選文

理論是什么？（節(jié)選）

［美］卡　勒

導(dǎo)言——

本文節(jié)選自喬納森·卡勒著《文學(xué)理論》（遼寧教育出版社，1998）第一章《理論是什么？》，李平譯。

作者喬納森·卡勒（Jonathan Culler，1944—　），先后畢業(yè)于哈佛大學(xué)和牛津大學(xué)。曾任職于劍橋大學(xué)、牛津大學(xué)，1977年起任美國康乃爾大學(xué)教授。著有《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》、《論解構(gòu)》、《符號的追尋》、《文學(xué)理論》、《理論中的文學(xué)》等，是美國著名文學(xué)理論家。

卡勒的《文學(xué)理論》是一個簡短的文學(xué)理論入門讀本。作者從初學(xué)者的興趣出發(fā)，選擇幾個關(guān)鍵詞，勾勒出了現(xiàn)代西方文論的主要議題。在本文中，作者認(rèn)為，文學(xué)理論并不是關(guān)于文學(xué)性質(zhì)及文學(xué)分析方法的系統(tǒng)解釋，而是按照特別的思路對于錯綜復(fù)雜的關(guān)系進(jìn)行推測的結(jié)果，是一系列沒有界限的著作。理論總是對文學(xué)研究中最基本的前提或假設(shè)提出質(zhì)疑，對任何沒有結(jié)論卻可能一直被認(rèn)為理所當(dāng)然的事情提出質(zhì)疑。作者以同屬于后結(jié)構(gòu)主義者的福柯和德里達(dá)為例，詳細(xì)說明了建構(gòu)理論的通常的方式和不同的路徑。作者得出的關(guān)于理論的四點結(jié)論，雖不能構(gòu)成一個確切的定義，卻能讓我們對理論的不可控制性有清醒的認(rèn)識。理論的結(jié)果不可預(yù)測，但理論可以幫助我們提出新的問題，或者對于問題的意義有更清楚的了解，從而不斷享受到思考的樂趣。文章高屋建瓴，切中肯綮，極具啟發(fā)性。

近代的文學(xué)和文化研究中有許多關(guān)于理論的討論——我要提醒你注意的是，這可不是指關(guān)于文學(xué)的理論，而是純粹的“理論”。對任何一位不在這個圈子里的人來說，這種用法一定顯得很怪。“關(guān)于什么的理論？”你肯定會這樣問。要回答這個問題的確是意想不到的困難。它既不是任何一種專門的理論，也不是概括萬物的綜合理論。有時理論似乎并不是要解釋什么，它更像是一種活動——一種你或參與，或不參與的活動。你有可能被卷入理論中去，你也有可能教授或?qū)W習(xí)理論，你還有可能會痛恨或懼怕理論。只不過，所有這些對于理解什么是理論都不會有太大的幫助。

我們被告知，“理論”已經(jīng)使文學(xué)研究的本質(zhì)發(fā)生了根本的變化。不過說這話的人指的不是文學(xué)理論，不是系統(tǒng)地解釋文學(xué)的性質(zhì)和文學(xué)的分析方法的理論。比如，如今當(dāng)人們抱怨文學(xué)研究的理論太多了的時候，他們可不是說關(guān)于文學(xué)性質(zhì)方面的系統(tǒng)思考和評論太多了，也不是說關(guān)于文學(xué)語言與眾不同的特點的爭辯太多了。遠(yuǎn)非如此，他們指的是另外一回事。

確切說，他們指的是非文學(xué)的討論太多了，是關(guān)于綜合性問題的爭辯太多了，而這些問題與文學(xué)幾乎沒有任何關(guān)系；還有，要讀那么多很難懂的心理分析、政治和哲學(xué)方面的書籍。理論簡直就是一大堆名字（而且大多是些外國名字），比如雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）、米歇爾·福柯（Michel Foucault）、露絲·伊利格瑞（Luce Irigaray）、雅克·拉康（Jacques Lacan）、朱迪斯·巴特勒（Judith Bulter）、路易·阿爾都塞（Louis Althusser）、加亞特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）。

…… ……

一個理論必須不僅僅是一種推測：它不能一望即知；在諸多因素中，它涉及一種系統(tǒng)的錯綜關(guān)系；而且要證實或推翻它都不是件容易事。

如果我們記住這些要素，那么弄懂“理論”是什么就容易多了。

文學(xué)研究的理論并不是關(guān)于文學(xué)性質(zhì)的解釋，也不是解釋研究文學(xué)的方法（盡管這些也是理論的一部分，而且本書的第二、五、六章里也會論及這些）。理論是由思想和作品匯集而成的一個整體，很難界定它的范圍。哲學(xué)家理查德·羅蒂（Richard Rorty）對一種始于19世紀(jì)的混合類型有過如下闡述：

從歌德、麥考利、卡萊爾和愛默生的時代開始出現(xiàn)了一種新類型的著作，這些著作既不是評價文學(xué)作品的相對短長，也不是思想史，不是倫理哲學(xué)，也不是關(guān)于社會的預(yù)言，而是所有這些融為一體，形成一種新的類型。

要給這種包羅萬象的類型取個名稱，最簡便的就是理論這個詞。它已經(jīng)成為專指那些對表面看來屬于其他領(lǐng)域的思考提出挑戰(zhàn)，并為其重新定向的作品的詞。那么，是什么使有些作品成為理論呢？以下便是最簡單的解釋。

被稱為理論的作品的影響超出它們自己原來的領(lǐng)域。

雖然這種簡單的解釋算不上一個令人滿意的定義，但它似乎的確概括了1960年以來所發(fā)生的事實：從事文學(xué)研究的人已經(jīng)開始研究文學(xué)研究領(lǐng)域之外的著作，因為那些著作在語言、思想、歷史或文化各方面所作的分析都為文本和文化問題提供了更新、更有說服力的解釋。這種意義上的理論已經(jīng)不是一套為文學(xué)研究而設(shè)的方法，而是一系列沒有界限的、評說天下萬物的各種著作，從哲學(xué)殿堂里學(xué)術(shù)性最強(qiáng)的問題到人們以不斷變化的方法評說和思考的身體問題，無所不容。“理論”的種類包括人類學(xué)、藝術(shù)史、電影研究、性研究、語言學(xué)、哲學(xué)、政治理論、心理分析、科學(xué)研究、社會和思想史，以及社會學(xué)等各方面的著作。討論中的著作與上述各領(lǐng)域中爭論的問題都有關(guān)聯(lián)，但它們之所以成為“理論”是因為它們提出的觀點或論證對那些并不從事該學(xué)科研究的人具有啟發(fā)作用，或者說可以讓他們從中獲益。成為“理論”的著作為別人在解釋意義、本質(zhì)、文化、精神的作用，公眾經(jīng)驗與個人經(jīng)驗的關(guān)系，以及大的歷史力量與個人經(jīng)驗的關(guān)系時提供借鑒。

如果理論是根據(jù)它的實際效果定義的，把它作為改變?nèi)藗兊挠^點，使人們用不同的方法去考慮他們的研究對象和他們的研究活動，那么這些效果是哪種類型的效果呢？

理論的主要效果是批駁“常識”，即對于意義、作品、文學(xué)、經(jīng)驗的常識。比如，理論會對下面這些觀點提出質(zhì)疑。

——認(rèn)為言語或文本即言語人“腦子中所想的東西”。

——認(rèn)為作品是一種表述，在某個地方存在著它的真實性，它所表述的是一個真實的經(jīng)驗，或者真實的境況。

——認(rèn)為事實就是給定時間內(nèi)的“存在”。

理論常常是常識性觀點的好斗的批評家。并且，它總是力圖證明那些我們認(rèn)為理應(yīng)如此的常識實際上只是一種歷史的建構(gòu)，是一種看來似乎已經(jīng)很自然的理論，自然到我們甚至不認(rèn)為它是理論的程度了。理論既批評常識，又探討可供選擇的概念。它涉及對文學(xué)研究中最基本的前提或假設(shè)提出質(zhì)疑，對任何沒有結(jié)論卻可能一直被認(rèn)為是理所當(dāng)然的事情提出質(zhì)疑，比如：意義是什么？作者是什么？你讀的是什么？“我”，或者寫作的主體、解讀的主體、行為的主體是什么？文本和產(chǎn)生文本的環(huán)境有什么關(guān)系？

…… ……

好了，理論究竟是什么呢？我們得出如下四點：

1．理論是跨學(xué)科的——是一種具有超出某一原始學(xué)科的作用的話語。

2．理論是分析和話語——它試圖找出我們稱為性，或語言，或文字，或意義，或主體中包含了些什么。

3．理論是對常識的批評，是對被認(rèn)定為自然的觀念的批評。

4．理論具有反射性，是關(guān)于思維的思維，我們用它向文學(xué)和其他話語實踐中創(chuàng)造意義的范疇提出質(zhì)疑。

結(jié)果是理論變得很嚇人。如今的理論有一點最令人失望，就是它永無止境。它不是那種你能夠掌握的東西，不是一組專門的文章，你只要讀懂了，便“明白了理論”。它是一套包羅萬象的文集大全，總是在不停地爭論著，因為年輕而又不安分的學(xué)者總是在批評他們的長輩們的指導(dǎo)思想，促進(jìn)新的思想家對理論作出新的貢獻(xiàn)，并且重新評價老的、被忽略了的作者的成果。因此，理論就成了一種令人驚恐不安的源頭，一種不斷推陳出新的資源：“什么，你沒讀過拉康！你怎么能談?wù)撌闱樵姸惶峒斑@個寶典呢？”或者說，“要是不用福柯關(guān)于如何利用性征和女人身體的性障礙方面的闡述，還有加亞特里·斯皮瓦克對殖民主義在建構(gòu)都市題材中所起的作用的論證，你怎么能寫得出關(guān)于維多利亞時期小說的文章呢？”理論常常會像一種兇惡的刑法，逼著你去閱讀你不熟悉的領(lǐng)域中的那些十分難懂的文章。在那些領(lǐng)域里，攻克一部著作帶給你的不是短暫的喘息，而是更多的、更艱難的閱讀。（“斯皮瓦克？讀過了，可你讀過貝尼塔·派瑞（Benita Parry）對斯皮瓦克的批評，以及她的答復(fù)嗎？”）

理論的不可控制性是人們抵制理論的一個主要原因。不論你認(rèn)為自己多么精通理論，你永遠(yuǎn)也說不準(zhǔn)你是否“必須要讀一讀”讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）、米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin）、瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）、埃倫娜·西蘇（Héléne Cixous）、詹姆斯（C.L.R.James）、梅拉內(nèi)·克雷恩（Melanie Klein），還有朱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）等等，還是你完全可以“平安無事”地不去理他們。（這當(dāng)然取決于“你”是誰和你想成為什么人。）毫無疑問，對理論的敵對情緒大部分源于這樣一個事實，即如果承認(rèn)了理論的重要性就等于做了一個永無止境的承諾，就等于讓自己處于一個要不斷地了解、學(xué)習(xí)重要的新東西的地位。然而，生活本身的情況不正是如此嗎？

理論使你有一種要掌握它的欲望。你希望閱讀理論文章能使你掌握歸納組織并理解你感興趣的那些現(xiàn)象的概念，然而理論又使完全掌握這些成為不可及。這不僅僅是因為永遠(yuǎn)有新的東西需要了解，而更確切，也更令人苦惱的是因為理論本身就是推測的結(jié)果，是對作為它自己基礎(chǔ)的假設(shè)的質(zhì)疑。理論的本質(zhì)是通過對那些前提和假設(shè)提出挑戰(zhàn)來推翻你認(rèn)為自己早就明白了的東西，因此理論的結(jié)果也是不可預(yù)測的。你沒有成為理論家，但也不在你原有的位置了。你對自己閱讀的內(nèi)容有了新的理解，你針對它們提出了不同的問題，并且對這些問題的意義有了更清楚的理解。

文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史（節(jié)選）

［美］韋勒克

導(dǎo)言——

本文節(jié)選自韋勒克、沃倫著《文學(xué)理論》（三聯(lián)書店，1984）第四章《文學(xué)理論、文學(xué)批評與文學(xué)史》，劉象愚等譯。

作者雷納·韋勒克（Rene Wellek，1903—1995），生于維也納，后移居布拉格和美國。先后畢業(yè)于布拉格大學(xué)和普林斯頓大學(xué)。曾任教于倫敦大學(xué)、衣阿華大學(xué)、耶魯大學(xué)，是新批評的代表人物之一，著有《文學(xué)理論》、《近代文學(xué)批評史》、《批評的諸種概念》等。

作者認(rèn)為，為了更有效地對文學(xué)做系統(tǒng)、整體的研究，有必要在文學(xué)本體研究的范圍內(nèi)，對文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史加以區(qū)分，將文學(xué)理論看成是對文學(xué)的原理、范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)的研究，而將具體作品的研究看成文學(xué)批評或文學(xué)史，是廣為人知的區(qū)分。但三種研究方式不能單獨進(jìn)行，而應(yīng)互相包容。文學(xué)理論必須植根于具體文學(xué)作品的研究，才能產(chǎn)生文學(xué)的準(zhǔn)備、范疇和技巧。同時，必須先確定一套課題、概念、論點和抽象的概括，才能進(jìn)行文學(xué)批評和文學(xué)史的編寫。三者之間互相滲透、互相作用。由這一基本立場出發(fā)，作者批駁了一些將文學(xué)史與文學(xué)理論和文學(xué)批評隔離開來的觀點，并提倡一種稱為“透視主義”的觀點。文學(xué)的各種價值產(chǎn)生于歷代批評的累積，批評家必須根據(jù)自己時代的風(fēng)格或需要來重新評估過去的作品，并敢于評估當(dāng)代作家。文章既有學(xué)理上的辨析，又有極強(qiáng)的現(xiàn)實針對性。

在文學(xué)“本體”的研究范圍內(nèi)，對文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史三者加以區(qū)別，顯然是最重要的。首先，文學(xué)是一個與時代同時出現(xiàn)的秩序（simutaneous order），這個觀點與那種認(rèn)為文學(xué)基本上是一系列依年代次序而排列的作品，是歷史進(jìn)程上不可分割的一部分的觀點，是有所區(qū)別的。其次，關(guān)于文學(xué)的原理與判斷標(biāo)準(zhǔn)的研究，與關(guān)于具體的文學(xué)作品的研究——不論是做個別的研究，還是作編年的系列研究——二者之間也要進(jìn)一步加以區(qū)別。要把上述的兩種區(qū)別弄清楚，似乎最好還是將“文學(xué)理論”看成是對文學(xué)的原理、文學(xué)的范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)等類問題的研究，并且將研究具體的文學(xué)藝術(shù)作品看成“文學(xué)批評”（其批評方法基本上是靜態(tài)的）或看成“文學(xué)史”。當(dāng)然，“文學(xué)批評”通常是兼指所有的文學(xué)理論的；可是這種用法忽略了一個有效的區(qū)別。亞里士多德是一個理論家，而圣伯夫（A.Sainte-Beuve）基本上是個批評家。伯克主要是一個文學(xué)理論家，而布萊克默（R.P.Blackmur）則是一個文學(xué)批評家。“文學(xué)理論”一語足以包括——本書即如此——必要的“文學(xué)批評理論”和“文學(xué)史的理論”。

上述的一些定義的區(qū)別是相當(dāng)明顯并廣為人知的。可是一般人不太能夠認(rèn)識以上幾個術(shù)語所指的研究方式是不能單獨進(jìn)行的，不太能夠認(rèn)識它們完全是互相包容的。文學(xué)理論不包括文學(xué)批評或文學(xué)史，文學(xué)批評中沒有文學(xué)理論和文學(xué)史，或者文學(xué)史里欠缺文學(xué)理論與文學(xué)批評，這些都是難以想象的。顯然，文學(xué)理論如果不植根于具體文學(xué)作品的研究是不可能的。文學(xué)的準(zhǔn)則、范疇和技巧都不能“憑空”產(chǎn)生。可是，反過來說，沒有一套課題、一系列概念、一些可資參考的論點和一些抽象的概括，文學(xué)批評和文學(xué)史的編寫也是無法進(jìn)行的。這里所說的問題當(dāng)然都不是不可克服的：例如，我們常常帶些先入為主的成見去閱讀，但在我們有了更多的閱讀文學(xué)作品的經(jīng)驗時，又常常改變和修正這些成見。這個過程是辯證的：即理論與實踐互相滲透，互相作用。

有人曾試圖將文學(xué)史與文學(xué)理論和文學(xué)批評隔離開來。例如，貝特森（F.W.Bateson）認(rèn)為文學(xué)史旨在展示甲源于乙，而文學(xué)批評則在宣示甲優(yōu)于乙。根據(jù)這一觀點，文學(xué)史處理的是可以考證的事實，而文學(xué)批評處理的則是觀點與信仰等問題。可是這個區(qū)別是完全站不住腳的。文學(xué)史中，簡直就沒有完全屬于中性“事實”的材料。材料的取舍，更顯示對價值的判斷；初步簡單地從一般著作中選出文學(xué)作品，分配不同的篇幅去討論這個或那個作家，都是一種取舍與判斷。甚至在確定一個年份或一個書名時都表現(xiàn)了某種已經(jīng)形成的判斷，這就是在千百萬本書或事件之中何以要選取這一本書或這一個事件來論述的判斷。縱然我們承認(rèn)某些事實（如年份、書名、傳記上的事跡等）相對來說是中性的，我們也不過是承認(rèn)編撰各種文學(xué)年鑒是可能的而已。可是任何一個稍稍深入的問題，例如一個版本校勘的問題，或者淵源與影響的問題，都需要不斷作出判斷。例如，像“蒲伯受德萊頓（J.Dryden）的影響”這樣一個觀點，不僅首先需要作出判斷把德萊頓與蒲伯從他們同時代的無數(shù)詩人中挑選出來，還必須認(rèn)識德萊頓與蒲伯的特點，然后再不斷地衡量、比較和選擇，看看其中何者本質(zhì)上是關(guān)鍵所在。再如，鮑芒（F.Beaumont）與弗萊契（J·Fletcher）二人合作創(chuàng)作的問題，就需要我們首先接受這樣一個重要的原則才能得到解決，也就是說某些風(fēng)格上的特點（或手法）只涉及兩個作家中的一人；如果不是這樣看問題，我們就只能將風(fēng)格的差別當(dāng)作既成的事實來接受。

但是，一般把文學(xué)史從文學(xué)批評中分離出來的理由是多種多樣的，并不止上述一端。有一種論點雖然不否認(rèn)判斷的必要，卻申辯說：文學(xué)史本身有其特殊的標(biāo)準(zhǔn)與準(zhǔn)則，那是屬于以往時代的標(biāo)準(zhǔn)與準(zhǔn)則。這些文學(xué)的重建論（reconstructionists）主張：我們必須設(shè)身處地地體察古人的內(nèi)心世界并接受他們的標(biāo)準(zhǔn)，竭力排除我們自己的先入之見。這個觀點，也稱為“歷史主義”（historicism），在19世紀(jì)的德國十分流行，但仍受到德國杰出的歷史理論家特呂爾契（E.Troeltsch）的抨擊。這個觀點現(xiàn)在似乎直接或間接地滲入英國和美國，而我們許多所謂的“文學(xué)史家”都或多或少地接受了它。例如克雷格就說過，近代學(xué)術(shù)最新與最好的一面就是“避免了認(rèn)錯時代的思考方法”。斯托爾（E.E.Stoll）在研究伊麗莎白時期的舞臺藝術(shù)傳統(tǒng)與觀眾的要求時，就堅持主張文學(xué)史的重要目的在于重新探索出作者的創(chuàng)作意圖。這樣的理論主張可見于研究伊麗莎白時期的心理學(xué)的諸多理論中，如體液論（Doctrine of Humours）⁽²⁸⁾和詩人的科學(xué)觀念論與假科學(xué)觀念論等。圖夫（R.Tuve）就曾根據(jù)鄧恩（J.Donne）及其同時代人接受過拉穆派邏輯（Ramist logic）⁽²⁹⁾的訓(xùn)練一點解釋玄學(xué)派詩歌意象的起源和意義。

這些研究無不使我們明白：不同時代有不同的文學(xué)批評觀念和批評規(guī)范。因此，有人得出這樣的結(jié)論：每一個時代都是一個獨立自主的單元，它表現(xiàn)于其本身所獨有的詩歌的形態(tài)之中，與其他時代是無法相比較的。這個觀念在波特爾（F.A.Pottle）的《詩的成語》一書中有明白有力的闡釋。波特爾自稱他的立場是“批判的相對論”（Critical relativism），并且認(rèn)為詩歌史中常有深奧莫測的“感受性的變遷”和“全面的中斷性”。他的立場由于兼具倫理和宗教的絕對標(biāo)準(zhǔn)而顯得更有價值。

這種“文學(xué)史”觀念的極致要求文學(xué)史家具備想象力、“移情作用”（empathy）和對一個既往的時代或一種已經(jīng)消逝的風(fēng)尚的深深的同情。學(xué)者們已成功地考證出各種不同的文明形式中的一般人生觀、態(tài)度、偏見和潛在的設(shè)想。因此，我們得以認(rèn)識希臘人對神、對女人和對奴隸的各種態(tài)度；我們可以十分詳盡地描述中世紀(jì)的宇宙觀；還有人力圖辨別中國藝術(shù)與拜占庭藝術(shù)在觀察事物時極不相同的方式，或者至少是極不相同的傳統(tǒng)和習(xí)慣。特別是在德國，許多人在施本格勒（O.Spengler）的影響之下，過分熱衷于研究哥特人的藝術(shù)和巴洛克人的藝術(shù)——這兩種藝術(shù)的精神實質(zhì)據(jù)說與我們這個時代迥然不同，它們均有自己的境界。

在文學(xué)研究中，這種重建歷史的企圖導(dǎo)致了對作家創(chuàng)作意圖的極大強(qiáng)調(diào)。這派學(xué)者認(rèn)為可從文學(xué)批評史和文學(xué)風(fēng)尚中著手進(jìn)行這種研究。他們通常認(rèn)為，如果我們能夠確定作家的創(chuàng)作意圖，并看到該作家已達(dá)到其目的，我們也就解決了文學(xué)批評的問題：既然原作者已經(jīng)滿足了當(dāng)時的要求，那么就無須，甚至也不可能，再對他的作品作進(jìn)一步的批評了。這個方法給人一種印象：文學(xué)批評只有一個標(biāo)準(zhǔn)，即只要能取得當(dāng)時的成功就可以了。如此說來，文學(xué)觀點就不止一兩個，而是有數(shù)以百計獨立的、分歧不一而且互相排斥的觀點；每一觀點就某方面而言都是“正確”的。詩的理想于是人言言殊，破碎而不復(fù)存在。其結(jié)果是一片混亂，或者毋寧說是各種價值都拉平或取消了。文學(xué)史于是就降為一系列零亂的、終至于不可理解的殘篇斷簡了。另有一種略為溫和的觀點則認(rèn)為詩的理想處于兩個極端，其中并無共同的標(biāo)準(zhǔn)：古典主義與浪漫主義，蒲伯的理想與華茲華斯（W.Wordsworth）的理想，直敘詩（poetry of statement）與蘊藉詩，其不同的程度均是如此。

不過，作家的“創(chuàng)作意圖”就是文學(xué)史的主要課題這樣一種觀念，看來是十分錯誤的。一件藝術(shù)作品的意義，絕不僅僅止于，也不等同于其創(chuàng)作意圖；作為體現(xiàn)種種價值的系統(tǒng)，一件藝術(shù)品有它獨特的生命。一件藝術(shù)品的全部意義，是不能僅僅以其作者和作者的同代人的看法來界定的。它是一個累積過程的結(jié)果，也即歷代的無數(shù)讀者對此作品批評過程的結(jié)果。歷史重建論者宣稱這整個累積過程與批評無干，我們只須探索原作開始的那個時代的意義即可。這似乎是不必要而且實際上也不可能成立的說法。我們在批評歷代的作品時，根本不可能不以一個20世紀(jì)人的姿態(tài)出現(xiàn)：我們不可能忘卻我們自己的語言會引起的各種聯(lián)想和我們新近培植起來的態(tài)度和往昔給予我們的影響。我們不會變成荷馬或喬叟（G.Chaucer）時代的讀者，也不可能充當(dāng)古代雅典的狄俄尼索斯劇院或倫敦環(huán)球劇院的觀眾。想象性的歷史重建，與實際形成過去的觀點，是截然不同的事。我們不可能真正崇拜酒神狄俄尼索斯而同時又嘲笑他，就像歐里庇得斯（Euripides）的《酒神的崇拜者》一劇的觀眾當(dāng)場可能出現(xiàn)的反應(yīng)那樣；我們之中很少有人會把但丁筆下的層層地獄和煉獄山信以為真。如果我們果真能重建《哈姆萊特》一劇對當(dāng)時觀眾的意義，那末我們只會排斥此劇所含有的其他的豐富意義。我們會否認(rèn)后來人在此劇中不斷發(fā)現(xiàn)的合理涵義。我們也會否認(rèn)此劇有新的解釋的可能性。這里并非贊同主觀武斷地去誤解作品：“正確”了解和誤解之間的區(qū)別仍然是存在的，需要根據(jù)各個特定的情況一一加以解決。歷史派的學(xué)者不會滿足于僅用我們這個時代的觀點去評判一件藝術(shù)品，但是這種評判是一般文學(xué)批評家的特權(quán)；一般的文學(xué)批評家都要根據(jù)今天的文學(xué)風(fēng)格或文學(xué)運動的要求，來重新評估過去的作品。對歷史派的學(xué)者來說，如果能從第三時代的觀點——既不是他的時代的，也不是原作者的時代的觀點——去看待一個藝術(shù)品，或去縱觀歷來對這一作品的解釋和批評，以此作為探求它的全部意義的途徑，將是十分有益的。

實際上，這么直截了當(dāng)?shù)卦跉v史觀點和當(dāng)代觀點之間作出取舍決定幾乎是不可能的。我們必須既防止虛假的相對主義又防止虛假的絕對主義。文學(xué)的各種價值產(chǎn)生于歷代批評的累積過程之中，它們又反過來幫助我們理解這一過程。對歷史相對論的反駁不是教條式的絕對主義——絕對主義訴諸“不變的人性”或“藝術(shù)的普遍性”。因此我們必須接受一種可以稱為“透視主義”（perspectivism）的觀點。我們要研究某一藝術(shù)作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個時代的和以后歷代的價值。一件藝術(shù)品既是“永恒的”（即永久保有某種特質(zhì)），又是“歷史的”（即經(jīng)過有跡可循的發(fā)展過程）。相對主義把文學(xué)史降為一系列散亂的、不連續(xù)的殘篇斷簡；而大部分的絕對主義論調(diào)，不是僅僅為了趨奉即將消逝的當(dāng)代風(fēng)尚，就是設(shè)定一些抽象的、非文學(xué)的理想（如新人文主義〔new humanism〕⁽³⁰⁾、馬克思主義和新托馬斯主義等批評流派的標(biāo)準(zhǔn)，不適合于歷史有關(guān)文學(xué)的許多變化的觀念）。“透視主義”的意思就是：把詩，把其他類型的文學(xué)，看作一個整體，這個整體在不同時代都在發(fā)展著、變化著，可以互相比較，而且充滿著各種可能性。文學(xué)不是一系列獨特的、沒有相通性的作品，也不是被某個時期（如浪漫主義時期和古典主義時期，蒲伯的時代和華茲華斯的時代）的觀念所完全束縛的一長串作品。文學(xué)當(dāng)然也不是一個均勻劃一的、一成不變的“封閉的體系”——這是早期古典主義的理想體系。絕對主義和相對主義二者都是錯誤的；但是，今天最大的危機(jī)，至少在英美是如此，是相對主義的流行，這種相對主義造成了價值觀的混亂，放棄了文學(xué)批評的職責(zé)。實際上，任何文學(xué)史都不會沒有自己的選擇原則，都要做某種分析和評價的工作。文學(xué)史家否認(rèn)批評的重要性，而他們本身卻是不自覺的批評家，并且往往是引證式的批評家，只接受傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)和評價。今天他們一般來說都是落伍的浪漫主義信徒，拒斥其他形式的藝術(shù)，尤其是拒斥現(xiàn)代文學(xué)。但是，正如科林伍德（R.G.Collingwood）很恰切地說過的那樣，一個人如果“宣稱知道莎士比亞之所以成為一個詩人的原因，也就等于默認(rèn)他知道斯坦（G.Stein）到底是不是一個詩人，假如她不是詩人，又何以不是”。

近代文學(xué)之所以被排斥于嚴(yán)肅的研究范圍之外，就是那種“學(xué)者態(tài)度”的極壞的結(jié)果。“現(xiàn)代”文學(xué)一語被學(xué)院派學(xué)者作了如此廣泛的解釋，以至于彌爾頓（J.Milton）以后的作品幾乎沒有被當(dāng)作上品來研究的。后來，18世紀(jì)的文學(xué)在傳統(tǒng)的文學(xué)史中獲得了正當(dāng)?shù)牡匚缓土己玫脑u價；研究18世紀(jì)遂成為時尚，因為這個時期的文學(xué)似乎給人們提供了一個更為優(yōu)美、穩(wěn)定和秩序井然的世界。浪漫主義時期和19世紀(jì)后期也開始受到學(xué)院派學(xué)者的注意；甚至在學(xué)院派之中，也有少數(shù)堅毅的學(xué)者捍衛(wèi)并研究當(dāng)代文學(xué)。

反對研究現(xiàn)存作家的人只有一個理由，即研究者無法預(yù)示現(xiàn)存作家畢生的著作，因為他的創(chuàng)作生涯尚未結(jié)束，而且他以后的著作可能為他早期的著作提出解釋。可是，這一不利的因素，只限于尚在發(fā)展前進(jìn)的現(xiàn)存作家；但是我們能夠認(rèn)識現(xiàn)存作家的環(huán)境、時代，有機(jī)會與他們結(jié)識并討論，或者至少可以與他們通信，這些優(yōu)越性大大壓倒那一點不利的因素。如果過去許多二流的、甚至十流的作家值得我們研究，那么與我們同時代的一流或二流的作家自然也值得研究。學(xué)院派人士不愿評估當(dāng)代作家，通常是因為他們?nèi)狈Χ床炝蚰懬拥木壒省Ｋ麄冃Q要等待“時間的評判”，殊不知時間的評判不過也是其他批評家和讀者——包括其他教授——的評判而已。主張文學(xué)史家不必懂文學(xué)批評和文學(xué)理論的論點是完全錯誤的；這個道理很簡單：每一件藝術(shù)品現(xiàn)在都存在著，可供我們直接觀察，而且每一作品本身即解答了某些藝術(shù)上的問題，不論這作品是昨天寫成的還是一千年前寫成的。如果不是始終借助于批評原理，便不可能分析文學(xué)作品，探索作品的特色和品評作品。“文學(xué)史家必須是個批評家，縱使他只想研究歷史”。

反過來說，文學(xué)史對于文學(xué)批評也是極其重要的，因為文學(xué)批評必須超越單憑個人好惡的最主觀的判斷。一個批評家倘若滿足于無視所有文學(xué)史上的關(guān)系，便會常常發(fā)生判斷的錯誤；他將會搞不清楚哪些作品是創(chuàng)新的，哪些是師承前人的；而且，由于不了解歷史上的情況，他將常常誤解許多具體的文學(xué)藝術(shù)作品。批評家缺乏或全然不懂文學(xué)史知識，便十分可能馬馬虎虎，瞎蒙亂猜，或者沾沾自喜于描述自己“在名著中的歷險記”；一般來說，這種批評家會避免討論較遠(yuǎn)古的作品，而心安理得地把它們交給考古學(xué)家和“語言學(xué)家”去研究。