藝　術
ART

Ⅶ　令人眼界大開的藝術
On Eye-opening Art

地點

向導

1.

一個夏天，我應邀和朋友一起在普羅旺斯的一座農舍里度過了幾天時間。我知道“普羅旺斯”這個詞能讓許多人產生無限遐想，然而它對于我而言并不意味著什么。我傾向于通過這樣一種感覺，即那個地方與我并不相投，來打消自己對這個詞的聯想。沒錯，在一些聰明人眼里，普羅旺斯美若仙境——“啊，普羅旺斯！”他們會懷著崇敬之情作如此感嘆，一如他們正在觀看歌劇或是欣賞代爾夫特⁽¹⁾陶藝品。

飛抵馬賽機場后，我租了一輛小小的雷諾汽車，前往主人的住所。他們的房子建在阿爾卑斯山腳下，處于兩個小鎮阿爾勒和圣雷米之間。出了馬賽機場，我竟走錯了路，車子一直開到了濱海福斯的煉油廠。它那糾結在一塊兒的管道和冷卻塔訴說著這種液體生產的復雜性，我習慣于將這種液體注入我的汽車卻從不思考它的來處。

我終于找到了自己的路，返回到N568公路，穿過拉克羅生長著小麥的大片原野，我進入法國內陸。由于時間還早，在圣馬丁——德克羅的村莊外面，離我的目的地幾公里的地方，我在路邊停下，關掉了發動機，停在一片橄欖林的一端。除了隱藏在樹中蟬的鳴叫之外，周圍都很安靜。在橄欖林的后面是一大片麥田，以一排柏樹作為分界線。那些柏樹的頂部依稀可見阿爾卑斯山脈不規則的山脊。天空湛藍一片。

我瀏覽著這片景象。我并不在尋找某些特定的東西：獵物，度假小屋或是回憶。我的動機很單純，快樂就是我的出發點，我在尋找美的蹤跡。我希望普羅旺斯的橄欖樹、柏樹和天空能夠“帶給我喜悅，讓我生機勃勃”。這是一個偉大而松散的計劃。此刻眼睛自由自在，卻反倒有些迷惘。眼睛在完成了當日的搜索任務——如尋找租車處，離開馬賽的公路出口——之后，開始無拘無束地在景物中穿梭。如果把眼睛經過的路線用一支巨大的鉛筆描繪出來，那么天空就將立即被躁動而隨意的線條涂滿了。

盡管風景并不難看，但在一段時間的仔細觀察之后，我卻找不到傳言中充滿魅力的景致。橄欖樹看上去很矮小，與其說是樹，倒不如說是灌木；而麥田則讓我想起了平坦卻枯燥的英格蘭東南部地區，我曾在那里的一所學校里讀書，而且過得并不快樂。我有些疲憊，無力再去注意這里的谷倉、山上的石灰巖或是生長在一群柏樹下的罌粟。

雷諾汽車的車廂里持續上升的溫度讓我覺得乏味而且極不舒適，我開始出發駛向目的地。見了朋友，我向他們問候，口是心非地稱道此地真是人間天堂。

在接觸一地風景時，我們的感覺會迅速涌出，就如發現雪是冰的而糖是甜的一樣，因此很難想象風景對我們的吸引力可以改變或者增強。似乎對一個地方的感覺已經被這些地方內在的氣質或是我們心中根深蒂固的思維模式所決定。因此，當我們力圖改變對于這些美麗風景的感覺時，會覺得很無助，就好像力圖改變自己對已經覺得味美的冰激凌的感覺一樣。

但是審美品位不會像上面作的類比那么刻板。我們忽略了一些地方，是因為從來沒有什么事物促使我們發現其欣賞價值，或者是因為一種不幸卻隨意的聯想使我們有負面的判斷。我們和橄欖樹的關系，在我們被引導向它那樹葉上的銀色光芒或是其枝干的形態的過程中得到了提升。當我們看到一株株結實飽滿的麥穗在風中傾下頭顱時，我們不禁會對這種脆弱而又必不可少的作物產生了悲憫之情，一些新的聯想就此產生。一旦我們被告知，即使從最原始的角度來看，普羅旺斯天空的主宰仍是藍色，我們就能在天空中找到一些值得欣賞的東西。

或許視覺藝術最能提升我們欣賞風景的能力。我們可以把許多藝術作品想象為有著無限微妙含義的工具，它們將教會我們如何欣賞：“注視著普羅旺斯的天空，更新你對麥子的認識，不要小看了橄欖樹。”在成千上萬個事物中，以一片麥地為例子，一幅成功的作品將描繪出這麥田的特色，并且使美感和興趣從觀眾心中升起。視覺藝術將使平常湮沒在眾多素材中的要素凸顯出來，同時使其穩定下來，一旦我們熟悉了這些要素，視覺藝術就會在不知不覺中推動我們在周遭的世界中發現這些要素；如果我們已經發現它們了，它將使我們更有信心，讓這些要素在生命中發酵。我們就像這樣一個人，有一個詞語在他耳邊已經被提及多次，但是只有他體會到這個詞語的含義時，他才開始傾聽到它。

我們探尋美的旅程也是這樣；我們想要從哪里開始藝術之旅，藝術作品就從哪里開始潛移默化地影響我們。

2.

文森特·凡·高⁽²⁾在1888年的2月底來到普羅旺斯。那年他35歲，他決定獻身于繪畫不過是8年前的事。在這之前，他嘗試過做一名教師，繼而是一名牧師，但都不太成功。來普羅旺斯之前的2年時間，他和他的弟弟提奧居住在巴黎。提奧是一名經營藝術品的商人，并在經濟上資助凡·高。凡·高幾乎沒有接受過什么藝術訓練，但是那時他和保羅·高更⁽³⁾、土魯斯－勞特累克⁽⁴⁾已經成了朋友，并且他的作品和他們的作品一同在克利希大街的唐布蘭咖啡館展出。

凡·高回憶他坐了16個小時的火車來普羅旺斯的感覺：“我依然清晰地記得那年冬天當我從巴黎到阿爾勒旅行時有多么興奮。”阿爾勒是普羅旺斯地區最繁華的小鎮，也是橄欖油貿易和鐵路工程的中心。凡·高到了之后，帶著他的背包行走在雪地里（那天很不尋常，積雪厚達10英寸），前往距離小鎮北面的防御墻不遠的卡雷旅館。盡管天氣寒冷，房間很小，凡·高依然因為他的此次南行而興高采烈，他告訴他妹妹說：“我相信在這里的生活有很多地方會讓人滿意些。”

凡·高在阿爾勒一直待到了1889年的5月。在15個月的時間里，他創作出了大約200幅油畫，100幅素描，還寫了200封信——這大概稱得上他最多產的時期了。來到阿爾勒后最早的作品展示了覆蓋在雪下的阿爾勒鎮，天空是清澈的藍，大地呈現冰凍的桃紅。凡·高到達小鎮的5個星期后，春天來了。他畫了14幅油畫來展示阿爾勒小鎮外原野里郁郁蔥蔥的樹木。5月初，他畫了阿爾勒－伯克運河上的朗格盧瓦吊橋，該橋位于阿爾勒鎮的南面。5月底，他創作了一些風景畫，主題是向著阿爾卑斯山脈的拉克羅平原和蒙特梅杰荒廢的修道院。凡·高也曾試著從反方向來描繪這個景色，也就是登上修道院旁的斜坡，俯瞰阿爾勒。6月中旬，他的注意力已經轉向了一個新的對象：豐收的景象，在短短2周內他就完成了10幅油畫。他以驚人的速度工作著，就像他所說的：“快點，快點，快點，再快點，就好像一個收割者，在熾熱的陽光下沉默著，全部的注意力只在于他的收獲。”“我甚至中午都在工作，在耀眼的陽光下，就像一只蟬一樣享受中午時光。我的上帝，如果我在25歲的時候就知道這個小鎮，而不是35歲才來到這里，那該多好！”

后來，在向弟弟解釋自己為什么要從巴黎搬到阿爾勒的原因時，凡·高說了兩點原因：因為他想“畫南方”，因為他想通過自己的作品使別人“看到”南方。雖然他不確定自己是否有這種力量，但他從未動搖過他這個在理論上可以實現的信念——也就是說，藝術家能夠畫出世界的一部分，并且最終使其他人的眼界因之而大開。

凡·高之所以堅信藝術具有如此令人大開眼界的力量，那是因為，他經常是作為一名觀眾來感受這種力量。從他的祖國荷蘭移居法國以來，凡·高發現文學也有這種特別的力量。他讀過巴爾扎克、福樓拜、左拉和莫泊桑的作品，并且非常感謝他們為他打開眼界去了解法國社會和民眾心理的動態。《包法利夫人》向他展現了當地中產階級的生活，《高老頭》讓他了解身處巴黎、身無分文卻雄心勃勃的學生們——他在身處的社會里大體辨認出了從這些作品中讀到的角色。

繪畫作品也以相似的方式打開了凡·高的視野。凡·高不住地贊揚其他畫家，說自己透過他們的作品看到了某些顏色和氛圍。比如，貝拉斯克斯⁽⁵⁾讓他認識了灰色的世界。貝拉斯克斯的多幅油畫是以簡樸的伊比利亞家居為題材。在那里，墻是由磚塊或是一種顏色陰暗的灰泥砌成的。到中午的時候，百葉窗被放下來，用于阻止熱氣進入屋內，這個時候主導的色彩就是幽暗的灰色；有時百葉窗并沒有完全關緊，或是有一部分脫落，會射進明亮的黃色光線。這種效果并非由貝拉斯克斯發明，在他之前就有許多人見過這樣的情景，但是幾乎沒有人有這種力量或是天賦，去捕捉這些效果，并將它們轉化為可以與人交流的體驗。就好像一個發現新大陸的探險者，貝拉斯克斯已經（至少對于凡·高來說）用他的名字命名了這場在光的世界里的探索。

凡·高在阿爾勒鎮中心的許多小飯店里吃過飯。這些小飯店的墻通常是陰暗的，百葉窗緊閉，而屋外卻是陽光燦爛。有一次午餐時間，他寫信給他弟弟，說他偶然發現某些完全“貝拉斯克斯式”的東西：“我所在的這間飯館非常奇怪。它全部是灰色的……一種‘貝拉斯克斯式’的灰色——就像在《紡織女》中的一樣，甚至連貝拉斯克斯的畫作中那一條條從百葉窗縫隙透入的細細的亮光都不缺……在廚房里，有一個老女人和一個又矮又胖的仆人，他們的穿著也是灰、黑、白三色……這是純粹的貝拉斯克斯式。”

對于凡·高來說，衡量每一個杰出畫家的標志就是他們是否能夠讓我們更加清楚地看到世界的某些部分。如果說貝拉斯克斯讓凡·高了解了灰色和大廚師們粗糙的臉，那么，莫奈就是落日的導覽人，倫勃朗讓他了解了晨光，弗美爾⁽⁶⁾則讓他了解了阿爾勒的少女。（他在阿爾勒附近看到了一個少女之后，寫信告訴他弟弟說：“她簡直就是弗美爾的畫中人。”）一陣大雨過后，羅訥的天空讓他聯想到了葛飾北齋⁽⁷⁾，而米勒⁽⁸⁾的麥子和海上圣馬利亞⁽⁹⁾的年輕女子讓他聯想起契馬布埃⁽¹⁰⁾和喬托⁽¹¹⁾。

3.

然而，幸好，凡·高在藝術上有著勃勃雄心，他不相信先前的藝術家已經捕捉到了法國南部的所有風光。在他看來，許多藝術家的作品遺漏了事物的精華。“賢明的主啊，我已經看過一些畫家的作品，他們根本沒有真正畫出這些事物，”他歡呼道，“在這里我還有充足的發揮空間。”

舉個例子，沒有人曾經捕捉過阿爾勒鎮上中年中產階級婦女獨特的形象。“這里有一些婦女像弗拉戈納爾⁽¹²⁾或是雷諾阿⁽¹³⁾畫中的人物。但是，這里還有一些女人是此前在繪畫中從未被賦予某種標記的。”他還發現自己在阿爾勒鎮外看到的在田間勞作的農夫也被藝術家忽略了：“米勒重新喚起了我們的思考，使我們能夠看到大自然中的居民。但是，直到現在仍然沒有人畫出真正的法國南方人。”“我們現在已經基本知道如何去看待農夫了嗎？不，幾乎沒有人知道如何將他們表現出來。”

在凡·高于1888年踏上普羅旺斯之前，百年來一直有畫家把這個地方的景色搬上畫布。普羅旺斯比較知名的藝術家有弗拉戈納爾、康斯坦丁、畢道爾和艾吉耶⁽¹⁴⁾。他們全部都是現實主義畫家，他們都信奉一個經典的，而且較少引起爭議的觀點，即他們的任務就是在畫布上展現一個視覺世界的精確版本。他們走進普羅旺斯的田野、山川，畫出了栩栩如生的柏樹、林子、青草、麥子、云朵和公牛。

然而凡·高卻堅持認為，他們中的大部分并沒有畫出這些景物的神髓，對普羅旺斯的描繪不夠真切。我們傾向于將那些充分表達出周遭世界核心要素的圖畫稱為現實主義的作品。但是世界是如此復雜，并足以使兩幅描繪同一個地方的現實主義作品因藝術家風格和氣質的不同，而呈現出完全不同的景象。兩個現實主義畫家有可能坐在同一片橄欖林的一端，創作出迥異的素描。每一幅現實主義作品都代表一種選擇，畫家從真實世界中選取他認為突出的特質來表現；沒有一幅繪畫作品可以捕捉整個世界，就好像尼采略帶嘲諷地指出的那樣：

現實主義畫家

“完全忠實于自然”——天大的謊言：

自然怎么會被局限于一幅畫中？

自然最小的部分已是無窮！

因此他只是畫出了他喜歡的。

那么什么是他喜歡的？他喜歡他所能畫出的！

如果我們喜歡某個畫家的作品，那可能是因為，我們認為他或她選擇了我們認為對于一片景色來說最有價值的特征。有些選擇是如此敏銳，以至于它們逐漸成了一個地方的定義，只要我們到那個地方去旅行，就必然會想起某位偉大藝術家所描繪的特征。

換言之，比如，如果我們抱怨畫家為我們畫的肖像不像我們本人，我們并不是在指責這個畫家欺騙了我們。只是我們覺得，或許這件藝術作品創作的選擇過程出了差錯，那些我們認為應該屬于精華部分的地方沒有被給予足夠的重視。拙劣的藝術可以被定義為一連串錯誤選擇的后果，該表現的沒有表現出來，該省略的卻又呈現出來。

凡·高對絕大多數在他之前已經描繪過法國南部的畫家進行了抱怨，認為他們沒有把最本質的東西表現出來。

4.

在客房里有一本大部頭的關于凡·高的書。到這里的第一個晚上我無法入睡，因此讀了其中的幾章，我貪婪地閱讀著，直到粉色的黎明映現在窗戶的角落，才讓書頁翻開著而沉沉睡去。

我醒得很晚，醒來時發現主人們已經前往圣雷米了，他們留下一張字條告訴我他們會在午飯時間回來。早餐放在臺階上的一張金屬桌上，我以極快的速度，接連吃了3個巧克力面包。我感到很不好意思，吃的時候一直在留意著管家，擔心她會把我狼吞虎咽的情形告訴給她的主人。

這天天氣晴朗，干燥而寒冷的西北風吹亂了鄰近田地里的麥穗。昨天我也坐在這個位置，可是直到現在我才注意到在花園的盡頭有兩棵高大的柏樹——這一發現與晚上我所讀到的凡·高關于柏樹的描述不無關系。從1888年至1889年，凡·高創作了一系列關于柏樹的素描。“它們一直占據著我的思想，”他對他的弟弟說，“令我驚訝的是，它們仍沒有像我所看到的那樣被描繪過。柏樹的線條和比例就像埃及的方尖塔一樣美。它的綠色有一種如此獨特的氣質。這種綠是在一片充滿陽光的風景上潑灑上的黑色，像是最有趣，也最難彈奏正確的黑色音符。”

關于柏樹，有哪些是凡·高注意到了，卻為其他畫家所忽略了的呢？有一部分，是柏樹在風中擺動的一些姿態。由于凡·高的作品，特別是1889年畫的《柏樹》和《麥田與柏樹》這兩幅畫，我走到花園盡頭，仔細研究那兩棵柏樹在北風中特別的姿態。

柏樹獨特的擺動背后有著建筑學上的考量。與松樹不同，松樹的枝葉是從它的頂部向下緩慢地下垂，柏樹的枝葉則是從地面往上躥升。樹干異常的短，而最頂部的1/3處全是由枝條組成的。在風中，橡樹的枝條搖擺不定而主干屹立不動，但是柏樹則整棵樹都搖來搖去，而且由于柏樹的枝葉是沿著樹干周圍的許多點生長出來的，柏樹在風中就好像是繞著不同的軸彎曲。從遠處看，由于擺動的幅度不一致，柏樹看上去像是同時被幾股來自不同方向的風吹得搖擺不定。它那類似圓錐的外形（柏樹的直徑很少有超過1米的），使它呈現出一種類似火焰的形態，似乎在風中緊張不安地搖曳。這一切是凡·高注意到并希望其他人看到的。

凡·高在普羅旺斯待了幾年以后，奧斯卡·王爾德評論說，在惠斯勒⁽¹⁵⁾畫出倫敦的霧之前，倫敦并沒有霧。在凡·高畫出普羅旺斯的柏樹以前，普羅旺斯的柏樹一定也少得多。

橄欖樹在過去也很少引人注意。昨天，我還對一株矮小的橄欖不屑一顧，但是凡·高1889年的作品《橄欖樹、黃色的天空和太陽》及《橄欖林：橘紅的天空》使橄欖樹成了主角，展現了它們的樹干和樹葉的形態。我現在才發現我原來沒注意到這種種的棱角：一棵棵橄欖樹就好像三叉戟，被一股巨大的力量投擲進土壤中。橄欖樹的枝葉看起來也力道十足，仿佛它們是彎曲著的臂膀，隨時準備出擊。很多樹的葉子看起來軟趴趴的，像是擺久了的萵苣葉子，但橄欖樹的葉片結實，銀亮，看起來神采奕奕、精力旺盛。

跟隨著凡·高，我也開始注意到普羅旺斯在色彩上一些不同尋常的地方。這和這里的氣候有關。從阿爾卑斯山順著羅訥山谷吹來的干燥寒冷的北風，有規律地吹凈天空中的云朵和水汽，在天空中留下一片純凈飽滿而沒有一絲白色的藍。同時，地中海型氣候和高水位以及良好的灌溉，使植物格外地繁茂。這里沒有缺水之虞，植物可以自由自在地生長，盡量利用南方的光和熱。并且，很幸運的是，空氣中沒有濕氣，因此，不像熱帶的氣候多霧潮濕，樹木，花朵和植物的顏色因而格外鮮明。無云的天空、干燥的空氣和水分充足且鮮艷的植物，這些因素相結合使普羅旺斯充滿明艷、生動的對比色。

凡·高之前的畫家常常忽視這些相互形成對比的色彩，而只是將它們畫作補充的色彩，就像克勞德和普桑傳授的技法。比如康斯坦丁和畢道爾描繪的普羅旺斯，完全在柔和的藍色與棕色中細微地變化。凡·高因大家忽略了普羅旺斯的自然色彩而憤憤不平：“大多數的畫家對色彩的研究不深……沒有看到南方的黃色、橙色、硫磺色，并且如果有一個畫家用眼看到了他們沒有看到的色彩，他們就說這個畫家瘋了。”因此，凡·高摒棄了傳統的明暗對比法的技巧，大膽用原色在畫布上揮灑，將顏色的對比表現得淋漓盡致：紅與綠，黃與紫，藍與橙。“這里的色彩非常精美，”他告訴他的妹妹，“葉子新鮮時是一種豐潤的綠，是那種我們在北方很少看到的綠。當它枯萎時，蒙上了灰塵，它仍沒有失去它的美，因為那個時候整片景色已經染上了各種色調的金色，綠色的金，黃色的金，粉色的金……這種金色色調與藍色相結合，有水的寶藍，勿忘我的靛藍，特別是亮麗明艷的鈷藍。”

我的眼開始習慣于從（凡·高）帆布畫布上的主色去看這個世界。目光所及的每一個地方，我都能夠看到最主要的色彩之間的對比。在房子旁邊有一片紫色的薰衣草與黃色的麥田毗鄰。房子的屋頂是橙色的，與純凈藍色的天空相映。綠色的草地上點綴著紅色的罌粟花，草地的四周則是夾竹桃。

這里，不是只有白天才色彩繽紛。凡·高也為夜空上了色。以前，普羅旺斯的畫家所描繪的夜空總是一片黑上點綴著些許小白點。然而，當我們在一個明朗的夜晚，遠離亮著燈的房屋和街燈，坐在普羅旺斯的天空下，我們會注意到天空實際上包含著豐富的色彩：在星星之間，似乎有一種深藍、紫色或是暗綠，而星星本身卻呈現出一種蒼白的黃色、橙色或綠色，放射出的光環遠遠超過了它們自己狹窄的周邊。就像凡·高向他妹妹解釋的：“夜晚甚至比白天更加色彩斑斕……只有你注意著它，你才會看到有些星星是淡黃色的，其他的星星有一種粉紅色的光芒，或者泛著綠色、藍色和勿忘我的光輝。不用說，只在藍黑背景上放置白色的小點，顯然是不夠的。”

5.

阿爾勒鎮的旅游服務處位于小鎮西南一條不起眼的混凝土街區里。游客可以在此拿到免費的地圖，查詢飯店、文化節、孩童看護、品酒、泛舟、歷史遺跡和市場等資訊。但此處有一點特別突出，在大廳門口一張向日葵簇擁下的海報上寫著：“歡迎來到凡·高的領地，而大廳的墻上則被飾以豐收的場景、橄欖樹和果園。”

旅游服務處特別向游客們推薦被稱作“凡·高的足跡”的項目。凡·高1890年去世，在他逝世100年的紀念日，凡·高在普羅旺斯待過的地方都能看到一系列的飾板——這些飾板被安裝在金屬板或是石板上——放置在那些凡·高曾經畫過的地方用以表達對凡·高的敬意。飾板上貼著凡·高畫作的復制品，并加上了幾行解說詞。不光是在城里，麥田或橄欖園里也能看得到這樣的飾板，甚至在圣雷米也有。他在割耳事件發生后不久便被送入此地的療養院，他在普羅旺斯的日子就在這里告終。

我說服了我的主人們，打算花費一個下午的時間追尋凡·高的足跡，于是我們來到旅游服務處領取地圖。很偶然的，我們得知有一個一周一次由導游帶領的游覽項目，游客們在院子里整裝待發，而名額未滿，價格也還合適。我們和好些熱愛凡·高者一同報名參加了這項活動。導游名叫索非婭，是巴黎索邦神學院的一名學生，正在撰寫一篇有關凡·高的論文。在她的帶領下，我們到了此行的第一站：拉馬丁廣場。

1888年5月初，因為覺得自己住的旅館太貴，凡·高租下了位于拉馬丁廣場2號的一座建筑物的一側，這就是著名的“黃色小屋”。這座“黃色小屋”的外墻被他的主人漆成了明亮的黃色，而屋內卻沒有。凡·高對于房屋內部的設計產生了極大的興趣。他想讓它顯得單純而樸素，具有南方的色彩：紅色、綠色、藍色、橙色、硫磺色和淡紫色。“我想讓它真正成為‘一間藝術家之屋’——沒有什么昂貴的東西，但是從椅子到圖畫，每一樣東西都有特色，”他這樣告訴他的弟弟，“至于床，我已經買了鄉間常用的床，不是鐵床，而是大的雙人床。它的外表給人堅固、耐久且恬靜的印象。”重新裝飾完成之后，他得意地寫信給他的妹妹：“我在這里的房子，外面漆成鮮黃油般的黃色，搭配著耀眼的綠色百葉窗，房子在一個廣場中，沐浴在燦爛的陽光下，這房子有一個綠色的花園，里面種了梧桐、夾竹桃和洋槐。房子里面的墻完全被刷成白色，地板由紅色的磚塊鋪就。在房子的上空就是耀眼的藍天。在這間房子里，我可以生活、呼吸、沉思和作畫。”

令人遺憾的是，索非婭并沒有什么可以展示給我們，因為“黃色小屋”已毀于二戰，取而代之的是一座青年旅館，并且由于旁邊是一座巨大的“均價”商店（法國的一種專售廉價商品的連鎖店），而顯得更加矮小。因此我們驅車前往圣雷米，在凡·高曾經住過和在那進行繪畫活動的療養院周圍的田地里待了1個多小時。索非婭隨身攜帶了一本巨大的塑料封面的書，里面有凡·高在普羅旺斯期間主要的繪畫作品，她經常在凡·高曾經到過的地方將它舉起來，讓我們圍在身邊凝視。當她背對著阿爾卑斯山，舉起《以阿爾卑斯山為背景的橄欖樹》（1889年6月）時，大家紛紛贊嘆這片景色和凡·高的作品。但是，在團隊中偶爾也能聽到異議：在我身旁，一個戴著大帽子的澳大利亞人對他的同伴——一個頭發蓬亂的嬌小女人——說：“嗯，它看上去并不很像這片景色。”

凡·高的確擔心這樣的批評。他寫信給他的妹妹說，許多人說過，他的作品看上去太怪異，還有一些人甚至認為他的作品一無是處，令人厭惡至極，其原因不難發覺。在他的畫中，房子的墻并非總是直的，太陽并非總是黃色的，甚至草也并非總是綠色的，他畫的樹擺動得有些夸張。“我的確對色彩的真實情況做了某種改變，”他承認，并同時也對比例、線條、陰影和色調作了類似的改變。

然而，改變真實情況對于凡·高而言，僅僅是將那個所有的藝術家都會被卷入其中的過程表達得更加清楚，也即，選擇將現實中的哪些方面包含在畫中，哪些方面排除出去。正如尼采所了解的，現實本身是無窮的，也永遠無法全部被表現于藝術之中。在普羅旺斯的畫家當中，凡·高之所以獨樹一幟，是因為他選擇自己感覺最重要的東西來表達。而像康斯坦丁這樣的畫家，花費了巨大的努力畫起來則中規中矩，努力追求正確的尺寸。凡·高雖然對于創造一種“相似性”很感興趣，但是卻并不擔心尺寸的問題，只在意畫出他認為最能表現南方特色的地方；他告訴他弟弟，他追求的“像”不同于虔誠的攝影師所追求的逼真。他所關注現實中的那一部分，有的時候需要加以扭曲、省略或者更換顏色，方能在畫面上表現出來，但是依然使他感興趣的是真實——“相似性”。他愿意犧牲一種幼稚的現實主義來成就一種更加深刻的現實主義，就像一個詩人，在描述一件事件時雖然比不上一名記者來得真實，但是卻可能揭示出在記者嚴謹的文字框架內無法找到的事件的真相。

1888年9月，凡·高寫了封信給他的弟弟，談到他計劃要畫的一幅肖像畫：“與其嘗試著去精確再現展示在我面前的圖景，我更加傾向于隨心所欲地運用色彩，為的是有力地表達我自己……我將給你一個例子來說明我的想法。我打算畫一個藝術家朋友的肖像，他是一個懷有偉大夢想的人，天生就熱愛自己的工作（這就是他在1888年9月初畫的《詩人》）。在我的畫中，他將會是一個金發碧眼的人。我想將我對他的欣賞，我對他的愛，放進這幅畫中。因此，開始時我盡可能忠實地把他畫出來。但是這幅畫仍然沒有完成。為了完成這幅畫，我的用色將非常專斷、大膽。我對他亮麗的頭發進行了夸張，我甚至調出了橙色調、鉻黃色和蒼白的淡黃色。他背后那道普普通通的墻，我則用我能想出的最飽滿、最強烈的藍色作為背景，通過這種明亮的頭部與飽滿的藍色背景的簡單結合，我獲得了一種神秘的效果，好像一顆星星在一片天藍色夜空的深處……哦，我親愛的弟弟……那些中規中矩的人們只會將這種夸張看作一幅漫畫。”

幾周以后，凡·高開始另一幅“漫畫”。“今晚我想開始畫一間咖啡館。它晚上點著煤氣燈，是我吃晚餐的地方，”他告訴他弟弟，“這種地方叫作‘夜間咖啡館’（它們在這里相當普通），整夜都開著。夜晚四處游蕩的人們，如果沒有錢支付一間寓所或者醉得無法被抬進寓所，可以在這里寄宿。”在創作《阿爾勒鎮的夜間咖啡館》這幅作品時，凡·高為了表現現實的其他內容而不再拘泥于“現實”的某些要素。他并沒有再現景觀本身或是咖啡館的色彩，咖啡館的燈泡變形為發光的蘑菇，椅子的背彎成弓形，地板翹了起來。然而他依然感興趣于表達他對這個地方的真實想法，而如果他必須遵循藝術的那些經典規則，恐怕無法像這樣將他的這些想法表現出來。

6.

那個澳大利亞人的抱怨在團隊中是少見的。我們中的大多數人聽完索非婭的解說后，都懷著一種重新建立起來的敬意——對于凡·高和他畫過的那片風景的敬意。但是我突然想起帕斯卡一句尖刻的名言，早在凡·高到法國南部的幾百年前，他就說出這樣的話了：

繪畫是多么地虛榮，它使我們不去贊美事物本身，而興奮地贊美繪畫所體現出來的與事物的相似性。

——《思想錄》

令人尷尬的是，在我還沒發現凡·高對普羅旺斯的描繪前，我并不那么欣賞普羅旺斯這個地方。但是，在意欲嘲諷藝術愛好者的同時，帕斯卡的箴言卻有可能忽略了重要的兩點。如果我們設想所有畫家所做的就是精確地再現他們眼前的圖景，而我們贊嘆這樣一幅繪畫作品，一幅描繪了一個我們知道卻并不喜歡的地方，這聽起來荒謬而虛偽。如果這些畫家是精確地再現他們眼前的圖景，那么在一幅畫中我們將要贊嘆的對象便只是畫家的技巧和他本人的聲名了。這樣說來，或許帕斯卡說的繪畫無用論的確沒錯。但是，如同尼采所言，畫家并不單純地再現，他們有所選擇，有所強調，同時他們還致力于表現他們眼中的真實，因而值得讓人真心喝彩。

而且，即便我們所贊美的關于一個地方的圖畫不在眼前，我們也不必像帕斯卡暗示的那樣，恢復我們對這個地方的漠然。欣賞的能力可以從藝術轉向（現實）世界。我們會發現許多事物，最初畫布上的圖景讓我們感到愉悅，而后我們在畫作所描繪的那個地方喜歡上它們。就像看了凡·高畫的柏樹之后，我們更知道如何欣賞柏樹。

7.

普羅旺斯并不是唯一因為藝術作品而讓我開始欣賞繼而想去游歷的地方。因為看了文·溫德斯⁽¹⁶⁾的《城里的愛麗絲》，我造訪了德國的工業區。安德烈亞斯·古爾斯基拍攝的照片教我欣賞高速公路橋下方的區域。由于帕特里克·謝勒的紀錄片《現代魯濱孫漂流記》，我圍著英格蘭南部的工廠、購物中心和商業園區度過了一個假期。

一個地方經過偉大畫家的描繪，往往會變得更為動人。阿爾勒的旅游服務處不過是利用藝術與旅行欲望的長期關系，翻開旅行史來看，這樣的例子曾在不同國家出現（透過不同的藝術媒介），最顯著最早的例子就是18世紀下半葉的英國。

歷史學家們認為在18世紀之前，英格蘭、蘇格蘭和威爾士鄉村的大部分地區并沒有吸引人們的目光。那些后來被認為是自然地、無可爭辯地美麗的地方——瓦伊河谷，蘇格蘭高地，湖區——幾個世紀以來一直無人聞問，甚至遭人蔑視。丹尼爾·笛福⁽¹⁷⁾于18世紀20年代游覽了湖區，他對此地的描繪是“貧瘠、可怕”。在《蘇格蘭西部小島之旅》中，約翰遜博士⁽¹⁸⁾寫道，高地是“崎嶇的”，令人遺憾地缺乏“植物的裝飾”，一眼望去盡是絕望的貧瘠。在格倫希爾時，鮑斯韋⁽¹⁹⁾爾為了激起約翰遜的興致，指著一座山，說那山看起來很高，哪知約翰遜不耐煩地說：哪門子的高，不過是一個大土丘罷了。

那時有錢人都喜歡到國外旅行。意大利是最受歡迎的目的地，尤其是羅馬、那不勒斯及周邊的鄉村。這些地點常常出現在英國貴族欣賞的藝術作品中，如維吉爾⁽²⁰⁾和賀拉斯⁽²¹⁾的詩集，普桑和克勞德的繪畫作品。（其中的）繪畫作品描繪了羅馬的鄉間風景和具有那不勒斯特色的海岸線。畫作通常表現的是黎明或是薄暮，天空中是一些輕柔的云朵，云邊是粉色和金色的。有人想象那天將會，或者已經是，非常炎熱的一天。天空中似乎很安靜，只有潺潺的溪水和劃槳聲劃破寂靜。幾個牧羊女在原野上嬉戲，看管羊兒或照顧金發的小孩。在雨中的英國鄉間房屋里看到這樣的畫面，許多人會期盼自己能盡可能早地找到機會，渡過英吉利海峽，到意大利一游。如同約瑟夫·艾迪生⁽²²⁾在1912年所言：“我們發現自然的作品越相似于藝術作品，就越令人愉悅。”

不幸的是，那時英國的風景很少可以從藝術作品中看到。然而，在18世紀，這種作品慢慢多了起來，與此相應，英國人不愿游歷他們自己本島的情形也開始改觀。1727年，詩人詹姆斯·湯姆森⁽²³⁾出版了《四季》，頌贊了英格蘭南部的農村生活和風景。他的成功給其他的“農夫詩人”的作品帶來了顯赫的名聲，這些人中包括史蒂芬·達克、羅伯特·彭斯和約翰·克拉爾⁽²⁴⁾。畫家們也開始注意他們自己的國家。肖本爵士委托托馬斯·庚斯博羅⁽²⁵⁾和喬治·巴雷特為他在威爾特郡的房子畫一系列的風景畫，并宣稱他的目的是“為英國風景畫派奠定基礎”。理查德·威爾森⁽²⁶⁾畫了特威克納姆附近的泰晤士河，托馬斯·赫恩⁽²⁷⁾畫了古德里克城堡，菲利普·詹姆斯·德·羅德保描繪了廷特恩修道院，托馬斯·史密斯⁽²⁸⁾畫筆下則是德文特湖和溫德米爾的風光。

結果，沒多久英倫諸島便成了熱門的旅游地。瓦伊河谷第一次人滿為患，北威爾士的群山、湖區及蘇格蘭高地也是如此。這是一個近乎完美的注腳，證明了這樣一個論點：只有那些世界的角落已經被藝術家們描畫或描寫之后，我們才會有興趣去探索它們。

這個理論當然有點夸張，就像認為在惠斯勒之前沒有人注意到倫敦的霧或者在凡·高之前沒有人注意到普羅旺斯的柏樹一樣。藝術不可能完全憑借自身力量創造熱情，也不可能是從凡人所缺乏的情感中產生，它只是推波助瀾，誘發出更深刻的感受，使我們不致因匆忙和隨意而變得麻木。

明年去哪里旅行才好？藝術可能對挑選地點頗有影響力，阿爾勒旅游服務處似乎已經體會到了這一點。

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(1)　Delft，荷蘭西部城市，16、17世紀為著名的荷蘭白釉藍彩陶器貿易中心。——譯者

(2)　Gogh，Vicent van（1853—1890），荷蘭最偉大的畫家之一。——譯者

(3)　Gauguin，Paul（1848—1903），法國后期印象派畫家。——譯者

(4)　Toulouse-Lautrec，Henri de（1864—1901），法國畫家，對19世紀末20世紀初的法國藝術發揮了巨大影響。——譯者

(5)　Velázquez，Diego（1599—1660），西班牙畫家，畫風寫實。——譯者

(6)　Vermeer，Jan（1632—1675），荷蘭風俗畫家，亦作肖像及風景畫。——譯者

(7)　Katshshika Hokusai（1760—1849），日本畫家，對19世紀后期西方藝術影響很大。——譯者

(8)　Millet（1814—1875），法國以農民題材著稱的畫家，他的代表畫作有《播種者》、《拾穗者》和《晚鐘》。

(9)　Saintes-Maries de la Mer，法國羅訥河口省一區府，著名朝圣地。——譯者

(10)　Cimabue（1251—1302），佛羅倫薩畫家和裝飾藝術家。——譯者

(11)　Giotto（1267—1337），14世紀意大利畫家，被尊為意大利第一位藝術大師。——譯者

(12)　Fragonard，Jean-Honore（1732—1806），法國畫家。——譯者

(13)　Renoir，Pierre-Auguste（1841—1919），法國印象畫派的先驅。——譯者

(14)　Constantin（1756—1844）、Bidauld（1758—1846）、Aiguier（1814—1865），都是新古典寫實主義畫家。——譯者

(15)　Whistler，James Mcneill（1834—1903），美國出生的畫家，長期僑居英國。——譯者

(16)　Wenders，Wim（1945—　），德國著名導演。——譯者

(17)　Defoe，Daniel（1660—1731），英國小說家，《魯濱孫漂流記》的作者。——譯者

(18)　Johnson，Samuel（1709—1784），英國作家、評論家。——譯者

(19)　Boswell，James（1740—1795），蘇格蘭作家，約翰遜好友，曾為他創作《約翰遜傳》。——譯者

(20)　Virgil（前70—前19），古羅馬偉大的詩人。——譯者

(21)　Horace（前65—前8），奧古斯都皇帝時期杰出的抒情詩人和諷刺作家。——譯者

(22)　Addison，Joseph（1672—1719），英國散文作家、劇作家、詩人。——譯者

(23)　Thomson，James（1700—1748），英國詩人。——譯者

(24)　Sephen Duck（1705—1756），知名英格蘭“農夫詩人”；Robert Burns（1759—1796），蘇格蘭詩人，主要用蘇格蘭方言寫詩；John Clare（1793—1864），英國著名的“農夫詩人”。——譯者

(25)　Gainsborough，Thomas（1727—1788），英格蘭肖像畫和風景畫畫家。——譯者

(26)　Wilson，Richard（1714—1782），英格蘭肖像畫和風景畫畫家。——譯者

(27)　Hearne，Thomas（1744—1817），英國畫家。——譯者

(28)　Smith，Thomas（1766—1833），英國畫家。——譯者

Ⅷ　對美的擁有
On Possessing Beauty

地點

向導

1.

很多地方，我們去過了，但卻只是走馬觀花，或者不以為意；然而，它們之中，偶爾也會有幾個地方非常特別，給我們強烈的震撼，迫著我們去注意它們。這些地方共有著一種特質，可以用“美”這個籠統的字來概括。這種品質并不見得是指漂亮，也不意味著它包含任何旅游手冊所描繪的美麗景點的特征。求助于語言或許是另一種表達我們對一個地方的喜愛的方式。

在我的旅途中有許多美麗的東西。在馬德里，距離我所住的旅館幾個街區的地方，有一塊荒廢的空地，周邊是公寓式的建筑物和一個大型的帶有洗車間的橙色加油站。一天晚上，在黑暗中，一列長長的、造型優美、幾乎空無一人的列車在距離加油站屋頂幾米的上方經過，與公寓中間樓層擦肩而過。列車行駛的高架軌道在黑夜里難以辨析，所以列車看上去像是飄浮在半空中，加之列車新潮的造型和從窗戶玻璃散發出的蒼白如幽靈般的綠光，它看上去更像一項杰出的技術成就。公寓里，人們在看電視或是在廚房里忙碌；同時，車廂里零零星星的乘客，有的凝視窗外的城市，有的則在看報紙：這是一次前往塞維利亞或是科爾多瓦的旅程的開始，這次旅程將在洗碗機停止旋轉或是電視機陷入安靜之后很久才會結束。乘客和公寓里居住的人很少會注意到彼此，他們的生活沿著永不相交的直線向前發展，除了在一個短暫的時刻，同時進入一個觀察者的眼里，而這個觀察者是為了逃避旅館里的哀傷氛圍而出來散步的。

在阿姆斯特丹，一扇木門后面的庭院里，有一堵老舊的磚墻，盡管沿著運河刮來冷風，讓人的眼睛極不舒適，幾欲流淚，但這堵墻，在微弱的早春陽光中慢慢暖和起來。我將雙手從口袋里伸出，讓它們順著磚塊粗糙而凹凸不平的表面滑過。磚塊似乎很輕，而且易碎。我有一種想親吻它們的沖動，想去更加親近地感受一種質地，這種質地讓我想起了浮石，還有來自一家黎巴嫩食品店的哈爾瓦（芝麻蜜餅）。

在巴巴多斯的東海岸，我眺望一片深紫色的大海，它延綿著，一路暢行至非洲海岸。我所在的小島突然顯得小而柔弱，它那由野生的粉色花朵和雜亂的樹木構成的夸張植被，似乎是對大海的森然和單調的抗議。我還記得湖區凡人旅館窗外晨光中的景色：由柔軟的志留紀巖石構成的山丘被嫩綠色的草所覆蓋，草面上縈繞著一層霧。丘陵起伏，像是一只巨獸的背脊，這只巨獸已經躺下睡熟，或許隨時有可能醒來，站起來有幾英里高，它可以像甩掉它綠色毛氈夾克上的絨毛一樣震落橡樹和灌木。

2.

在與美邂逅的那一刻，我們會有一種強烈的沖動，就是一種握住它不放的渴望：將它占為己有，并使它成為自己生命中舉足輕重的一部分。我們有一種迫切地表達的欲望：“我曾在這里，我看見了它，它對我很重要。”

但是美是短暫的，它常常在那些我們無緣再見之地被發現，或者是在一定的季節、光線及天氣情況下才能形成的難逢之景。那么，面對飄浮的列車、哈爾瓦式的磚塊或英國的山谷時，我們如何才能緊緊把握其中的美呢？

照相機提供了一種選擇。拍照可以稍稍滿足那種擁有的渴望，這種渴望是被一個地方的美麗所激起的；我們對將要失去一幅珍貴的圖景的焦慮，會隨著快門的每一次閃動而逐漸消失。也許我們還可以嘗試著讓自己完全置身于一個美麗的地方，希望通過讓自己更加接近于這地方而使它們在我們心中留下更深刻的印象。在亞歷山大港，站在龐培石柱前，我們可以將自己的名字刻在花崗巖上，就像福樓拜那個來自桑德蘭的朋友湯普遜。（“只要你看到了龐培柱，你必然就會看見‘湯普遜’的字樣；自然，你就會聯想到湯普遜其人。這白癡已成了紀念柱的一部分，并使自己同龐培柱一起萬世留名。……所有白癡差不多都有桑德蘭的湯普遜這種德性。”）一種更加合適的方式也許是買一些紀念品——一個碗，一個涂漆的盒子或者一雙拖鞋（福樓拜曾在開羅買了3塊地毯），用以提醒我們已經失去的東西，就像是我們從分離的愛人那兒剪下的一縷發絲。

3.

約翰·羅斯金⁽¹⁾出生于1819年2月的倫敦，他大多數作品都圍繞著一個主題，即如何擁有美景。

從很小的時候開始，羅斯金就不同尋常地敏感于視覺世界里最細小的特征。他曾回憶起自己3、4歲時的情形：“每天，我盯著地毯上的方形圖案和不同的顏色，仔細研究原木地板上的木節，或是細數對面房舍的磚塊數目，便會覺得心滿意足。”對羅斯金的這種敏感，他的父母是鼓勵的。他的母親引領他進入自然，他的父親，一個富有的雪利酒進口商，則在下午茶后讀古典作品給他聽，并且每周六都會帶他去一家博物館。在夏日的假期里，全家人環游英倫三島和歐洲大陸，他們并不是為了娛樂或是消遣，而是為了美；通過這種方式，他們大致地了解了阿爾卑斯山的美、法國北部及意大利中世紀城市的美，尤其是了解了亞眠和威尼斯的美。他們坐在馬車里慢慢地游覽，一天從不超過50英里，并且每隔幾英里就停下來觀賞景色——一種羅斯金終其一生都在實踐的旅游方式。

由于他對美和擁有美的興趣，羅斯金得出了5條主要結論：首先，美是由許多復雜因素組合而成，對人的心理和視覺產生沖擊；第二，人類有一種與生俱來的傾向，就是對美作出反應并且渴望擁有它；第三，這種渴望擁有的欲望有比較低級的表現形式，包括買紀念品和地毯的渴望，將一個人的名字刻在柱子上的渴望和拍照的渴望；第四，只有一種辦法可以正確地擁有美，那就是通過理解美，并通過使我們敏感于那些促成美的因素（心理上的和視覺上的）而達到對美的擁有。最后，追求這種敏銳理解的最有效的方式就是，嘗試通過藝術，通過書寫或繪畫來描繪美麗的地方，而不考慮我們是否具有這樣的才華。

4.

在1856年至1860年之間，當旅游代理商托馬斯·庫克第一次開始帶領英國旅行團前往瑞士的阿爾卑斯山時，羅斯金最希望教大家做的事就是繪畫：“繪畫的藝術，對于人類而言，要比寫作的藝術更加重要，每個孩子不僅要學寫字，更要學畫畫。無奈，繪畫藝術常被忽視和濫用，以至于懂得繪畫基本原則的人少而又少，即使是博學的教師也未必知道。”

為了矯正時弊，羅斯金出版了2本書，一本是1857年的《繪畫的元素》，另一本是1859年的《透視畫法的元素》，同時他還在倫敦的工人學院里作了一系列的演講。在那里，他教授學生——大多是倫敦的手工藝者——有關明暗法、色彩、尺寸、角度和構圖等方面的技巧。他的演講大受歡迎，他寫的書更是獲得了巨大的商業上的成功，因此，他更深信繪畫不該只是屬于小眾的藝術：“如果想學繪畫的話，每個人身上都有不錯的能力，就像學習法語，拉丁語或數學一樣，可以達到某種程度并且學以致用。”

什么是繪畫的要點？羅斯金強調為了追求美而畫與一心畫出好的作品或成為藝術家并沒有沖突：“人生來就是藝術家，就像河馬生來是河馬一樣；你不能把你自己變成別人，就像你不能把你自己變成長頸鹿。”如果他倫敦東區的學生們在完成所有課程后，無法畫出任何可以掛在畫廊里展出的作品，他也并不介意。“我的目標并不是把一名工匠調教為一名藝術家，而是使他成為一名更加快樂的工匠。”他在1857年對皇家專門調查委員會做了此種表述。他訴苦說，他自己遠非一個有天賦的藝術家。對于他孩童時代的繪畫，他嘲諷說：“在我一生中，我從未看到任何男孩的作品顯得如此沒有原創力，或是如此缺乏通過記憶來描繪的能力。我無法照原樣畫出任何東西，我畫不出一只貓、一只老鼠、一艘船或是一把刷子。”

如果沒有天賦的人都在繪畫的話，那么，繪畫的價值何在呢？羅斯金認為，繪畫可以教我們去觀察：不是走馬觀花地看，而是關注。在用我們的手再創造眼前的景物的過程中，我們似乎自然而然地從一個以松散的方式觀察美的位置轉向了另一個位置，在這個位置上，我們可以獲得對美的組成部分的深刻理解，繼而獲得關于美的更深刻的記憶。一個曾經在工人學院學習過的小商人轉述了羅斯金在課程結束時對他和他的同學們所說的話：“現在，請記住，紳士們，我并沒有試圖教你們畫，只是教你們去觀察。兩個男人正在穿越克拉爾市場，他們中的一個從市場的另一端走出去，出去時跟進來時并沒什么差別；另一個注意到了賣黃油的婦女籃子旁邊垂下的一些皺葉歐芹，并且帶著美的影像離開。這種美的影像在他的日常生活中留存多日，不斷重現。我希望你們這樣去觀察事物。”

羅斯金因為人們如此少地注意到細節而感到痛苦。他為現代旅游者的盲目和匆忙感到痛惜，尤其是那些得意于自己在1周時間內乘火車游遍歐洲（由托馬斯·庫克第一個在1862年提供的旅游行程）的人：“我們在旅行時，如果我們放棄每小時走100英里，從從容容地行進，我們或許會變得健康些、快樂些或明智些。世界之大，遠超過我們的眼界可以容納的范圍，不管人們走得多慢；走得快，他們也不會看到更多。真正珍貴的東西是所思和所見，不是速度。子彈飛得太快并不是好事；一個人，如果他的確是個人，走慢點也并無害處；因為他的輝煌根本不在于行走，而在于親身體驗。”

有一種標準可以衡量我們是多么習慣于對細節的疏忽：如果我們停下來注視一地的風景，停留時間約為完成一幅素描的時間，那我們將被認為是反常，甚至是危險的。10分鐘敏銳的專注是描畫一棵樹所必需的；然而最好看的樹也很少能讓過路人駐足1分鐘。

羅斯金認為，假若我們只想旋風式地造訪一個遙遠的地方，就難以從這個旅途得到快樂，正如如果我們行色匆匆，就無法注意到垂在籃子邊的歐芹這樣的細節。有一段時間他對旅游業感到非常沮喪，1864年，羅斯金在曼徹斯特向一批富有的工廠老板大聲疾呼：“你們認為火車旅行其樂無窮。你們已經在沙夫豪森瀑布上架了一座鐵路橋；你們在盧塞恩⁽²⁾的泰爾教堂旁的高崖開挖隧道；你們已經破壞了日內瓦湖克拉朗堤岸；你們在英國鄉間山谷升起大火，使得那里的寧靜不復存在，你們在足跡所至的每個地方造起一堆讓人生厭的白色旅館。你們眼中的阿爾卑斯山不過是在有熊出沒的花園里，一根擦過肥皂的柱子，你們爬上去，然后一邊溜下來，一邊快樂地尖叫。”

羅斯金的言辭有些過激，但兩難處境卻是真實的。技術也許讓人們更加容易接觸到美，但是它并沒有使擁有或欣賞美的過程變得簡單。

那么，照相機有什么錯呢？沒有，羅斯金最初這樣想。“在這恐怖的19世紀，機械給人們帶來了各種害處，但照相機提供了一種解毒劑。”他在評論1839年路易－雅克－芒代·達蓋爾⁽³⁾的發明時這樣寫道。1845年，他在威尼斯拼命拍照，結果非常滿意。他在寫給父親的信中說：“利用銀版攝影在陽光下拍攝到的東西非常棒，它使整個皇宮躍然紙上，每一塊碎片和上面的斑點都在，當然，也不會有比例上的差錯。”

然而，羅斯金逐漸察覺到攝影給它的大多數使用者帶來了嚴峻的問題，他的熱情慢慢消失。使用者們不是把攝影作為積極而有意識的觀察的一種補充，相反，他們將它作為一種替代物，以為只要有一張照片，自己就把握了世界的一部分。

羅斯金每次旅行總會畫些素描。在解釋他對繪畫的熱愛時，羅斯金曾經提及說這種愛源于一種渴望。“不為名聲，不為服務于別人，也不為自己，而是來自一種像吃或喝一樣的本能。”而繪畫、吃飯、喝水這三件事之所以可以相提并論，是因為它們全部涉及自己從這個世界吸收好的元素，把好的東西輸進來。據羅斯金說，在孩童時代，他就非常喜歡草的樣子，甚至常常想去吃它，但是他漸漸發覺嘗試把草畫下來會更好：“我過去經常躺在草地上，并通過繪畫來捕捉它們的成長過程——直到草地的每一平方英尺的原野或碧綠的河畔成為我的一筆財產。”

照相本身并不能保證這樣的收獲。對于真正擁有一片景色而言，實質是通過有意識的努力注意到各種元素并且了解它們的結構。只要將眼睛睜開，我們就能見到許多美景，但是這份美在記憶中存留多久卻要依賴于我們領悟它的用心的程度。照相機模糊了觀看和注視之間、觀看與擁有之間的區別；它或許可以讓我們擇取真正的美，但是它卻可能不經意地使意欲獲得美的努力顯得多余。照相機暗示我們，只須拍攝一張照片，我們就做完了所有的功課，然而就清晰地了解一個地方（如一片樹林）而言，就必然包含詢問我們自己一系列的問題，比如：“樹干是如何與樹根相連的？”“霧是從哪里來的？”“為什么一棵樹的色澤似乎比另一棵更深？”——在素描的過程之中，類似的問題不斷出現并得到回答。

5.

羅斯金認為人人都可拾起畫筆，在這種觀念鼓舞下，我開始在旅程中嘗試著繪畫。關于要畫什么，我想，盡可以由著擁有美的渴望來引導，在那些以前想用相機拍下的地方動筆即可。在羅斯金看來，“你的藝術是對某些你所喜歡的東西的贊美。它或許僅僅是對一片貝殼或是一塊石頭的贊美。”

我決定畫凡人旅館里臥室的玻璃窗，一是因為它近在眼前，二是因為在一個明朗的秋日清晨它顯得很迷人。結果如我所料，畫出的東西很糟，但我仍然感覺學到了一些東西。畫一件物體，不論畫得有多糟，我們都會很快從模模糊糊的感覺遞進到明確的知覺，分析這樣東西的組成部分和特點。因此，“一扇窗”是一堆架子在合適處支撐著玻璃片，是由木條和凹槽組合成的體系，（旅館的窗口是喬治亞式⁽⁴⁾的），12塊玻璃看起來像正方形但其實是長方形，窗格涂的是白色的涂漆，但看起來并不像真的白色，而是呈現出灰色、棕灰色、黃色、粉紫色和柔和的綠色，這得取決于光的強度和光線照射在木條上的情況（窗戶的西北角有受潮的痕跡，那里的油漆因此略顯粉紅）。玻璃也不是完全明凈；在玻璃的內部略有瑕疵，有些細小的氣泡，像是結凍了的汽水，玻璃的表面有干了的雨滴的痕跡和玻璃清潔工的抹布不經意留下的拭痕。

繪畫無情地揭示出了我們先前對于事物真實面目的無知。這里以樹木為例。在《繪畫的元素》的一段論述里，羅斯金借助他的插圖說明，通常我們在動手畫之前想象的樹枝，跟我們更接近地觀察后用紙筆去描繪是有區別的：“樹干并不是隨意地從這里或那里生長出無規律的樹枝來占據各自的位置，而是所有的樹枝分享了一個類似于噴泉的巨大力量。那也就是說，一棵樹大體上的形狀不是像1a，而像1b；所有的粗樹枝都將它們細小的分支向外延伸，形成一個弧度。同時每一根獨立的樹枝的形狀不是2a而是2b，也就是說，類似于一株花椰菜的結構。”

在我的一生中，我已經見過許多橡樹，但只有在花費了1個小時去畫蘭代爾峽谷中的一棵之后（盡管連小孩見了我畫的東西都會覺得難為情），我才開始了解并記住了橡樹的特征。

6.

我們可能從繪畫中獲得的另一個好處是：我們可以對某些風景和建筑吸引我們的深層原因有一種清醒了解。我們為自己的品位找到了解釋，我們培養了一種“審美能力”——一種對美和丑進行判斷的能力。我們更加確切地知道一座建筑物所缺乏的什么，而這也是我們不喜歡它的理由；同時我們也可了解我們贊嘆的建筑之美緣何而起。我們更快地分析一種令我們感動的景色，并且明確指出它令我們感動的力量從何而來（“石灰巖和夕陽的結合”，或是“樹枝越靠近河邊越稀”）。我們從一種麻木的“我喜歡這個”轉變為“我喜歡這個，因為……”，最后也能歸結出自己喜歡的特點。即使我們只是在做著試驗和嘗試，關于美的法則也會進入腦中：光從旁邊照向物體會比從頂部照射下來更好；灰色與綠色搭配很好；一條街要給人以空間感，建筑物的高度不能超過街道的寬度。

有了這種清晰的了解，更加牢固的記憶方可形成。這樣一來就再無必要將我們的名字刻在龐培石柱上了。用羅斯金的話說，繪畫使我們得以“定住即將消逝的云彩、顫抖的葉子及變幻的陰影”。

總結在4年的教學及編寫繪畫手冊的時間里他所嘗試做的事情，羅斯金解釋說，他被一種渴望所驅使，這種渴望是“指引人們在物質世界中，把注意力精確地放置于上帝的作品所展現出來的美麗”。或許有必要引述羅斯金的一篇文字，文章中羅斯金明確指出，在一個具體的層面上，這種聽上去有些奇怪的野心究竟可能包括什么：“讓兩個人外出散步；一個是優秀的素描家，另一個則對這類東西毫無喜好。他們順著一條林陰道往前走時，對這片景色的感受會有著很大的區別。一個將看到一條小路和樹木；他會認為樹是綠色的，但是他不會對此做任何的思考；他會看到陽光閃耀，并覺得很舒服，僅此而已！但是素描家會看到什么？他的眼睛習慣去探求美的原因，美的最細微的部分。他抬頭向上看，觀察陣雨般散射的道道陽光是如何從頭頂閃爍的樹葉間灑落下來，直到林間充滿翠綠的光。他會這里看看，那里看看，一條樹枝從樹葉的遮蔽中伸出來，他會看到翠綠色的苔蘚散發的寶石般的光芒，還會看到色彩斑斕的地衣，白色和藍色，紫色和紅色都交織、混合在一起，織成一片鮮艷奪目的錦緞。接著（他會看到）凸凹不平的樹干和扭曲的樹根，樹根在陡峭的河岸像蛇一樣地延伸開去，而岸邊鋪著草皮的斜坡，被有著千萬種顏色的花朵鑲嵌。這難道不值得細細品味嗎？然而，如果你不會素描，你只會經過這條綠色的小路，當你再次回到家時，你不會覺得有什么值得一提或回味再三，你僅僅是走過了一條這樣的小路。”

7.

羅斯金不僅鼓勵我們在旅行的時候作畫，同時他覺得我們應該寫，他覺得，寫作就是用文字畫畫，這樣做可以鞏固我們對于美的印象。在他的一生中，他的繪畫非常受人尊敬，但是他的語言描畫具有更重要的意義，它吸引了公眾的想象力，并且在維多利亞時代晚期給他帶來了顯赫的名聲。

令人陶醉的景致通常讓我們意識到語言的貧乏。在湖區給一個朋友的明信片上，我帶著某種絕望，匆忙寫道，這里景色很美，天氣潮濕、多風。羅斯金會將這樣的語句更多地歸因于懶惰，而不是缺乏能力。他認為，我們有能力進行大量豐富的語言描繪。導致失敗的結果僅僅是因為我們沒有問自己足夠多的問題，沒有精確地分析我們的所見和所感。我們不應當僅僅停留在“這片湖很美”的感覺上，我們應該更加積極地問自己：“這片開闊的水面究竟有什么地方如此吸引人？它會讓人聯想到什么？除了用‘大’這個詞之外有什么更好的詞可以形容？”以語言描畫完成的作品不一定才華橫溢，但至少它是一種探尋真實經驗的結晶。

貫穿整個成年時代，羅斯金都對禮貌的、受過教育的英國人拒絕更有深度地談論天氣而感到沮喪，他們加諸天氣的形容詞總是“潮濕、風大”，這尤其讓羅斯金感覺不適：“人們對天氣知之太少，這真是一件怪事。我們從來不關注它，我們從來不把它當作思考的主題，我們只把它看作一系列無意義和單調的事情，太普通，太無聊，以至于不值得花費一點時間留心或是以欣賞的眼光瞄上一眼。如果在百無聊賴之下，我們最后轉向天空，可以說些什么呢？有人說潮濕，有人說風大，還有一種可能說挺暖和。在整個喋喋不休的人群中，誰能告訴我，在今天中午，環繞著地平線的一大片綿延的白色高山，究竟是何種形狀，那峭壁又有何種姿態？誰看見從南面照射過來的狹長光束照耀著山頂直至白雪融化、奔流而下形成像藍色的雨滴？誰看見當昨晚陽光不再照耀，被西風吹得猶如凋零的樹葉般的朵朵烏云在空中的舞蹈？”

當然，答案就蘊涵在另一個有關藝術的功能和吃、喝的功能之間的類推中，羅斯金曾得意地說，他將天空裝進了瓶子里，就像他的酒商父親將雪利酒裝進瓶子里一樣小心翼翼。這里有2篇日記，記載了在1857年秋天，在倫敦，羅斯金將天空裝進瓶子里的2天：

11月1日一個紅暈中的早晨，翻騰的云呈現出柔軟的紅色，云邊的紅更加鮮艷，接著漸漸變成紫色。灰色的云朵由西南飄來，從其下方向它們靠近，地平線上，飛云和卷云之間則是灰色的積云。多美的一天……遠處所有的紫色和藍色、樹叢中迷蒙的陽光、綠色的田野……小心觀察那精美的景致，藍色的天空中撒滿了金色的葉子，栗子樹纖細而矮小，星星將黑暗襯出。

11月3日黎明，紫色、泛紅、優美。6點的時候，出現一道灰灰、濃濃的云。接著，被照亮的紫色云朵穿過這堆灰色，露出了上方暗黃色的天空。所有的灰云，和更暗的飛云從西南方斜斜地飄過天空，飄移得很快，然而卻并不會讓人感到緊張，最后它們漸漸散去。灰色的天空中出現一道黃銅色的光線，光線不久便消逝，灰色的早晨凸顯在眼前。

8.

羅斯金的語言描畫十分有力，因為他不僅描繪場景看上去像什么（“草是綠色的，大地是灰棕色的”），而且還用心理學的語言分析它們的力量（“草地很張揚，土地則怯生生的”）。他承認許多場景因為美麗而打動我們，但這并不是建立在美學標準基礎之上——因為色彩搭配協調或者事物之間呈現的比例和對稱，而是建立在心理學標準的基礎之上，因為它們體現了一種對于我們而言十分重要的價值或心境。

在倫敦的一個早晨，羅斯金透過窗戶看到了一些積云。如果只是描述事實，可以說它們形成了一堵墻，幾乎全是白色的，其中有幾個缺口，使得一些陽光可以穿過。但羅斯金以更豐富的心理語言來看待他的對象：“真正的積云，是云中最宏偉的……是最不受風勢影響的；它的整體移動顯得沉重、連續不斷、無法說明，是一種穩定的前進或是后退，似乎它們被一種內在的意愿所驅動，或被一種看不見的力量所操縱。”

在阿爾卑斯山，他用類似的心理語言描繪松樹和巖石：“我無法不長時間懷著敬畏感，面對阿爾卑斯山的這一堵峭壁。抬頭仰望它的松樹，它們矗立在可望而不可即的險境，靜靜地站成一片，每一棵都像是它身邊的那一棵的影子——直立、牢固、不識彼此。你無法觸及它們，無法對它們大喊——那些樹永遠聽不見人類的聲音；它們不可能聽到人類的聲音，耳邊只有風聲。沒有任何力量可以驚動它們，讓它們的葉子掉落。這樣的站立是辛苦的，然而這樣鋼鐵般的意志，使得旁邊的巖石都甘拜下風，自嘆弗如——巖石與松樹相比顯得脆弱、無力，而且很不協調。松樹呈現出一種深沉的生命力，沉浸在高傲中，不以單調為苦。”

通過這樣的心理描述，我們似乎更加接近于一個問題的答案，這個問題就是為什么一個場景可以打動我們。我們更加接近了羅斯金式關于有意識地去理解我們所愛之物的目標。

9.

如果一個男子將車子停在一排高大的辦公樓對面的馬路邊，那么不太會有人猜測他正在作文字素描。唯一的提示就是一本記事本被按在方向盤上，上面是他在長長的注視期間偶爾涂鴉寫下的東西。

現在是晚上11:30，我已經繞著船塢開了幾個小時的車，并在倫敦城市機場前停下來喝了些咖啡（我一直想在這里看最后一班飛機，一架瑞航附屬的十字航空Avro RJ85型飛機，飛向蘇黎世的天空——或者飛往波德萊爾所說的“任何地方！任何地方！”）。在回家的路上，我望見了西印度船塢上巨大而明亮的高樓。辦公室似乎與四周樸素而微弱的燈光照亮下的房屋所形成的景致沒有任何關聯。它們出現在哈得孫河畔或是在前往卡納維拉爾角的飛機的一邊也許會更加合適。水蒸氣從兩座相鄰的高樓的頂部升起，整個區域被籠罩上了一層均勻、稀薄的霧氣。大部分樓層的燈依然亮著，甚至從遠處都能看見室內的計算機終端、會議室、花盆里的植物和活動掛圖。

這是一幅美麗的景色，并且，這種讓人留戀的美讓人心生擁有的渴望，如同羅斯金所說，這是一種只有藝術才能使之得到真正滿足的渴望。

我開始了語言描畫。描述性的文字非常容易地源源涌出：辦公樓很高，其中一座的頂部就像金字塔，它兩側面有紅寶石般的亮光，天空不是黑色的，而是呈現出一種橘黃。但是由于一種寫實性描述似乎無法幫助我將景致如此動人的原因清楚地表達出來，我嘗試著用比較偏向于心理的語言去分析它的美。這片景致的特別之處似乎是那彌漫于高樓頂上的夜與霧。夜晚讓人將注意力轉向了白天被忽視的辦公樓的方方面面。在陽光的照射下，辦公樓顯得很普通，人們不會對它心生好奇，就像樓體上的玻璃不會吸引人的注意一樣。然而，夜晚卻傾覆了這種在白天被認為是普通的東西；它允許人們看到室內的情景，并且心生困惑，一切竟然都是如此奇特，令人吃驚和令人贊嘆！辦公室象征幾千人之間的秩序與合作，同時還代表嚴格管制與煩悶無聊。官僚視角的嚴肅性在夜晚被削弱了，或者至少遭到了質疑。在黑暗中我們不禁感到好奇，活動掛圖和計算機終端有什么用呢？這并不是說它們是多余的，只是它們在黑暗中看起來比較怪異、可疑。

與此同時，霧氣引來愁緒。霧氣彌漫的夜晚，猶如某種氣味，將我們帶回到我們曾經經歷過的有著相同氣息的其他時刻。我想起了在大學的夜晚，沿著燈光下的運動場走回住所；想起了那時的生活與現在的生活之間的區別，那些曾經困擾我的各種困境和失落讓我產生了一種苦樂交集的傷感。

現在車身到處都是小紙片。語言描畫的成果和我在蘭代爾峽谷畫的幼稚的橡樹圖之間區別并不大。然而作品好壞并不是關鍵。我至少已按照羅斯金所指出的兩個藝術目的中的一個去做了，那就是了解痛苦，并探尋美的根源。

如同他在一群學生向他展示英國鄉間旅游時所畫的糟糕作品時所指出的：“我相信視覺比繪畫來得重要；我寧愿教我的學生繪畫，從而讓他們學會熱愛自然，而不會教他們盯著自然，從而讓他們學會如何繪畫。”

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(1)　Ruskin，John（1819—1900），英國作家、評論家和藝術家。對維多利亞時代英國公眾的審美觀有重大影響。——譯者

(2)　Lucerne：瑞士中部城市。——譯者

(3)　Daguerre，Louis-Jacques-Mande（1787—1851），法國畫家和物理學家，發明了達蓋爾式照相法（又稱銀版照相法）。——譯者

(4)　喬治亞式（Georgian），源于18世紀初英國國王喬治一世的新古典建筑風格，簡單樸實。——譯者

(5)　Turner，J. M. W.（1775—1851），一譯透納。英國浪漫主義風景畫大師。他時光、色彩和氛圍表現的研究是無與倫比的。——譯者