第五節 狄德羅
一、生平與創作道路
德尼·狄德羅（Denis Diderot，1713～1784），啟蒙思想家、文藝理論家、戲劇家、小說家。1713年10月5日生于朗格爾，父親是制刀工場主，家境富裕。家里希望他繼承舅舅的司鐸職務，他在12或13歲行剃發禮。在朗格爾讀書時，他成績優異，但不守紀律。然后他到巴黎繼續學業，在阿庫爾中學（或名路易大帝中學）學習，1732年獲得文科學士。其間，1728～1740年的十多年時間里他行蹤不明，可能像《拉謨的侄兒》中所描繪的那樣忍饑挨餓，有時睡在馬廄里。他在一個檢察官那里干過兩年，給一個高級教士寫過布道稿，教過數學，在一個財政官家里當過家庭教師，他甚至曾想去當演員。這個巴黎的流浪者要過獨立生活的代價是昂貴的，但他卻獲得了經驗和各種各樣的知識。1742年，他認識了盧梭和格里姆。他在寄居內衣店時看上了店主女兒安托內特，不顧家庭反對，從父親把他禁閉在那里的修道院逃出來，和安托內特結了婚，可是婚后家庭生活并不美滿。狄德羅只喜愛女兒安日麗克，從中獲得安慰。
早期創作 為了謀生，狄德羅先從事翻譯，出過一部詞典和一部希臘史，特別是在1745年發表了英國沙特伯里的《論價值和道德》，他從這部著作中吸取了反對宗教狂熱和迷信的思想。1746年，他發表了第一部作品《哲學思想》（Les Pensées philosophiques），書中有四個人對話：基督徒、自然神論者、懷疑論者和無神論者。作者站在自然神論者一邊，但無神論者的論據很有力量：為什么原子的運動不能產生我們所看到的世界呢？從無限和永恒的角度看，是存在一切可能性的，因此用不著去求助于天主來解釋世界。這部書受到大法院的責難。1746年，出版商勒布勒東讓他主持出版《百科全書》，狄德羅于是有機會在組稿中結交各方面的人物。1747年，狄德羅發表了《懷疑論者的漫步》（La Promenade du sceptique），這部著作被認為是一部“比反對宗教更危險的作品”，警察局將狄德羅列為“十分危險的人物”。1748年，狄德羅發表了小說《揭老底的首飾》（Les Bijoux indiscrets）。故事描寫一個蘇丹感到百無聊賴，他的寵姬使盡了一切消遣方法，最后建議他去問一個精靈，了解宮中貴婦的風流生活。精靈給了蘇丹一只有魔力的指環，只要朝一個女人轉動一下寶石，她馬上會承認自己的隱情。作者再加以大膽評點。蘇丹具有路易十五的影子，寵姬像蓬巴杜夫人，小說中的首都影射巴黎。狄德羅借此評論了歌劇和喜劇的改革、古今之爭、法律、經濟和哲學問題。德國作家萊辛曾從這部作品中獲得《漢堡劇評》的靈感。
1749年，狄德羅發表了《給明眼人看的論盲人的信》（La Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient）。狄德羅同他的朋友德·普伊齊厄夫人談話，她自炫有文學和哲學修養。他在書中以白內障為出發點：雷奧繆剛剛替一個天生瞎子動過手術，獲得成功。狄德羅又提到英國數學家騷德遜，他在一歲時失明。狄德羅認為一切認識來自感覺；從世界的秩序來看，并不能說明天主存在，天主遠不是完善的，因為他給予生活很多怪現象；一個盲人很難相信神，盲人沒有信仰也沒有什么：“重要的是不要把毒芹當作香芹，而決非是否相信天主。”狄德羅借人物之口說：“你和我，我們對天主做了什么，一個有這個明眼的器官，而另一個沒有呢？”他把盲人寫成人的悲劇，今人證明了狄德羅對盲人的心理和感覺的描繪是正確的。這部作品體現了狄德羅對光學、物理學、代數尤其醫學的進展十分關注。他認識到感覺可以互換，存在一種第六感覺，認識是通過語言才達到完善的。這種感覺論與孔狄亞克的主張不同。狄德羅的唯物論和無神論觀點在這部著作中得到了確立，可是這卻觸怒了當局，他被關進萬桑監獄四個多月，盧梭曾探望過他三次。監獄的惡劣條件給狄德羅以很大打擊，出獄后他變得謹慎起來，不輕易發表作品。他的主要精力似乎放在出版《百科全書》上。但他仍然有時間寫作自己的作品。約在1756年，他認識了索菲·沃朗，對她表現出巨大的熱情，兩人的通信一直持續至她逝世（1784年2月）。尤其是1759～1774年，他寫給索菲的信被認為是狄德羅的杰作之一，人們從中了解到狄德羅的生活、思想和性格。1757年末，狄德羅和盧梭產生不和，導致兩人友誼的破裂和激烈的爭執。
成熟期 狄德羅成熟期的作品很少發表，不少作品都是在他死后出版的。這是由于他態度謹慎、事務繁雜，而且并沒有文學上的雄心。有的作品寫作時間很長，以致無法確定哪一年寫成。另外，他同時寫作多種作品，精力難以集中在某一部作品上。
狄德羅組織出版《百科全書》花費了大量精力，這部巨著共有17卷，他自己寫了1000多個條目，從1751年出到1772年。狄德羅確定的宗旨是：“收集分散在地球上的各種知識，向同時代人闡述這些知識的總體系，使子孫后代更博學、更道德、更幸福。”《百科全書》的問世使啟蒙思想不脛而走。
狄德羅首先投入戲劇創作。他想創立一個新劇種，名為正劇或者嚴肅喜劇。他一面寫劇本，一面提出自己的理論主張。1757年他寫出《私生子》（Le Fils naturel）和《關于〈私生子〉的談話》（Les Entretiens sur le Fils naturel）。《私生子》于1771年第一次上演，未獲成功。劇本描寫私生子多瓦爾是個正直、溫柔的年輕人。在社會偏見的打擊下，他感到孤立，被排斥在社會之外。但他的品德能討女人喜歡，他先是獲得朋友克萊爾維爾的妹妹孔絲唐斯的強烈愛情，繼而獲得克萊爾維爾的未婚妻羅扎莉的愛情，他也愛上了她。他內心展開了斗爭。為了尊重友誼提出的責任，他決定克制自己的愛情。最后，他發現自己所愛的人是朋友的妹妹。他的朋友娶了羅扎莉，他同孔絲唐斯結婚。
1758年，狄德羅寫出《家長》（Le Père de famille）和《論詩體劇》 （Discours sur la poésie dramatique）。《家長》于1761年第一次上演，劇本描寫熱爾默伊·德·奧爾貝松先生寬容而敏感，他有一個兒子圣阿爾班和一個女兒賽西爾。圣阿爾班很浪漫，愛上了一個貧窮而品格高尚的孤女索菲。他裝扮成工人，想來到她的閣樓。賽西爾則愛著一個沒有財產的年輕人。德·奧爾貝松先生的內弟富有而自私，以社會偏見為由，反對這兩對情人結合。經過一番曲折，他的計劃遭到失敗，德·奧爾貝松先生給孩子們的婚姻祝福。《私生子》和《家長》雖然都提出了社會問題，卻以大團圓的結局收尾，未能揭示出尖銳的社會矛盾和殘酷的社會現實，內容較為膚淺。晚年，狄德羅寫出喜劇《孰好孰壞》（Est it bon？est il méchant?，1781）。他還考慮表演藝術，寫出《演員是非談》（Le Paradoxe sur le comédien，1773）。此文直到1830年才在巴黎發表。
狄德羅從事研究的第二個方面是藝術批評。早在1751年，他為《百科全書》撰寫了“美”的條目。他收集版畫和油畫，常常到藝術家的畫室去，與畫家韋爾內、格雷士和雕刻家法爾柯內來往密切。他應格里姆之約，為《文學通信》撰寫論畫的文章，從1759年開始，至1781年（1773年、1777年和1779年缺），他對兩年一度的畫展進行評論，1765年還寫出《論繪畫》（Essai sur la peinture）。狄德羅的畫評在他去世后結集出版。此外，狄德羅的藝術觀點散見于他的其他作品中。
狄德羅第三方面的創作是小說。他喜愛英國小說家理查遜的作品，1761年曾寫過一篇《理查遜贊》（Eloge de Richardson）。不過狄德羅的小說中卻很少看到理查遜的痕跡，他更多受到斯泰恩的影響，如《修女》（La Religieuse，1760）。這也許是狄德羅唯一的真正的小說。這部小說的女主人公蘇珊娜·西莫南是個私生女，為了不妨礙她的兩個合法姐姐的利益和彌補她母親的錯誤，她被送進修道院。她在家中得不到愛，因此想在修道院找到安身之地。在圣母瑪利亞修道院，她發現修女們的假寬容、虛偽和惡毒，也看到一個修女如何發瘋。她因不愿發誓當修女而引起軒然大波。回到家里以后，她被監禁起來，不久又被送往巴黎的龍尚修道院。修道院長莫妮像母親一樣待她，但莫妮死后，新修道院長同修女們聯合起來迫害她。她企圖通過法律擺脫修道生活，可是她的律師敗訴了，她遭到更殘酷的折磨。然而她終于在律師的幫助下換了一個修道院。可是，阿爾帕榮修道院長是個同性戀者，迷上了她。她在神師的啟發下，盡力疏遠院長，院長因得不到感情上的滿足，神經錯亂，最終死亡。蘇珊娜雖然抵擋住自殺的愿望，但受到一個教士的欺騙，在逃出修道院的過程中才發現這個家伙圖謀不軌。她寄居在一個洗衣店里，在奄奄一息中，寫出這篇回憶錄，請求德·克羅瓦馬爾侯爵搭救她。小說是根據真實事件創作而成的：1760年，德·克羅瓦馬爾侯爵很關心龍尚修道院的一個修女，她想收回自己的誓愿。狄德羅據此改寫出《修女》。
從1762年開始，狄德羅寫作《拉謨的侄兒》（Le Neveu de Rameau），這部小說在狄德羅生前沒有出版，直到1805年由歌德譯成德文，1821年才傳回法國，后來人們發現過多部手稿。1891年有人在一家舊書店里發現了狄德羅最完整的手稿。這部作品篇幅不長，描述狄德羅遇到了音樂家拉謨的侄兒，他滔滔不絕地談起來，反對天才人物，認為他們要對人間的罪惡負責；但他羨慕天才，喜歡別人奉迎。他當食客，主人看出他的惡習，一旦他也老生常談，便將他趕走。他本想忍氣吞聲，但自輕自賤他又受不了。幸虧他在酷愛的音樂中找到安慰，他在想象中拉提琴和彈琴。他從前教過音樂。今后他的生活計劃很簡單：一切娛樂量力而行；道德的準則只不過是虛榮。他的腦子里滿是受到貶抑的作家的作品，認為他們為了生活，咒罵所有的人；才子生來是為了利用傻瓜的。但無所事事也不快活。他的保護者還抱怨什么呢？正是他們助長他的卑下。沉淪也得玩新花樣，寧可當一個大人物，也不要做一個平庸的無賴。他沖動起來，身上升起一股音樂的狂熱，這種激動離瘋狂不遠。隨后他提起音樂批評，認為要在音樂中表達強烈的激情。他想到兒子，不想將兒子培養成音樂家。他要教會兒子最便捷的路，毫無危險地得到各種享受。他只不過是一個失敗者，這是社會的錯誤，這個社會容忍一些人撐死，另一些人餓死，迫使人在不得已時做出滑稽動作，本質墮落。他模仿大地震的情景。只有哲學家不要依附別人，不過，好床和好菜就都再會了，還是繼續演卑劣的啞劇吧。
狄德羅在18世紀70年代寫過幾個短篇，包括《布博納的兩個朋友》（1770）、《留戀我的舊便袍》（1772）、《眾口鑠金》（1772）、《這不是一個故事》（約1772），寫得都很有特點。1773年，他寫出小說《定命論者雅克和他的主人》（Jacques le Fataliste et son ma?tre）。小說主人公雅克同他的父親鬧翻，離開家庭，入伍當兵，在封特努瓦戰役中膝蓋受傷，先在一戶農家，后在一個古堡中得到照料。他和主人騎馬走在大路上，主人要他講述愛情經歷，雅克的話不斷被人物的思索和插曲打斷：其中有兩個連長的故事，他們既是死敵，又是不可分割的朋友；偽君子于德松的故事；騎士德·蓋爾希的故事；圣弗洛朗丹先生的總管的故事；德·拉波姆雷夫人的故事，她被阿爾西侯爵拋棄，便設計讓他娶了一個扮成信女的妓女，以此報仇。一路上，雅克喜歡大發哲學議論，對藝術、自然、物質、因果關系高談闊論。最后，主人撲向他的對頭圣烏安，殺死了他。雅克代主人下牢，被芒德蘭一伙救出，找到主人和德尼絲，后來娶了她。
此外，狄德羅還寫了不少重要的哲學著作：《達朗貝爾和狄德羅的談話》（L’Entretien entre D’Alembert et Diderot，1769）、《達朗貝爾的夢》（Le Rêve de D’Alembert，1769）、談話續篇、《布干維爾之行補篇》（Le Supplément au voyage de Bougainville，1772，1796年才問世）、《駁愛爾維修的〈論人〉》（La Réfutation d ’unouvrage d ’Helvétius intitulé L’Homme，1773～1774）。狄德羅還十分關心學者的研究成果，進行科學研究，論證他在《解釋自然的思想》（Les Pensées sur l’interprétation de la nature，1753）中確定的實驗方法。
從1763年起，狄德羅就同俄國女皇葉卡捷琳娜書信往來。狄德羅為了給女兒辦嫁妝，想賣掉自己的藏書。1765年，俄國女皇以15000法郎買下了狄德羅的藏書，并給了他一筆年金，允許他死前繼續使用這些書。狄德羅感激不盡，認為女皇有“布魯圖斯的心靈和克萊奧帕特拉的魅力”，自告奮勇在藝術家和女皇之間斡旋，如把雕刻家法爾柯內介紹到俄國去。1773年，在女皇的一再邀請下，狄德羅決定到圣彼得堡。他途經荷蘭，于1773年10月來到俄國，逗留了五個月。他為俄國政府起草了建立大學的計劃和從事研究的文件，女皇感到他的改革計劃既不謹慎，又不明智。狄德羅于1774年10月回到法國。1776年，他發表了《一個哲學家同某元帥夫人的談話》（L’Entretien d’un philosophe avec la maréchale de ××），1778年發表了《論克洛狄烏斯和尼祿的時代》（L’Essai sur les règnes de Claude et de Néron）。
狄德羅于1784年7月30日在巴黎逝世。
思想 狄德羅是個唯物論者和無神論者。他反對區分物質和精神，認為只存在實體，物質是永恒存在的，而運動對物質來說是最基本的。物質或者是積極的（動植物），或者是無生命的（礦物）；敏感性是物質的一般特性，或者是機體的產物。從礦物到有感覺物體是第一階段：大理石變成腐殖土，腐殖土養育了植物，植物又養育了動物和人。從有感覺的物體到會思想的人是第二階段，期間經過觀念聯合和記憶。人的組織纖維就像會感覺的琴弦，一受擠壓就會顫動，從而產生的思想會連續下去。精神活動可用分子的靈活活動來解釋。人不是特殊的生物，人的命運要受到制約，人不能永生，卻一定要死；人的生命是物質的過渡狀態，只是物質世界的廣泛變化中的一瞬間，但人能達到天才的最高境界。天才是最高的理性，是一種本能，一種強有力的靈感，任何準則都約束不住，它甚至會同理性產生沖突。“它的根源在于極度的敏感中，使它能變成一組新印象，它通過這些印象改變原有的意圖……擺脫理性的法則。”總之，他認為我們的思想、我們的認識來自我們的感覺。
由此出發導致狄德羅的無神論。他在《達朗貝爾的夢》中寫道：“請在天主的位置放上有感覺的物質，它先是有力量的，然后是有行動的，你就會獲得宇宙從石頭到人所產生的一切。”他在《哲學思想》中說：“認為根本沒有天主的思想，決不會嚇壞任何人。”他認為排除求助于天主的想法，可以有兩個理由：惡的存在與天主不相容；天主不能思考，他的屬性是矛盾的。信仰天主會成為幸福的障礙，從道德來說是個危險，因為這對人是個歪曲。狄德羅在《給明眼人看的論盲人的信》中認為，天生的盲人同明眼人不一樣，他感覺不到天主的存在，因此不會真正信仰天主。“如果你要我相信天主，你就必須讓我用手指觸摸到他。”
個性 狄德羅是個非常敏感的人，容易沖動。他把家鄉的人說成像風向標一樣，隨風轉動，其實這種性格也可以用在他自己身上。他說：“我覺得我的腦袋像在大風中發狂似的。不管什么天氣，這就是我的心靈狀態。”他在一切方面都容易走極端，無論在友誼方面還是在愛情方面，都是這樣；他要撲到朋友的脖子上，激動地把對方緊抱在懷里，禁不住自言自語和流淚；他一想到要看見索菲，便感到“全身戰栗，幾乎癱軟”。頭腦的過分靈活，使他產生不協調，有時在同一頁中，他先以唯物論者的身份，后以唯靈論者的身份發表議論；他在這里以利益去解釋行動，卻又在那里堅定地贊揚美德。矛盾似乎成了他頭腦的要素。他一方面能夠保持明晰、理智，另一方面又十分浪漫，幾乎達到狂熱地步。他也意識到自己的內心沖突。或者說，當他的思想圍繞一個重大的想法凝結起來時，他才充分感到自己的激動。正如莫爾奈所說：“一切活生生的人都有一個統一體，否則他就不是活生生的，這種統一存在于狄德羅的個性中。”他作品中的大膽表述，也可以從他的個性中得到解釋。他的作品與其說在提出一種理論，不如說是闡述辯證法，是對一切形式的暴政不倦的抨擊，令人感覺到法國大革命即將來臨時人民毀滅舊制度的憤怒。
二、文藝理論建樹
狄德羅在文藝理論上的建樹有如下幾個方面：對美學的探討、藝術批評、戲劇主張。他在這三方面都有獨到的見解。
論美 狄德羅將唯物主義運用到美學研究上。1750年，他在給《百科全書》寫“美”的條目時，下了一個著名的定義：“我把一切本身有能力在我的悟性之中喚醒關系這個觀念的東西，稱之為在我身外的美；而把喚醒這個觀念的一切東西，叫作關系到我的美。”后人把這個句子概括為“美在關系”。17世紀末和18世紀上半葉，人們對美是什么這一命題產生濃厚興趣，但對這個重要而復雜的問題或者只能觸及表面，不能觸及本質，或者從唯心主義的角度加以論述。狄德羅則不同，他對美的論斷是從唯物主義觀點出發的。這個定義分為兩部分，前者指出“在我身外的美”，即客觀事物在人身上產生某種觀念，含有美不以人的主觀意志為轉移之意；后者指出“關系到我的美”，即美感因人而異。兩者相輔相成，構成辯證關系。這個定義有一個關鍵的詞：關系。它含義很廣，既指物與物、人與人的相互狀態，也指物與人的相互狀態。雖然這個定義未能說全什么是美，但它概括力極強，闡明了美的一些本質特征，因此引起了人們的廣泛重視。
藝術批評 狄德羅的藝術批評主要集中在《畫展》（Salons，1759～1781）、《論繪畫》里。他的藝術準則有兩條：一要真實，二要感人。狄德羅在初期受到古典主義的影響，不斷提醒畫家和雕刻家，要真實地模仿自然。他贊賞拉都爾繪畫的坦率和夏爾丹的純樸，因為這兩個畫家以日常生活為創作題材，描繪出鄉村或家庭的真實畫面。他指責時髦畫家布歇缺乏自然，因為這個畫家迎合貴族趣味，他筆下的牧童牧女從衣服到精神特點都像貴族男女。他提出，與其模仿古人，不如模仿當代的外國人，如理查遜。但這種模仿不能照搬：“要做彩虹的弟子，不要做它的奴隸。”由此出發，狄德羅激烈反對學院派筆下虛假造作的人物姿態，號召畫家走出畫室，到教堂去觀察虔誠和痛悔的真正姿勢，到小咖啡館去觀察發怒的人的真正動作：“尋找公共場所，到大街小巷、公園市場和各類家庭去當觀察家，你就會在生活的運轉中獲得真正動作的正確觀念。”這種從實際生活中擷取繪畫題材和細節的主張，完全符合現實主義的創作原則。隨著狄德羅對情感的注重，他的模仿主張也有所變更。在《論繪畫》中，他指出再現現實時藝術家的機體起著重要作用：“為什么人的性格本身不會影響他的色調呢？”他注意到畫家掌握的材料與他所畫的東西毫不相干，這就使他最終傾向于這一思想：藝術不是自然。他不是說超自然，但他在《一七六七年畫展》中承認，“藝術的太陽不是宇宙的太陽。”這一觀點必然導致現代的研究成果與約定俗成的見解決裂。
狄德羅還主張藝術要有強烈的激情，他在1762年7月31日給索菲的信中說：“我任何時候都是強烈激情的辯護者；只有激情才使我震動。不論激情使我產生贊嘆還是恐懼，我都會強烈感受到。”他一再主張藝術創作要有熱情：“熱情從自然的一個對象中產生。如果頭腦看到這個對象是在動人的各種形態下出現的，它就會受到吸引，變得激動不安。想象活躍起來；激情騷動起來；人會相繼驚訝、感動、憤怒。”他認為優秀的藝術品能給人以強烈印象，以情動人。因此，他要求藝術家“使美德可愛、惡習可憎、滑稽突出，這就是一切拿起筆桿、畫筆或鑿子的有教養者的設想”。他大聲疾呼：“感動我，使我驚訝，使我心碎欲裂；讓我顫抖，哭泣，震動，憤怒吧！”他對天才的贊賞使他對他們的弱點或缺陷視而不見。他區分出人身上有兩種表現系統，即思維系統和感覺系統，他把后者稱為橫膈膜，與交感相連；而天才人物的思維系統善于控制和掌握橫膈膜的激動。智者、大人物和杰出演員屬于這一類。狄德羅從情感出發，感受到大自然的美，認為人喜愛“邁著輕盈的步子踩著草地的嫩草，緩慢地穿過富饒的原野，欣賞人的勞作，逃到樹林深處，他愛神秘的恐怖。他漫游著。他尋找一個給他靈感的巖洞。是誰把他的聲音同山上墜落的激流相混？是誰感到荒漠的崇高？……啊，大自然，一切美好的東西都蘊含在你的懷抱里！你是一切真理的深邃源泉”（《多瓦爾和我的談話》，Les Entretiens entre Dorval et moi）。他還提到廢墟的美。至于詩歌，他也指出要表現“巨大的、野蠻的和孤傲的東西”。這些觀點里面已經包含了浪漫派的思想和情趣。
狄德羅早年與畫家韋爾內、格雷士和雕刻家法爾柯內過從甚密，經常造訪他們的畫室，他還收藏繪畫，對藝術有精湛的了解，所以他的畫評寫得精微細致，中肯獨到，立論有據，酣暢透辟，實為文評中的精品。
戲劇主張 狄德羅是戲劇改革家。他在《關于〈私生子〉的談話》、《論詩體劇》以及《演員是非談》中提出了創作正劇的主張，為現代戲劇的發展指出了方向。他反對三一律，認為戲劇樣式的區分要建立在自然的基礎上，要再現生活。因此，追求自然就成為戲劇的重大原則。他認為古典悲劇引不起當代觀眾的興趣，古代帝王將相與今人無關，而且古典悲劇的風格完全缺乏自然。他對莫里哀的喜劇的滑稽可笑也不大感興趣，認為這妨礙思考。他提出應由能令當代觀眾激動的劇種來代替，這就是“嚴肅喜劇”。狄德羅認為：“人并非總是在痛苦之中，也并非總是在喜悅之中”，而嚴肅喜劇“以人的德行和責任作為對象，或者是資產階級悲劇，它能以我們的家庭不幸作為對象”；它情節簡單，接近現實。而且，描繪人的煩惱能在觀眾中引起同情。接觸和討論各種社會問題，使人“嚴肅地考慮問題而坐臥不安”。人物應在逼真的背景中活動，劇情不要發生在宮殿里，主題取自日常生活，用描繪社會狀況來取代一般化的抽象性格描繪，文人、哲學家、商人、法官、律師、政治家、公民、財政家、貴族、總管、家長、妻子、兄弟姐妹都可以成為主角。而且要放在“他們一生中最動蕩最顛沛流離的時候” “把他們放在最大的困境中。”要用散文寫劇本，這樣才能使觀眾流淚。總之，狄德羅旗幟鮮明地提出創作適應新時代的新戲劇。
對于表演藝術，狄德羅也有重要貢獻。《演員是非談》是世界戲劇史上第一篇關于表演藝術的重要文獻，由此奠定了“表現派”的理論基礎。所謂表現派，是指強調模仿并再現特定的形體動作，演員在舞臺上應按事先演習而達到的“理想典范”去表演，不能憑感情的驅使去動作。他認為即興表演會時好時壞，“不能指望從他們的表演里看到什么完整性”。相反，演員要冷靜地、理智地主宰自己的一舉一動。因此演員應模仿一種理想的范本：“一切都事先在他的頭腦里衡量過，配合過，學習過，安排過……他不是每天換一個樣子，而是一面鏡子，經常準備好用同樣的準確度，同樣的真實性，把同樣的事物反映出來。”狄德羅在1769年11月14日的信中也說：“我認為敏感形成平庸的演員；極度的敏感形成狹隘的演員；冷靜和有頭腦形成崇高的演員。”對狄德羅來說，人的二元性再好不過地體現在演員身上，只有充分控制這種二元性，才能產生天才。他在《達朗貝爾的夢》中指出：“偉大人物如果不幸具有這種天性（指敏感），就要不懈地致力于削弱它，控制它，主宰自己的行動，在大腦里保持全部控制力。”這段話強調的也是這個意思。狄德羅的論述對演員追求演技的完美起到有益的影響。例如20世紀的名演員茹韋說：“必須等到18世紀末，才有一部著作有點意思，從心理學來說是真實的，這就是《演員是非談》。”誠然，狄德羅完全排斥即興表演和發揮，排斥情感的作用，未免絕對化了。
三、小說創作
狄德羅在小說創作上取得了較大成就。龔古爾兄弟曾將狄德羅稱為現實主義小說的締造者，當代評論家也稱他為第一個現代小說家。狄德羅創作的小說并不多，只有四部長篇和四部短篇，而且篇幅都不長。他的卓越成就表現在以下三個方面。
揭露社會黑暗 狄德羅將小說看作宣傳啟蒙思想的工具，在小說中猛烈抨擊封建社會的黑暗。狄德羅說過：“我不相信有人寫過對修道院更可怕的諷刺作品。”狄德羅對修道生活和修道院的種種弊端深惡痛絕，在小說《修女》中進行了令人觸目驚心的描寫。狄德羅反對修道生活，他通過蘇珊娜·西莫南的遭遇，展示了修道生活是違反人的正常生活愿望的。蘇珊娜進了修道院，便感到“沒有比被迫當修女更痛苦的了”，她覺得同意進修道院等于“簽署了我自己的死刑判決書”。她說：“修道院比囚禁盜匪的監獄還要可怕千百倍；我一定要出去，否則我就會死在這里。”當時，一個女子如果發了誓愿進入修道院，她就不再可能走出修道院的圍墻；所以，修女想棄絕修道生活，是不可能實現自己的愿望的。修道院成了終身監禁修女的地方。蘇珊娜想離開修道院的想法遭到了教會甚至法律的反對，連政治家也加以歧視：“他們怕的是，假如一個修女對她的出家誓愿提出抗議得到了勝訴，將會引起無數的修女采取相同的步驟：他們暗地里感覺到，假如是為了一個不幸的女子打開了監獄的門，那么其余大群的修女都會涌到那里，想要把獄門砸開。”修道院和法律于是對敢于提出離開的修女實行堅決打擊的措施。作者借人物的口指責說：“修道院，對于一個國家的組織真有那么重要嗎？修士和修女的制度，是耶穌創立起來的嗎？……人類需要這么許多的犧牲品做什么？難道人們從來就不感到有必要來填平這些滅絕人種的深淵么？”狄德羅認為修女立下這種誓愿是違背人類天性的，它限制了人的情欲。許愿服從，就是放棄自己的自由，而這是“人類不能轉讓的自由”。狄德羅問道：“天主為什么需要這么多發狂的處女呢？”狄德羅從根本上否定了修道生活和修道院的設立，體現了他的無神論思想。
狄德羅還通過蘇珊娜在三個修道院的經歷，進一步揭露了修道院的黑暗，對上述的抨擊做出印證。在圣母瑪利亞修道院，蘇珊娜看到有的修女忍受不了幽閉的生活，最后發了瘋。在龍尚修道院，第一個院長寵愛蘇珊娜，但她很快去世了。新來的修道院長為此要懲治蘇珊娜，使她重新生出離開修道院的愿望。修道院長發現了她的圖謀，要她交出寫請愿的紙，被她拒絕。于是她被拖到樓下，拖得手和腳鮮血淋漓，“就是鐵石心腸的人看到了也會傷心的。”她們甚至把她放在停尸架上，蓋上卷尸布，上面還澆滿了水，然后吹滅蠟燭。大家把她看成一個被神遺棄的人，院長不準其他修女同她講話或同她接觸，否則就要受到處分。院長還經常讓她挨餓，即使是最粗劣的食物，也要摻些灰土和垃圾在里面。她房里的盤和罐都被打碎了，她只能到井邊汲水喝。她路過別人的窗子時，會有一些污穢的東西潑到她的身上。她進不了唱經室，只能坐在門口。修女們出來時，院長叫她們從她身上踩過去，把她看作一具死尸。她們把別針燒紅了扔在地上，她在陽光下看不清楚，便撿起來，馬上被燙掉了皮膚。修道院對她的折磨真是層出不窮，修道院長的頤指氣使和歹毒心腸令人發指。蘇珊娜好不容易轉到了阿爾帕榮修道院，這里的院長卻是個同性戀者，喜怒無常。她看中的對象能得到她不正常的寵愛，一旦來了個更標致的姑娘，她便會喜新厭舊。蘇珊娜被她看上了，先前那個被她寵愛的修女德利思便受到了冷落，痛苦異常，但在院長的淫威下只得屈服。因為德利思知道，早先她受寵時，她的前任曾想反抗，結果遭到了院長的嚴厲懲罰。蘇珊娜對院長的撫愛先是感到莫名其妙，繼而受到感染。她在懺悔時告訴了神師，神師不許她再與院長這樣接觸。不能獲得滿足的院長神經錯亂而死去。狄德羅對這個院長的同性戀是加以譴責的，不過，他把同性戀的形成歸咎于修道生活，認為是修道生活壓抑了人性，使人的正常情欲無從釋放，才導致了生理的變態。阿爾帕榮修道院長的喜怒無常和同性戀傾向就是情欲受到壓抑的結果。修女們不僅情欲受到壓抑，而且還要受到比外界更嚴厲的管束：修道院就是一個小社會，修道院長說了算，她們一切都要聽從院長的吩咐，沒有一點自主權，比一般的老百姓還要受人主宰，結果形成了拍馬奉迎的一套處世方式。如果需要整治一個院長所不喜歡的修女，她們會做出連續不斷的恐怖行為并使出各種陰毒殘暴的手段，應該說，這也是修道生活造成的結果。她們常常呻吟悲嘆，夜不成寐，在莫名其妙地郁悶之后又無緣無故地痛哭起來。有的想反抗的修女無法忍受束縛，最后神經錯亂。后來，蘇珊娜在一個本篤會教士的幫助下逃離了修道院，可是，這個教士居心不良，想在馬車里占蘇珊娜的便宜。原來教士中不乏人面獸心的家伙。
狄德羅還揭露社會上利用修道院作為解決私生子問題的手段。據統計，在18世紀中葉，法國的私生子數目不斷增加，巴黎的私生子占初生嬰兒的三分之一。私生子成了一個嚴重的社會問題。狄德羅對此一直十分關切，曾寫過一個劇本《私生子》。小說中的蘇珊娜由于是她的母親與情夫的私生子，而導致了她的悲慘命運。她不能與兩個姐姐爭奪遺產，因此被父母送進修道院；她的兩個姐姐也不愿意她離開修道院，原因就在于擔心她出來后會爭奪財產。她們一個錢也不會放棄的，就算她們想幫助妹妹，她們的丈夫也不同意。“在這個世界上，人人都只為自己的利益打算。”作者指出：“修道院就是一些有野心和生活奢侈的人家，為了使他們的一部分子女有個更美好的前途，而不惜犧牲另外一部分子女的地方；所以修道院是人們拋棄社會渣滓的地方。”
對教會人士的揭露在《定命論者雅克和他的主人》中也有出色的描寫。于特生神父是個修道院長，他對修士管理極嚴，自己卻荒淫無恥，專門勾引有點姿色的懺悔女子，甚至和妓女鬼混。他的對手派了兩個人混入他的修道院，了解到他的放蕩行徑。可是于特生先下手為強，讓一個與他有關系的妓女與這兩個人約會，然后又讓警察去抓人，因為警局督察同于特生是沆瀣一氣的。兩個修士上了當，被關進了監獄。于特生這時去見主教說：“主教閣下，這就是一個人在傷風敗俗、丑名四揚的修道院中進行了整頓改革，驅逐了一切異端分子之后，面臨的危機。要再遲一會，人的名譽就掃地了。迫害還不會止于這一點，凡是可以玷污一個好人的所有惡毒的話，您都會聽到的。”就這樣，他以攻為守，擊敗了對方。他要求主教將那兩個修士放出來，又獲得主教的好評。這件事在于特生的敵人中引起了恐慌。幾個月后，他被調到一個富裕的修道院去。于特生的左右逢源，暴露了教會腐敗齷齪的內幕。
除了對教會的揭露以外，狄德羅對貴族的腐朽墮落也進行了抨擊。《定命論者雅克和他的主人》對上層社會男女的淫亂關系有較深入的描寫。阿爾西侯爵的故事是其中最突出的例子。阿爾西侯爵引誘了德·拉波姆雷夫人，過后把她拋棄了。她尋機報復，她要讓侯爵痛苦一輩子。她找了一個妓女，冒充良家婦女，勾引上阿爾西侯爵。他還以為德·拉波姆雷夫人寬宏大量呢。教士也聽從德·拉波姆雷夫人的安排，讓侯爵上當。德·拉波姆雷夫人要愛儂母女照她的計劃行事，連侯爵提出贈送一大筆款子迎娶杜蓋若華小姐的建議也被拒絕了：她一定要逼侯爵簽訂夫妻財產制契約。直到這時，德·拉波姆雷夫人才將愛儂母女從事過十幾年下賤職業的情況告訴侯爵。侯爵一氣之下離開了家，長達半個月。然后他把妻子帶到鄉下，一住三年。上層社會的男女關系一向以互相欺騙、放蕩無行為其特點，德·拉波姆雷夫人是以其人之道還治其人之身，讓阿爾西侯爵啞巴吃黃連，有苦說不出。
《定命論者雅克和他的主人》還描寫到下層人民的悲苦生活。一對農民夫婦抱怨年頭不好，“債權人貪婪狠心，令人膽戰心驚。”另一個農民表示養不活兒子和女兒。一個女仆打碎了主人裝油的罐子，坐在道旁哭訴：“我這一個月完了，在這個月里誰來養活我可憐的孩子們呢？心比石頭還硬的管家是不會減免我一個錢的。”貴族太太喂一條狗的食品足夠兩三個窮人維生，“人民都是暴君壓迫下的奴隸。”小說描繪了封建社會末期民不聊生的景象。
辯證法的杰作 狄德羅的小說創作以辯證法的思想和手法為其特征。狄德羅不以塑造典型性格取勝，他的主人公只是他的思想的傳聲筒。但由于狄德羅掌握了辯證法的精粹，并運用到小說中，使他的小說出現了與眾不同的特色。馬克思在1869年稱贊《拉謨的侄兒》是一本“無與倫比的作品”3。恩格斯在《反杜林論》中將它稱為“辯證法的杰作”4。黑格爾在《精神現象學》中專門論述到這部作品，這也是唯一得到他論述的現代作品。黑格爾認為這是人們第一次意識到現代世界的內在矛盾。一方面，人通過對自身和世界的了解，發現他在參與世界的變化，個人只能在超越自然的個性的特點之后，才獲得發展；這種特點使他和別人區分開來。實際上，個人是在作為政治和社會的個體行動，才獲得對自身普遍本質的經驗。與此同時，他矛盾地發現，這種經驗的方式、政權和財富也是這種經驗的障礙：政權和金錢把人區分開來，又將人集合起來。人就是這樣獲得對自身的兩重認識。在小說中，“狄德羅—我”是崇高意識，接受政治和社會秩序，而“拉謨—他”是卑劣意識，反對君主和財富。即使它熱愛和追求財富，也深知只能短暫地享受。拉謨的侄兒看到他的人格出于偶然或命運的捉弄而附屬于他人。意識到這種矛盾的事實顯露出人的實質，他也就使自己的悟性擺脫了普遍的奴役。這樣，卑劣的意識便超越了崇高的意識。拉謨的侄兒的身體是一個深淵，充滿了真正的意識和反抗。他既保留了個性，又深深地異化了，成為小丑。這種分裂使他能揭露一切價值的倒錯。他既是活生生的矛盾體，又能抓住一切事物的矛盾，把一般人看來距離很大的思想匯聚起來，他的語言便閃爍出智慧的光芒。相反，他頭腦中崇高的意識卻指鹿為馬，顛倒了一切概念和現實，他既不了解自己，又不了解別人，把錯誤看成最高真實。
黑格爾將拉謨的侄兒看作他的時代特征的一個佐證，認為這是對正在死亡的世界獨一無二的批判。黑格爾指出：“意識到自己的支離破碎狀態并把這種支離破碎狀態表露出來的意識，是對于現有的存在以及對于整體的錯綜雜亂狀況和對于自己本身的一種刻薄的嘲笑；同時它是這整個的錯綜雜亂狀況還可以辨認得出的反響。”5這個忽而穿著破衣爛衫，忽而衣衫漂亮的落魄文人，既清醒地意識到自己的可鄙，又認為自己的生活是正當合理的。他罵自己不知廉恥，是一個無賴、騙子、貪吃的人。他也蔑視別人和社會的習俗，這些習俗在于掩蓋人的不完善。這種人物是當時社會的產物，在這個虎狼社會中，人與人之間的關系是以狼和竊賊的方式彼此對待的。拉謨的侄兒雖然認識到這種情況，也只能以卑劣的方式去處世。一方面是這個小丑的無行，另一方面是哲學家的傳統道德觀念，但是，這個人物關于社會基礎所提出的最大膽的問題——道德、家庭、祖國、真理、天恩——正是縈回在《百科全書》主編腦子里的問題。盡管“我”厭惡和反對“他”的挑戰，讀者仍然感到“我”被“他”的智慧所吸引，因為“他”身上體現了一種精神和生活的自由觀念，使對話的人感到迷惑。“我”不由得表示：“如此洞察深刻，又如此卑鄙下流；有這么多正確的思想，又有那么多錯誤思想與之交替出現；那么普遍邪惡的情感，那么徹底的墮落，卻又那么罕見的坦率，使我驚訝萬分。”人物正反兩面的交融，使他充滿了矛盾的統一，在這個意義上，《拉謨的侄兒》反映了對生活現象和社會的理解的辯證法觀點。
確實，拉謨的侄兒具有清醒的頭腦，道出了許多真諦。他看到了社會的不平等現象，人與人的關系十分險惡，各種地位的人互相吞噬，富人是強盜，人們像狼一樣貪婪，像老虎一樣殘忍：“我們像大地久久為白雪覆蓋以后的狼那樣大吃大嚼，我們像猛虎一樣把每一個有所作為的人貶得一錢不值。”社會上“人人嘴上津津樂道什么道德準則，但是沒有一個身體力行。在這些事情上，你如果按照某些道德準則辦，就會發現，原來是黑白顛倒，是非混淆”。人們大口吞“甜滋滋的謊言”，而“苦澀的真理”要一滴滴地喝下去。他認為人要成為偽君子，但不要像偽君子那樣說話；對人有用的惡習，可以保留，但不要有表現出惡習的口吻和外部表現；根據利害關系來決定你做什么樣的人：好人或壞人，智者或小丑，可敬或可笑，正直或邪惡。拉謨的侄兒認識到：“金錢就是一切。其余的事情，沒有金錢，便毫無價值。”他瞧不起貴族，認為他們的身份代代相傳，像老樹根分出許多枝杈來，“是一大串傻瓜笨蛋”。雖然拉謨的侄兒看到這一切，但是他并不想推翻它，而是去適應它，甚至等而下之，用卑劣的手段和小詭計去對付別人，或者傳情遞信賺些外快。如果他成了富人，他會去吃喝嫖賭。他尊敬君主，愿意卑劣地接受這個世界。他是封建社會的畸形產物。
拉謨的侄兒是一個活生生的人物。他從實際生活中來，又是作者的創造。生活中的他在神學院待過，從一個城市流浪到另一個城市；教過琴和唱過歌；在巴黎因小過錯而入獄；寫過《拉瑪伊德》等作品；有一定的音樂才能，但只是一個不入流的音樂家，缺乏他的伯父拉謨的作曲才賦。因而當“我”談起天才時，他沒有響應，認為難以相處的天才，就該被淹死。在小說中，拉謨的侄兒表現出模仿的才能，他善于演啞劇，有時是表演各種曲子，模仿各種人物的步履、姿態和手勢，相繼表現憤怒、溫和、高傲、譏諷的表情，忽而是一個痛哭流涕的少女，忽而是教士、國王、暴君，威脅、發號施令、暴跳如雷。這時他手舞足蹈，進入忘我的境界，簡直像發瘋一樣，令人又贊嘆，又憐憫，又感到滑稽可笑。這是一種畸形的才能，是得不到社會的承認，又日夜企盼著出人頭地，精神受到扭曲的表現。狄德羅將這類為社會所拋棄的人物描寫得淋漓盡致。無可懷疑，拉謨的侄兒是一個被社會異化的人物。一方面他認識到：“金錢，金錢。金錢是一切，其余人沒有金錢，什么也不是。”另一方面他又提出：“看看大人物吧，研究他們的趣味，順從他們的怪想，為他們的惡習效勞，贊成他們的惡行劣跡：這就是秘密。”這是他的處世經驗，又成為他的行動準則。他是社會行將解體前的產物。
《定命論者雅克和他的主人》中的人物也有著這種雙重性格。雅克來自底層，本是農民，當過兵，還干過其他職業，如今找了個主人。他頭腦靈活，機智詼諧，議論獨到，有樂天性格，看問題和處事都明顯在他的主人之上。從智慧上來說，他倒是主人的主人，他敢面對主人說“雅克領導他的主人”是一句格言，“名義上您是我的主人，而實際上，我是您的主人。”對于自己的不幸遭遇，他往往以“一切都是上天安排好的，” “世界上人們所遭到的一切幸運和不幸的事情都是天上寫好了的”來解嘲，“定命論者”的稱謂由此而來。這種說法看似是宿命論，但是說多了就顯得滑稽，給人的印象反倒是對不合理現實的一種嘲諷，因為這些事明明是不合理的。如他替主人找回了丟失的錢包和表，反而被主人打了一頓，這種事說成上天安排好了的豈非咄咄怪事！“我們的生活無可指摘”，這句話只能被理解為一句反話。因此，“一切都是上天安排好了”也就成了一句反語。雅克就以此對不合理現象嬉笑怒罵：“每個人都有他的狗，部長是國王的狗，辦公廳是部長的狗。”他的議論往往帶上了哲理意味，令人思索：“所謂道德規范，我只知道是一般人為了自己的利益而命令別人遵守的規則而已。”又如：“幸福會帶來痛苦，痛苦也會帶來幸福。”但是狄德羅并沒有把雅克寫成一個純樸的、毫無污點的人。他對到手的機會不會放過：他鐘情于裘斯蒂尼，但她卻看中車匠的兒子。有一天，她待在閣樓里睡過了頭，無法溜走。雅克了解到這一情況以后，便謊稱疲倦，車匠讓他到兒子的床上去休息。雅克就此占有了裘斯蒂尼。雅克還裝作天真無邪，和蘇柴尼太太、瑪格特太太發生了關系。無論是對這個人物的刻畫，還是人物自身的議論，都不是單一角度，這體現了狄德羅的辯證觀點。總之，狄德羅從人與人之間的復雜關系去分析社會生活的矛盾現象，反映了他對現實生活的深刻觀察和理解。
小說創新 狄德羅關于小說創作提出了一些新見解，對小說創作做出了貢獻。他提出小說必須反映現實生活，符合真實，需要“嚴格的準確”，同時又要有虛構成分，他的準則是“又真又假”。他的小說多半來自真人真事，但又不完全與真人真事相同，帶有很多虛構成分。他在《布博納的兩個朋友》中寫道：“他在故事里穿插了許多與本題緊密相關的細小場景，穿插了許多非常普通和自然，但很難想象的描述，你不由得尋思：說實話，這是真的：這種事杜撰不出來。這樣，他就彌補了雄辯和詩意帶來的夸張；自然的真實與藝術魅力相得益彰；他便滿足了兩個看來相反的條件，即既是歷史學家又是詩人，既真實又虛構。”在這里，狄德羅重視的是“細節”，他注重人和物的外表描繪，包括人物的面貌、手勢和姿態，而人物在那里活動的環境也應得到再現。可以看出，狄德羅的主張接近19世紀的現實主義小說觀。在這種觀點的指導下，狄德羅善于描寫一個個生動的場面，人物的感覺和思想、意象和印象紛至沓來。例如，他描寫拉謨的侄兒模仿欣賞者、哀求者、憐憫者，手指在想象的琴弦上撥弄，“叫呀，唱呀，像發瘋似的狂亂，獨自模仿舞男舞女、男歌手女歌手、整個樂隊、整部抒情劇，分身扮演20個不同的角色；奔跑，像著魔者那樣站住，目光炯炯，嘴上冒沫。”這種描繪的逼真性為現代小說開辟了道路。在描述時，狄德羅采取了一種客觀的態度和方式。雖然在小說開頭，狄德羅往往也作為當事人參加談話，可是，這僅僅是狄德羅的一種敘述手法。對于小說主人公，狄德羅既描寫他們好的一面，同時也不諱言他們壞的一面，以此反映現實生活和人物的復雜性。但狄德羅并不主張冷冰冰的描寫，相反，他主張帶感情的描述。早在《理查遜贊》中，他就提出情感現實主義的觀點，認為小說家應充滿激情。重大事件是充滿強烈激動的，就像日常生活所包含的那樣；重大事件需要由許多細小的真實細節做準備，并不是因為這些事件不夠真實，而是因為它們更加動人心魄，讀者的心靈會毫不猶豫地置于它們引起的強烈震動中。
狄德羅喜歡用對話來寫小說，這同他的思維方式有關。他在1860年10月26日給索菲的信中指出：“談話是一種奇特的東西……有時很難把汲取了許多分散的思想、不易覺察的鏈環連接起來。一個人說出一句話，再把它與前面說過的一句話和頭腦里緊接著的一句話區分開來，另一個人也是這樣做；然后，什么東西都能抓住。”狄德羅的思想非常豐富，思路非常活躍，而對話的形式能夠把他的思想完美地表達出來。對話一般在“我”與“他”之間進行，有時插入第三者，如《定命論者雅克和他的主人》中的旅館老板娘；有時作者現身說法，在開頭或中間插進來，如《拉謨的侄兒》中就是這樣，其中的“我”大半代表了作者的想法。在《拉謨的侄兒》中，對話是在咖啡館里進行的，而在《定命論者雅克和他的主人》中，對話是在旅途中展開的，盡管作者沒有交代人物從哪里來，到哪里去；在短篇小說《眾口鑠金》中，則是兩個人物從大廳里出來散步時的對話，寫法又有不同。狄德羅喜愛這種自由自在地表述的方式，正如他所說的：“我的著述酷似我的散步……總是由我的遐思指引。”隨興之所至而展開的對話，雖然多少有點凌亂，但狄德羅就主張這種自然狀態的不規整，而不注重作品的嚴謹。感受和觀點、意象和印象一齊噴涌而出，像汛期到來的大河一樣洶涌奔騰，具有一種天然、粗獷的魅力，令人感到親切隨和而又含義無窮。狄德羅的對話不同于柏拉圖的對話，不是由次要角色為對話之前已經存在的真理服務，這是將他的思想與對立面相交換，拉謨有時是另一個狄德羅。狄德羅總在追求各種對立的綜合。
正如上述，狄德羅一般是不大注意小說結構的，但細細分析，也可看出其中有著“不易覺察的鏈環連接”。《拉謨的侄兒》就是一個例證。小說分為兩部分：對話部分和敘述段落。小說從介紹人物開始（敘述），中間部分是拉謨的侄兒滔滔不絕的談話，發展到對音樂和人物的種種模仿，這時他洋洋得意，似乎獲得了成功，然而很快他轉向了精神頹唐。當中插入了“我”的敘述作為過渡，對話推動情節發展，而敘述部分構成聯結鏈環，使談話朝不同的方向發展。前三個問題：天才與社會和道德的關系，對音樂的贊頌，頌揚偽善、惡的崇高等等，是“他”占據優勢；而后面的三個問題：藝術美、教育、再回到天才問題上來，描寫拉謨是個失敗者，這時，“他”又轉向精神崩潰。這種表面看來凌亂的結構，卻有內在的回環次序，今日的結構主義者看出其中隱含著嚴密的聯系。
令人感興趣的是，狄德羅對小說敘述的革新。尤其是《定命論者雅克和他的主人》，出現了很多現代小說手法：故事的進展節奏很不規則，有時膨脹開來，而有時長長的一個階段卻只有幾句話的交代；時序是顛倒的，雅克膝蓋受傷的插曲被放在他和父親的爭吵前面，事情發生的次序顛倒；和德尼絲相遇的情節被放在雅克在鄉下的愛情經歷前面，和德尼絲最初的兩次相遇也被放在被囚前面；本來是雅克講他的戀愛史，可是主人的戀愛史先講完，故事到此結束，好像這是主線似的；而雅克的戀愛史總是被打斷，到最后也沒有講完；客店女老板所講的德·拉波姆雷太太的故事和阿爾西侯爵所講的于特生的故事，是真正的故事中套故事。修士讓、雅克的連長、蓬迪舍里和古斯的詩人的故事，雖然短些，也是故事中套故事。其他故事與雅克的故事相連，如連長的故事、連長朋友的故事、雅克兄弟的故事、昂日修士的故事、勒佩勒蒂埃的故事、德格朗的故事、他的私生子的故事、阿爾西侯爵的故事、拉波姆雷夫人的故事等，像大雜燴一樣糾結在一起，形成復調般的結構。這種寫法與當時流行的小說大相徑庭，卻頗有反小說的味道：反愛情小說，它嘲弄愛情故事；反冒險小說，它有意戲仿流浪漢小說令人難以相信的情節，如走失的馬又在途中遇到的農夫手中找回；反歷史小說，年代的精確性只是表面的，如將封特努瓦戰爭和里斯本大地震放到一起。這些寫法令人感到狄德羅的思想超越了時代，他對小說寫法的革新確實不同凡響。