人民江山和革命浪潮

自20世紀60年代末開始，兩種有關革命的比喻非常流行——“革命是一座山峰”與“革命是歷史大潮中的一朵激浪”。在這套話語體系匯中，革命的核心骨干從群眾中來，他們接受了革命領袖的教導，再回到他們曾背負歷史使命的階級中，帶領自己的同袍兄弟姊妹完成共同的事業——改造舊世界并創造一個新世界。如果說有什么可以真正超越世間俗物的存在，那么只有他們共同致力于的神圣革命。

浪濤山峰的組合在中國人的圖像意識中是有著明顯政治寓意的，而這種意識無疑源自中國古典藝術傳統。北宋時期，山水詩畫逐漸成為官方的翰林圖畫院的主流創作形式之一。在宋徽宗趙佶《瑞鶴圖》、王希孟《千里江山圖》等作品中，圖像建構的寓意始終與帶有某種神秘色彩的政治美學有關。當這些創作的不二法門隨后成了中國士大夫、文人階層喜聞樂見的逸趣時，同樣在北宋的翰林圖畫院內，另一類創作方法流行起來，即關注民俗生活，力求完整地還原天下百姓的日常生活。二者并行不悖，在講求士大夫與天子共治天下的兩宋，“山水詩畫”一方深刻地影響了文人畫，另一方“禮失求諸野”的思維也無時無刻不以民間藝術的姿態存在于中國文明史中。直到新中國成立，人民與江山的互文關系終結了過往千年若即若離的狀態，在身體中完成了統一。

1960年開始，中國社會主義文藝將傳統政治寓意的話語植入所有革命群眾的身體語言。以向前沖為代表的經典動作將一種超越了現代民族國家模式的意義、人民與國家的關系演繹得活靈活現。這意味著，在“人民江山”的政治表述中，“人民”既不是“江山”的定語，也不是江山的并列概念，這四個字象征著“人民即江山”，這是一種政治實體的表達。江山、國家這些政治概念至少在社會主義建設時期文藝經典動作流行的十幾年里不是空泛抽象的。這些動作或造型的內在想象充滿了對未來世界的改造欲望，而欲望本身在圖像、語言或者結構的層面上又透著對自我身體的改造。身體造型和群體秩序應和了新中國早期對各路思想資源、文藝圖式“去糟粕、存精華”的努力。成熟后的動作造型進入了人民群眾的精神生活，承擔了兩個主要功能：以革命英雄為模板，改造身體；以群體為單位，宣傳一種未來更符合人類發展道路的模式。而后一個功能直接來自中國傳統“江山”的政治圖景。

天下、江山似乎是古典中國最高權力的象征。江山是中國古典政治世界——“天下”的政治實體，自古以來便有“打天下、坐江山”之說。可見在地理意義上，江山和天下是可以互換的。19世紀晚期，資本主義、殖民主義、帝國主義批判性地成了馬克思主義理論框架內“現代社會”密不可分的三個核心，存在著一種經濟政治制度——擁有強大的軍事力量、剝削控制著世界的經濟資源。不巧的是，中國人的“天下”裝的是一個禮不往教的中華帝國。在西方人那里僅是理論上可能的、作為文化政治共同體的帝國卻真實存在。居于亞歐大陸東側的禮教帝國連同它的朝貢體系，在此時遭遇了現代民族國家及其背后強大的社會生產力，碰撞的結局是全體中國人在中學歷史教材里都領略過的。與其說中國遭遇了民族危機、文明危機，不如說古典中國的問題在現代世界的視野中被放大了。天下也好，江山也好，其作為曾包含地理、人文意義的世界性概念被強制地加入了現代性的生產消費命題。因此，在中國人的天下敘事中充當基石的庶民由此開始轉變成馬克思意義上的生產力的源泉，且不再享有中華文明人文層面的傳統制度保障。五四運動之后，部分激進學人們把中國落后的原因歸結為清王朝的政治愚昧和文化自卑，他們認為異族的統治導致庶民被壓迫、被剝削，也導致中國人的文化形象相當負面。我們見慣了中國近現代文學作品批判中國人麻木不仁、鮮廉寡恥。中國人既被保守派批判又被激進左派鞭笞，好像中國人的形象被批判得越激烈，中國社會的政治革命、文化革命的意義就顯得越重要。此中也必然包含一層意義，人民的身體和形象也是革命的對象。

當人民江山的概念被新中國提出時，融合了抽象身體與文化地理的政治概念登上了歷史舞臺。首先，江山仍然在文化上與天下聯系在一起，共同構成一個地理意義的世界。江山的人民屬性勾連著古典中國“民心”與西方現代政治制度結構的外衣，組合成我們稱之為合法性的東西。可是，人民江山中的文化政治生活追求的是什么呢？明清以來，“心懷家國天下”是中國政治倫理中最完整飽滿的鏈條。這種文化心理在中共的革命話語體系里依然體現得直接并且意味深長：“奪取全國勝利，這只是萬里長征走完了第一步”。在新民主主義革命的歷史中，被國民黨揶揄為“黃俄”的中共實實在在地胸懷文明本初的“天下”。中共在“救亡圖存”時代主題中追求符合文明發展訴求的烏托邦，這個理想國在19世紀的西方學人學說里，被稱為社會主義、共產主義。

一個政治團體在追求理想社會的路途中，把人作為尺度嵌入了對理想社會的憧憬。人民既是中共所有工作的出發點、意識形態的源泉，也是它的工作對象。在中共的政治想象中，具有豐富內涵與可塑性的人民群眾與文化、地理意義上的江山整合在一起就是天下，而天下是無外的，且它給出了一個包裹著古典中國和現代西方的答案——人是萬物的尺度。為何一個國家內部的政治團體會成為最大的政治單位？它安排所有的工作方案，并宣稱人從此成為世界的主人。莫論歐美世界，即便是第三國際都理解不了這套思路，斯大林同志至死都認為毛澤東是一個普加喬夫式的農民起義領袖，是一個民族主義者，而非具有國際主義精神的共產主義者。有關人民的討論貫穿于中華人民共和國的歷史，其中沉渣泛起、激流卷起都指向了一個目的，人民是革命根據現實需要想象出的、構建起來的國家主體，人民被賦予法權后，中華人民共和國也以此取名。從此，江山與現代意義上的國家體制聯系在一起。在國家內部，所有工作（包括文藝）都指向人民。我們耳熟能詳、最直接的宣傳口號無不如此：為人民服務，為祖國健康工作五十年，到祖國最需要的地方去。為何國家（祖國）、人民會在新中國的政治邏輯中被關聯在一起？二者的關系在多大程度上區別于江山社稷的儀禮形式？很明顯的是，在人民與國家的敘事以及具體的文藝圖像里，人的身體組成了更大的形體，這暗藏了霍布斯“利維坦”的政治哲學模型。我們在討論任何現代中國的事物時，是否試圖進入社會主義建設時期文藝乃至具體的經典動作，并把群體造型和單獨的動作安放在一個集體的范疇內理解？它們的意義在文藝工作之上發生。為何普通中國人在學習、模仿、再現動作時，會因循“人民江山”或“革命浪潮”內部的源自古老政治傳統的發展邏輯，并且這種超越文藝的政治自覺是如何普及的？

文藝在哪里播種，就要在哪里開花結果，最美麗壯碩的果實被選取出來，繼續上一個生長周期。而過程是復雜又生動的。中共在1942年的延安文藝座談會之后明確的文藝精神，提出了群眾文化路線的藝術創作、傳播方式。精神要求文藝工作者離開上層建筑，回歸社會生產運動——勞動生活。文藝工作者必須在最基層的勞動生活中體會什么樣的文藝是中國人民最需要的，再以人民群眾的喜好創作作品、宣傳作品。戲曲、木刻版畫、音樂無一不是如此。本雅明也早就撰文指出工業化的復制傳播模式消弭了藝術本身的“靈韻”。對比二戰前后的世界主要國家的大眾文化、電影創作與經營，甚至連中國解放戰爭時期的國統區都已經實現公司化、工業化。但是，中國共產黨始終以這種小農經濟的方式經營著現代中國的新文化。并且，新文化在之后的40年內傳遍全國，具備了世界影響力。

今日我們對社會主義建設時期文藝的討論多數基于圖像學方法論，曾經我們也試圖在圖式上找到意大利未來主義的影響、納粹德國的影響、蘇聯的社會主義的現實主義的影響。但只要我們對新中國成立后的新戲曲運動、新年畫運動有所了解，就會發現其實舶來文藝對中國社會主義文藝的影響并沒有1990年以來媒體渲染得那么重要。當我們試圖尋找向前沖等動作源自舞臺藝術、民間戲曲的哪一面時，我們就會發現“人民江山”的政治美學意義在圖像中未必得到了完整敘述。在民間世界中，所謂的藝術并不是西方近現代哲學所定義的那樣。