在《亨利六世》《理查三世》《麥克白》等莎士比亞戲劇中，均出現了死者的亡魂形象。尤其是在《哈姆萊特》中，哈姆萊特父親的亡魂對全劇產生了至關重要的影響。這類亡魂形象顯然與宗教改革之后的歐洲文化氛圍格格不入，本章著重探討以《哈姆萊特》中的鬼魂為代表的此類死者形象在新教文化背景下所具有的特殊歷史文化內涵。作為煉獄中的亡魂，《哈姆萊特》中的鬼魂顯然隸屬于天主教世界。在中世紀晚期的天主教文化語境中，該劇中的鬼魂要求的重點不是為其復仇，而是記著它。該劇通過鬼魂的命運揭示出否定煉獄教義以及相關習俗和儀式的宗教改革運動對生者與死者之間的傳統關系模式的破壞。與此同時，哈姆萊特艱難坎坷的復仇過程則反映出早期現代英國在重塑生者與死者之間的關系模式時所經歷的漫長曲折的宗教改革之路。

自20世紀中葉以來，不少學者就《哈姆萊特》中的鬼魂的身份問題展開激烈爭論。令學者們困惑不解的是，該鬼魂一方面聲稱自己是在煉獄中洗罪的善良的亡魂，一方面卻又提出有悖于基督教倫理原則的復仇要求；爭論的焦點在于：它究竟是煉獄中的亡魂還是地獄中的魔鬼，抑或是來自異教世界的亡靈？[1]此鬼魂身上的異教色彩主要源于莎士比亞對古羅馬戲劇家塞內加的悲劇中的渴望復仇的鬼魂形象的模仿，然而這層異教色彩僅僅是披在此鬼魂身上的一件外衣而已。與塞內加劇作中的鬼魂相仿的是，它要求哈姆萊特為自己復仇；然而在與哈姆萊特分別時它的要求又突然變為：“哈姆萊特，記著我。”（一幕五場）[2]當它在王后的寢宮內再次向哈姆萊特顯現時，所說的第一句話不是復仇，而是“不要忘記”（三幕四場）。其煉獄中的亡魂的身份提醒我們，此鬼魂想要真正表達的愿望并非復仇，而是被記念；它的焦慮不安緣于它正在被生者淡忘。正因為如此，當鬼魂離去時，它的吩咐留給哈姆萊特最為深刻的印象是記著它：“記著你！是的，你可憐的亡魂，當記憶不曾從我這混亂的頭腦里消失的時候，我會記著你的。記著你！”（一幕五場）鬼魂向哈姆萊特所提出的要求是推動《哈姆萊特》劇情發展的原動力，故而如何詮釋鬼魂的話語是理解該劇的關鍵所在。內爾指出，《哈姆萊特》是一出由一個“其最為強烈的情感乃是懼怕被遺忘”的亡魂所支配的戲劇。[3]然而只有將鬼魂的吩咐置于中世紀晚期的英國宗教文化背景中進行解讀，我們才有可能準確把握它所渴望的記念以及它所懼怕的忘卻的真正內涵。此外，若能進一步考察否定煉獄教義的宗教改革運動對于旨在記念死者的天主教儀式和習俗的破壞以及由此而導致的生者與死者之間的傳統關系模式的崩潰，那無疑將有助于我們理解《哈姆萊特》中的鬼魂的悲劇命運的社會歷史根源，并進而理解哈姆萊特在執行鬼魂的命令的過程中為何會顯得如此的猶豫不決和力不從心。哈姆萊特的復仇之路既反映出英國的宗教改革對天主教文化傳統的破壞，也揭示出這場改革自身在重塑生者與死者之間的關系模式時所經歷的坎坷曲折的過程。

一

《哈姆萊特》中的鬼魂聲稱自己來自煉獄，“因為生前孽障未盡，……必須經過相當的時期，等生前的過失被火焰凈化以后，方才可以脫罪”（一幕五場）。此番話語表明它屬于中世紀晚期天主教文化語境中的亡魂。按照該時期的羅馬天主教教會所宣揚的宗教觀念，大多數基督徒在死去之后不能立即進入天國，而是必須在煉獄中洗滌他們生前的罪惡。近代歐洲宗教改革者聲稱煉獄是羅馬教會的憑空杜撰，其理由是：首先，它缺少《圣經》依據；其次，在早期基督教神學家的著作中也很難發現有關煉獄的詳盡論述。歷史學家戈夫在研究了相關資料之后宣稱：“最早在1170年之前，煉獄并不存在。”[4]1274年的里昂會議和1439年的佛羅倫薩會議正式界定了煉獄的基本神學原理，并規定減輕煉獄中的亡靈的痛苦的方法包括為死者禱告、做彌撒以及向教會捐贈財物，等等。[5]這些旨在幫助死者早日進入天國的善功被統稱為“代禱”（suffrages），它們實則屬于一種需要由死者親屬用金錢向教會購買的特殊“商品”，其極端表現形式即是中世紀晚期羅馬教會向信徒兜售的贖罪券。煉獄教義以及由其衍生出來的儀式和習俗極為深刻地影響了此歷史階段歐洲社會中的生者與死者之間的關系模式。在這樣的宗教文化語境中，記住死者并不僅僅意味著死者生前的形象和事跡被保存于生者的記憶當中，它更是特指生者為死者提供專門的代禱服務。16世紀早期的英國各地區的死者遺囑表明，該時期大多數瀕臨死亡的英國人希望神職人員在其死后為其禱告一段時間，通常是一年或者更久；此外，他們還要求為其做連續30天的追思彌撒（trental）。[6]格林布拉特指出，煉獄的存在使生者得以繼續與死者保持一種并非僅僅依靠回憶維系著的活生生的關系，因為后者的亡魂需要生者提供幫助；[7]因此煉獄“使死者能夠不完全死去——不像居留在地獄或天堂中的亡魂那樣全然地逝去、消失、完結”[8]。馬歇爾指出，在中世紀晚期的歐洲社會中，死者“是一種活躍的、間或具有控制力的社會性的存在”；其向生者所提出的記念它們的要求影響了包括宗教和經濟等因素在內的社會生活的方方面面。[9]此外，天主教的神學觀念使生者與死者之間的關系具有一種互惠互利的性質：煉獄中的亡魂從生者所提供的代禱中獲益匪淺；作為回報，這些亡魂在升入天國之后將會以為生者禱告的方式幫助后者獲得永福。[10]總之，在中世紀晚期的天主教世界中，生者與死者之間并不存在無法逾越的鴻溝，他們共存于一個由基督教信仰所構建的社會共同體中，彼此在通往天國的道路上并肩同行。

然而在莎士比亞的悲劇世界中，生者與死者之間的上述關系模式已經招致嚴重的破壞。令《哈姆萊特》中的鬼魂感到憤慨的是，克勞狄斯不但謀害了它的性命，而且“甚至于不給我一個懺悔的機會，使我在沒有領到圣餐也沒有受過臨終涂膏禮以前，就一無準備地負著我的全部罪惡去對簿陰曹”（一幕五場）。鬼魂在此所提及的臨終涂膏禮正是天主教的七項圣禮之一——死者臨終之前所領受的終傅。中世紀晚期的天主教徒普遍相信，此項圣禮具有縮短死者的亡魂將來在煉獄中的受苦時間的功效，因為“終傅就是對那些將近死亡的信徒藉著膏抹圣油和神父的祈禱來領受特別的恩典，并靠賴神的憐憫抵擋魔鬼最后的攻擊與試探”[11]。中世紀的作者所記載的重返人間的煉獄中的亡魂的遭遇大多與《哈姆萊特》中的鬼魂極為相似，即它們要么生前沒有領受終傅，要么死后未能享有完備的葬禮儀式或代禱；它們返回世間向生者顯現的主要目的在于向后者吁求幫助：它們需要生者以代禱的方式來減輕它們在煉獄中所忍受的痛苦。[12]與這些不幸的亡魂一樣，《哈姆萊特》中的鬼魂因為生前被剝奪了領受終傅儀式的機會而在煉獄中遭受可怕的刑罰。如若結合中世紀晚期的天主教文化語境來闡釋此鬼魂的話語中所隱含的意義，那么諸如“哈姆萊特，記著我”之類的要求就不僅僅是表明死者希望“長久地活在生者的記憶當中”，它也意味著死者希望“尤其在禱告中被記住，而這種禱告被相信具有將死者的靈魂從煉獄的折磨中解脫出來的功效”。[13]如果說生者是通過為死者代禱的方式來記念后者的話，那么當這種代禱停止時，那就意味著死者已經被生者遺忘。哈姆萊特本人似乎正是在這層意義上來理解鬼魂在其吩咐中所言及的記念與忘卻的內涵的。在戲班子即將開演之前，哈姆萊特對奧菲利婭說：“您瞧，我的母親多么高興，我的父親還不過死了兩個鐘頭。”當奧菲利婭提醒他“不，已經四個月了，殿下”時，他則回答說：“這么久了嗎？哎喲，那么讓魔鬼去穿孝服吧，我可要做一身貂皮的新衣啦。天啊！死了兩個月，還沒有把他忘記嗎？那么也許一個大人物死了以后，對他的記憶還可以保持半年之久；可是憑著圣母起誓，他必須造下幾所教堂，否則他就要跟那被遺棄的木馬一樣，沒有人再會想念他了。”（三幕二場）正如哈姆萊特所言，中世紀晚期的“大人物”為確保自己死后能夠長久地被生者記住而不得不“造下幾所教堂”。當時的教會為死者舉行的追思彌撒的費用十分高昂，一些顯貴人物為了確保神職人員在其死后能夠每日為其做彌撒，往往會在生前出資建造附屬于教會禮拜堂的小教堂。[14]由此可見，我們有必要按照中世紀晚期的相關天主教習俗來理解《哈姆萊特》中的生者對死者的“想念”與“忘記”。故此一些西方評論家將鬼魂那夾雜著復仇的欲念與被記念的愿望的古怪命令視作為其提供代禱的委婉請求。而對于哈姆萊特來說，“復仇是一種為死者所做的禱告”[15]；“如何最好地實行復仇”這一問題等同于如何通過“減輕在來世中分配給已故國王的暫時的重罰”來“有效地記著他的父親”。[16]

《哈姆萊特》的故事背景是中世紀的丹麥宮廷，然而正如波姆林所說，該劇中的很多象征源自對于天主教臨終圣禮在新教世界中的喪失的深思。[17]路德等宗教改革者只保留了洗禮和圣餐禮，并否認包括終傅在內的其余天主教圣禮的宗教意義；英國國教的《三十九條信綱》之關于圣禮的第二十五條信綱同樣僅承認洗禮和圣餐禮的神圣性，并宣稱其余五項天主教圣禮缺少《圣經》依據。此外，路德等宗教改革者宣稱煉獄是違背《圣經》的憑空捏造，英國國教的《三十九條信綱》之關于煉獄的第二十二條信綱也重復了類似的觀點。波姆林據此指出鬼魂的悲劇命運的社會歷史根源：英國國教的《三十九條信綱》中的相關規定既否定了老哈姆萊特生前所渴望領受的臨終圣禮的宗教意義，同時也否認了老哈姆萊特的故事及其鬼魂的顯現之本身的真實性。[18]不僅如此，鬼魂的復仇要求背后所暗含著的為其提供代禱的愿望也被證明是徒勞無益的。莎士比亞時代的英國宗教改革者宣稱，盡管生者帶著善意為死者禱告，但是這種禱告本身卻不能夠為死者帶來任何益處。其理由是，煉獄并不存在，亡魂的歸宿不是天國就是地獄；前者已經得救，無須生者為其禱告；后者根本沒有救贖的希望，生者同樣沒有必要為其禱告。[19]

除了老哈姆萊特之外，《哈姆萊特》中的其他悲劇人物也遭遇了類似的結局，即他們不但死于非命，而且被剝奪了享有旨在記念死者并幫助其亡魂減輕痛苦的天主教儀式的權利。在中世紀晚期的天主教世界中，生者對死者的記念由葬禮拉開序幕。完備的葬禮過程包括：在舉行葬禮的前夜為死者做晚禱；第二天為死者做晨禱和追思彌撒。這些儀式被認為具有減輕亡魂在煉獄中所遭受的折磨的功效，它們常常在一個月之后被重復舉行。[20]此外，在死者去世一周年之際，生者通常還將為其重新舉行葬禮儀式。[21]霍勒蘭指出，在《哈姆萊特》中存在一個引人注目的現象，即包括波洛涅斯、羅森格蘭茲和吉爾登斯吞等在內的主要人物皆死去了；此外，根據相關臺詞的提示，他們皆未能按照完整而得體的儀式被安葬。[22]例如令雷歐提斯悲憤填膺的是，他的父親“死得這樣不明不白，他的下葬又是這樣偷偷摸摸的，他的尸體上沒有一些戰士的榮飾，也不曾為他舉行一些哀祭的儀式”（四幕五場）。此外，其不幸溺水身亡的妹妹奧菲利婭也同樣未能享有完整的葬禮儀式。雷歐提斯絕望地哀求主持葬禮的神職人員：“難道不能再有其他的儀式了嗎？”他所得到的回答是：“她的葬禮已經超過了她所應得的名分。……倘不是因為我們迫于權力，……我們不但不應該為她念禱告，并且還要用磚瓦碎石丟在她的墳上；可是現在我們已經允許給她處女的葬禮，用花圈蓋在她的身上，替她散播鮮花，鳴鐘送她入土，這還不夠嗎？”“不能再有其他的儀式了；要是我們為她奏安魂曲，……那就要褻瀆了教規。”（五幕一場）很顯然，雷歐提斯希望神職人員為其妹妹舉行完整的天主教葬禮儀式，因為諸如為死者念禱告、鳴鐘以及奏安魂曲等皆是天主教葬禮的必要組成部分。然而這種旨在記念死者并為其亡魂提供幫助的葬禮儀式卻招致英國宗教改革者的質疑和否定，他們主張擯棄天主教葬禮中諸多旨在幫助亡魂早日從煉獄中被釋放出來的儀式細節。例如米德爾頓主教（Bishop Middleton）在1583年巡視了由其管轄的教區之后，下令廢除當時仍然被該教區中的一些牧師和民眾所沿用的傳統天主教葬禮習俗。他命令人們不得在葬禮上供放祭品、不得在屋內或在去教堂的路上為死者禱告以及不得在葬禮上鳴鐘，等等。[23]《哈姆萊特》中的奧菲利婭在死后被禁止享有完整的天主教葬禮儀式的不幸遭遇折射出這種儀式自身在宗教改革之后的英國所面臨的沒落結局。當為奧菲利婭舉行完整的葬禮儀式的請求遭到拒絕后，雷歐提斯憤怒地斥責主持葬禮的教士。格林布拉特指出，雷歐提斯與教士在葬禮上的這場爭執反映出貫穿全劇的一種現象：一切關乎寄托哀思、減輕個人與集體的焦慮的傳統儀式已遭破壞。[24]當然，這種現象也體現在老哈姆萊特在臨死前被剝奪領受終傅的悲劇命運之中。霍勒蘭也指出，在《哈姆萊特》中，“所有傳統的儀式皆以某種方式被扭曲了”[25]。

《哈姆萊特》深刻地揭示出以否定煉獄教義作為前提的宗教改革運動對傳統天主教儀式和習俗的破壞以及由此所導致的對生者與死者之間的既定關系模式的全面顛覆。在中世紀晚期的天主教世界中，煉獄教義為生者規定了記念死者的基本神學原理；在這樣的文化語境中，對煉獄教義的否定不但意味著生者對死者的忘卻，而且割斷了生者與死者之間的聯系。[26]如前所述，在傳統的天主教文化語境中，死者的亡魂會向生者呼求幫助，而生者則可以通過代禱的方式慰藉死者；此外，在努力進入天國的過程中，生者與死者之間始終保持著一種互惠互利的伙伴關系。在這樣的關系圖景中，生者可以直接對死者說話，因為死者并未真正離去；從某種意義上說，死者依然存在于人類共同體中，這種存在藉著生者為死者所做的禱告和彌撒而得以維系。然而宗教改革者卻有意讓死者沉默，并使之遠離生者；其對關乎死者的傳統天主教儀式及習俗的激進改革導致生者不能再與死者直接說話，因為它們此時已經真正成為處于人類觸及范圍之外的逝者，即便是生者的禱告也無法對之產生任何影響。[27]當生者與死者之間已經無法繼續對話時，無怪乎《哈姆萊特》中的鬼魂會顯得如此的沉默寡言。面對近乎處于失語狀態的鬼魂，霍拉旭急切地催促它：“憑著上天的名義，我命令你說話！”“不要走！說呀，說呀！我命令你，快說！”（一幕一場）然而它依舊一言不發地默然離去。

誠然如宗教改革者所言，煉獄教義以及相關儀式和習俗不僅缺少《圣經》依據，也導致了羅馬天主教教會的日趨腐化墮落；然而盡管如此，源于此教義的儀式和習俗卻仍舊在中世紀晚期的歐洲社會生活中成功地發揮出巨大的影響力。究其原因，乃是因為關乎煉獄中的亡魂的儀式和習俗觸及存在于人類天性中的對于逝去的親人的眷念摯情；這些儀式和習俗既為生者提供了寄托哀思的途徑，同時滿足了生者內心深處的潛在愿望，即將來在他們自己故去之后他們同樣可以繼續擁有世上親友的想念與關愛。正因為如此，中世紀晚期的大多數歐洲人愿意向教會支付高昂的費用來盡自己對逝者的代禱義務。一些中世紀晚期的虔誠的作者們往往用親情來勸誡生者重視對死者的代禱，他們用最富情感的語言將其筆下那些被囚禁在煉獄中的亡魂們描述為父親們、母親們、丈夫們以及妻子們，等等；這些亡魂懇求活著的親屬憐憫并幫助他們減輕其在煉獄中所忍受的酷刑的煎熬。[28]與此相類似，《哈姆萊特》中的鬼魂形象的藝術魅力之一正體現為它在情感方面的感染力。在提出被記念的要求之前，此鬼魂先是向哈姆萊特暗示它在煉獄中所忍受的刑罰是如何的可怕，緊接著便以人類天性中的父子情義來贏得哈姆萊特的同情：“要是你曾經愛過你的父親——”“要是你有天性之情”（一幕五場）。

英國的天主教人士在與新教徒論敵辯論時往往也會采取類似的策略來為煉獄的存在以及相關的代禱習俗進行辯護。例如，針對英國新教徒人士對煉獄教義的攻擊，著名的基督教人文主義者、后來因為拒絕放棄對羅馬教皇和天主教信仰的忠誠而被亨利八世處以極刑的托馬斯·莫爾于1529年寫下《亡魂的懇求》（The Supplication of Souls）一書。與中世紀的作者們一樣，莫爾在該書中主要借助于人類的情感（尤其是親情和友情）來贏得讀者對其筆下的亡魂的代禱請求的同情。全書以在煉獄之火中忍受煎熬的死者的口吻寫成，它們最大的痛苦不是源自它們所遭遇的死亡或煉獄中的折磨，而是它們正在被生者遺忘。它們曾經能夠藉著有德之士的禱告、神職人員所提供的每日的彌撒以及其他形式的代禱來獲得慰藉，然而如今這些安慰和幫助即將消失，因為某些蠱惑人心的人（暗指新教徒論敵）散布了旨在使生者對煉獄的存在以及教會為死者所做的善功的功效產生懷疑的謠言。[29]莫爾筆下的亡魂與《哈姆萊特》中的鬼魂存在諸多相似之處。例如其中的一些亡魂眼睜睜地看著它們的妻子在自己故去之后很快就變成蕩婦，她們將曾經如此深愛她們并給她們留下豐厚遺產的丈夫拋之腦后，并且背棄自己所立下的不再嫁人的誓言，與其新歡尋歡作樂。[30]老哈姆萊特的遭遇與此十分相似，哈姆萊特悲嘆父親“剛死了兩個月！不，兩個月還不滿！……那樣愛我的母親，甚至不愿讓天風吹痛她的臉龐。……只有一個月的時間，她那流著虛偽之淚的眼睛還沒有消去它們的紅腫，她就嫁了人了”（一幕五場）。面對生者對死者的淡忘，莫爾筆下的亡魂大聲疾呼，聲稱它們擁有被記念和為其舉行相關儀式的權利。為了感化冷漠的生者，亡魂反復向其強調彼此之間的親情紐帶：“我們那邊的妻子們，記著你們這里的丈夫；我們那邊的孩子們，記著你們這里的父母；我們那邊的父母們，記著你們這里的孩子；我們那邊的丈夫們，記著你們這里的妻子。”[31]如前所述，《哈姆萊特》中的鬼魂也試圖以父子間的親情來感動哈姆萊特并懇求他記著自己。莫爾通過其筆下的亡魂之口表明，為死者提供的代禱以維護人類親情的方式來確保每一代的逝者都能夠長久地被生者所記念。莫爾由此指責否定煉獄教義并破壞為死者代禱的傳統習俗的新教徒論敵們是沒有信仰、缺少人類天性之善的一類人。[32]在莫爾看來，新教徒的異端觀點破壞了由生者和死者所共同組成的一個互助互愛的人類共同體；剩下的將是一個愚昧無知的自私而貪婪的世界，其中的每一代人都將被與上一代人切斷關聯。[33]顯而易見，與莫爾筆下的亡魂一樣，《哈姆萊特》中的鬼魂所面臨的是一個背離天主教傳統的世界，一個力圖割斷死者與生者之間的依存關系并將其從生者的生存領域中驅逐出去的新教世界。

二

如果說導致莫爾筆下的亡魂陷入不幸境遇的元兇是否定煉獄之存在的英國新教徒人士，那么釀造老哈姆萊特的悲劇命運的罪魁禍首則是丹麥的新任國王、哈姆萊特的叔父——克勞狄斯。《哈姆萊特》通過克勞狄斯這一人物形象強化了在其復仇情節的背后所隱含的內在主題——揭示英國的宗教改革對相關天主教儀式和習俗的破壞以及由此所導致的對生者與死者之間的既定關系模式的全面顛覆。一些學者指出克勞狄斯的言語帶有新教色彩，這尤其體現在其關于如何哀悼死者的言論之中。例如格林布拉特聲稱，在該劇中，致使傳統天主教儀式遭破壞的禍根是克勞狄斯；此外，他“不僅篡奪了王位，也竄用了新教徒的哀悼語言”[34]。對此卡斯坦也抱有類似見解。[35]我們無法確知，在克勞狄斯的統治下，老哈姆萊特的葬禮是否符合天主教儀式的相關要求；然而顯而易見的是，克勞狄斯與其臣民對老哈姆萊特的哀悼時間遠遠短于傳統的服喪期，以至于哈姆萊特不無心酸地譏諷道：“葬禮中剩下來的殘羹冷炙，正好宴請婚筵上的賓客。”（一幕二場）克勞狄斯宣稱，對于老哈姆萊特的死亡，生者“一方面固然要用適度的悲哀紀念他，一方面也要為自身的利害著想”（一幕二場）。莎士比亞時代的英國新教徒神學家同樣主張生者對死者應該表示有節制的哀悼，排斥天主教徒謹守漫長的哀悼期的哀悼習俗，并認為對死者的過度哀悼源自宗教信仰上的不虔誠和愚昧無知。例如霍德斯頓（Henry Hoddesdon）在其1606年的著作中論及對死者的哀悼時指出，“那些過分悲傷的人”是不相信天國與復活教義的人，他們追隨著“沒有希望的異教徒的習俗”。[36]在莎士比亞喜劇《第十二夜》的一幕五場中，當奧麗維婭因為哥哥的死亡而悲傷時，小丑以新教徒的口吻嘲笑她的愚蠢：“你哥哥的靈魂既然在天上，為什么要悲傷呢？”當克勞狄斯看見哈姆萊特陷入喪父的傷痛之中而不能自拔時，他以類似的論調向侄兒指出，對死者的過度哀悼既是對上帝的不敬，也是對常理的違背。“它表現出一個不肯安于天命的意志，……一個缺少忍耐的頭腦和一個簡單愚昧的理性。……嘿！那是對上天的罪戾，對死者的罪戾，也是違反人情的罪戾。”（一幕二場）就連王后也以新教徒的口吻勸說兒子：“好哈姆萊特，脫下你的黑衣，對你的父王應該和顏悅色一點；不要老是垂下眼皮，在泥土之中找尋你的高貴的父親。你知道這是一件很普通的事情，活著的人誰都要死去，從生存的空間踏進了永久的寧靜。”哈姆萊特則回答說：“我的墨黑的外套、禮俗上規定的喪服、勉強吐出來的嘆氣、像滾滾江流一樣的眼淚、悲苦沮喪的臉色……都不能表示出我的真實的情緒。”（一幕二場）很顯然，哈姆萊特對父親的死亡所表現出的悲傷情緒已經超出英國宗教改革者所允許的程度。例如普萊費爾（Thomas Playfere）認為，既然得救的逝者在天國身穿象征勝利的白袍享受永福，那么生者就沒有必要身著象征悲傷的黑色喪服為其過分悲哀；死亡的必然性和永生的應許這二者皆反對無節制的哀悼，它乃是不相信上帝之救贖的承諾的表現。[37]

總之，鬼魂所返回的世界是一個新教王國，其統治者正是剝奪了老哈姆萊特領受臨終圣禮的權利的新教徒克勞狄斯。不僅如此，就連身為已故國王之子的哈姆萊特本人也受到新教文化的浸染。作為生活于9世紀的丹麥王子，哈姆萊特居然在德國的威登堡（Wittenberg）大學讀書，在此莎士比亞似乎犯了一個常識性的錯誤。現實世界中的威登堡大學建立于1502年，德國宗教改革領袖路德于1508年來該校任神學教授，后來又以這里為主要陣地領導德國民眾走上與羅馬教皇相抗衡的宗教改革之路。在莎士比亞時代的英國人看來，威登堡大學的聲譽主要源自路德的宗教改革事業，該校的教育內容也被等同于路德宗。[38]莎士比亞讓其筆下的中世紀悲劇主人公在建成于16世紀的威登堡大學接受教育，這顯然是暗示哈姆萊特思想觀念中的新教背景。哈姆萊特的氣質中的確存在受宗教改革影響的痕跡，例如他的大段自我審視似的經典獨白與新教徒的自我反省似的懺悔獨白如出一轍。在宗教改革者廢除天主教的懺悔禮之后，神職人員在懺悔者與上帝之間所擔任的中介角色也隨之終止，懺悔成為懺悔者將自己交付給內在的自我去審視的反省過程。戴爾指出，哈姆萊特在獨白中“對其自身動機與行為的拷問似的無情分析明顯表現出新教徒的思維習慣”[39]。除了自我省察似的內傾型性格特征之外，哈姆萊特的懷疑主義、對罪的敏感以及由此而來的憂郁等也皆與路德和對路德產生較大影響的使徒保羅等人十分相似。[40]

由于宗教改革者不主張對死者過度哀悼，尤其反對為死者提供代禱，故而死者在新教世界中喪失了其在中世紀晚期的天主教社會中所擁有的地位和影響力。此外，宗教改革者嚴格確立生者與死者之間的界限，致使后者不可能重返人間并向生者顯現，從而將死者從生者的生存空間中徹底驅逐出去。所謂亡魂向生者顯現的說法被文藝復興時期的英國新教徒人士視為與《圣經》不相符合的天主教徒的迷信；[41]許多的相關見證被歸因為目睹者本人的膽怯、幻覺、想象和病態，等等。[42]這一觀念也體現在該時期的英國戲劇文學中。例如盡管在劇作家查普曼（George Chapman）的《布西·德·安博瓦茲的復仇》（The Revenge of Bussy D'Ambois）以及圖爾尼爾（Cyril Tourneur）的《無神論者的悲劇》（The Atheist's Tragedie）等作品中出現了重返人間的鬼魂形象，然而它們卻被劇中的新教徒人士貶斥為純屬虛構的無稽之談。[43]同樣，與哈姆萊特同在威登堡大學接受新教教育的霍拉斯將馬西勒斯等人所目睹的鬼魂解釋為他們腦中的幻想。此外，王后也將哈姆萊特在其寢宮中所目睹的鬼魂理解為“這是你腦中虛構的意象；一個人在心神恍惚的狀態中，最容易發生這種幻妄的錯覺”（三幕四場）。在新教徒看來，煉獄并不存在，逝者的靈魂或是在天堂，或是在地獄，但絕不可能重現世間；魔鬼撒旦有時則會“顯現為某位已故親屬的亡靈，以便向生者進行邪惡的教唆”[44]。哈姆萊特在初次目睹鬼魂的顯現時，斷定它不是來自天國就是來自地獄，但絲毫沒有提及它有可能來自煉獄。“不管你是一個善良的靈魂或是萬惡的妖魔，不管你帶來了天上的和風或是地獄中的罡風，不管你的來意好壞……”（一幕四場）哈姆萊特后來在其獨白中懷疑該鬼魂“也許是魔鬼的化身，借著一個美好的形狀出現，魔鬼是有這一本領的；……也許他看準了我的柔弱和憂郁，才來向我作祟，要把我引誘到沉淪的路上”（二幕二場）。很顯然，哈姆萊特對鬼魂身份的推斷受到新教徒觀念的影響。哈姆萊特沒有立即執行鬼魂的復仇命令，而是安排伶人在克勞狄斯面前表演一段與鬼魂所揭發的謀殺罪行相仿的戲劇情節。哈姆萊特的用意不只在于通過試探克勞狄斯來判斷鬼魂的述說是否屬實，也在于借此來確定此鬼魂究竟是來自煉獄的亡靈還是來自地獄的魔鬼。[45]后者歸根結底屬于信仰問題，哈姆萊特必須在父輩的天主教傳統與他自己所接受的新教教育之間做出抉擇。正如波姆林所說，哈姆萊特所面臨的不只是認知危機，也是信仰危機。“他不僅要決定做什么，也要決定信仰什么；后者先于前者……在行動之前，哈姆萊特必須確定他的信仰。”[46]由此可見，哈姆萊特不堪承受的重荷首先不是復仇任務，而是陷入兩種相互沖突的信仰體系之間所導致的精神分裂中。波姆林指出，這部悲劇的復雜性部分源自兩種神學語言之間的相互競爭，而哈姆萊特則置身于二者之間，即“由他的被謀殺的父親、丹麥王哈姆萊特所代表的舊信仰與由其父之篡位的叔父克勞狄斯所代表的新信仰之間”[47]。

無論是德國宗教改革運動的引領人路德還是亨利八世時代的早期英國宗教改革者，他們在與羅馬天主教教會相抗衡時，都將批判的矛頭首先指向煉獄教義。宗教改革者將攻擊對象選擇得十分精準，因為有關煉獄的爭論涉及意義重大的關鍵性神學問題，其中包括自由意志、恩典與稱義這三者之間的關系，等等。煉獄教義以及與其相關的圣禮和為死者代禱的習俗皆源于天主教拯救論中肯定人類的自由意志及功德的神人合作說，而宗教改革者則針鋒相對地提出否定人類的自由意志及功德的神恩獨作說。在早期的新教徒看來，煉獄教義以及旨在減輕煉獄中的刑罰的代禱習俗“似乎是一個腐敗的教會所信奉的功德神學的縮影，它與宗教改革的主要神學洞見——惟獨因信稱義是互不相容的”[48]。例如弗里斯（John Frith）指出，如果死者需要在煉獄中洗罪，那么“基督真是白白死了”[49]。新教徒女殉教者阿斯蔻（Anne Askew）對其拷問者說：“相信為死者所做的彌撒甚于相信基督為了我們的死，這是極大的偶像崇拜。”[50]如前所述，天主教人士往往從情感層面來替為死者代禱的傳統習俗辯護。他們爭辯說，新教徒反對為死者代禱，這其實是在壓制一種正常的人類情感沖動。英國新教徒人士一方面承認生者為死者代禱是出于善意，源自生者對逝去的親友的愛和敬重；一方面指責這是一種以迷信和偶像崇拜作為基礎的不明智的愛，它反映出原罪發生之后的人類對于上帝的不順服。例如主教巴丙頓（Gervase Babington）指出，為死者代禱表現出“對于死者的荒謬的愛”；這種愛力求“越過上帝的話語的根據，在狂熱與情感之中擅自而為”。[51]在《哈姆萊特》中，克勞狄斯以類似的口吻向哈姆萊特指明，他對父親的過分哀悼是一種不明智的愛。“哈姆萊特，你這樣孝思不匱，原是你天性中純篤過人之處；……然而固執不變的哀傷，卻是一種逆天悖理的愚行……”（一幕二場）

格林布拉特指出，在都鐸王朝時代與斯圖亞特王朝時代的很多文本中，煉獄代表“一個惡作劇的笑話，一個錯誤”或是“一種虛構或者故事”，“但是它不能被描繪成一種令人恐懼的現實”；然而與同時期的其他劇作相比，《哈姆萊特》卻似乎更趨向于將煉獄描述成真實的存在。[52]煉獄在馬洛等與莎士比亞同時代的英國戲劇家的作品中招致無情的嘲諷。相比之下，《哈姆萊特》中期望喚起生者的同情的煉獄中的鬼魂形象顯得有些不合時宜；倘若它進一步要求生者以代禱的方式記念它，那將更有悖于時代精神，無怪乎莎士比亞將鬼魂的真實愿望隱匿在其頗具異教色彩的復仇要求之中。鬼魂因為在生前未能領受臨終圣禮而耿耿于懷，故而執行鬼魂的復仇命令意味著必須在一個由新教徒國王統治的新教世界中恢復天主教的圣禮傳統。對于一個在威登堡大學接受新教思想熏陶的年輕人來說，這的確是一項棘手的任務。哈姆萊特首先嘗試恢復的圣禮即是天主教的懺悔禮（告解），并藉著它來折磨與克勞狄斯茍合的母親的良心。在王后的寢宮中，哈姆萊特使用極其殘酷苛刻的措辭拷問母親的靈魂并敦促其認罪悔改：“向上天承認您的罪惡吧，懺悔過去，警戒未來。”（三幕四場）巴頓豪斯認為，哈姆萊特在這場戲中充當了聆聽罪人懺悔的天主教神職人員。[53]對此基爾羅伊抱有類似的見解。[54]弗里曼指出，哈姆萊特試圖通過天主教的懺悔禮來凈化其母親的靈魂；在此過程中，他所表現出來的天主教色彩甚至更甚于該劇中的鬼魂。[55]在接下來的一場戲中，哈姆萊特試圖按照天主教徒的懺悔禮觀念將克勞狄斯的靈魂引向毀滅。天主教的圣禮觀念認為，懺悔禮具有減輕罪人在煉獄中所承受的刑罰的功效，它甚至可以使十惡不赦的罪人避免墮入地獄的厄運。因為“告解就是使罪得到寬恕的一種圣事。甚至死罪也可通過告解而得到寬赦，這就是說，它們已不再是不可救藥的，非使罪人在地獄中永遠受苦不可了”[56]。當哈姆萊特在暗中窺聽到克勞狄斯的懺悔禱告時，他打消了當場殺死后者的念頭。他決定等待更加合適的時機，以便實現既消滅克勞狄斯的肉體，也毀滅其靈魂的復仇目標。“現在他正在洗滌他的靈魂，要是我在這時候結果了他的性命，那么天國的路是為他開放著，這樣還算是復仇嗎？不！收起來，我的劍，等候一個更慘酷的機會吧；當他在酒醉以后、在憤怒之中，或是在荒淫縱欲的時候，……我就要叫他顛躓在我的腳下，讓他幽深黑暗不見天日的靈魂永墮地獄。”（三幕三場）此時的哈姆萊特似乎忘記了克勞狄斯的新教徒身份，天主教的懺悔禮觀念在后者身上是根本不起作用的。在古代教會中，罪人必須當眾悔罪，其懺悔儀式是公開舉行的；中世紀的羅馬天主教教會則要求信徒向神父私下懺悔，并宣稱“藉此能使受洗后所犯的大罪得到赦免”[57]。如前所述，宗教改革者廢除了天主教中包括懺悔禮在內的五項圣禮，使懺悔成為罪人獨自對上帝做出的悔罪告白。很顯然，克勞狄斯所做的認罪禱告是新教意義上的懺悔，因為當時并無神甫在場聆聽。尤為重要的是，新教神學主張救贖之工是由上帝獨自擔當的，罪人能否得救完全取決于上帝的意志，對此包括懺悔禮等圣禮在內的一切人類善功皆無濟于事。學者大多按照加爾文主義中的預定論來解釋克勞狄斯在這場戲中懺悔失敗的原因，而哈姆萊特本人似乎也認可加爾文的神學理論。[58]按照這樣的神學理論模式，哈姆萊特根本不可能掌控克勞狄斯的靈魂的終極命運；在新教神學語境中，哈姆萊特通過剝奪克勞狄斯臨終前的懺悔機會來毀滅其靈魂的企圖是注定無法實現的。

總之，置身于新教世界中的哈姆萊特無法按照天主教的圣禮觀念去實施復仇計劃，因為傳統圣禮的宗教意義是以煉獄的存在作為前提條件的。此外，哈姆萊特也不可能實現鬼魂的復仇要求背后的隱秘愿望——以提供代禱的方式記念它，因為針對煉獄中的亡魂的代禱善功同樣無法在新教世界中產生功效。然而在傳統的天主教文化語境中，拒絕代禱就意味著生者對于死者的忘卻。因為如此，文藝復興時期的英國天主教人士阿蘭（William Allen）抱怨加爾文主義者令其所處的時代成為一個忘記死者的時代。[59]隨著劇情的逐步發展，此鬼魂果然被哈姆萊特淡忘了。哈姆萊特在第二幕中與鬼魂相遇過兩次，然而在第三幕中他剛一登場就在其獨白中感慨死后世界的神秘不可知：“因為當我們擺脫了這一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟將要做些什么夢，那不能不使我們躊躇顧慮。……誰愿意負著這樣的重擔，在煩勞的生命的壓迫下呻吟流汗，倘不是因為懼怕不可知的死后，懼怕那從來不曾有一個旅人回來過的神秘之國……”（三幕一場）他似乎忘記了死后的世界存在著煉獄以及被囚禁于其中的鬼魂，它不久前曾返回人間并向他訴說自己的不幸遭遇。從第三幕開始，該鬼魂從生者的世界中徹底消失并被遺忘。在最后一幕中，盡管哈姆萊特結果了克勞狄斯的性命，但是他只字未提自己的復仇動機，也即他沒有將鬼魂的故事向眾人復述。正如格林布拉特所說：“在其命令最終被實現的那一刻，老哈姆萊特實際上已經被遺忘。”[60]戴爾指出，宗教改革運動對生者與死者之間的傳統關系模式的破壞引發了《哈姆萊特》等英國復仇劇對諸如人類對于已經全然離去的逝者的記憶能力以及如何重新設立生者與死者之間的界限等問題的探討。[61]基爾羅伊也指出，《哈姆萊特》涉及在16世紀的英國可謂最具爭論性的核心問題：在天主教的彌撒及葬禮等儀式遭破壞之后，“死者如何被記念？”[62]此類問題不僅令哈姆萊特困惑不已，也讓英國的宗教改革者感到棘手；哈姆萊特艱難曲折的復仇之路恰恰折射出莎士比亞時代的英國之坎坷復雜的宗教改革歷程。

三

格林布拉特推測，莎士比亞在《哈姆萊特》中所表現出的對于死者地位的敏感或許源自他在現實生活中先后喪失兩位親人時的切身體會。莎士比亞的兒子在1596年死亡，其名字“Hamnet”與“Hamlet”十分接近；而在當時的公共檔案中，這兩個名字是可以互換的。[63]此外，莎士比亞的父親于1601年去世，而這一年很可能是莎士比亞創作《哈姆萊特》的年份。[64]與哈姆萊特被父親的亡魂以復仇的名義要求為其代禱的境遇相似，莎士比亞很有可能也被其父要求提供死后的代禱服務。1757年，有人在莎士比亞的誕生地發現其父約翰·莎士比亞留下的遺囑。在這份具有濃厚天主教色彩的遺囑中，老約翰要求臨終前領受懺悔禮、彌撒，尤其是涂油禮（這正是老哈姆萊特生前渴望領受的臨終圣禮）；萬一他因突然死去而未能領受上述圣禮（這正是老哈姆萊特的不幸遭遇），他請求上帝、圣母瑪麗亞以及天使來幫助他；此外，他還請求親友用禱告和善功（尤其是彌撒）來幫助他減輕他在煉獄中的痛苦。[65]威爾森指出，老約翰在遺囑中擔心自己死后因生前罪孽而在煉獄中受苦，并請求其后代為其代禱以縮短其在煉獄中的受刑時間，這正對應著老哈姆萊特的亡魂向哈姆萊特訴說其在煉獄中所遭受的刑罰之苦并懇請哈姆萊特記著它的情節。[66]不過學術界目前尚無法判斷老約翰的遺囑的真偽，故而它不能成為其天主教徒身份的確鑿證據。與此相應的是，學術界也尚不能確定莎士比亞個人的信仰傾向。英國復辟時代的牧師戴維斯（Richard Davies）宣稱莎士比亞是天主教徒；19世紀的學者辛普遜（Richard Simpson）也將莎士比亞與天主教聯系在一起；進入20世紀以后，持這種觀點的學者逐漸增多。[67]然而目前學術界尚未發現能夠證明莎士比亞天主教徒身份的可靠證據。不過，與同時期的其他英國戲劇家相比，莎士比亞在其作品中對天主教信仰的態度確實比較友善。也有學者認為，即便莎士比亞不信仰天主教，他至少在某些方面同情天主教；或者說，莎士比亞或許是新教徒，但有時會對宗教改革之前的天主教世界抱有懷舊之情。[68]里德指出，由于英國國教否認死者的亡靈可以重返人間，故而自1600年起，與新教徒的信仰觀念格格不入的英國戲劇中的復仇鬼魂形象開始走向沒落；尤其是在1612年之后，英國戲劇家們幾乎不再抱著嚴肅的態度去塑造此類鬼魂形象了。[69]在《哈姆萊特》中，莎士比亞對天主教傳統所持有的同情態度或許正是通過讓觀眾既同情又敬畏的鬼魂角色而得以含蓄地表達出來。

盡管我們無法確知莎士比亞及其父親老約翰的信仰傾向究竟是什么，但是毫無疑問，這位英國戲劇家所講述的老哈姆萊特及其兒子的悲劇故事的確深刻揭示出英國的宗教改革對生者與死者之間的傳統關系模式的破壞以及這場改革自身所走過的坎坷曲折之路。作為一個在威登堡大學接受新教教育的年輕人，哈姆萊特卻被一個來自煉獄的天主教亡魂所纏擾；哈姆萊特的境遇折射出作為新教國家的英國在莎士比亞時代所面臨的宗教困境，即長期以來，它的宗教改革事業難以擺脫天主教陰影的籠罩。與德國等國的宗教改革背景不同，天主教信仰在宗教改革之前的英國十分興旺，它也并未在英國民眾中引發不滿情緒。英國的宗教改革是由亨利八世用行政手段強制推行的，其目的是強化英國的王權統治，而非教義教儀的改革；直至年幼的愛德華六世繼位后，英國的宗教改革方才真正觸及神學觀念層面的變革；當“血腥的瑪麗”在愛德華六世早夭后執掌英國政權時，英國重又恢復天主教的統治地位，新教勢力遭到殘酷迫害。很顯然，當伊麗莎白一世登基時，新教信仰在英國社會的根基并不牢固，此前的宗教改革也未能清除天主教信仰在英國民眾中間的影響。盡管伊麗莎白時代的英國毫無疑問屬于新教國家，但是就如同《哈姆萊特》中那個天主教亡靈陰魂不散的新教王國一樣，它始終未能徹底擺脫天主教傳統的纏擾。如前所述，天主教的葬禮儀式以及為死者代禱的習俗關乎對于人類天性中的親情的維系，故而其對英國民眾的影響尤為根深蒂固，以至于相當一部分人對相關的宗教改革措施持抵觸態度。研究表明，盡管英國當局對違背英國國教的宗教行為采取懲戒措施，但是直至16世紀末與17世紀初，天主教的葬禮儀式以及相關代禱習俗在英國很多地區依然沒有絕跡，這一現象一直延續到17世紀20年代。[70]英國于1548年正式廢除為死者代禱的宗教制度，然而旨在壓制與此相關的“迷信”的戰役在16世紀中期并未獲得最終的勝利，而是一直持續到詹姆斯一世時代以及其后。因此在學者中間逐漸達成一種共識，即英國的宗教改革并非完成于伊麗莎白時代；英國民眾其實經歷了一場“緩慢”而又“漫長”的宗教改革運動。[71]當莎士比亞于1601年寫作《哈姆萊特》時，英國的新教徒牧師此前已經用了五十年的時間勸誡英國基督徒放棄煉獄觀念和為死者禱告以及過分哀悼死者等天主教習俗；[72]然而莎士比亞仍舊在《哈姆萊特》中含蓄地表達了對天主教傳統的眷念之情以及對此傳統遭破壞的不滿情緒。或許這正表明，英國民眾對宗教改革者有關生者與死者的關系的新見解的全面接受是一個漫長而曲折的過程。對于該時期的英國民眾來說，天主教是他們祖輩的信仰，將它完全當作迷信和偶像崇拜而加以否定，這勢必將引起一個令人不安的問題：他們的父輩和祖輩是帶著舊信仰死去的，將天主教斥為虛妄的謬誤意味著逝去親人的靈魂無法得救。[73]不難理解，接受新教教育的哈姆萊特為何無法按照新教徒的觀念將以父親的形象顯現并聲稱自己來自煉獄的鬼魂當作魔鬼而輕易打發掉。從某種意義上說，完全棄絕天主教傳統，這不僅意味著對英國人的祖輩的背叛，也意味著對曾經身為天主教國家的英國之過往歷史的否定。這正如伊麗莎白時期的英國天主教殉教者愛德蒙·甘平（Edmund Campion）在臨終前所說：“你們給我們定罪，就是在給所有你們自己的祖先定罪——所有古代的教士、主教和君王——所有那些曾經是英國的榮耀的人們……”[74]這種早期現代英國的特殊宗教文化背景無疑是理解包括《哈姆萊特》在內的莎士比亞戲劇創作的關鍵因素之一。例如有學者認為，英國民眾失去或被迫放棄的傳統儀式和信仰如同天主教徒的亡魂一般也同樣縈繞于《仲夏夜之夢》以及《李爾王》等莎劇中。[75]

當哈姆萊特試圖遵行鬼魂的復仇命令時，受過新教思想熏陶的他發現自己“陷入天主教的圣禮主義與新教的信仰主義之間”，而他的思維體系對于這二者似乎是兼而容之；這種宗教信仰上的兩面性恰恰反映出莎士比亞及其父輩時代的英國民眾的信仰狀況：他們轉向新教往往是由政治權力強加給他們的，其在內心深處并未能真正擺脫天主教傳統的羈絆。[76]因此早期現代英國社會中的個體的宗教身份是折中的和不穩定的，這種傾向在哈姆萊特身上體現得尤為明顯。波姆林指出哈姆萊特在神學觀念上的混亂：他的思想傾向時而是天主教，時而是路德宗，時而又是加爾文宗；哈姆萊特“發現他自己在新舊世界的信仰之間被撕扯著”，其性格“反映出懸而未決、處于過渡期的伊麗莎白時代晚期的文化”。[77]的確，在一個由天主教過渡至新教的特殊歷史階段，伊麗莎白時代的英國國教表現出與哈姆萊特相類似的兩面性：為了避免由宗教沖突引發的民族矛盾，它在教規上兼顧天主教的傳統和新教的變革，并排斥一切宗教信仰上的偏頗立場。例如盡管該時期的英國宗教改革者厭惡天主教的煉獄教義和為死者代禱的傳統習俗，但是他們并不采納清教徒的激進改革主張（后者徹底否認旨在記念死者的相關儀式的宗教意義，如反對由神職人員主持葬禮，主張取消葬禮中的一切宗教成分，等等），而是力圖在以《圣經》作為依據的基礎上改革相關儀式并重建生者與死者之間的關系（例如在葬禮上以布道代替彌撒、以為眾人禱告代替為死者禱告，等等）。然而，盡管伊麗莎白時代的英國國教采取兼容并蓄和寬松包容的宗教政策，但它卻未能真正消解各種宗教派別之間的矛盾紛爭，其自身也不斷遭到天主教的復辟勢力和清教徒中的激進分子的攻擊、威脅。與此類似，置身于新舊信仰之間的哈姆萊特無法維持精神上的平衡狀態，或許他正是以裝瘋的方式來試圖掩飾自身的精神分裂。哈姆萊特告訴伶人：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映人生，……給它的時代看一看它自己演變發展的模型。”（三幕一場）毫無疑問，《哈姆萊特》是一面反映人生的杰出鏡子，它從生者與死者的關系這一角度為伊麗莎白時代晚期的英國觀眾提供了一個該時代的宗教信仰之演變發展的精致模型。