第一章　何為文學理論？為何要學習文學理論？

導論

一、文學理論概說

“文學理論”，是關于文學的理論，是對于文學活動中所出現的各種問題的各種闡釋。按照課程設置與課程性質來說，它是我國高等院校中國語言文學系的主干課程之一，是文藝學學科的基礎與核心課程。

文學理論與美學、比較文學、藝術學理論存在著一定的交叉或親源關系。美學在其學科創始人鮑姆嘉通（Baumgarten，1714—1762）那里被定義為研究“感性認識的科學”和“自由藝術的理論”⁽¹⁾，它奠基于西方人對人的心理結構所作的知、情、意的劃分與對各門藝術統一性的追求。知研究真，對它的探討形成邏輯學；意志研究善，與之對應的是倫理學；而研究情感或感性認識的完善的便是美學。1746年，法國學者巴托（Charles Batteux，1713—1780）將文學、建筑、繪畫、雕刻、音樂、舞蹈、戲劇與一般技藝與科學相區分，稱為“美的藝術”（fine arts），被普遍接受，自此藝術成為美學的主要研究對象。但與文學理論不同，美學主要偏重于對審美與藝術現象的思辨研究，并不探討文學活動及文本解讀中的具體問題，因此更偏于哲學。比較文學也注意尋找與把握不同民族文學的共同點與問題，在這方面與文學理論有相通之處，但無論是法國學派的影響研究，還是美國學派的平行研究，都主張對文學進行跨國別、跨學科、跨文化的研究，與文學理論在研究對象與方法上有別。美國比較文學學者亨利·雷馬克（Henry Remak，1916—2009）認為，“比較文學是超出一國范圍之外的文學研究，并且探究文學與其他知識和信仰領域之間的關系，包括藝術（如繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學、歷史、社會科學（如政治、經濟、社會學）、自然科學、宗教等等。簡言之，比較文學是一國文學與另一國或多國文學的比較，是文學與人類其他表現領域的比較。”⁽²⁾這種觀點有一定的代表性。藝術學理論固然要研究文學，但只是一個方面，它還要研究包括繪畫、雕刻、音樂、舞蹈、戲劇、電影等各門藝術中的理論問題以及博物館學，與文學理論的研究范圍與對象不同。

中西方古代的典籍雖然常常論及有關文學的問題，但這些論述尚不能稱為獨立形態的文學理論，因為有關文學的知識常常混雜于關于社會、政治、哲學、道德、文化、宗教、修辭、語言等論述之中，并沒有形成一個自覺的和有效的知識系統。從知識社會學的角度看，近代以來的文化分化與學科分化推動了獨立的文學理論的產生。德國社會學家馬克斯·韋伯（Max Weber，1864—1920）認為，古代藝術、科學、道德是混整不分的，文學藝術通常依附于各種政治、宗教和倫理道德的目標，文化的進步就表現在各個領域意識到自身的特性和價值而不斷地分化，當文學藝術不再按照非藝術、非審美化的依據來操作時，它便具備了自身的獨立價值。西方直到啟蒙時代，人們方把知識看作社會存在的條件，從而致力于純粹知識的建構和各門知識分門別類的研究，關于“文學科學”的系統建構催發了獨立形態的文學理論。但是到了19世紀后期和20世紀，人們又意識到知識的存在本身也需要某種社會條件，從而開始關注起各門知識與其社會建制之間的復雜關系。有人認為，德國的赫爾德（Johann Gottfried Herder，1744—1803）是西方第一個試圖確立語言藝術的獨特性與民族發展規律的學者，因此可以說是第一個現代意義上的文學理論家⁽³⁾。這樣看來，18世紀末、19世紀初之前處于零散化狀態、混雜于其他知識之中的文學理論，只能算是“前文學理論”⁽⁴⁾。所謂“中國古代文學理論”、“西方文學理論”，只是現代人以其現有的概念、范疇與知識構建方式對中西方古代關于文學的觀念與論述的體系化重構。另一方面，現代大學的學科與課程設置對文學理論的發展也起到了重要的推動作用。大學的學科設置以及與之相對應的教材編寫將有關文學的觀念與知識進一步條理化、規范化與系統化，實際是以某種社會權力實施著對有關文學的知識的篩選、命名、評價與傳播，由此形成了各具特色的教科書或準教科書式的文學理論知識體系，它們試圖總括關于文學的概念、性質與功能，闡發各自的文學觀念。自20世紀30—40年代起，前蘇聯開始在高校語言文學系設置文藝學學科并開設文學理論課程，英美不少大學的語言文學系或比較文學系也開設有文學理論課程。我國的文藝學學科建制與文學理論課程設置起于對前蘇聯同類學科與課程的移植。1955年，平明出版社出版了當時蘇聯權威的文學理論家季摩菲耶夫的《文學原理》一書。1958年，前蘇聯另一文學理論家畢達可夫來華講學的講稿《文藝學引論》被整理出版，這兩部著作構成了我國學者60年代自行編撰的兩部影響深遠的文學理論教材——以群主編的《文學的基本原理》和蔡儀主編的《文學概論》的基礎。改革開放以來，隨著形形色色西方現代文學理論的引進以及后現代主義思潮的涌入，我國的文學理論在研究方法和體系建構方面發生了很大變化，取得了較大進展。

二、文學理論教材的模式

1．反映論的文學理論

這是一種曾經在蘇聯、東歐和中國影響很大的文學理論模式。究其根源，雖然反映論與古老的模仿論有一定的繼承關系，但是與近代認識論哲學的興起關聯度更大。法國哲學家笛卡爾（Rene Descartes，1596—1650）的“我思故我在”暗示了理智是心靈之眼，“真正說來，我們只是通過在我們心里的理智功能，而不是通過想象，也不是通過感官來領會客體”。⁽⁵⁾在英國哲學家洛克（John Locke，1632—1704）那里，人類的知識以經驗為基礎，沒有感覺、經驗之前的心理狀態是“白板”（tabula rasa），知識揭示的是人和對象的關系，“知識是由于一種特殊的鏡式本質而成立的，而鏡式本質使人類能夠反映自然”。⁽⁶⁾這種對鏡式本質的追求正是文學反映論的哲學依據。在馬克思主義經典作家當中，恩格斯、列寧奠定了認識論與反映論的基礎。恩格斯在《路德維希·費爾巴哈與德國古典哲學的終結》中把思維與存在的關系問題視為哲學的基本問題，并認為哲學的基本問題還有一個重要方面，即“我們關于我們周圍世界的思想對這個世界本身的關系是怎樣的？我們的思維能不能認識現實世界？我們能不能在我們關于現實世界的表象和概念中正確地反映現實？”⁽⁷⁾列寧在與馬赫主義⁽⁸⁾者論戰的著作《唯物主義與經驗批判主義》一書中論證了物質不依賴于意識而存在、意識是物質的反映的反映論。他說：“物、世界、環境是不依賴于我們而存在的。我們的感覺、我們的意識只是外部世界的映象；不言而喻，沒有被反映者，就不能有反映，但是被反映者是不依賴于反映者而存在的。”“物質是標志客觀實在的哲學范疇，這種客觀實在是人通過感覺感知的，它不依賴于我們的感覺而存在，為我們的感覺所復寫、攝影、反映。”⁽⁹⁾我們看到，這個物質定義，包括此書對反映論的論證忽視了實踐在馬克思主義學說中的基礎地位以及人的意識對客觀實在的反作用，帶有一定的局限性。列寧不僅從哲學上論證了反映論，還運用反映論進行文學批評，例如對托爾斯泰的評論。他說：“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術家，那么他就一定會在自己的作品中至少反映出革命的某些本質方面。”⁽¹⁰⁾20世紀30年代初，隨著斯大林主義在蘇聯占據統治地位，蘇聯的教科書把列寧在《唯物主義與經驗批判主義》一書中所闡發的反映論簡單化、絕對化，例如初版于1939年的《簡明哲學詞典》將反映論定義為“唯物主義的認識論”。根據反映論，人的感覺、概念和全部科學認識都是客觀存在著的現實的反映”；并認為這是“唯一科學的認識論”⁽¹¹⁾。

蘇聯和我國1949年后相當長一段歷史時期的文學理論普遍堅持文學是反映社會存在的社會意識形式之一，突出文學的社會本質與社會認識功能。例如蘇聯權威的文學理論教科書季摩菲耶夫的《文學原理》寫道，“文學反映生活”，“它是依照作家對生活的認識和理解而或多或少地反映著生活的真理”。⁽¹²⁾曾經成為我國20世紀50—60年代文學理論教科書范本的畢達可夫的《文藝學引論》也主張“文學也正如一般藝術一樣，是一種社會意識形態。文學在藝術形象的形式中反映社會生活，它對社會的發展有巨大的影響，它起著很大的認識、教育和社會改造的作用”。⁽¹³⁾蘇聯另一文學理論家波斯彼洛夫在20世紀60年代出版的《文學原理》也認為文學“是認識生活的一種形式”，“是對人類的外部生活的社會歷史特征及與其相關的大自然生活的創造性的典型化”。⁽¹⁴⁾我國60年代自行編寫的最早的文學理論教材——以群主編的《文學的基本原理》也屬于此類。其《緒論》開宗明義就說：“文學的基本原理，顧名思義，講的是文學現象中原來就客觀存在著的一些基本道理。”這些基本道理首先是文學作為精神活動的產物，“是客觀存在的自然界和社會現實的反映”，是“社會意識形態之一”⁽¹⁵⁾，接著從本質論、創作論、作品論、鑒賞批評論四個方面分別對之加以論述。

我們注意到，蘇聯、中國當代常常僅僅根據列寧在與馬赫主義者論戰的著作《唯物主義與經驗批判主義》中的相關論述來討論反映論，對列寧反映論的解讀明顯有簡單、粗陋之處。實際上，列寧的反映論不能等同于機械的反映論。列寧早已經注意到反映中有創造的因素，認為認識是反映與創造的統一。列寧在《哲學筆記》中寫道，“認識是思維對客體的永遠的、無止境的接近。自然界在人的思想中的反映，要理解為不是‘僵死的’，不是‘抽象的’，不是沒有運動的，不是沒有矛盾的，而是處在運動的永恒過程中，處在矛盾的發生和解決的永恒過程中。”“人的意識不僅反映客觀世界，并且創造客觀世界。”⁽¹⁶⁾如何合理、科學地看待反映論包括列寧的反映論還是一個需要繼續研究的問題。新時期我國學者提出“審美反映”問題，把反映論做了改進。王元驤認為，我們過去在堅持反映論的時候，沒有分清機械反映論和能動反映論的區別，只強調反映而忽視創造，強調再現而忽視表現，強調創作過程中現實的客觀制約性而忽視了作家的主觀能動性，使想象、情感、個性、風格等沒有得到應有的重視。他進而認為，“反映”的內涵比“認識”的內涵大得多，文學反映“與其他反映活動的最根本的區別就在于它是審美的。其特點就在于它是以主體的審美感知和體驗（審美快感和審美反感）的形式，通過對現實世界中審美對象（包括美的正、負價值，即‘美’和‘丑’）的審美評價活動而作出反應的。所以，在性質上屬于情感的反映方式而不屬于認識的反映方式”。⁽¹⁷⁾這些說法也落實在他編寫的教材上。

文學反映論把文學視為一種對現實的反映，有一定的合理性。文學世界的創造免不了要參照現實世界，反映論可以在一定程度上對文學活動進行解釋，特別是針對那些帶有寫實性的作品。但是從哲學思維上看，文學反映論把文藝問題主要歸結為認識論問題，忽視了文學的創造、交往、生存等諸多維度，存在明顯的局限性。

2．形式主義的文學理論

這類文學理論將文學作為一個獨立的審美的和語言活動的領域加以考察，其淵源可追溯到俄國形式主義文論，俄國形式主義者托馬舍夫斯基（B.Tomashevski，1890—1957）的《文學理論》（1925）是這方面的較早著述。其代表性著作則是新批評的重要人物——美國的韋勒克（Rene Wellek，1903—1995）與沃倫（Austin Warren，1899—1986）合著的《文學理論》（1948），該書曾被譯成多種文字風行世界，成為形式主義文學理論教材的典范。它將“文學理論”定義為“一種方法論上的工具”，“一個不斷發展的知識、識見和判斷的體系”。⁽¹⁸⁾該書盡管也討論了文學與個人經歷、文學與心理、文學與社會、文學與時代精神之間的關系，也承認上面所說的諸因素在文學創作的準備或解釋文學創作的起因方面是有作用的，但是本身并沒有藝術價值，對這些因素的研究只是文學的“外部研究”，只具有非常次要的意義，“有些文學名著與社會的關系很小，甚至沒有關系……文學有它自己的存在理由和目的”。⁽¹⁹⁾由于該書在本質上將文學看作是為特別的審美目的服務的獨立的符號結構與符號體系，一個交織著多層意義和關系的極其復雜的組合體，因此突出了對文學自身屬性的“內部研究”，借鑒了現象學與結構主義語言學的觀點，重點分析了文學的結構層面：（1）聲音層面，包括諧音、節奏和格律；（2）意義單元，它決定文學作品形式上的語言結構、風格和文體的規則；（3）作為詩歌核心部分的意象和隱喻；（4）存在于象征與象征系統中的特殊“世界”；（5）由敘述性的小說投射出的世界所提出的有關形式與技巧的特殊問題；（6）文學類型的性質問題；（7）文學作品的評價問題；（8）文學史的性質問題。

形式主義文學理論模式重視文學的語言、敘事等“內部規律”的研究，深化了人們對文學自身特性的認識，但是有把文學與其他社會文化形態相隔絕的孤立主義傾向。

3．以文學活動中的“基本問題”為中心的文學理論

這是英美晚近比較流行的文學理論教材模式。基本問題、核心范疇或關鍵詞模式的文學理論教材我國學者比較熟悉的有美國學者卡勒（Jonathan Culler，1944—　）的《文學理論：簡短的導論》（Literary Theory：A Very Short Introduction，1998中譯本譯名為《文學理論》），這本書系由作者在康乃爾大學講授文學理論課的講稿加工而成。卡勒在介紹該書的寫作思路時說：“我更傾向于選擇幾個題目，集中介紹關于它們的重要議題和辯論，并且談一談我認為從中已經學到的東西。”⁽²⁰⁾因此該書是以文學活動中的八個基本問題如“理論是什么”、“文學是什么”、“文學與文化研究”、“語言、意義和解釋”、“修辭、詩學和詩歌”、“敘述”、“述行語言”、“屬性、認同和主體”結構全書，應該說所選論題較新，但問題相對過于宏觀，且論述失之簡略。除了卡勒的書之外，在英美一脈學者當中，屬于這一類文學理論教材的還有羅杰·韋伯斯特（Roger Webster）的《研究性的文學理論導論》（Studying Literary Theory：An Introduction，1990）以及本尼特（Andrew Bennett，1960—　）和羅伊爾（Nicholas Royle，1957—　）1995年初版的《文學、批評與理論引論》（An Introduction to Literature，Criticism and Theory，中譯本名為《關鍵詞：文學、批評與理論引論》）。《研究性的文學理論導論》也是以問題為框架安排全書。該書分為六個部分：“變更的觀點”、“什么是文學理論”、“語言與敘事”、“社會和個人”、“性別關系”、“進一步閱讀”，但與卡勒書一樣存在著論題過大、論證簡略的毛病。而《文學、批評與理論引論》則在廣泛吸收他人研究成果的基礎上將文學活動中的基本問題分解為比較具體，但又涵蓋面較廣、具有較大學術容量的三十二個核心范疇或關鍵詞，這三十二個關鍵詞吸納了很多鮮活的文學現象和文學經驗，勾畫出文學活動的豐富多彩的面貌，涉及了文學活動的方方面面。它既論述了傳統意義上的文學理論問題如文本與世界、人物、悲劇等，又探討了神秘、幽靈、自我認同、戰爭、怪異、動態的畫面、述行語言、懸念、變異、種族差異、性別差異等令人耳目一新的話題。例如，動態的畫面探討了文學與電影的關系。作者不僅看到了電影發明以后，文學作品怎樣有意識地吸收、消化電影的技巧，更重要的是，作者認為很早以前文學就無意中運用了充滿動感的畫面和表象運動，從而暗合或接近現代電影的表現方式。幽靈部分及變異部分討論了自古以來文學中常見的幽靈、變形或靈異現象，指出了文學中這些現象的出現和流行與人類文化心理、人性塑造的關系。在論述戰爭時，作者借用了弗洛伊德的理論，闡明了自古以來文學對戰爭的熱衷和人們對戰爭文學、文學中的暴力場面的津津樂道，與人類攻擊本能潛在的關系。即便是闡述老的話題如文本與世界，該書作者也借鑒現代學術視野，力求談出新意。作者認為，文本與世界是交互作用的，不僅世界作用于文本，更重要的是文本已經是現實的一部分，文本形成了我們所處的現實，構造了我們所生活的世界。但是文本對世界的構造又是發生在語言之中，因此文本與世界終究又有抹殺不了的差異。這些分析不僅別致有趣，而且兼容了各家各派的觀點，正視了研究對象自身的復雜性。其次，在學術觀念和研究方法上，該書不采取先驗的理論預設，即不給文學或任何一個文學問題下最終的定義，而是追求一種多元對話的復調效果，即在對文學問題的多元探討和文學文本的多種解讀中呈現文學理解的多種可能路徑，為讀者提供多樣化的看待和理解文學的方式。

國內學者陶東風主編的《文學理論基本問題》（北京大學出版社2004年版）也屬于此類教材。該書提出，不能先驗地設定文學的“本質”，要歷史地理解歷史上關于文學的各種定義，不能把其中的任何一種視作是自明的、先驗的、不變的“真理”。要打破“四大塊”（本質論、創作論、作品論、欣賞論）的機械構架與“剪刀+漿糊”的教材編寫方法，在認真研究中西方文學理論史的基礎上，提出不同國家與民族的文學理論共同涉及的幾個“基本問題”與重要概念，以此為主線統一教材體例，強調文學理論知識的建構性、歷史性與地方性，強調它與社會歷史語境之間的復雜而具體的聯系。在介紹完相關知識后，不作結論，讓學生自己去思考，從而達到開放學生的文學觀念的目的。

4．文化論的文學理論

英國馬克思主義文學理論家威廉斯（Raymond Williams，1921—1988）是文化論的文學理論的肇始者。按照他的研究，英文中的“文學”（Literature）一詞開始表示的是“讀寫能力”，現代意義上的“文學”觀念形成于18世紀，它將文學定義為人類整體經驗的表達，其特征是強調文學的“趣味”與“感受力”的審美品質，突出文學的“想象性”與創造力，并張揚一種“民族文學”的觀念。顯然，這種文學觀念的出現與資產階級作為一個階級的興起有很大的關系。威廉斯以此證明，正是由于文學的邊界不斷地具體化并處于變動之中，“文學”可以說是一種特定化的社會和歷史歸類，一種帶有意識形態性的界說。這樣，威廉斯便把文學看作一種社會文化現象，試圖恢復和重新授予文學作為“讀寫能力”這一被遺忘與被壓抑的含義。因為該含義超越了近代以來對于文學過于小圈子化的狹隘規定，把人們多元化的生活體驗包容其中，而且它可以把新興的文學變異形態如影視和音像等涵蓋在內。所以，威廉斯堅決主張，“盡管文學理論可以從文化理論中區分出來，但它卻不能脫離文化理論。”⁽²¹⁾其實，美國文學理論家喬納森·卡勒所著的《文學理論》雖然框架上是以文學的基本問題結構全書的，但是在理念上也把“文學”看作隨一定時代文化觀念的改變而不斷建構的一個過程，也可以算是文化論的文學理論教材的一種。在卡勒看來，文學的范疇并不十分明確，文學作為審美的、想象的作品的觀念只不過是最近200年左右的事，而這200年只是文學數千年歷史長河中的一小段。而且這個觀念并未能涵蓋文學的其他屬性，更難以概括當今的文學存在形態。他的結論是，文學是一定文化的產物，“文學就是一個特定的社會認為是文學的任何作品，也就是由文化來裁決，認為可以算作文學作品的任何文本”⁽²²⁾。卡勒認為必須重新思考文學與文化的關系，將文學研究視為文化研究的一部分，這樣做可以更好地為分析文化、精神的作用以及公眾經驗與個人經驗的關系提供借鑒，從而為文學文本和文化問題提供更新的、更有說服力的解釋。

從思維方式上看，上述四種文學理論教材模式其實代表了兩種類型：認識論或反映論的文學理論與形式主義的文學理論屬于普遍主義或本質主義的理論建構模式，它們重視從一個先在的預設前提出發去推演出一個普遍的理論體系，企圖以此去統攝與解釋紛繁多樣的文學現象；以基本問題為中心的文學理論與文化論的文學理論受到解構主義或后現代主義思潮的影響，屬于相對主義的文學理論知識建構模式，重視文學知識生成的特殊性與歷史條件。雖然兩類文學理論教材各自在規范化、系統性上做了不少工作，但總的來說，前一類文學理論教材帶有某種封閉性，即便交代了與己不同的其他觀點與學說（如韋勒克、沃倫的《文學理論》），也多有負面的否定性的評價，而后一類文學理論教材也許有這樣那樣的問題，卻是開放式的，代表了新的編寫理念與教學理念。當然，我們在這里討論的主要是以教科書或準教科書形態出現的文學理論，除此之外，還有多種形態各異的個性化文學理論研究。

20世紀下半葉以來，人類進入了后現代社會、消費社會、圖像時代，文學理論出現了一些新的變化。從大的方面看，文學理論發展經歷了一個從追求學科純粹化到重新融入社會文化視野的過程。20世紀初至中葉，西方文學理論以俄國形式主義、英美新批評為代表，致力于獨立的文學科學的建立，孜孜于研究屬于文學自身特性的方面（即俄國形式主義者雅克布森所說的“文學性”），如語言、形式、文體、敘事等。20世紀下半葉以來，西方學術開始了綜合化趨勢，從社會、政治、文化角度研究文學問題成為時尚；其次，最近幾十年來，西方社會文化問題如種族、民族、宗教問題的突顯，也使文學研究的疆界發生改變，性別、身份、政治、文化等進入文學研究的視野，促進了西方文學理論的社會文化轉向。有人稱這種現象為從“文學理論”到“理論”。按照卡勒的說法，如今的“理論”的種類包括人類學、藝術史、電影研究、性別研究、語言學、哲學、政治理論、心理分析、科學研究、社會和思想史，以及社會學等各方面的著作，它們之所以成為“理論”，是因為它們提出的觀點或論證對那些并不從事該學科研究的人具有啟發作用，并提供借鑒。他得出的結論是：“1．理論是跨學科的——是一種具有超出某一原始學科的作用的話語。2．理論是分析和話語——它試圖找出我們稱為性，或語言，或文字，或意義，或主體中包含了些什么。3．理論是對常識的批評，是對被認定為自然的觀念的批評。4．理論具有反思性，是關于思維的思維，我們用它向文學和其他話語實踐中創造意義的范疇提出質疑”⁽²³⁾。

此外，20世紀文學理論還有一個重要變化，就是從語言分析到話語分析，有學者稱之為“文學理論：從語言到話語”⁽²⁴⁾。20世紀文學理論的發展原先是從瑞士語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913）的語言學革命獲得靈感的。索緒爾在《普通語言學教程》中把語言研究的重點由歷時性轉向共時性，以此來探討語言的交流本質，并把語言符號看作概念和音響之間的一種聯系，這種聯系是任意的，這實際上是把語言看作與外在世界并列的一種實體。這些啟發了俄國形式主義對文學語言及其結構的研究，以及使文學研究變成一門獨立的科學的追求。這一轉向有人稱之為文學研究的“減法”，即把全部的文學問題歸結為語言問題。而20世紀60年代之后，又出現了把語言分析轉向現實的符號表意實踐的趨勢，這是文學理論的第二次語言轉向。法國學者福柯（Michel Foucault，1926—1984）對話語構成（formation of discourse）機制的研究，把問題從研究人們說什么，引向研究人們為什么這么說，什么制約著他們這么說，即把索緒爾所抽空了的語言概念，還原到現實的社會歷史語境中去，這被英國文化研究的代表人物霍爾（Stuart Hall，1932—2014）稱為“話語的轉向”（discursive turn）。還有人認為，法國語言學家本維尼斯特（Emile Benveniste，1902—1976）對話語的主體性、我與你交互關系、見證與參與的研究，推動了這一轉向。這一轉向凸顯了主體，把語言活動與人聯系起來，超越了索緒爾共時研究，重新引入了社會歷史維度。所以說它是文學研究的“加法”。

三、學習文學理論的意義

我們對文學理論學科歷史的追溯表明，文學理論的形成既是對文學緩慢地意識到自身的特性、逐漸走向自覺與獨立的回應，也是近代以來文化與知識分化的結果，同時又是一定的社會、政治與文化建制在文學知識領域中的表現，是多種因素綜合作用的產物。而上述多種文學理論形態的存在也說明，文學活動不是一種孤立發生的現象，而是牽涉到作家創作、文本建構、讀者閱讀、時代社會及文學傳統等等諸多因素與變量的復雜的系統工程，可以從多個角度與層次對其加以描述和概括。因此，我們贊同一個國內學者提出的口號，“文學理論：開放的研究”⁽²⁵⁾。我們認為，文學理論研究的模式、形態、觀念與技術應當多樣化，無論是上述四種體系化的文學理論及其各種結合體或變體，還是各種個性化的文學理論研究，完全可以并存，都應當在文學理論研究中占有一席之地。在研究內容上，既要注意文學的語言、敘事、文體，也要考慮文學與各種社會變量之間的交互關系。在理論資源的利用上，既要引進西方新的學術觀念與方法，也要注意挖掘我國傳統文學理論的豐厚寶藏。只有這樣，才能建立既有當代感與現實性，又具有中國特色的文學理論。同時，還必須看到，文學理論雖然向各種學科和文化形態保持開放，但其研究對象最終還是要與文學有關，如此方可稱為“文學理論”。

學習文學理論，有助于我們全面理解與分析流動的文學現實與文學經驗。例如古代神話、史詩較為發達，體現了原始初民思維混整不分、文學與一般文化融為一體的狀況。即便是各民族較早發展起來的詩歌，推究其創作動機，也多與社會政治、道德有關。就拿中國古代最早的詩歌總集《詩經》來說，相傳是周代朝廷“采風”制度的產物。采詩官廣泛收集民歌，作為統治者體察民情的借鑒。這些詩歌內容既有描寫民風民情的，也有描寫祀神祭祖方面的。但創作這些詩歌的詩人們的寫作動機和他們所看待的詩歌的功用，則多來自詩歌藝術自身以外的因素。如“維是褊心，是以為刺”（《魏風·葛屨》），“夫也不良，歌以訊之”（《魏風·墓門》），“家父作頌，以究王讻”（《小雅·節南山》）等。而小說的繁榮則與市民階級的興起有關。近代以來，隨著浪漫主義文學思潮的勃興，天才、想象、虛構受到推崇，文學自身的合法性問題提上了議事日程。在浪漫主義之后，象征主義、唯美主義等各種標榜文學形式與審美特性的文學思潮蔓延開來。表現在文學理論上，就是將研究的視角轉向文學自身的象征主義文論、俄國形式主義文論、英美新批評和法國結構主義文論等純審美或純形式的文學理論的興起。最近50年來文化活動發生了很大的形態變異，文學活動漸漸失去了作為文化活動中心范式的地位，并且出現了與其他文化形式相互結合的趨勢：一方面，技術向文學藝術全面滲透，文學生產從寫作到排版、印刷實現了電子化，特別是網絡文學以其匿名性與參與性，打破了文學精英對創作的壟斷權，文化的創造與傳播由紙質媒介向電子媒介轉變；另一方面，廣播、影視、音像、多媒體網絡藝術的蓬勃發展，在傳統的所謂文學活動與非文學活動之間出現了越來越多的灰色區域，電視更以其直觀的視覺沖擊取代了靜觀沉思的文學作品成為最廣泛普及的藝術消費方式。與此同時，種族、性別、宗教與文化沖突問題日益尖銳，這些問題在文學中也多有反映。上述現象體現了新的文學經驗，突破了純審美或純形式的文學理論對文學邊界及其特性狹隘的規定，也表現了文學與社會之間新一輪的互動關系，因此關于文學的界定正逐步走向開放與多元。所以在20世紀下半葉之后，人們又重新重視文學與外部現實的聯系。解構主義批評家希利斯·米勒（J．Hillis Miller，1928—　）認為，“文學研究的興趣中心已經發生大規模的轉移：從對文學作修辭學式的內部研究，轉為研究文學的‘外部的’聯系，確定它在心理學、歷史或社會學背景中的位置。換言之，文學研究的興趣已由讀解（即集中注意研究語言本身及其性質的能力）轉移到各種形式的闡釋學解釋上（即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看作是語言之外的事物的關系）。”⁽²⁶⁾

其次，學習文學理論，也有助于我們掌握中西方文學理論的豐富遺產。我國古代關于文學問題的論述有自己的特色。由于我國古代詩歌藝術較為發達，涌現了大量談論詩歌藝術的詩話、詞話。這類著作側重于以形象和比喻的方式表達自己的感受，其優點是充滿靈性與感悟。如嚴羽在《滄浪詩話》中這樣評李白、杜甫：“李、杜二公，正不當優劣。太白有一二妙處，子美不能道；子美有一二妙處，太白不能作。子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁。”⁽²⁷⁾但分析比較籠統，理論色彩比較淡薄。明、清以后，隨著小說的興起，出現了以金圣嘆、張竹坡、脂硯齋等為代表的小說評點。小說評點具有靈活自如、與作品共存一體的優勢，但也失之于散漫而不成系統。直到晚清王國維受康德（Immanuel Kant，1724—1804）、叔本華（Arthur Schopenhauer，1788—1860）影響，倡導美文學觀念，才標志著我國現代意義上的文學理論的產生。西方古代關于文學的論述主要是由哲學家完成的，文學觀念只是他們哲學觀念的一個組成部分。例如古希臘柏拉圖（Plato，前427—前347）與亞理士多德（Aristotle，前384—前322）提出的“摹仿說”就是如此。柏拉圖的理念論把理念看作自在自為的超越于人的感官之外的實體，是萬物的原型，理念與個別事物相分離，感官所感知的只是可感現象。柏拉圖用摹仿來說明個別事物和普遍理念的相似關系，既然現實事物只是對理念不完全的摹仿，所以畫家所畫的床只是對理念的不完全的影子的不完全的摹仿，因此與真理隔著三層。亞理士多德批判了柏拉圖的理念論，認為沒有物質，就不可能有理念，一般的理念只是存在于個別事物之中的共性。所以他為摹仿的真實性進行了辯護，強調通過摹仿創作的文藝作品可以比其原型更真實、更高級。在柏拉圖與亞理士多德之后，又有不少哲學家如西塞羅（Cicero，前106—前43）、普羅提諾（Platinus，204—270）、奧古斯丁（Aurelius Augustine，354—430）、狄德羅（Denis Diderot，1713—1784）等關注過文學問題，闡發了各自的文學觀念。哲學家談論文學常常具有思辨的理論深度，但有時難免脫離文學實際，陷入主觀武斷。19世紀之后，這種情況有了很大的改變，職業的文學研究者逐漸成為文學理論研究的主體。

本部分所選的兩篇文章，卡勒的《理論是什么？》認為文學理論沒有確切的邊界，它總是對文學研究中慣常的前提或假設提出質疑，表達了一種文化論的文學理論觀念；而韋勒克的《文學理論、文學批評和文學史》則區分了文學研究的三個基本概念，并提出文學理論的研究對象是文學的原理、范疇和判斷標準，影響深遠。