理查三世、麥克白等莎士比亞筆下的戲劇人物在作品中不僅經(jīng)常被比喻為惡魔，而且被視為與魔鬼、地獄之間存在實(shí)質(zhì)性的聯(lián)系。在此類人物中，伊阿古最具典型性。伊阿古的作惡動(dòng)機(jī)一直是西方學(xué)術(shù)界的爭(zhēng)論焦點(diǎn)；由此引發(fā)的疑問(wèn)是，在《奧瑟羅》中，他究竟是惡人還是魔鬼？伊阿古既類似于英國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的魔鬼角色，也符合莎士比亞時(shí)代的英國(guó)人的魔鬼觀念。在該時(shí)期的英國(guó)宗教文化語(yǔ)境中，伊阿古的身份具有兩種可能性：其一是魔鬼，其二是魔鬼的人類代理者。文本自身暗示后者的可能性更大。莎士比亞通過(guò)這一角色既揭示了在失去天主教教會(huì)提供的保護(hù)措施之后的新教世界中所盛行的對(duì)魔鬼的誘惑力量的恐懼心理，也表達(dá)了他對(duì)代表社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的“新人”的態(tài)度。宗教性與世俗性由此在伊阿古這一人物身上高度融合，而這正體現(xiàn)出早期現(xiàn)代英國(guó)的文化特征。與此同時(shí)，《奧瑟羅》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上受到傳統(tǒng)道德劇的影響，即表現(xiàn)個(gè)體在天使的幫助與魔鬼的誘惑之間如何做出選擇以及此種選擇對(duì)個(gè)體靈魂的最終命運(yùn)將會(huì)產(chǎn)生何種決定性影響。不少學(xué)者認(rèn)為，苔絲狄蒙娜與伊阿古分別代表道德劇中的天使與魔鬼，奧瑟羅需要在前者的愛情與后者的引誘之間做出選擇，而錯(cuò)誤的抉擇則最終導(dǎo)致奧瑟羅走向毀滅。

一

作為《奧瑟羅》中最為復(fù)雜的角色之一，伊阿古一直是研究者的關(guān)注焦點(diǎn)；其中的核心問(wèn)題：伊阿古邪惡行為背后的動(dòng)機(jī)是什么？19世紀(jì)的闡釋者柯勒律治指出，伊阿古在其言語(yǔ)中所聲稱的毀滅奧瑟羅的若干理由的實(shí)質(zhì)是“為無(wú)動(dòng)機(jī)的惡意尋找動(dòng)機(jī)”[78]。后世的學(xué)者大多贊成柯勒律治的這一觀點(diǎn)。例如著名學(xué)者布拉德雷在20世紀(jì)初指出，作為一個(gè)精明而有洞察力的人，驅(qū)使伊阿古鋌而走險(xiǎn)地實(shí)施其陰謀的動(dòng)機(jī)必然是極具激情的野心和仇恨；然而伊阿古僅僅是在口頭上聲稱自己擁有這種野心或仇恨而已，他其實(shí)較常人更少具有此類激情。[79]斯皮瓦克在其堪稱學(xué)術(shù)經(jīng)典的一部著作中也指出，無(wú)論是作為未被提拔的下屬，還是作為懷疑妻子不貞的丈夫，伊阿古從未表現(xiàn)出與仇恨或嫉妒等符合人之常情的復(fù)仇動(dòng)機(jī)相吻合的激情。[80]拉茲奇指出，盡管伊阿古提及自己作惡的三種理由——奧瑟羅沒有提拔他、奧瑟羅可能和他的妻子通奸以及他對(duì)金錢的貪婪，然而這三種理由皆無(wú)法成為他的一系列行為的總體動(dòng)機(jī)。[81]他認(rèn)為，伊阿古的邪惡可能是一種無(wú)條件的絕對(duì)的惡。[82]斯皮亞特也認(rèn)為，除非借助于“一種形而上學(xué)的惡的概念”，否則我們無(wú)法解釋這種“純粹的惡意”；因此，“《奧瑟羅》的神秘完全是惡的神秘”。[83]在全劇的開始部分，伊阿古告訴羅德利哥，他仇恨奧瑟羅的主要原因是奧瑟羅提拔遠(yuǎn)不如他的凱西奧作為自己的副將。然而在一幕三場(chǎng)的結(jié)尾部分，伊阿古突然又提出截然不同的復(fù)仇理由，即他懷疑奧瑟羅和自己的妻子私通。這兩種理由可能皆非伊阿古的真實(shí)動(dòng)機(jī)。關(guān)于未被提拔一事，布拉德雷以文本自身作為依據(jù)，認(rèn)為伊阿古的說(shuō)法極有可能是謊言。[84]此外，伊阿古或許并不相信奧瑟羅和自己的妻子之間存在奸情；即便他當(dāng)真相信，那也無(wú)法證明這就是他的復(fù)仇動(dòng)機(jī)。縱觀全劇，我們沒有發(fā)現(xiàn)任何表明奧瑟羅有可能和伊阿古的妻子之間存在奸情的蛛絲馬跡。伊阿古對(duì)此的陳述是：“我恨那摩爾人，有人說(shuō)他和我妻子私通……”（一幕三場(chǎng)）此處臺(tái)詞的原文是：“I hate the Moor，/And it is thought abroad，that 'twixt my sheets/He's done my office.” 雷諾爾德等人（在分析完其中的內(nèi)在邏輯關(guān)系后）指出，伊阿古使用“and”一詞來(lái)連接他所陳述的兩種事實(shí)（“我恨那摩爾人”與“有人說(shuō)他和我妻子私通”）；這表明在這兩種事實(shí)之間存在著的邏輯關(guān)系不是A then B，而是A and B，也即伊阿古并非在陳述一個(gè)行為動(dòng)機(jī)，因?yàn)檫@兩種事實(shí)之間并不存在因果關(guān)系。[85]雷諾爾德等人的結(jié)論是，伊阿古將這兩種事實(shí)并列在一起，乃是因?yàn)樗庾R(shí)到奧瑟羅與妻子之間可能存在的奸情可以為他先前就對(duì)奧瑟羅懷有的無(wú)動(dòng)機(jī)的仇恨提供理由充足的動(dòng)機(jī)。[86]明白真相后的奧瑟羅想從伊阿古口中知曉他陷害自己的原因，然而伊阿古拒絕對(duì)自身的作惡動(dòng)機(jī)做出任何解釋：“什么也不要問(wèn)我；你們所知道的，你們已經(jīng)知道了。從這一刻起，我不再說(shuō)一句話。”（五幕二場(chǎng)）斯皮亞特認(rèn)為，在伊阿古的所有行為中，這一拒絕乃是最為意味深長(zhǎng)的。[87]總之，伊阿古這一角色令我們?yōu)槠渌靶谐龅囊环N沒有真實(shí)動(dòng)機(jī)的殘酷行為”而感到震驚。[88]

由于伊阿古的邪惡行為缺少清晰確鑿的動(dòng)機(jī)，一些學(xué)者將他的邪惡乃至他本人視為一種神秘而不可知的存在。例如詹姆斯（D.G.James）認(rèn)為，伊阿古是“我們道德天性中之無(wú)法說(shuō)明但卻無(wú)可置疑的惡”[89]。威斯特宣稱：“與星辰、命運(yùn)和運(yùn)氣一樣，伊阿古的出身及目的是神秘的。與地獄一樣，他的神秘是一種邪惡的神秘。”[90]斯泰姆佩爾指出：“伊阿古體現(xiàn)了邪惡意志的神秘，一個(gè)莎士比亞努力再現(xiàn)而非分析的謎。”[91]與此同時(shí)，一些學(xué)者力圖探究伊阿古作惡動(dòng)機(jī)不明確的根本原因，并進(jìn)而對(duì)這一人物自身的性質(zhì)做出準(zhǔn)確界定。例如布拉德雷指出，在著手實(shí)施一項(xiàng)強(qiáng)烈吸引其欲望的計(jì)劃的同時(shí)，伊阿古意識(shí)到自身對(duì)于這種欲望的抵觸，于是他無(wú)意識(shí)地通過(guò)提供實(shí)施該計(jì)劃的若干理由來(lái)將這種抵觸打發(fā)掉；與哈姆萊特一樣，伊阿古受他自己所不理解的力量驅(qū)動(dòng)。[92]此外，不少學(xué)者認(rèn)為《奧瑟羅》深受傳統(tǒng)道德劇的影響，并按照道德劇中的反面角色的固有意義來(lái)闡釋伊阿古。在道德劇中存在著兩類反面角色：魔鬼（the Devil）和罪惡（the Vice）。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是：伊阿古這一人物的原型究竟是魔鬼還是罪惡？伯蘭德爾（Alois Brandl）早在1898年就指出，伊阿古類似于道德劇中的引誘者——罪惡這一角色。[93]這種觀點(diǎn)在斯皮瓦克于1958年出版的前述著作中得到最為經(jīng)典的表述。在該著作中，斯皮瓦克詳細(xì)回顧了道德劇中的罪惡角色的發(fā)展歷程，并將其與伊阿古這一人物進(jìn)行比較。斯皮瓦克指出，伊阿古“本質(zhì)上不是一個(gè)被激怒而去行惡的人”；雖然他在表面上像人一樣地行動(dòng)，但他其實(shí)是被改頭換面的、代表抽象的道德概念的罪惡一角。[94]伊阿古這一角色的意義源自道德劇中的罪惡，后者“除了用一系列說(shuō)明其抽象名字的意義的詭計(jì)來(lái)挫敗人類的受害者之外，并無(wú)進(jìn)一步的動(dòng)機(jī)”[95]。然而，也有學(xué)者對(duì)斯皮瓦克的結(jié)論表示質(zhì)疑并提出不同觀點(diǎn)。例如斯科拉格于1968年在一篇論文中指出，在罪惡這一角色出現(xiàn)之前，在道德劇中充當(dāng)人類的誘惑者的角色是魔鬼，而魔鬼角色的起源可以追溯到中世紀(jì)的神秘劇。斯科拉格以多部神秘劇中的魔鬼角色作為例證，指出魔鬼與罪惡這兩個(gè)角色之間存在諸多相似之處，而后者顯然受到前者影響。兩者之間的區(qū)別是，與無(wú)具體作惡動(dòng)機(jī)的罪惡不同，魔鬼具有仇恨人類并欲使其敗壞的較為明確的行為動(dòng)機(jī)。斯科拉格指出，斯皮瓦克等學(xué)者將伊麗莎白時(shí)代以及詹姆斯一世時(shí)代的英國(guó)舞臺(tái)上的自我表白的惡棍角色的諸多特征歸因于受罪惡這一角色的影響，然而此類人物的戲劇特征其實(shí)應(yīng)該追溯至神秘劇中的魔鬼角色。[96]斯科拉格認(rèn)為，伊阿古所繼承的角色是魔鬼而非罪惡；伊阿古并非沒有行為動(dòng)機(jī)，與魔鬼一樣，他有著明確的復(fù)仇動(dòng)機(jī)。[97]再比如，莫里斯認(rèn)為，伊阿古不僅是一個(gè)惡棍，而且是來(lái)自另一個(gè)世界的魔鬼。[98]不過(guò)，也有學(xué)者認(rèn)為，伊阿古并非魔鬼，他只是與魔鬼相似而已。例如柯勒律治稱伊阿古是“一種接近于魔鬼而又不完全是魔鬼的存在”[99]。威斯特指出，盡管其純粹的邪惡和墮落使得其酷似魔鬼，然而伊阿古并非魔鬼，他僅僅是一個(gè)邪惡的人而已。[100]與此同時(shí)，苔絲狄蒙娜被相關(guān)學(xué)者視作類似于傳統(tǒng)道德劇中的天使角色。如果想要確知伊阿古究竟是否是魔鬼的化身，那么我們必須既要在文本自身內(nèi)尋找相關(guān)證據(jù)，也要探究伊阿古這一角色是否具有基督教觀念中的魔鬼的本性。

二

一些學(xué)者在《奧瑟羅》中發(fā)現(xiàn)大量暗示伊阿古與魔鬼和地獄等有關(guān)聯(lián)的相關(guān)證據(jù)。例如伊阿古在一幕一場(chǎng)中如此評(píng)價(jià)自己：“世人所知的我，并不是實(shí)在的我。”（一幕一場(chǎng)）這句臺(tái)詞的原文是：“I am not what I am.”貝塞爾指出，伊阿古是從反面戲擬了上帝在《圣經(jīng)》中對(duì)自己本性的宣告：“我是自有永有的。”（I am that I am.）（《出埃及記》3:14）對(duì)于熟知《圣經(jīng)》的伊麗莎白時(shí)代的英國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，伊阿古無(wú)異于是在暗示他的魔鬼本性。[101]埃文斯也認(rèn)為，這句臺(tái)詞表明伊阿古對(duì)上帝的褻瀆、不虔誠(chéng)和反基督教。[102]斯科拉格指出，從該劇劇情的開始部分起，“伊阿古與黑暗力量的關(guān)系就不斷被強(qiáng)調(diào)——他正是向地獄不斷地尋求靈感，他總是在口中念叨著地獄和魔鬼，頻繁地向它們祈求……”[103]。此外，伊阿古在其獨(dú)白中直截了當(dāng)?shù)貙⒆约号c“地獄”“惡魔”和“最惡的罪行”等聯(lián)系在一起。埃文斯由此指出：在莎士比亞創(chuàng)作的角色中，伊阿古“最接近于真正的撒旦似的人物”；“他不只是僅僅作惡；而且是以作惡為樂”。[104]當(dāng)伊阿古的陰謀敗露之后，一些劇中人也暗示了他魔鬼般的本性。例如羅多維科稱伊阿古為“惡魔般的奸徒”（hellish villain），奧瑟羅稱其為“頂著人頭的惡魔”（demi-devil）（五幕二場(chǎng)）。貝塞爾指出，在《奧瑟羅》中有三場(chǎng)戲發(fā)生在夜間，伊阿古均在其中起主導(dǎo)作用；這表明“他是黑暗王子，完全醉心于黑暗”[105]。科拉格也指出，該劇中的很多情節(jié)發(fā)生在夜間和地獄般的恐怖之中，而其中的掌管者正是惡魔般的伊阿古。[106]在《圣經(jīng)》中，上帝和基督被比喻為光明，而魔鬼和罪惡則被比喻為黑暗。

那么，上述證據(jù)是否表明伊阿古是該劇中的魔鬼？威斯特一方面承認(rèn)伊阿古酷似地獄中的魔鬼，一方面認(rèn)為這僅僅是一種比喻說(shuō)法，因?yàn)椤秺W瑟羅》并不關(guān)乎超自然觀念。[107]相反，普爾認(rèn)為，該劇中的人物口中的魔鬼不只是比喻或謾罵性質(zhì)的，劇中人“在彼此身上看見——或者以為他們看見，或幾乎看見——魔鬼”[108]。那么伊阿古究竟是被比喻為魔鬼的惡人呢？還是實(shí)質(zhì)意義上的魔鬼？為了辨明伊阿古的真實(shí)身份，我們有必要重新分析他的作惡動(dòng)機(jī)。如前所述，一些學(xué)者指出，伊阿古始終沒有表現(xiàn)出與其在口頭上所提供的那些復(fù)仇動(dòng)機(jī)相吻合的激情，故而他是一個(gè)沒有明確動(dòng)機(jī)的作惡者。這恰恰表明，我們需要在這些表面的復(fù)仇動(dòng)機(jī)的背后尋找伊阿古作惡的深層次動(dòng)機(jī)。為此，我們有必要將其置入莎士比亞時(shí)代的英國(guó)社會(huì)的宗教倫理體系中加以審視。

按照正統(tǒng)的基督教觀念，作為終極善的上帝所創(chuàng)造的世界本身也是善的，那么罪從何而來(lái)？作為上帝的被造物，盡管世間的每一種存在物皆是善的，但與造物主相比，它們是次一級(jí)的善，并且它們按著各自善的程度的不同而被安置在不同的等級(jí)次序上。如此一來(lái)，整個(gè)宇宙必然是一個(gè)體現(xiàn)了上帝的創(chuàng)世目的且有著嚴(yán)格的等級(jí)秩序的統(tǒng)一體。罪源于被造物以破壞統(tǒng)一體中的等級(jí)秩序的方式來(lái)反叛上帝的統(tǒng)治，因此在基督教觀念中，“罪是一種悖逆和不順服”[109]。根據(jù)《圣經(jīng)》記載，罪源于一些試圖取代上帝的統(tǒng)治的天使們的叛亂。這些墮落了的天使變成魔鬼，其首領(lǐng)即是撒旦。人類的罪惡源于其始祖在魔鬼的誘惑下，“他們反抗上帝權(quán)威，違抗了上帝”[110]。人類始祖由此使得自身及其后裔陷入罪的狀態(tài)之中。中世紀(jì)的天主教按照上述觀念定義罪的本質(zhì)：“人在神性秩序中帶進(jìn)混亂，而且挾持某一小有的不當(dāng)行為來(lái)對(duì)抗存有本身。”[111]此外，天主教神學(xué)大師托馬斯·阿奎那借助亞里士多德等異教哲學(xué)家的宇宙觀來(lái)為中世紀(jì)歐洲的社會(huì)等級(jí)提供合適的理論框架，從而使社會(huì)等級(jí)與宇宙秩序相互對(duì)應(yīng)。此種觀念依然是伊麗莎白時(shí)代的英國(guó)社會(huì)的主流思想。該時(shí)期的宗教社會(huì)倫理觀念認(rèn)為，宇宙中的自然等級(jí)秩序在人類社會(huì)中體現(xiàn)為具體的社會(huì)等級(jí)秩序，即臣民服從君主、仆人服從主人、妻子服從丈夫以及子女服從父母，等等；由每一種存在物所構(gòu)成的存在之鏈上的各個(gè)環(huán)節(jié)是緊密相連的統(tǒng)一體，因此，如果人類社會(huì)的等級(jí)秩序遭到破壞，那么它不僅將造成地上的混亂，而且會(huì)引起天上的異常反應(yīng)。“地上的等級(jí)秩序象征著天上的等級(jí)秩序，由國(guó)王、牧師、父親和主人在各自的領(lǐng)域行使神所認(rèn)可的權(quán)威……這種‘巨大的存在之鏈’中的任何一部分出了亂子，都會(huì)影響到整個(gè)存在之鏈，任何一個(gè)環(huán)節(jié)上的缺陷都會(huì)導(dǎo)致重大的變化，甚至?xí)谷伺c上帝及獲救的希望隔絕開來(lái)。”[112]

莎士比亞的悲劇創(chuàng)作體現(xiàn)出上述秩序觀念。例如在《裘力斯·凱撒》《哈姆萊特》《李爾王》以及《麥克白》等劇作中，當(dāng)君主或父親被臣子或兒女陷害時(shí)，這種由人類社會(huì)等級(jí)秩序的被破壞所造成的混亂會(huì)在自然宇宙中引發(fā)一系列的反常現(xiàn)象。莎士比亞在其悲劇作品中深刻表達(dá)了伊麗莎白時(shí)代的正統(tǒng)宗教社會(huì)倫理觀念：善是通過(guò)個(gè)體之間的順服和愛來(lái)維系由等級(jí)秩序所建構(gòu)的人類社會(huì)的統(tǒng)一體；惡是對(duì)這種統(tǒng)一體的蓄意破壞，其實(shí)質(zhì)是對(duì)上帝的褻瀆和冒犯，其具體表現(xiàn)是叛逆和仇恨。如果按照這種觀念來(lái)審視伊阿古的所作所為，那么他的作惡動(dòng)機(jī)就不僅僅是源于個(gè)人恩怨的嫉妒或復(fù)仇了，其罪行的性質(zhì)也遠(yuǎn)比世俗意義上的犯罪更為惡劣。斯皮瓦克指出，莎士比亞戲劇中的惡“要比僅僅是侵犯人與人之間的私人性質(zhì)的愛情及天生的忠誠(chéng)更為深遠(yuǎn)”，其實(shí)質(zhì)是對(duì)宇宙世界的統(tǒng)一與和諧的破壞。莎士比亞筆下的罪行所造成的后果是：“社會(huì)的宗教基礎(chǔ)被動(dòng)搖，宇宙被混亂無(wú)序所折磨。”“它們侵犯了人的天性、社會(huì)的天性和宇宙的天性……它們其實(shí)都是一種罪。”[113]總之，在莎士比亞悲劇中，“惡最大程度地表達(dá)了分裂與無(wú)序”[114]。受此種惡的精神支配而犯下的欺騙以及血腥暴力等罪行所造成的危害遠(yuǎn)甚于其給受害者自身所釀成的不幸，其后果具有形而上學(xué)意義上的嚴(yán)重性，即“它割斷愛與忠誠(chéng)的‘神圣紐帶’，消除和撕碎使宇宙井然有序的偉大聯(lián)結(jié)”[115]。

身為奧瑟羅的下屬，伊阿古坦言道：“有一輩天生的奴才，他們卑躬屈膝，拼命討主人的好，甘心受主人的鞭策，……這種老實(shí)的奴才是應(yīng)該抽一頓鞭子的。還有一種人，他們表面上盡管裝出一副鞠躬如也的樣子，骨子里卻是為他們自己打算；看上去好像替主人做事，實(shí)際卻靠著主人發(fā)展自己的勢(shì)力，一旦撈夠油水，才知道這種人其實(shí)是唯我獨(dú)尊。這種人還有幾分頭腦，我自認(rèn)為自己也屬于這一類。”（一幕一場(chǎng)）這表明伊阿古不甘心順服于既有的社會(huì)等級(jí)秩序，他是一個(gè)撒旦似的叛逆者。伊阿古陷害其受害者的動(dòng)機(jī)并非僅是出于人類天性中的嫉妒情緒；他對(duì)奧瑟羅與其妻子苔絲狄蒙娜之間的愛情以及奧瑟羅與其下屬凱西奧之間的友情的破壞，是對(duì)人類社會(huì)統(tǒng)一體的蓄意侵犯。斯皮瓦克指出，我們無(wú)法領(lǐng)悟伊阿古對(duì)其受害者的作惡行為的深刻的道德后果，除非我們能夠理解他對(duì)于“神圣聯(lián)結(jié)”的攻擊的充分意義；這種聯(lián)結(jié)是“將自然、人類社會(huì)與宇宙結(jié)合進(jìn)等級(jí)秩序及統(tǒng)一體之中并產(chǎn)生由神所命定的宇宙的和諧的黏合劑。在人類的小世界中，它們是責(zé)任、虔誠(chéng)和人類情感的連接，它們使一切家庭關(guān)系及社會(huì)關(guān)系具有宗教意義……”[116]。斯皮瓦克在分析伊阿古的罪行時(shí)指出：“他在舞臺(tái)上的目的是勝利地展示其破壞感情、責(zé)任和虔誠(chéng)的天分，而正是這些產(chǎn)生出人類社會(huì)的秩序與和諧。他的天賦是破壞統(tǒng)一和愛。他的天才在仇恨與混亂無(wú)序中得到肯定。”[117]理伯納也指出：“我們?cè)谝涟⒐派砩峡吹剑飷菏瞧垓_和對(duì)宇宙秩序與和諧的直接挑戰(zhàn)。”“伊阿古代表社會(huì)的瓦解。”“他是一個(gè)總是尋求自我利益的人。他不分擔(dān)‘愛和責(zé)任’，而這二者結(jié)合了社會(huì)秩序，并且將這種秩序同上帝自身連接起來(lái)。”[118]

總之，伊阿古陷害奧瑟羅等人的深層次動(dòng)機(jī)并非源自由個(gè)人恩怨所釀就的報(bào)復(fù)欲望。正如斯皮瓦克所說(shuō)，以伊阿古為代表的莎士比亞悲劇中的惡人們的作惡動(dòng)機(jī)并非僅是出于實(shí)用性目的，“最終他們的攻擊指向團(tuán)結(jié)、秩序和一切形式的愛的虔誠(chéng)”[119]。斯皮瓦克由此將伊阿古等同于道德劇中的罪惡角色。然而很顯然，斯皮瓦克對(duì)伊阿古的作惡動(dòng)機(jī)的分析揭示出此人物身上的魔鬼特性，因?yàn)椤澳Ч淼哪康氖鞘怪刃蛟俅瓮嘶氐皆醯幕靵y”[120]。宗教改革者加爾文指出，魔鬼“使人類的頭腦陷入謬誤之中，他激起仇恨，他挑起爭(zhēng)論和爭(zhēng)戰(zhàn)”[121]。由此可見，伊阿古以挑起爭(zhēng)端和制造矛盾的方式破壞人類社會(huì)統(tǒng)一體的惡行與基督教觀念中的魔鬼在人世間的邪惡作為具有相同本質(zhì)。伊阿古一方面極力詆毀其受害者的個(gè)人品質(zhì)，一方面又不得不承認(rèn)他們自身所具有的美德。例如他在污蔑奧瑟羅的同時(shí)又?jǐn)嘌浴澳悄柸耸且粋€(gè)坦白爽直的人”（一幕三場(chǎng)）；“這摩爾人我雖然氣他不過(guò)，卻有一副堅(jiān)定仁愛正直的性格”（二幕一場(chǎng)）。他在誹謗苔絲狄蒙娜的同時(shí)又認(rèn)為“她的為人是再慷慨熱心不過(guò)的了”，她具有“善良的心腸”，等等。（二幕三場(chǎng)）這不得不令人懷疑他在口頭上所提供的那些復(fù)仇動(dòng)機(jī)的真實(shí)性。例如他在該劇的開場(chǎng)部分聲稱他的復(fù)仇理由是奧瑟羅提拔在各方面遠(yuǎn)不如他的凱西奧作為自己的副將，然而在最后一幕中他卻表明他憎恨凱西奧的原因在于：“要是凱西奧活在世上，他那種翩翩風(fēng)度，叫我每天都要在他的旁邊相形見絀……”（五幕一場(chǎng)）這句臺(tái)詞的原文是：“If Cassio do remain，he hath a daily beauty in his life.That makes me ugly...”這清楚地表明，伊阿古憎恨凱西奧的根本原因在于后者身上具有一種他所不具備的美好品質(zhì)和狀態(tài)。斯皮瓦克指出，伊阿古等莎士比亞悲劇中的惡人們將攻擊對(duì)象直接指向受害者自身的美德和價(jià)值觀。[122]這些美德和價(jià)值觀的意義集中體現(xiàn)為其對(duì)人類社會(huì)統(tǒng)一體的維系和忠誠(chéng)。斯科拉格也指出，伊阿古仇恨其受害者所擁有的美德，他的作惡動(dòng)機(jī)類似于撒旦誘惑人類始祖時(shí)的作惡動(dòng)機(jī)，即“他反對(duì)一切形式的美德，暗中嫉妒他所不斷否定的某種狀態(tài)，他是美德的根深蒂固的對(duì)手、人類的誘惑者，使用詭計(jì)令其受害者從他們?cè)鹊拿筛顟B(tài)墮落至哀傷、死亡與地獄”[123]。

盡管伊阿古酷似道德劇中的罪惡，然而正如斯科拉格所說(shuō)，罪惡的戲劇特征歸根結(jié)底源自魔鬼；因此，伊阿古也同樣類似于傳統(tǒng)的魔鬼角色。事實(shí)表明，魔鬼影響英國(guó)戲劇舞臺(tái)的歷史要遠(yuǎn)遠(yuǎn)長(zhǎng)于罪惡。斯科拉格指出，即便是在罪惡出現(xiàn)于英國(guó)道德劇中之后的歷史階段，魔鬼仍然繼續(xù)以人類誘惑者的身份現(xiàn)身于英國(guó)戲劇舞臺(tái)；魔鬼對(duì)罪惡的影響如此深遠(yuǎn)，以至于在一些都鐸王朝時(shí)期的英國(guó)戲劇家的頭腦中，這兩類角色常常被混淆。[124]考克斯對(duì)此抱有類似見解。他指出，罪惡角色是由魔鬼角色演變而來(lái)；罪惡在英國(guó)戲劇舞臺(tái)上僅僅存在了大約五十年的時(shí)間，而魔鬼在英國(guó)戲劇史上的存在時(shí)間則長(zhǎng)達(dá)近三百年；在偏愛罪惡角色的道德劇盛行于英國(guó)的年代里，偏愛魔鬼角色的神秘劇仍然在英國(guó)舞臺(tái)上上演；在罪惡逐漸過(guò)時(shí)之后，作為其前輩的魔鬼則依舊活躍于英國(guó)的戲劇舞臺(tái)。[125]考克斯認(rèn)為，在英國(guó)戲劇發(fā)展史上，與其說(shuō)罪惡是對(duì)魔鬼的取代，不如說(shuō)罪惡是魔鬼的一個(gè)發(fā)展階段；與其說(shuō)莎士比亞及其同時(shí)代的英國(guó)戲劇家們?cè)谄鋭?chuàng)作中特別注重吸納罪惡角色的影響，不如說(shuō)他們繼承了在舞臺(tái)上表現(xiàn)魔鬼這一英國(guó)戲劇傳統(tǒng)。[126]就莎士比亞本人而言，他的戲劇創(chuàng)作或許受到神秘劇的影響，因?yàn)樵谄渖倌陼r(shí)代，考文垂神秘劇（Coventry Mystery Plays）一直在距離其家鄉(xiāng)僅數(shù)英里處上演。[127]考克斯的研究表明，在神秘劇等英國(guó)傳統(tǒng)戲劇中，魔鬼嫉恨其受害者自身的美德，這些美德有利于維護(hù)有著嚴(yán)格等級(jí)秩序的人類社會(huì)統(tǒng)一體的和諧與穩(wěn)定；魔鬼將其受害者引向道德腐化并藉此在人世間制造分裂和混亂，其最終目的是破壞并瓦解人類社會(huì)統(tǒng)一體。[128]伊阿古的作惡動(dòng)機(jī)與此十分相似。由此看來(lái)，與道德劇中的罪惡一樣，伊阿古這一角色很有可能受到神秘劇中的魔鬼角色的啟發(fā)。如果伊阿古的魔鬼身份確鑿無(wú)疑，那么對(duì)奧瑟羅的靈魂產(chǎn)生相反影響的苔絲狄蒙娜就毫無(wú)疑問(wèn)類似于傳統(tǒng)的天使角色了。不過(guò)，為了準(zhǔn)確判斷伊阿古是否是《奧瑟羅》中的魔鬼這一問(wèn)題，我們尚需進(jìn)一步考察莎士比亞時(shí)代的英國(guó)人的魔鬼觀念。

三

在傳統(tǒng)的基督教觀念中，作為超乎人類之上的靈界存在，天使與魔鬼皆具備某種超自然的屬性。然而我們?cè)谔z狄蒙娜或伊阿古身上卻看不到這種超自然屬性存在的痕跡，那么這是否表明他在該劇中僅僅是一個(gè)被比喻為魔鬼的惡人呢？在中世紀(jì)英國(guó)人的魔鬼觀念中，魔鬼被賦予濃厚的超自然色彩：魔鬼是無(wú)所不在的，由于他與上帝相對(duì)立，故而他被解釋成一切不好的事情的緣由。其中不僅包括宗教和道德意義上的罪惡，而且包括疾病、死亡、意外、莊稼歉收以及社會(huì)沖突，等等。[129]文藝復(fù)興時(shí)期的大多數(shù)英國(guó)人依然相信魔鬼的存在的真實(shí)性。無(wú)論是天主教徒還是新教徒，無(wú)論是普通民眾還是哲學(xué)家、醫(yī)生、神學(xué)家或君王，等等，甚至包括像培根這樣的近代科學(xué)思想先驅(qū)，他們皆認(rèn)為存在著一個(gè)由魔鬼組成的惡的世界。[130]魔鬼不僅經(jīng)常成為英國(guó)新教徒神學(xué)家廷代爾（William Tyndale）、貝肯（Thomas Becon）等人的神學(xué)著作中的論述主題，[131]而且遍布于該時(shí)期的英國(guó)大眾文化中，其中包括小冊(cè)子、布道文、戲劇、歌謠以及日記，等等。[132]以早期現(xiàn)代英國(guó)戲劇為例，從16世紀(jì)70年代起，到1642年所有劇院因?yàn)樽h會(huì)的法案而被迫關(guān)閉時(shí)為止，魔鬼一直活躍在英國(guó)的戲劇舞臺(tái)上。[133]不過(guò)，該時(shí)期英國(guó)戲劇中的魔鬼觀念已經(jīng)與中世紀(jì)的魔鬼觀念大相徑庭。

伊麗莎白時(shí)期的新興魔鬼觀念吸納了同時(shí)代的生理學(xué)和心理學(xué)等學(xué)科的發(fā)展成果，它將科學(xué)研究中的理性主義融入自身，并試圖對(duì)魔鬼做出科學(xué)的解釋。[134]最為突出的表現(xiàn)是，魔鬼的超自然色彩被淡化了，其自身的能力也受到嚴(yán)格限制。例如達(dá)羅（Lambert Daneau）于1575年在一本關(guān)于女巫的著作中指出，魔鬼在其所行的一切事情中必須遵循自然律，否則他什么也做不了；故此魔鬼無(wú)法行出奇跡，因?yàn)樾衅孥E需要破壞或除去由上帝所賦予的事物的本性，而撒旦無(wú)法做到這一點(diǎn)；奇跡只屬于全能的上帝，因?yàn)榧热簧系勰軌騽?chuàng)造事物并賦予其本性，那么他也可以顛覆或破壞這種本性。[135]再比如，莎士比亞時(shí)代的一名研究魔鬼的英國(guó)人威爾肯（Hermann Wilken）在強(qiáng)調(diào)上帝的全能的同時(shí)，否認(rèn)魔鬼在沒有上帝許可的情況下能夠干預(yù)自然的進(jìn)程；在他看來(lái)，魔鬼和女巫皆無(wú)法改變自然，他們的所有把戲不過(guò)是欺騙性的幻覺而已。[136]這種觀念在早期現(xiàn)代英國(guó)的戲劇文學(xué)中也有所體現(xiàn)。例如，莎士比亞筆下的悲劇主人公麥克白因受到女巫的預(yù)言及其魔法的愚弄而走向毀滅；在他的歷史劇《亨利八世》的一幕二場(chǎng)中，白金漢公爵的管家聲稱：“我曾告訴我的主人公爵大人說(shuō)，那個(gè)修士可能是被魔鬼的假象欺騙了……”再比如，在與《麥克白》同一年上演的巴恩斯（Barnabe Barnes）的劇作《魔鬼的許可證》（The Devil's Charter）中，教皇亞歷山大六世與魔鬼簽署了一份契約；結(jié)果，與《麥克白》中女巫的預(yù)言一樣，這份契約含糊其詞、模棱兩可。[137]

如此一來(lái)，魔鬼撒旦在物質(zhì)世界中的能力被大大削弱，其發(fā)揮影響的領(lǐng)域也僅局限于精神世界。例如斯科特（Reginald Scot）于1563年在其著作中指出，魔鬼屬于靈界的存在，因此他只能在無(wú)形的世界中運(yùn)用其自身的力量。撒旦既無(wú)力呼風(fēng)喚雨，也不能附在人的身體之中或使人患上疾病。撒旦發(fā)揮其作用的領(lǐng)域是精神性的，他僅有的能力是用罪惡來(lái)誘惑人類的靈魂。與此同時(shí)，《圣經(jīng)》中一切有關(guān)魔鬼附在人的身體之中的描述皆被斯科特視為一種道德寓言。[138]伊麗莎白時(shí)期具有早期現(xiàn)代科學(xué)思想的英國(guó)人士的此種魔鬼觀念并未在當(dāng)時(shí)的英國(guó)宗教界招致抵觸；事實(shí)上，一些神職人員反而積極投身于這場(chǎng)旨在削弱魔鬼在物質(zhì)世界中的掌控力量的思想運(yùn)動(dòng)。在他們看來(lái)，既然魔鬼對(duì)人類精神世界的威脅并未被削弱，而其掌控自然現(xiàn)象的力量在被科學(xué)擄去之后最終仍被歸于上帝，那么基督教信仰就沒有遭受嚴(yán)重?fù)p失。[139]例如英國(guó)神職人員哈斯內(nèi)特（Samuel Harsnett）于1603年在其著作中拒斥魔鬼附身觀念以及通過(guò)圣物和宗教儀式等驅(qū)逐魔鬼的天主教驅(qū)魔法。[140]英國(guó)官方教會(huì)同樣反對(duì)人類會(huì)被魔鬼附身之說(shuō)，并在1604年的教規(guī)中正式禁止驅(qū)魔。[141]

英國(guó)新教徒的魔鬼觀念在剝奪了撒旦在物質(zhì)世界中的超自然能力的同時(shí)，反而尤為強(qiáng)調(diào)其敗壞人類靈魂的內(nèi)在誘惑本領(lǐng)。與此相應(yīng)的是，早期現(xiàn)代英國(guó)戲劇中的魔鬼角色以誘惑者的身份被更多地與道德意義上的惡聯(lián)系在一起。盡管《奧瑟羅》中的伊阿古并未在物質(zhì)世界里行出超自然意義上的奇跡，但是他在該劇中卻自始至終扮演著魔鬼般的角色，即誘惑其受害者偏離正道并走向墮落。例如他用勸誘的手段將凱西奧灌醉并致使其闖下大禍。事后，凱西奧懊惱地將使自己惹禍上身的美酒稱作魔鬼：“啊，你空虛縹緲的美酒的精靈，要是你還沒有一個(gè)名字，讓我們叫你作魔鬼吧！”他還斷言：“每一杯過(guò)量的酒都是魔鬼釀成的毒水。”（二幕三場(chǎng)）很顯然，此番話語(yǔ)暗示伊阿古誘惑凱西奧時(shí)所使用的手段與魔鬼相關(guān)。沃德（Samuel Ward）于1622年在布道時(shí)指出，酒是撒旦的毒液，它將恩典的靈從人的心中驅(qū)逐出去，“使人僅僅淪為撒旦及其圈套的奴隸和獵物”[142]。

此外，伊阿古將奧瑟羅引向墮落時(shí)所使用的手段也與魔鬼十分相似。伊麗莎白時(shí)期的英國(guó)新教徒神學(xué)家帕金斯（William Perkins）指出，魔鬼在引誘人類犯罪時(shí)，往往通過(guò)內(nèi)在的暗示或外在的對(duì)象來(lái)將犯罪動(dòng)機(jī)或意識(shí)植入其頭腦中。[143]伊阿古正是利用心理上的暗示和一塊手帕將罪惡的欲念植入奧瑟羅的意識(shí)之中，從而導(dǎo)致后者犯下殺妻之罪。在早期現(xiàn)代英國(guó)社會(huì)的大眾觀念中，魔鬼的誘惑被認(rèn)為是犯罪者墮落的起因。在該時(shí)期大量廉價(jià)而較易購(gòu)得的記述犯罪事件的小冊(cè)子中，可怕的罪行往往被歸咎于魔鬼對(duì)犯罪者的邪惡誘惑。[144]例如在一些關(guān)于謀殺案件的小冊(cè)子中通常貫穿著這樣的觀念：犯罪者在魔鬼撒旦的誘惑下連續(xù)犯下一樁又一樁罪行；當(dāng)這一過(guò)程達(dá)到頂點(diǎn)時(shí)，犯罪者最終犯下尤為上帝所痛恨的罪行——謀殺，并由此招致墮入地獄的命運(yùn)。[145]在記述殺妻罪行的小冊(cè)子中，魔鬼利用性欲、貪婪以及憤怒、嫉妒、失望等負(fù)面情緒來(lái)慫恿丈夫萌生殺妻的欲念。[146]與此相類似，伊阿古的引誘起初令?yuàn)W瑟羅產(chǎn)生嫉妒和憤怒之情，而這兩種情緒在基督教觀念中皆被視為罪；當(dāng)這種誘惑的影響力達(dá)到頂峰時(shí)，它致使奧瑟羅產(chǎn)生殺害妻子的犯罪意圖。伊阿古如此描述自己對(duì)奧瑟羅的影響力的持續(xù)不斷的升級(jí)效果：“這摩爾人為我的毒藥所中，他的心理上已經(jīng)發(fā)生變化了；危險(xiǎn)的思想本來(lái)就是一種毒藥，雖然在開始的時(shí)候嘗不到什么苦澀的味道，可是漸漸在血液里活動(dòng)起來(lái)，就會(huì)像火山一樣轟然爆發(fā)。”（三幕三場(chǎng)）總之，伊阿古引誘奧瑟羅犯罪時(shí)所采用的手段與記述殺妻案件的小冊(cè)子中的魔鬼的誘惑手段如出一轍。除此之外，伊阿古的誘惑手段與神秘劇以及道德劇等英國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的魔鬼也十分相似。后者與伊阿古有著類似的舞臺(tái)表現(xiàn)，即一方面以偽裝成受害者之誠(chéng)實(shí)可靠的朋友的方式誘騙其上當(dāng)，一方面向觀眾坦然展現(xiàn)自己的真實(shí)面目。[147]

如前所述，莎士比亞時(shí)代的英國(guó)新教徒神學(xué)家強(qiáng)調(diào)魔鬼對(duì)人類的影響主要表現(xiàn)為精神層面上的無(wú)形誘惑；此外，就連魔鬼自身也被認(rèn)為是無(wú)形的。例如克蘭默（Thomas Cranmer）指出，“因?yàn)槟Ч硎且环N靈界的存在，我們既感覺不到他，也看不見他”，故而當(dāng)他在我們心中點(diǎn)起欲火時(shí)，我們卻不知道這欲火來(lái)自何處。[148]此外，同時(shí)期具有早期現(xiàn)代科學(xué)思想的英國(guó)人士認(rèn)為，魔鬼無(wú)法將自己由一種無(wú)形體的存在變成某種可以使人類看得見的有形體的存在。例如柯塔（John Cotta）于1616年在一本有關(guān)女巫的著作中指出，魔鬼受自然律約束，他不可能使自己或其他物質(zhì)變形。[149]這種觀念與中世紀(jì)天主教世界所流行的魔鬼觀念大相徑庭，后者賦予魔鬼神奇的超自然能力，即他不僅可以在精神世界中對(duì)人類施加無(wú)形的影響，而且可以在物質(zhì)世界中發(fā)揮有形的影響；除此之外，他還能以變形為看得見的存在形式出現(xiàn)在人類面前。與新教思想界對(duì)天主教魔鬼觀念的革新并行不悖的是，在16、17世紀(jì)的英國(guó)，傳統(tǒng)的有形體的魔鬼觀念在民眾中間依然十分流行。人們普遍相信，撒旦能夠以看得見的形體顯現(xiàn)，以便欺騙或誘惑人類喪失靈魂。在一些關(guān)于巫術(shù)的記述中，撒旦往往顯現(xiàn)為可見的人類或動(dòng)物的形體。[150]

不過(guò)，思想界的學(xué)說(shuō)對(duì)大眾的魔鬼觀念是有滲透作用的，前者所強(qiáng)調(diào)的魔鬼之無(wú)形的內(nèi)在誘惑與后者之看得見的魔鬼形象往往會(huì)融合在一起。這一傾向在文藝復(fù)興時(shí)期的英國(guó)大眾文學(xué)中有著鮮明的體現(xiàn)。在當(dāng)時(shí)的一些民謠以及舞臺(tái)劇中，以可見的形式顯現(xiàn)的魔鬼具有誘發(fā)人類天性中的敗壞傾向的本領(lǐng)。例如在1621年的一部名為《埃德蒙頓的女巫》（The Witch of Edmonton）的戲劇中，男主人公在以一條黑狗的形狀顯現(xiàn)的魔鬼的誘惑下，突然萌生謀殺的欲念；在17世紀(jì)早期的一首民謠中，一個(gè)埃塞克斯郡的乞丐遭遇以人類的形體顯現(xiàn)的魔鬼的引誘。[151]再比如，在大約上演于1606年的米德爾頓（Thomas Middleton）的劇作《一個(gè)瘋狂的世界，我的主人》（A Mad World，My Masters）中，出現(xiàn)了一個(gè)化作女人的形象以便誘惑男主人公的魔鬼；[152]在戴科（Thomas Dekker）1620年的劇作《童貞女殉道者》（The Virgin Martyr）中，有一個(gè)以人類形象出現(xiàn)在舞臺(tái)上的魔鬼角色；此角色雖然沒有明說(shuō)，但卻經(jīng)常暗示觀眾，他自己是一個(gè)魔鬼。[153]這一特征與伊阿古十分相似，后者雖然擁有人類的形體，但卻經(jīng)常在獨(dú)白中將自己與魔鬼以及地獄等聯(lián)系在一起。由此看來(lái)，盡管伊阿古以人類形象出現(xiàn)在舞臺(tái)上，但這并不表明他不可能是《奧瑟羅》中的魔鬼。20世紀(jì)初的學(xué)者查姆伯斯（E.K.Chambers）在評(píng)論伊阿古時(shí)就曾指出，盡管“他擁有人類的外在形態(tài)”，“但是他的戲劇職責(zé)”卻是充當(dāng)“惡的力量的化身”以及“魔鬼他自己”。[154]莫里斯也認(rèn)為，在該劇中，莎士比亞力圖將伊阿古塑造成“一位來(lái)自地獄的來(lái)訪者，一個(gè)以人的形體顯現(xiàn)以便于虐待人類的靈魂并引誘其墮入地獄的魔鬼”[155]。庫(kù)珀指出，在英國(guó)傳統(tǒng)戲劇中，魔鬼身著特定的服裝和面具；然而從16世紀(jì)70年代起，與美德以及罪惡等角色一樣，魔鬼更可能以人類形象出現(xiàn)在舞臺(tái)上，莎士比亞戲劇中最類似于此類魔鬼角色的人物即是伊阿古。[156]

四

傳統(tǒng)的天主教觀念并不認(rèn)為每一個(gè)基督徒都必然會(huì)遭遇魔鬼的誘惑；一旦發(fā)生這種情況，教會(huì)將承擔(dān)保護(hù)個(gè)人免于繼續(xù)遭受此種誘惑的折磨的責(zé)任。在天主教世界中，教會(huì)的宗教儀式和神職人員的介入被認(rèn)為具有防止或中止魔鬼的誘惑的功效。[157]此外，在傳統(tǒng)天主教觀念中，個(gè)體的靈魂還受到天使的庇護(hù)。與此相反，莎士比亞時(shí)代的英國(guó)新教徒認(rèn)為，任何外在形式的介入（無(wú)論是天使、宗教儀式，還是神職人員）都無(wú)法使人避免魔鬼的內(nèi)在誘惑，抵御此種誘惑的責(zé)任只能由個(gè)人獨(dú)自承擔(dān)。此外，新教徒相信遭受魔鬼的引誘是每一個(gè)基督徒都必將不斷經(jīng)歷的生命體驗(yàn)，魔鬼的目的是將人類的靈魂引入地獄。歐洲宗教改革運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)路德就曾坦言，盡管他是精通《圣經(jīng)》的學(xué)者且傳道多年，然而他依然沒有辦法擺脫撒旦的糾纏。[158]同樣，對(duì)于英國(guó)新教徒來(lái)說(shuō)，進(jìn)入信仰就意味著進(jìn)入與魔鬼的誘惑的終身搏斗之中。[159]路德將自己的日常生活體驗(yàn)為不斷地被魔鬼所束縛；[160]莎士比亞時(shí)代的英國(guó)新教徒神學(xué)家們也同樣著重于在人們?nèi)粘Ｉ畹膬?nèi)在體驗(yàn)中揭示魔鬼無(wú)形的誘惑力，例如憤怒、嫉妒、貪食、性欲、貪圖安逸的欲望，以及不上教堂而去酒館的欲念，等等。[161]早期現(xiàn)代英國(guó)的普通新教徒們也大多相信魔鬼在人類的日常生活中無(wú)孔不入，并留下大量詳細(xì)記載他們?cè)庥瞿Ч碚T惑的個(gè)人經(jīng)歷的一手資料。[162]威爾肯于1597年在其著作中揭示了該時(shí)期的英國(guó)人熱衷于“討論、迫害和審判”女巫這一社會(huì)現(xiàn)象背后的宗教文化心理——人們相信他們不只是在對(duì)付諸如女巫之類看得見的生物；上帝的話語(yǔ)以及自身的經(jīng)歷告訴他們，他們周圍的“泥土、水、空氣充滿魔鬼和邪惡的看不見的幽靈，他們嫉妒人類所享有的恩典，對(duì)它滿懷仇恨，并將其視為他們的仇敵”[163]。《奧瑟羅》表達(dá)了類似的觀念，它通過(guò)一個(gè)嫉妒的丈夫與其天使般圣潔的妻子的婚姻悲劇，揭示出一種酷似魔鬼的邪惡力量以侵入受害者的精神世界的方式對(duì)人類的日常婚姻生活所造成的破壞。正如貝塞爾所說(shuō)“魔鬼最忙于插手家庭中的瑣碎爭(zhēng)吵……”，該劇表明“善與惡的古老戰(zhàn)爭(zhēng)的中心無(wú)處不在，即便是在家庭私生活中”。[164]善與惡之間的爭(zhēng)戰(zhàn)正是傳統(tǒng)道德劇中的核心主題，其代表性角色分別是天使與魔鬼。

在失去天主教教會(huì)所提供的旨在避免遭受魔鬼引誘的傳統(tǒng)保護(hù)措施之后，不得不獨(dú)自應(yīng)對(duì)撒旦的進(jìn)攻的新教徒們對(duì)魔鬼的誘惑力量有著更為真切的個(gè)人體會(huì)，故而新教世界中的人們對(duì)于此種力量普遍懷有恐懼心理。這種生存體驗(yàn)對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的英國(guó)戲劇文學(xué)產(chǎn)生了深刻影響。魯塞爾指出“現(xiàn)在是由你來(lái)與魔鬼相對(duì)抗；你獨(dú)自一人具有阻擋他的責(zé)任”；新教徒的此種處境使得“該時(shí)代的文學(xué)主人公們是半夜獨(dú)自佇立在十字路口遭遇梅菲斯特的浮士德，以及獨(dú)自在荒涼的荒野與三女巫相遇的麥克白。孤立激起恐懼，而恐懼則激起對(duì)于魔鬼力量的夸張的看法”[165]。與浮士德、麥克白等文學(xué)人物的處境相類似，奧瑟羅必須獨(dú)自面對(duì)魔鬼般的伊阿古的邪惡誘惑，而他的悲劇結(jié)局則揭示出此種誘惑所具有的毀滅性力量。

在基督教觀念中，魔鬼主要是以引誘并毀滅人類靈魂的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)其破壞上帝的創(chuàng)世之功的深層次作惡動(dòng)機(jī)。魔鬼的引誘往往會(huì)使受害者在其所犯的罪行中背離信仰的正道，從而令其靈魂為魔鬼所俘獲并最終墮入地獄。在神秘劇等傳統(tǒng)戲劇中，舞臺(tái)上往往會(huì)直接呈現(xiàn)受害者的靈魂最終被魔鬼拖至地獄的場(chǎng)景。在《奧瑟羅》中，伊阿古的誘惑在奧瑟羅的身上產(chǎn)生了類似的效果，也即，致使后者的靈魂失去救恩。新教徒認(rèn)為，魔鬼的誘惑是一種經(jīng)由上帝允許的對(duì)個(gè)體信仰的檢驗(yàn)，被誘惑者通過(guò)藉著倚靠上帝來(lái)抑制魔鬼的力量這種方式來(lái)表達(dá)他們的虔誠(chéng)信仰。[166]作為一個(gè)摩爾人，奧瑟羅自認(rèn)為他已經(jīng)成為一名有別于野蠻人以及異教徒的基督徒，然而由伊阿古的誘惑所帶來(lái)的考驗(yàn)卻令他的基督教信仰暴露出其自身的脆弱性。莫里斯等學(xué)者認(rèn)為，苔絲狄蒙娜在劇中是一個(gè)基督似的人物。[167]如果說(shuō)苔絲狄蒙娜象征基督，那么奧瑟羅對(duì)妻子的背叛就意味著他對(duì)自己所皈依的基督教信仰的褻瀆。瓦特遜（Robert Watson）認(rèn)為，《奧瑟羅》是一出新教徒的道德劇，其中奧瑟羅與妻子的婚姻是一種隱喻關(guān)系，它象征罪人的靈魂與其拯救者之間的珍貴但卻不穩(wěn)定的聯(lián)姻；奧瑟羅之所以不信任妻子，乃是因?yàn)樗麤]有完全皈依基督教。[168]伊阿古對(duì)奧瑟羅的基督教信仰的破壞性影響在后者此后的一系列暴力行為中暴露無(wú)遺。雷諾爾德等人指出，奧瑟羅謀殺苔絲狄蒙娜、用劍刺傷伊阿古以及最終自殺等行為皆是對(duì)“不可殺人”等基督教意識(shí)形態(tài)中最基本的訓(xùn)誡的藐視，他的旨在伸張正義的殘忍行徑違背了基督教的基本命令——“以仁慈調(diào)和公義”。[169]明白真相之后的奧瑟羅在苔絲狄蒙娜的尸首旁說(shuō)：“我們?cè)谔焱?duì)簿的時(shí)候，你這一副臉色就可以把我趕下天堂，讓魔鬼把它抓去。……魔鬼啊，把我從這天仙一樣美人的面前鞭逐出去吧！讓狂風(fēng)把我吹卷，硫磺把我熏烤，沸湯的深淵把我沉浸！”（五幕二場(chǎng)）貝塞爾以及莫里斯等人認(rèn)為，奧瑟羅的此番話語(yǔ)不僅表明他當(dāng)時(shí)的絕望心境，而且預(yù)示他來(lái)世的永恒命運(yùn)。[170]奧瑟羅在絕望中發(fā)出疑問(wèn)：“你們問(wèn)一問(wèn)那個(gè)頂著人頭的惡魔，為什么他要這樣陷害我的靈魂和肉體？”（五幕二場(chǎng)）奧瑟羅自己也很清楚，伊阿古的誘騙不僅使他失去肉體的生命，而且令他喪失靈魂的救恩。總之，奧瑟羅的結(jié)局表明，伊阿古的誘惑具有與魔鬼的誘惑相類似的效果——使受害者的靈魂在地獄中沉淪。故此，有學(xué)者將奧瑟羅的命運(yùn)與馬洛筆下的悲劇主人公浮士德的遭遇相提并論；對(duì)于奧瑟羅而言，伊阿古就是他的梅菲斯特。[171]

傳統(tǒng)道德劇中的道德寓言似的主題、情節(jié)及人物等因素對(duì)16世紀(jì)晚期的英國(guó)文學(xué)產(chǎn)生較為明顯的影響，這其中既包括斯賓塞的詩(shī)作《仙后》，[172]也包括馬洛的悲劇《浮士德博士》，等等。[173]這種影響也同樣體現(xiàn)在莎士比亞的《奧瑟羅》中。一些學(xué)者認(rèn)為，《奧瑟羅》蘊(yùn)含傳統(tǒng)的道德劇所慣常表達(dá)的宗教寓言主題：善（天使）與惡（魔鬼）為了爭(zhēng)奪人的靈魂而進(jìn)行爭(zhēng)戰(zhàn)。例如莫里斯指出，奧瑟羅是“道德劇中的悲劇受害者，其中為其靈魂而斗爭(zhēng)者是他的天使般的妻子與一個(gè)實(shí)際上的魔鬼”[174]。對(duì)此，理伯納抱有類似的觀點(diǎn)。[175]庫(kù)珀也認(rèn)為，“苔絲狄蒙娜實(shí)際上是奧瑟羅的善的天使”，伊阿古是“偽裝成善的天使的使人墮落的魔鬼”，奧瑟羅及其靈魂的命運(yùn)“取決于他選擇跟隨何者”。[176]莫里斯進(jìn)一步指出，奧瑟羅的命運(yùn)軌跡表明，該劇暗含與傳統(tǒng)的道德劇相類似的情節(jié)結(jié)構(gòu)：在戲劇的開始部分，主人公處于恩典之中，他的朝圣之路面臨著兩條結(jié)局迥異的路線，“沿著其中的一條路線，他將拒絕邪惡，持守恩典，在審判之時(shí)接受上帝的仁慈，并且在至福中安息；或者他將陷入譴責(zé)之中，在那種狀態(tài)中死去，在審判之時(shí)被拋出”，并且遭受地獄中的刑罰。[177]奧瑟羅的悲劇結(jié)局由此折射出在早期現(xiàn)代英國(guó)社會(huì)中所盛行的對(duì)于魔鬼的誘惑力量的恐懼心理。在該時(shí)期的英國(guó)新教徒看來(lái)，“人類的存在是一場(chǎng)人類意志與地獄的誘惑之間的不斷斗爭(zhēng)；墮入地獄者是那些輸?shù)暨@場(chǎng)戰(zhàn)斗、屈服于魔鬼的人”[178]。

五

綜上所述，伊阿古作惡的動(dòng)機(jī)、方式及效果皆表明，他不僅酷似英國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的魔鬼角色，而且在很大程度上也符合莎士比亞時(shí)代的英國(guó)人的魔鬼觀念。作為其對(duì)立面，苔絲狄蒙娜在劇中則擔(dān)任天使角色。不過(guò)，《奧瑟羅》是否涉及超自然界中的惡這一問(wèn)題在學(xué)術(shù)界一直是眾說(shuō)紛紜。例如布拉德雷認(rèn)為，與莎士比亞其他三大悲劇相比，《奧瑟羅》較少暗示巨大的宇宙力量在個(gè)體的命運(yùn)和激情中的運(yùn)作；也即，它較少旨在指涉超自然界的象征性。[179]與此相類似，斯皮瓦克認(rèn)為《奧瑟羅》不關(guān)乎超自然意義上的惡。[180]如前所述，威斯特等人也認(rèn)為《奧瑟羅》是一出不涉及超自然觀念的世俗戲劇，故而伊阿古在劇中僅僅是被比喻為魔鬼的惡人而已。然而也有學(xué)者持相反觀點(diǎn)。例如米利克指出，在《奧瑟羅》中，“關(guān)于永恒的思考并非一種突然闖入最后一幕里的幾段文字中的新想法。……諸如下地獄、魔鬼，地獄、天國(guó)以及靈魂之類的關(guān)鍵詞從該悲劇的第一幕至最后一幕被一遍遍地重復(fù)著；在《奧瑟羅》中，這些詞語(yǔ)比在莎士比亞的任何其他劇作中都出現(xiàn)得更為頻繁。”[181]普爾認(rèn)為，盡管《奧瑟羅》以世俗家庭生活作為背景，但是它卻是莎士比亞戲劇中最關(guān)乎超自然，尤其是魔鬼的作品之一。[182]由此看來(lái)，為了準(zhǔn)確界定伊阿古的身份，我們必須進(jìn)一步考察這部悲劇自身的性質(zhì)：它究竟是宗教性的還是世俗性的？為此我們有必要理解文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲文化特征——世俗性與宗教性的高度融合。貝塞爾指出，《奧瑟羅》全劇共有64個(gè)與魔鬼有關(guān)的意象，而此類意象在該劇的題材來(lái)源——辛西奧（Cinthio）創(chuàng)作的故事素材中卻一個(gè)也沒有。[183]那么莎士比亞為何要在一部以世俗家庭生活作為背景的悲劇作品中加入極具宗教色彩的魔鬼意象？這恰恰反映出前述早期現(xiàn)代英國(guó)人的宗教觀念：作為邪惡的誘惑者，魔鬼在人們的日常生活中無(wú)孔不入。

文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲文化一方面朝著世俗化的方向發(fā)展，一方面并未與傳統(tǒng)的宗教精神決裂。莫里斯以早期現(xiàn)代英國(guó)社會(huì)中流行的禱告書、教堂里的藝術(shù)品以及同時(shí)期的大量英國(guó)詩(shī)歌與散文等作為佐證，指出該時(shí)期的英國(guó)人依舊關(guān)注那些曾經(jīng)占據(jù)中世紀(jì)晚期歐洲人頭腦的關(guān)乎來(lái)世命運(yùn)的事物，其中包括死亡、地獄、魔鬼以及末日審判，等等。[184]里德指出，對(duì)于都鐸王朝時(shí)期的英國(guó)人來(lái)說(shuō)，女巫和魔鬼都是毋庸置疑的事實(shí)，只有叛教者才會(huì)對(duì)此表示懷疑。[185]由此可見，與后啟蒙時(shí)代的歐洲文化精神不同，在文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲文化中，世俗性與宗教性并非處于互相排斥的對(duì)立狀態(tài)；相反，兩者之間存在著相互滲透、彼此包容的共生關(guān)系。

上述文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲文化精神勢(shì)必會(huì)影響到該時(shí)期的英國(guó)戲劇文學(xué)創(chuàng)作。里德指出：“包括莎士比亞在內(nèi)的文藝復(fù)興時(shí)期的英國(guó)戲劇家們被恰當(dāng)?shù)孛枋鰹椤浪椎摹蝗欢@種評(píng)價(jià)可能比任何其他因素都更為遮蔽他們?nèi)褙炞⒂谏衩厥澜缰疅o(wú)與倫比的程度。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，神秘世界當(dāng)然擁有為現(xiàn)代人的頭腦所難以理解的真實(shí)和實(shí)在。他們對(duì)超自然現(xiàn)象的興趣——這種興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎英國(guó)任何時(shí)代的世俗戲劇家對(duì)此類現(xiàn)象的興趣——與他們的世俗沖動(dòng)其實(shí)并不矛盾……他們不斷使用巫士、魔鬼和女巫作為他們的劇情之不可或缺的動(dòng)力，這完全符合伊麗莎白時(shí)代的信仰，即超自然界與俗世并不相互排斥。”[186]前述早期現(xiàn)代英國(guó)人的魔鬼觀念正體現(xiàn)出此種將超自然界與塵世融為一體的信仰觀念，即作為超自然界中的惡的魔鬼通過(guò)無(wú)形的內(nèi)在誘惑來(lái)影響世俗世界中的人類日常生活的方方面面。如前所述，《奧瑟羅》揭示了一種酷似魔鬼的邪惡力量通過(guò)將犯罪的欲念置入受害者的精神世界這一方式對(duì)包括婚姻家庭在內(nèi)的人類社會(huì)生活的侵犯和破壞，故而這部悲劇體現(xiàn)出宗教性與世俗性相互交融的文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲文化特質(zhì)。由此可見，我們切不可按照將宗教性與世俗性截然對(duì)立起來(lái)的現(xiàn)代人的思維模式去解讀《奧瑟羅》等早期現(xiàn)代英國(guó)戲劇。

與天使角色逐漸走向衰落的命運(yùn)不同，在自14世紀(jì)晚期至17世紀(jì)晚期的大約三百年的時(shí)間里，魔鬼這一角色始終活躍在英國(guó)的各類戲劇舞臺(tái)上，直至1642年所有的劇院被關(guān)閉為止。[187]在這一過(guò)程中，英國(guó)舞臺(tái)上的魔鬼形象逐漸向著世俗化的方向發(fā)展。里德指出，在中世紀(jì)英國(guó)戲劇中的宗教性魔鬼與伊麗莎白時(shí)代晚期及詹姆斯一世時(shí)代的英國(guó)戲劇中的世俗性魔鬼之間存在著重要的連接環(huán)節(jié)——16世紀(jì)英國(guó)道德劇幕間戲中的魔鬼。在一個(gè)由宗教性文化向世俗性文化轉(zhuǎn)變的歷史過(guò)渡階段，道德劇幕間戲中的魔鬼也呈現(xiàn)出過(guò)渡性特征：它一方面繼承中世紀(jì)戲劇中的魔鬼的宗教性因素，一方面預(yù)示早期現(xiàn)代英國(guó)的成熟戲劇中的魔鬼的世俗性因素。在幕間戲中，魔鬼置身于諸如酒館、賭館及妓院等之類的世俗環(huán)境之中。尤為重要的是，這些幕間戲的作者們開啟了英國(guó)戲劇舞臺(tái)上的新風(fēng)尚——“將魔鬼描繪成當(dāng)代世俗社會(huì)中的人物”；幕間戲中的魔鬼由此為即將登上早期現(xiàn)代英國(guó)舞臺(tái)的世俗魔鬼鋪平道路。至1550年，幕間戲中的魔鬼已經(jīng)具備其前輩所缺少的特征——擁有相當(dāng)數(shù)量的人性，而它自己也即將被伊麗莎白時(shí)代晚期英國(guó)戲劇中的世俗魔鬼所替代。[188]如前所述，盡管莎士比亞時(shí)代的英國(guó)文化已經(jīng)高度世俗化，但是它并未徹底喪失傳統(tǒng)文化中的宗教精神；故而與道德劇幕間戲中的魔鬼一樣，莎士比亞筆下的世俗魔鬼——伊阿古在擁有世俗人性的同時(shí)也具備基督教意義上的魔鬼本性。

此外，這一角色折射出由宗教性文化走向世俗性文化的早期現(xiàn)代歐洲人關(guān)于惡及魔鬼的觀念的變遷。學(xué)者魯塞爾（Jeffrey Burton Russell）指出，16世紀(jì)與17世紀(jì)的歐洲經(jīng)歷著將惡由靈界向人類世界引渡的變遷過(guò)程。由人類來(lái)體現(xiàn)的惡最早表現(xiàn)為伊阿古等悲劇文學(xué)中的人物形象；盡管這些人物是人類，但是他們的邪惡卻帶有魔鬼的特征。故此，16、17世紀(jì)的魔鬼觀念介于作為宇宙中的惡的中世紀(jì)魔鬼與后啟蒙時(shí)代的純粹人類的惡之間；作為啟蒙運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，歐洲早期現(xiàn)代文化開始在人類身上尋找宇宙中的惡。[189]

當(dāng)然，我們?cè)诹餍杏谠缙诂F(xiàn)代英國(guó)社會(huì)的記述謀殺案件的小冊(cè)子中也能發(fā)現(xiàn)此種觀念上的變遷。如前所述，在早期現(xiàn)代英國(guó)涉及家庭謀殺案的小冊(cè)子中，魔鬼通常被認(rèn)為是導(dǎo)致兇殺謀害其配偶性命的罪魁禍?zhǔn)住Ｆ淅碛墒牵M管人類的意識(shí)充滿罪孽，但是倘若沒有撒旦的影響，它自身不會(huì)設(shè)想出謀殺這一罪行。[190]例如約翰·金尼斯特（John Kynnester）在1573年供認(rèn)，他的殺妻罪行源自一個(gè)侵入他心中的魔鬼的聲音催促他去謀害妻子。[191]這一觀念在同時(shí)期的英國(guó)戲劇中也有所體現(xiàn)。例如安東尼·蒙代（Anthony Munday）于1591年記述了一位心有所屬卻被父親強(qiáng)迫嫁給另一位男子的女人在婚后謀殺自己丈夫的犯罪過(guò)程。當(dāng)這個(gè)女人與情人密謀如何殺害自己的丈夫時(shí)，蒙代告訴讀者，此時(shí)魔鬼正在這二人心中發(fā)揮著影響力。1599年，戲劇家本·瓊生（Ben Jonson）和戴科根據(jù)這一真實(shí)案件合寫了現(xiàn)已失傳的劇作《普利茅斯的佩杰的不幸悲劇》（The Lamentable Tragedy of Page of Plymouth）；本森認(rèn)為，莎士比亞的《奧瑟羅》極有可能受到此劇的影響。[192]再比如，在米德爾頓于1605年根據(jù)真實(shí)案件創(chuàng)作的戲劇《約克郡的悲劇》（A Yorkshire Tragedy）中，男主人公因?yàn)閼岩善拮优c別人通奸而企圖殺害她。其男仆將主人的殺妻欲念歸因于受到魔鬼的影響，因此在他試圖勸阻主人而遭到斥責(zé)之后，他認(rèn)為自己輸給了魔鬼。此外，男主人公的妻子也認(rèn)為丈夫是被魔鬼附身。[193]

在另外一些關(guān)于家庭謀殺案的小冊(cè)子中，魔鬼并未直接對(duì)犯罪者產(chǎn)生影響，而是由諸如妓女、情人、天主教徒等引誘罪人犯下謀殺罪的人類中的誘惑者們充當(dāng)撒旦的替身；這些誘惑者的誘惑手段與魔鬼如出一轍，小冊(cè)子的作者們?cè)诿枋銎湔T惑行為時(shí)所使用的詞匯通常也被用于描述撒旦對(duì)于人類的誘惑。[194]總之，在此類小冊(cè)子中，這些誘惑者被視作魔鬼引誘犯罪者殺害自己家人的工具或媒介，其邪惡的影響力歸根結(jié)底源自撒旦。以此類推，引誘奧瑟羅犯下殺妻罪行的伊阿古即便不是魔鬼，那他也很可能是魔鬼的工具或代理人。路德就曾指出，魔鬼往往憑借其人類代理者來(lái)影響這個(gè)世界；魔鬼“不僅通過(guò)動(dòng)物來(lái)說(shuō)話，而且也通過(guò)人類來(lái)說(shuō)話，現(xiàn)今他在更大程度上是通過(guò)后者”[195]。在文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲社會(huì)，魔鬼的人間代理者往往被認(rèn)為是男巫或女巫。在1621年的前述戲劇《埃德蒙頓的女巫》中，當(dāng)男主人公犯下殺妻之罪后，他的岳父將其罪行歸咎于魔鬼借助女巫引誘其產(chǎn)生殺妻欲念。[196]埃文斯在詳細(xì)考察有關(guān)莎士比亞時(shí)代的英國(guó)男巫的歷史資料的基礎(chǔ)上提出如下觀點(diǎn)：在有多處臺(tái)詞提及魔鬼和巫術(shù)的《奧瑟羅》中，伊阿古是一個(gè)借助巫術(shù)對(duì)奧瑟羅產(chǎn)生邪惡影響力的男巫。[197]筆者認(rèn)為這一觀點(diǎn)具有一定的合理性。

綜上所述，在莎士比亞時(shí)代的英國(guó)宗教文化語(yǔ)境中，作為引誘奧瑟羅犯罪的邪惡誘惑者，伊阿古的身份具有兩種可能性：其一是魔鬼撒旦，其二是魔鬼對(duì)人類發(fā)揮邪惡的影響力的工具或人類代理者。如果聯(lián)系文本自身來(lái)考慮這一問(wèn)題，那么后者的可能性更大。例如奧瑟羅在企圖用劍殺死伊阿古時(shí)說(shuō)：“據(jù)說(shuō)魔鬼的腳是分趾的，讓我看看他的腳是不是這樣。要是你真的是一個(gè)魔鬼，我也不能殺死你。”受傷后的伊阿古說(shuō)：“我不過(guò)流了點(diǎn)兒血，還沒有給他殺死。”（五幕二場(chǎng)）這暗示著伊阿古擁有真實(shí)的人類身體。斯皮亞特指出：“伊阿古既非一種怪物，也非一種抽象概念。他乃是一個(gè)人。”[198]與此同時(shí)，斯皮亞特將伊阿古視為不自覺地被魔鬼加以利用的工具，其作惡動(dòng)機(jī)不明確的根本原因“只是在于他的動(dòng)機(jī)在其眼前被隱匿了。在全劇的大部分內(nèi)容中，他是一個(gè)不自覺的惡魔崇拜者。然而，在他自身內(nèi)運(yùn)作的是純粹而完整的惡的精神”[199]。如前所述，伊阿古在其獨(dú)白中經(jīng)常將自己與地獄、黑夜以及魔鬼等聯(lián)系在一起；斯皮亞特指出，正是在這些時(shí)刻，伊阿古意識(shí)到他所隸屬的惡的空間——由魔鬼掌控的地獄。[200]總之，《奧瑟羅》中的邪惡力量歸根結(jié)底來(lái)自超自然界。該劇并非如一些學(xué)者所言，僅僅是在象征意義上指涉超自然界中的惡；相反，它是在實(shí)實(shí)在在的意義上揭示魔鬼對(duì)于人類的內(nèi)在誘惑力。如前所述，普爾認(rèn)為劇中人口中的魔鬼并非僅僅是比喻或謾罵性質(zhì)的，他們其實(shí)是在表述自己遭遇魔鬼的真實(shí)經(jīng)歷。普爾是在參考大量相關(guān)史料的基礎(chǔ)上提出這一觀點(diǎn)的。

貝塞爾指出，我們可以從三個(gè)層面去解讀《奧瑟羅》。首先，從私人層面看，該劇是一出改編自辛西奧的故事素材的簡(jiǎn)單的家庭悲劇；其次，從社會(huì)層面看，該劇表現(xiàn)代表馬基雅維利主義無(wú)神論者的純粹自利原則的文藝復(fù)興時(shí)期的“新人”與代表社會(huì)秩序與道德的傳統(tǒng)價(jià)值觀念的騎士式人物之間的沖突；再次，從形而上學(xué)層面看，奧瑟羅和伊阿古等劇中人體現(xiàn)并參與了宗教意義上的善與惡之間的永恒爭(zhēng)戰(zhàn)。[201]以此類推，我們可以從三種層面去解讀伊阿古這一人物形象：首先，從私人層面看，伊阿古僅僅是一個(gè)一般意義上的惡人；其次，從社會(huì)層面看，伊阿古代表對(duì)以基督教信仰為核心的傳統(tǒng)價(jià)值觀構(gòu)成威脅的文藝復(fù)興時(shí)期的“新人”——馬基雅維利主義的無(wú)神論者；再次，從形而上學(xué)層面看，伊阿古是基督教觀念中的魔鬼或其代理者。在莎士比亞筆下，伊阿古形象中的這三重意義相互交織，故而此角色的世俗性或現(xiàn)實(shí)性與其宗教性是合而為一的。貝塞爾認(rèn)為，莎士比亞通過(guò)伊阿古這一角色將文藝復(fù)興時(shí)期“蔑視傳統(tǒng)道德與宗教”的“‘新人’”理解為“一種力求破壞作為宇宙秩序之一部分的社會(huì)秩序的分裂性的力量——實(shí)際上（當(dāng)然是無(wú)意識(shí)的）是魔鬼不斷努力使宇宙處于混亂中的一種工具”[202]。與此相類似，斯皮亞特一方面認(rèn)為伊阿古的惡與魔鬼有關(guān)聯(lián)，一方面指出此角色身上的現(xiàn)實(shí)主義因素：與《李爾王》中的愛德蒙一樣，“伊阿古是不效忠的大膽而又不負(fù)責(zé)任的‘新人’[203]。再比如，如前所述，斯皮瓦克將伊阿古等同于道德劇中代表抽象道德概念的罪惡角色；即便如此，他也沒有忽視這一人物的現(xiàn)實(shí)意義，即伊阿古是與莎士比亞時(shí)代的正統(tǒng)價(jià)值觀相對(duì)立的‘新人’，一個(gè)馬基雅維利似的人物。”[204]

考克斯對(duì)無(wú)名氏的《快樂的埃德蒙頓魔鬼》（Merry Devil of Edmonton）以及莎士比亞的《亨利六世》等早期現(xiàn)代英國(guó)戲劇的研究表明：與傳統(tǒng)戲劇不同，這些劇作在涉及魔鬼主題時(shí)，將戲劇的表現(xiàn)重點(diǎn)從由上帝（或天使）與魔鬼之間的善惡對(duì)立所構(gòu)成的道德靈性沖突轉(zhuǎn)向由兩代人之間的矛盾或敵對(duì)民族之間的矛盾等所構(gòu)成的世俗社會(huì)沖突。[205]正如考克斯所說(shuō)，與神秘劇等英國(guó)傳統(tǒng)戲劇相比，17世紀(jì)英國(guó)戲劇最為顯著的變化“包含舞臺(tái)上的魔鬼的社會(huì)功能”[206]。在《奧瑟羅》中，莎士比亞通過(guò)伊阿古這一角色來(lái)表達(dá)他對(duì)代表其所處時(shí)代的社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的“新人”的態(tài)度，其思考的原動(dòng)力來(lái)自與魔鬼相關(guān)的宗教上的形而上學(xué)觀念以及盛行于早期現(xiàn)代英國(guó)社會(huì)中的對(duì)于魔鬼的誘惑力量的恐懼心理。如果我們僅僅局限于從世俗層面去探究莎士比亞筆下的文學(xué)世界而忽視其中所蘊(yùn)含的宗教文化精神，那么伊阿古的作惡動(dòng)機(jī)自然就顯得令人費(fèi)解。考克斯指出，一些學(xué)者在以世俗化眼光解讀早期現(xiàn)代英國(guó)戲劇中的魔鬼角色時(shí)所表現(xiàn)出的對(duì)于該時(shí)期英國(guó)社會(huì)文化精神的誤讀，歸根結(jié)底源自啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)由上帝與魔鬼所代表的善與惡之間的對(duì)立所構(gòu)成的傳統(tǒng)西方二元對(duì)立觀念的沖擊和改變。[207]對(duì)于深受后啟蒙時(shí)代的理性主義精神影響的當(dāng)代學(xué)者來(lái)說(shuō)，客觀了解早期現(xiàn)代英國(guó)社會(huì)的宗教文化觀念無(wú)疑是研究莎士比亞戲劇中的超自然主題的必要前提。正如托馬斯所說(shuō)，當(dāng)代人理解早期現(xiàn)代英國(guó)社會(huì)的魔鬼觀念的最大困難在于，“魔鬼……難以讓今天的我們認(rèn)真對(duì)待。但是在一切有組織的宗教力量已經(jīng)在若干世紀(jì)里構(gòu)想一種人格化的撒旦概念的十六世紀(jì)，他既真實(shí)又直接，因此他不可能抓不住最堅(jiān)強(qiáng)的心靈”[208]。約翰斯通也指出，在早期現(xiàn)代英國(guó)文化中，魔鬼對(duì)人類的內(nèi)在誘惑并非“一種比喻說(shuō)法，而是對(duì)真實(shí)事件的描述”[209]。這種觀點(diǎn)無(wú)疑也適用于對(duì)伊阿古這一角色的詮釋。與此同時(shí)，他與苔絲狄蒙娜對(duì)奧瑟羅所產(chǎn)生的對(duì)比性的影響也體現(xiàn)出傳統(tǒng)道德劇的情節(jié)模式對(duì)該劇的內(nèi)在影響：個(gè)體在天使的拯救與魔鬼的誘惑之間如何做出選擇以及此種選擇對(duì)個(gè)體靈魂的終極命運(yùn)所具有的決定性影響。