第二節(jié) 前期詩歌、矯飾文學和寫實文學

一、馬萊布和前期詩歌

馬萊布在17世紀前期的文壇上具有舉足輕重的作用，他被認為是巴洛克詩人的代表，他的文學活動為古典主義的到來準備了條件。

生平 弗朗索瓦·德·馬萊布（Fran?ois de Malherbe，1555～1628）生于岡城，父親是該城初等法院的顧問。他研讀法律，因有志于當軍人，1576年依附于安古萊末公爵，來到普羅旺斯。除了兩度（1586～1595和1598～1599）住在諾曼底以外，直到50歲他都待在埃克斯。1581年他與大法院庭長的女兒結婚。1586年安古萊末公爵去世后，他想尋找一個權貴使他的詩揚名。1587年，他把《圣彼得的眼淚》（Les Larmes de Saint Pierre）獻給亨利三世，但不起作用。1600年他又獻給瑪麗·德·梅迪奇一首頌歌。次年，杜佩龍紅衣主教欣賞他的才能，把他推薦給國王。1605年，亨利四世召見了他，很欣賞他的《為國王前往利慕贊而祈禱》（Prière pour le roi allant dans le Limousin，1605），把他留在宮廷，于是馬萊布成為領津貼的官方詩人，一直待到路易十三逝世。晚年他改寫贊美詩。他的兒子因爭執(zhí)被殺，他要求路易十三懲罰殺人犯而未果。1628年10月16日他逝世于巴黎。

拉康曾在《馬萊布生平回憶》（Mémoires pour la vie de Malherbe）中描寫過馬萊布的性格：他非常自信，不吸引人，嚴厲，冷淡，直率，傲慢，其實他的信倒是充滿熱情的，他兒子死后他流露的悲痛能證明這一點。尤其他對文藝有執(zhí)著的熱情，他全身心投入到論述如何提高法國語言和詩歌之中。

詩歌作品與理論 總的說來，馬萊布的詩歌創(chuàng)作從巴洛克的繁麗逐漸轉向簡潔，顯示了法國文學向古典主義的過渡。早期詩作《圣彼得的眼淚》注重夸張、對比、大段插入離題的話、濃墨重彩、堆積意象、大自然人格化，具有巴洛克文學的鮮明特點。詩歌結尾寫道：“清晨出門的時候，她用一只手／拿著一瓶憔悴和枯萎的花，／用另一只手倒掉花一瓶，／又用濃霧和風雨織成的紗巾／蒙住她的金發(fā)，她的臉上顯出/心靈在忍受劇烈痛苦的情景。”從這幾句詩中可以看到表情達意的曲折，描繪的夸張。清晨的明麗與憔悴的花兒、臉色的對比，色彩濃重，意象重疊，自然人格化，詞句組織十分繁復，這是巴洛克文學的特點。

馬萊布是一個詩歌革新家。他反對七星詩社豐富語言的主張，語言外省化、古代文字、技術用語、復合詞、新詞、外來語等等，都在他擯棄之列。他要讓語言“純潔”，主張錘字煉句，不能打破語法規(guī)范，反對濫用修辭、不合習慣的隱喻，要求語言明晰、和諧，由此導向古典主義的簡潔。對于詩歌創(chuàng)作，他也反對七星詩社所主張的跨行、元音重復，只允許亞歷山大詩體在中間停頓，用韻嚴格，反對用同一詞族的詞來押韻或出現(xiàn)單音詞，規(guī)定詩節(jié)長短：亞歷山大體6行一節(jié)詩，十音節(jié)詩10行一節(jié)詩，等等。他要求詩人成為一個工匠，一個“出色的音節(jié)安排者”；他說：“寫一部作品是一門手藝，就像制造一個掛鐘一樣。”1627年，馬萊布發(fā)表了一部他和弟子們的詩選，共收62首詩，為他的主張?zhí)峁┝朔侗尽?/p>

馬萊布的詩歌創(chuàng)作少而精。《勸慰杜佩里埃先生》（La consolation à M. Du Périer，1600）是他的代表作，這首詩將議論與抒情相結合，或者說從勸慰友人不要過于悲傷中流露出他的真情。詩歌寫道：“人間事物越華美，越有乖蹇命運……不要以無用悲哀使自己疲累；要多想想未來。”詩人以自己的經歷為例，勸說道：“死神的嚴厲不同于別的神靈，哀求她是徒然，她堵住了耳朵，多么殘酷無情，任憑我們哭喊。”他將直面人生的冷漠與苦行主義的清醒相融合，從中體現(xiàn)的哲理便顯得十分深沉。

馬萊布在法國詩歌史上的作用表現(xiàn)在：第一，他提出詩歌要講究結構，用詞明晰，長于說理，情感冷漠，這些觀點符合時代要求。第二，他引導法國詩歌向純粹、簡潔、和諧和莊重發(fā)展，古典主義得益于此。他的詩歌富有理性精神，與古典主義文學直接相通。無論從精神特點還是形式方面，他都直接影響了古典主義作家，就這方面的作用來說，同時代詩人無法與他相比。第三，他的影響超出了17世紀，凡是追求精粹的詩人都奉他為楷模。布瓦洛認為“他首先讓人意識到正確的韻律，一個詞位于準確位置的作用”。

梅納爾和拉康 馬萊布的弟子有弗朗索瓦·梅納爾（Fran?ois Maynard，1582～1646）和拉康（Honorat de Bueil，seigneur de Racan，1589～1670）。梅納爾出生于穿袍貴族之家，1605年來到巴黎，在當瑪格麗特·德·瓦洛亞的秘書時認識了馬萊布。1611年他在奧里亞克法庭當庭長，扶養(yǎng)一大家子，直至1628年。法蘭西學士院成立時他便是院士。1635～1636年，他作為大使館秘書來到羅馬。后來他隱居在圣塞雷，從事寫詩。他的作品有短節(jié)詩、十四行詩和諷刺詩。他注意用詞純粹，音節(jié)和諧。《我多愛這森林》（Que j’aime ces forêts）描寫鄉(xiāng)村的恬靜，這里遠離君王的奢華，“自從這村子最使我喜愛羈留，我在紙上寫下多少佳篇妙句。”《我在荒漠生活》（Déserts où j’ai vécu）鄙棄宮廷：“高潔的美德在宮廷形成仇敵；宮殿充滿了愚昧和傲慢狂妄”，處處都是“金色的陷阱和常見的不幸”，詩人深感還是荒漠生活寧靜甜蜜。《老美人》（La Belle vielle，1644）是寫給情人的一首詩，40年前她選擇了一個有錢人；如今她成了寡婦，可是她的美麗不減當年。詩人重新燃起了希望：“克洛麗絲，我心里長年為你效勞，／我的熱情向整個宇宙展示，你不愿意改變我一生的命運，／讓我在最后的冬天過上美好日子？”他對巖石、森林、大海訴說自己的痛苦和憂慮，“躺在鮮花上和橘子樹”下沉思。可是她無動于衷。梅納爾的詩表達了對現(xiàn)實生活的厭棄和對理想生活與愛情的追求。

拉康的創(chuàng)作傾向同梅納爾大體相同。他出生于軍人家庭，1639年進入騎兵隊，回到家鄉(xiāng)都蘭后寫作五幕劇《田園牧歌》 （Les Bergeries，1618）和《歸隱之歌》（Stances sur la retraite，1618），后者使他成名。1630年他果真退隱歸家，晚年翻譯圣詩。這個年輕的軍官渴望在田野的寧靜中找到純樸的幸福，他以一個鄉(xiāng)村貴族和明智者的身份去體會鄉(xiāng)村生活之美；詩人在這茫茫人海已歷盡滄桑，終于發(fā)現(xiàn)：“發(fā)財致富，享受榮華，好景不長，／在財富上造大廈，是筑在沙上；／升遷得越高，遇到危險也越多：／巨松要遭到風暴猛烈的摧殘，／狂風肆虐更易摧折王宮頂端，／而牧羊人的屋頂卻十分穩(wěn)妥。”詩人記載了農事的繁忙和樂趣，他的家是他的盧浮宮和楓丹白露。他不想獲得什么英名，“只想死在他先輩辭世的床上。”詩人感到在鄉(xiāng)間知足常樂。

雷尼埃和維奧 馬萊布的反對者是馬圖蘭·雷尼埃（Mathurin Régnier，1573～1613）和泰奧菲勒·德·維奧（Théophile de Viau，1590～1626）。雷尼埃生于沙特爾，1587年依附于茹瓦郁茲紅農主教，1594年跟隨紅衣主教到羅馬，后到朗格多克。1605年他定居巴黎，同一些諷刺詩人來往，1608年發(fā)表了一部諷刺詩集。他在魯昂去世。由于馬萊布大加修改他的舅舅德波特的詩，為了報復，他寫了一首《給拉潘的諷刺詩》（La Satire IX à Rapin，1613）回敬。他認為詩人可以“任憑興之所至走筆”，只有學究才摳字眼和斟酌詩韻是長是短。他的諷刺詩熱情奔放，離題敘述，喜歡重復，詞匯豐富，意象迭出，句法自由，與馬萊布的作詩法相悖。雷尼埃是一個風俗畫家，他描繪法國在宗教戰(zhàn)爭以后的和平景象：熙熙攘攘的街道、歡宴場面、各種各樣的人、廷臣的虛偽、年輕人的愛好、當時的惡習和嗜好、愛虛榮、學究氣、挨餓的詩人。布瓦洛從他那里獲得不少啟發(fā)，稱他為“在莫里哀之前最了解風俗和人的性格的法國詩人”。

維奧生于克萊拉克—昂—阿日內，父親是個新教徒律師，他受到新教教育，趨向自由思想。他1619年被逐，1621年發(fā)表第一部詩集，上演悲劇《皮拉姆和蒂斯貝》（Pyrame et Thisbé），一舉成名。1623年他又受到追捕，被缺席判處火刑，但被捕后于1625年再次被驅逐。獄中的艱苦生活使他得病，一年后死去。維奧信奉伊壁鳩魯哲學，認為“傻瓜滑向取樂，但智者堅決頂住”。他憎惡文學上的約束，主張自由創(chuàng)作的權利：“馬萊布寫得很好，但他是為自己而寫……我贊成每個人寫作方式不同；我喜歡他的名聲，而不是他的教訓。”他熱愛大自然：“我愛風和日麗、清泉、大山、廣袤的平原、美麗的森林。”《清晨》描寫了一幅美景：“黎明在白日的頭頂／播撒金子、象牙、蔚藍；”鐵匠開始打鐵，金星四濺；花園就像情人的面孔一樣，“玫瑰、百合處處綻開。”維奧敏感于隱蔽的事物、陰影、寂靜、森林和泉水的清涼，《孤獨》寫道：“陰冷的靜謐／在小榆樹的陰影下睡去，／風兒以劇烈的愛撫／拍打著小樹枝。”維奧的詩受到浪漫派的喜愛。

圣阿芒和特里斯坦·萊爾米特 圣阿芒（Saint-Amant，1594～1661）是魯昂商人之子，從青少年時代起便當水手，到過西非海岸和美洲，也許還有西印度群島；1617年投靠雷茲公爵。他參加過阿爾庫伯爵的遠征，搞過外交，到過地中海國家和英國，最后到了波蘭，成為王后的親信。1650年他經過斯德哥爾摩回國。1629年他發(fā)表第一部詩集，1653年發(fā)表《獲救的摩西》（Mo?se sauvé），五年后出版最后一部詩集。他逝世于巴黎。圣阿芒豐富的經歷成為他詩歌的題材。他在游歷中看到大自然變幻的不同面貌：他描繪巴黎的春天、卡那里斯的秋天、阿爾卑斯山的冬天。自然景色會引起他全身的反應：雨水抽打著熱浪，使他感到輕松；阿爾卑斯山“爽身健腦的”空氣令他激動，令他迷醉。圣阿芒也是一個風俗畫家：他勾畫出“濺上泥漿的詩人”或“貪吃的人”；他像水彩畫家一樣精細地描繪出坐在壁爐通風罩下柴捆上一面抽煙一面沉思的人，和像睡在沙堆里軟乎乎的野兔一樣躺在床上的懶鬼。他不無嘲笑地描寫英國人和羅馬人的習慣。他還分析自己貪吃的樂趣，贊美甜瓜、奶酪和蘋果酒。但他并不限于描寫自己獲得的印象，他還思索、幻想，甚至制造幻覺。圣阿芒喜愛充滿噩夢和幽靈的黑夜（《孤獨》）；但他害怕“單獨一人待在黑暗中”，然而，他感受黑夜的平靜，贊美“寂靜的翅膀發(fā)出聲響／在黑暗中飛翔”。古怪、神秘伴隨著真實，詩人描畫出奇異的圖畫。圣阿芒主張藝術自由，在他看來，創(chuàng)造產生詩人，他把當時各種藝術手法，如諧謔的粗俗和矯飾的精細混合在一起；古詞、新詞、高貴和淫穢的詞都熔于一爐。他打破節(jié)奏的單調平衡，尋求色彩。

特里斯坦·萊爾米特（Tristan l’Hermite，約1601～1655）的青少年時期生活動蕩，1621年他投靠加斯東·德·奧爾良，到過洛林和布魯塞爾。他1627年開始發(fā)表詩歌；1637年上演悲劇《瑪麗安娜》（Marianne），大獲成功；1648年發(fā)表《愛情集》（Amours）、《古琴集》（La Lyre）和《英雄詩集》（Vers héroiques）。萊爾米特的詩歌具有矯飾文學傾向，《兩個情人的散步場所》以神話題材寫出哀歌和夢幻的情調。但他能寫出愛情的烈度，《接吻的狂喜》寫道：“正當我要咽氣，你給了我生命，／接吻，這感覺直通到我的心里，／這是最美的嘴唇神妙的孩子，／吐出的是愛神最崇高的命令。”情人從接吻中得到的是瓊漿玉液和致命的劇毒，這種矛盾的微妙感受以準確的語言描述了出來。《美麗的女乞丐》描寫一個穿著破衣爛衫的嬌娘，也是矛盾共處一體，“如果要讓黃金撒落，她只消頷首又露羞。”這首詩形象鮮明，描寫細膩，角度獨特。

二、矯飾文學

根源與特征 矯飾文學在17世紀初流行是一個國際現(xiàn)象。在英國，約翰·利利（John Lily）通過《厄菲斯》（Euphues，1579～1581），使“厄菲斯主義”出現(xiàn)，它以形式的矯飾、精巧和博學為特征。在意大利，詹巴蒂斯塔·馬里尼（Giambattista Marini）騎士的《阿多尼》（L’Adone，1623）創(chuàng)造了馬里尼主義，以內容空虛，不講辭藻，注重意象、對比、“奇思”為特點。在西班牙，貢戈拉（Luis de Góngora）寫出《攻占拉拉什頌歌》（Ode sur la prise de Larache，1610），形成貢戈拉主義。在他的詩歌中，矯揉造作擴大為愛用警句和俏皮話。在法國，從《玫瑰傳奇》開始，典雅文學盛行。16世紀的詩人馬羅、塞夫、杜貝萊、龍沙都受到彼特拉克的典雅風格的影響。這些作品為矯飾文學的出現(xiàn)鋪平了道路。

17世紀初，矯飾趣味成為社會風氣。約在1600年，廷臣開始講究禮儀和典雅精細的談話，他們習慣聚集在貴族沙龍里，與文人在一起談文賦詩。在這些沙龍中，最有名的是朗布依府（L’H?tel de Rambouillet）。朗布依是侯爵，他的妻子原籍意大利，他們有七個孩子。她身體虛弱，忍受不了到宮廷去的勞累，便以她自己的家為中心，聚集名流，重現(xiàn)她在意大利經歷過的熱鬧場面。1604年左右，她親自設計，在盧浮宮圣托瑪斯街興建了朗布依府，她躺在著名的“藍色房間”的床上接待好友，并由她的兩個女兒協(xié)助。朗布依府經歷了三個時期。1620～1625年是第一時期，貴賓有黎世留、孔蒂王妃、波萊小姐等，作家有馬萊布、馬里尼騎士、拉康、伏日拉、夏普蘭等。1625～1648年是第二時期，時間最長，也最為輝煌。來客有昂吉安公爵、拉羅什富科公爵、蒙托齊埃公爵、梅雷、瓦蒂爾、斯居戴利小姐、斯卡龍、高乃依等。1645年，朗布依夫人的女兒朱麗結婚，兒子皮扎尼去世，瓦蒂爾也去世了，還有“投石黨運動”，這一切造成了朗布依府的衰落。1648～1665年是第三時期，此時朗布依夫人已逝世，常客有塞維涅夫人和拉法耶特夫人。別的沙龍逐漸勝過朗布依府。最重要的是斯居戴利小姐的沙龍，她的朋友則大部分是文人，每逢星期六聚會。

“矯飾者”（女才子）一詞原來是指上流社會的貴婦人，她們認為：“一個思想為大家所理解便毫無價值。”她們的格言之一是：“貴婦說話必須有別于老百姓，以便她的思想為超乎平庸、具有睿智的人所理解。”所謂超乎平庸，就必須“尋求出色的詞和異乎尋常的表達方法”。人們挖空心思尋找委婉說法，索梅茲（Somaize）的《矯飾者詞典》 （Dictionnaire des Précieuses，1659）提供了許多例子：掃帚說成“清潔的工具”，蠟燭是“陽光的補充”，手是“活動的美人”，腳是“親愛的受苦者”，面包是“生命的支持”，鏡子是“嫵媚的顧問”，椅子是“談話的舒適”，牙齒是“嘴巴的陳設”，面頰是“羞恥的寶座”，鼻子是“腦子的閘門”，眼睛是“心靈的鏡子”，音樂是“耳朵的天堂”，月亮是“黑夜的火炬”，等等。那里的人不說：“到我的書房去拿我的扇子來。”而是說：“到我的寶地去找我的和風。”在朗布依府，人們除了唱歌、奏樂、跳舞、演戲、玩一些別出心裁的游戲（如“尋找偷心的女人”、追逐隱藏在一位夫人眼里的愛情、規(guī)定回信以指定字母開頭等等）以外，主要是談話，對如下問題展開討論：美麗是產生愛情所必不可少的嗎？結婚能與愛情相比嗎？缺乏愛情結果如何？心上人對自己產生的快樂，是否大于無動于衷對自己產生的痛苦？自己看上一個人，理智卻認為應是另一個，該怎么辦？愛情是這些貴族沙龍討論的主要問題。田園小說《克萊莉》描繪的“愛情國地圖”成為游戲的一個來源。由此看來，矯飾文學是貴族沙龍的產物。它反映了貴族精神生活的空虛和百無聊賴，他們或者熱衷于文字游戲，或者對愛情進行不著邊際的分析，將文學寫作引入歧途。沙龍的興起是17世紀初期法國的一個社會現(xiàn)象：貴族龜縮在沙龍里，歸根結底并不是對談話的魅力感到興味無窮，而是由于從17世紀30年代開始，大貴族的政治作用下降了，絕對君權每前進一步都迫使他們后退。他們在沙龍里找到立足之點，從而形成了這種沙龍文學。

瓦蒂爾 朗布依府的主腦人物是萬桑·瓦蒂爾（Vincent Voiture，1597～1648），他生于亞眠，父親是酒商。他受到良好教育，憑著機靈，混入宮廷。在朗布依府中，他以層出不窮的游戲成為必不可少的人物。他有一定的詩才，《朝霞》（1645）一詩描寫朝霞女神“刻法洛斯的情人從清晨之門／把玫瑰花紛紛拋撒到天空里，／而且向剛剛開啟的蒼穹拋擲／她升起時射出的金光和藍紋”。詩句色彩斑斕，對神話故事做了詩意的鋪展。瓦蒂爾的書信也體現(xiàn)了矯飾文學的特點，由于想表現(xiàn)出富有才情，反而在矯揉造作中顯出過分夸張和可笑。他的書信描畫了自己：小個子、多病、怕冷、貪吃、愛喝酒，但敏感，尤其愛玩樂。

《阿絲特蕾》 《阿絲特蕾》（Astrée，1607～1627）是矯飾文學的代表作。這部小說的作者奧諾雷·德·于爾菲（Honoré d’Urfé，1567～1625）在富雷茲的利尼榮河邊度過青年時代，受過圖爾農學校耶穌會士的教育。1589～1601年，他狂熱地投身于宗教戰(zhàn)爭中，抗擊王家部隊，兩次被俘，又被釋放。1600年他與離異的嫂嫂狄亞娜結婚，歸順亨利四世；1613年離婚后，他到羅馬、巴黎、都靈、威尼斯等地旅行，為薩伏瓦公爵作戰(zhàn)。他曾指揮一個團在熱那亞攻打西班牙人。他因肺炎去世，他生前只完成了《阿絲特蕾》的前三部分，第四部分由巴爾塔查·巴羅（Balthazar Baro，1590～1650）續(xù)寫，巴羅還寫出了第五部分。

《阿絲特蕾》描寫5世紀時在富雷茲的利尼榮迷人的河邊，牧童塞拉東三年來愛著牧羊女阿絲特蕾。但他們兩家是仇人，她出于謹慎，叫塞拉東公開追求阿曼特。塞拉東的情敵塞米爾設法讓阿絲特蕾相信，塞拉東真的愛上了阿曼特，使阿絲特蕾心生嫉妒。在憤怒中，她不讓“負心漢”出現(xiàn)在自己面前。塞拉東在絕望中跳進河里，被河水卷走。阿絲特蕾非常后悔，把塞米爾趕走。塞拉東漂到下游的岸邊，被三個水仙救到伊祖爾古堡。三個水仙都愛上了這個迷人的牧童，尤其是富雷茲的公主加拉泰。但塞拉東不忘阿絲特蕾，抵擋住水仙的愛情。他在德洛伊教祭司阿達馬斯的幫助下逃走了。不過他尊重情人的意愿：沒有她的許可不得露面，像野人一樣生活在森林里。他建造了一座土廟，供奉阿絲特蕾，等待愛神給他青睞。阿達馬斯設下一計，讓塞拉東扮成少女，讓別人認作是他的女兒、從修道院出來的阿萊克茜。阿絲特蕾同這個很像塞拉東的“少女”產生熱烈的友誼，向后者吐露了自己的悔恨。年輕人雖然非常感動，卻堅持不肯表露身份。于爾菲來不及寫完小說就去世了。他的秘書巴羅續(xù)寫結尾：“水仙”萊奧迪德對阿絲特蕾說，只要高聲叫喚塞拉東，就能見到他。阿絲特蕾以為見到的只能是情人的幽靈。塞拉東果然應聲出現(xiàn)，撲倒在她腳下。牧羊女感到被人騙了，再次把塞拉東趕走。他們最后在愛情之泉相見，泉水由猛獸守衛(wèi)著。在這對完美情人面前，泉水魔力消失。他們看到互相的忠貞不貳，發(fā)誓白頭到老，一對情人終成眷屬。

這部小說的基本情節(jié)其實是非常簡單的，經歷的時間只有六個月。可是，它卻拖長到5000多頁，因而枝蔓叢生，光前四卷就有45個故事，進展極其緩慢，對話沒完沒了。這部令人難以卒讀的作品在當時卻是那么轟動，這反映了田園小說對當時人們的趣味有很大影響。16世紀意大利流行薩納扎爾（Sannazar）的《阿爾卡迪亞》（Arcadia，1502），西班牙流行蒙特梅約爾（Montemayor）的《狄亞娜》 （Diana，1558）和塞萬提斯（Cervantes）的《加拉特亞》（Galatea，1585），這些都是田園小說，它們也受到法國讀者的歡迎。其實，這類田園小說中的牧童乃是鄉(xiāng)村貴族，水仙代表公主，他們反映的是貴族的思想情趣。只是于爾菲對愛情的描繪相當細膩，寫出愛情產生、膽怯、嫉妒、相爭、負心、施展詭計、報復等等表現(xiàn)，每個人物都體現(xiàn)了其中的一種感情。作者沒有抽象化，而是賦予個性特點，使之成為較生動的人物。忠實的情人有阿絲特蕾、塞拉東、西爾旺德爾，朝三暮四的人物有伊拉斯。次要情節(jié)都用來描寫心理和闡述道德觀念。牧童之間關于愛情的爭論也是一種心理描寫。后人認為這部小說有助于心理分析的開拓。如高乃依的心理刻畫就受其影響。于爾菲把愛情與認識所愛對象的價值聯(lián)系起來：“愛情從來不會與可鄙的東西掛鉤，而總是與最罕見、最受尊重和最高尚的東西聯(lián)系起來。”在于爾菲看來，意志要同理性所反對的情感做斗爭，心靈要受理性的支配。如皇后于多克絲當了寡婦，愛上了于爾薩斯，但考慮到他的出身不相配，便壓制了自己的感情。注重理性與高乃依也有關系。小說以作者的家鄉(xiāng)為背景，多少避免了俗套，自有吸引人之處。人物由此勾起的月夜思鄉(xiāng)之情以及對時間流逝的思考，已具有某些浪漫主義因素。此外，作為寬厚長者的阿達馬斯，有教養(yǎng)的西爾旺德爾，情場老手伊拉斯，都被描寫得很有特色。總的說來，這部小說對貴族沙龍的趣味，甚至古典主義作品產生了不可忽視的影響。

斯居戴利 《阿絲特蕾》的成功，引發(fā)了大量長而又長的小說產生，最有代表性的小說家是瑪德萊娜·德·斯居戴利（Madeleine de Scudéry，1607～1701）。她的作品有《居魯士大帝》（Le Grand Cyrus，10卷，1649～1653）和《克萊莉》（Clélie，10卷，1654～1660）。前者以波斯人的名字去搬演朗布依府的人物，主要人物是居魯士（即大孔代）和瑪達娜（即孔代之妹朗格維爾公爵夫人）；居魯士在最后一卷征服了亞洲，與她完婚。《克萊莉》以羅馬為背景，寫到“愛情國地圖”。小說對婦女受奴役的地位感到不平，認為婦女是“最不幸的人和最受虐待的人。我們甚至沒有自由選擇我們的主人”。斯居戴利小姐敢于為激情辯護，她說：“必須做一個有熱烈氣質的人，以便真正有德行，如果沒有熱烈的情感，也就不可能酷愛美德。”她的小說雖然寫得概念化和單調冗長，但注重心理分析。

三、寫實小說

與矯飾文學相對立的是具有市民氣息和現(xiàn)實主義傾向的文學，以夏爾·索雷爾（Charles Sorel，1599～1674）、保爾·斯卡龍（Paul Scarron，1610～1660）、西哈諾·德·貝爾日拉克（Cyrano de Bergerac，1620 ～1655）和安托萬·富爾蒂埃爾（Antoine Furetière，1619～1688）為代表。

這一傾向的文學特征是諧謔。貝洛在《古今之比》中指出：“諧謔是一種嘲弄，它在于人們從一種事物中得出的思想與真實的思想之間的不協(xié)調……這種不協(xié)調有兩種方式，一種是庸俗地談論最高雅的事物，另一種是優(yōu)雅地談論最庸俗的事物。”嘲弄在于使人發(fā)笑，第一種方式指的是諧趣，第二種方式指的是“滑稽英雄”體作品。17世紀以前的笑劇，以及維庸、馬羅、拉伯雷都具有這種諧趣風格，這種風格是市民文學所產生的，具有較強的現(xiàn)實批判精神。

索雷爾 索雷爾出身巴黎的資產階級家庭，進入過司法界，后當史官。他在1623年發(fā)表了《法國短篇小說》（Les Nouvelles fran?aises），描寫“地位低微的人物”的愛情和命運，強調真實。隨后他寫出《狂妄的牧童》（Le berger extravagant，1627）。他的代表作是《弗朗西榮的滑稽故事》（La Vraie Histoire comique de Francion，1623～1633），共12卷。小說敘述一個布列塔尼貴族的青年時代，他來到巴黎讀中學，后來成為詩人和一個大貴族的親信。他有一系列的愛情經歷，最后在意大利娶了他理想的妻子。小說諷刺了各種暴發(fā)戶，包括政治家、軍事家、教會人士、財政家。作者在前言中指出，這部作品“只應描繪各種各樣的人物性格，同時在歡快的普通外表下，對他們的大部分缺點進行生動的批評”。小說揭露了各種形式的迷信。主人公愛虛榮、無恥、野心勃勃。洛蕾特沉迷于肉欲，而奈絲是完美的理想。這部作品一反騎士傳奇塑造完美的理想人物的寫法，而是描繪“人生自然畫面”，愛虛榮的可憐詩人、妓女、鴇母、貪贓枉法的法官、乞丐、學究都是描繪的對象，但每類人物都有些臉譜化，如農民總是粗野的，廷臣總是愛虛榮的。總的說來，索雷爾對城市生活的描繪比鄉(xiāng)村生活描繪更生動。小說結構復雜，不是按直線發(fā)展來敘述的。作者運用的是活潑、戲謔的筆調，不時穿插出自小寓言詩的鬧劇和相當露骨的愛情場面。

斯卡龍 斯卡龍出生于巴黎，父親是法院顧問。他1629年成為神父，1633年在芒斯主教手下效勞。1638年他得了風濕病，導致駝背，終至癱瘓。從1643年起，他陸續(xù)發(fā)表詩集、史詩、喜劇。喜劇共有四部：《若德萊或主仆合一》（Jodelet ou le Ma?tre valet，1645）、《酷愛決斗的若德萊》（Jodelet duelliste，1647）、《可笑的繼承者》（L’Héritier ridicule，1649）、《亞美尼亞的堂雅菲》（Don Japhet d ’Armenie，1653）。1652年他與后來的曼特儂夫人結婚，她最后成了路易十四的妻子。他的代表作是《滑稽故事》（Le Roman comique，1651～1657）。這部小說敘述一個劇團在芒斯巡回演出的經過，書名其實指的是演員傳奇。小說主要寫兩個年輕人“命運”和“星星”小姐，他們?yōu)榱颂颖軔喝耍瑏淼絼F。其他人物還有瘦小的律師拉戈坦、布維榮太太、憲兵隊中尉拉拉皮尼埃爾、老演員“怨恨”、盡干壞事的領主薩爾達涅。小說描繪了外省生活場景，具有現(xiàn)實主義因素。滑稽風格籠罩全書：夜晚的毆斗、可笑的愛情表白、當面侮辱。斯卡龍善于描繪人物肖像，如對拉戈坦是這樣描寫的：“這是自羅蘭以來馳騁過戰(zhàn)場的最偉大的小傻瓜……他像一個仆人那樣愛說謊，像一個學究那樣自負和固執(zhí)，還是個相當壞的詩人，如果王國內有警察的話，他要被堵住口的。”他相當風流，但太太們都嘲笑他，盡管他事事不如意，總是遭到痛打，他還是賊性不改。小說描寫劇團來到客店的一幕，很能反映斯卡龍的現(xiàn)實主義觀察力和滑稽風格：客店老板剛死，正在舉行葬禮。演員們藏起了尸體，并開玩笑，引起了可怕的斗毆；本堂神父好不容易使雙方平息下來。忽然從樓上傳來殺豬般的叫聲，原來是拉戈坦發(fā)出的。大家發(fā)現(xiàn)他整個身體陷在裝衣物的大箱子里，箱子的蓋重重地壓在他的腿上。看來是一個強壯的女仆干的。待到他想向女仆報復時，被“橄欖”拉住褲子、扯斷了皮帶，引得大家笑了起來，連神父也忘了莊重，老板的兄弟則竭力保持悲哀。只有拉戈坦不想笑，他的憤怒轉向“橄欖”。但“橄欖”把他制服在床上。拉戈坦從床上跳下來，一只腳卻踩進夜壺里拔不出來，看到他這只金屬腳，大家忍俊不禁。但全書枝蔓太多，寫得有點隨意。另外，斯卡龍寫過一部《悲喜短篇小說集》（Les Nouvelles tragic-comiques，1655～1657），也富于現(xiàn)實主義精神。其中，《對貪吝的懲戒》描繪了一個慳吝人的形象。《防不勝防》和《偽善者》也為莫里哀的《太太學堂》和《偽君子》提供了人物雛形。

西哈諾 西哈諾·德·貝爾日拉克生于巴黎，父親是大法院法官。他的童年在莫維埃爾的領地度過。他在巴黎上中學；1639年進入禁衛(wèi)連，在梅宗圍城戰(zhàn)中受傷；1640年在阿拉斯圍城戰(zhàn)中又受重傷，只得離開軍隊。他好斗劍，具有自由思想，受到伽桑狄的影響，先后成為孔蒂公爵和阿爾帕榮公爵的被保護人。1654年他因梁木壓在頭上而受傷。他的作品有喜劇《出丑的學究》（Le Pédant joué，1645）、悲劇《阿格麗萍之死》（La Mort d ’Agrippine，1654），以及遺著《滑稽故事，或名月亮之行》（Histoire comique ou voyage à la lune，1656）、《另一個世界：月球帝國的趣事》（L’Autre monde：Histoire comique des états et émpires de la Lune，1657）、《太陽帝國的趣事》（Histoire comique des états et émpires du soleil，1662）。西哈諾的劇本對政治有抨擊，他強烈指責馬扎蘭，宣稱仇視暴政，保衛(wèi)老百姓的權利和人人平等的原則；他在宗教中看到教士的虛偽性；他批判人的無知高傲，因為人類認為自身處于世界的中心；他并沒有對絕對君權和社會等級制提出懷疑。在西哈諾的各類作品中，幻想小說最為有名，這幾部小說對哲學和宗教的權威原則提出了懷疑，同意伽桑狄提出的“三種靈魂說”：植物的靈魂、生命力、推理力。他根據盧克萊修的說法，設想了飛往太陽的機器：即認為在太陽附近，物質更為靈活和輕盈。《另一個世界》及其未完的續(xù)集《太陽帝國的趣事》的主人公發(fā)明了火箭，他先訪問月球。他落入巨人的掌握中，巨人把他當成家畜。他在魔鬼的干預下獲得解放，發(fā)現(xiàn)了月球社會，在那里找到人間樂園，這是作者的理想社會。他不情愿地回到地球之后，被當作巫師關了起來。他又制造了一種新機械，把自己送到太陽上，他直奔哲學家王國。故事寫到他遇到笛卡爾就中斷了。西哈諾承認物質的統(tǒng)一性，贊揚哥倫布和麥哲倫的航行，捍衛(wèi)太陽中心說、天體引力、宇宙的無限和永恒等觀點，表現(xiàn)出唯物主義和無神論的傾向。他認為人類精神的弱點導致人不能把宇宙想象為自生的，于是求助于神的創(chuàng)造說。他還認為永恒的思想是不可理解的：“為了逃脫這個不可解釋的迷宮，你就必須承認有神這種永恒的物質，而既然這個世紀沒有神也能存在，那就不需要承認有神。”西哈諾借一只山鶉的話去抨擊巫術：“在一切動物中，只有人的心靈相當陰暗，竟至沉迷于巫術。”小說還犀利地批判了不能寬容的思想。西哈諾受到托馬斯·莫爾的《烏托邦》和康帕涅拉的《太陽城》的影響（如描寫蠑螈即火與印頭魚即冰的搏斗，以證明關于宇宙的基本原則），又影響了斯威夫特、伏爾泰和狄德羅。西哈諾的想象力豐富，與他滑稽的情節(jié)和文字的諧趣風格相結合，連他的書信也有這個特點。如有一位小姐向他借錢，他回信道：“我根據亞里士多德的見解，一直相信自己是有理性的動物，但我看到，當我竭力在口袋里搜索時，我被迫不再相信自己不是這樣的。我請您改掉這種脾氣，它非常不適合您的青春和您無邪的豪爽；因為欠我的錢對您是可恥的，小姐，我是您的仆人呀。”

富爾蒂埃爾 安托萬·富爾蒂埃爾生于平民之家，1641～1645年學法律，同時寫作諷刺詩，后來擔任檢察官。1649年他發(fā)表《埃涅阿斯紀的滑稽模仿》（L’énéide travestie）。1655年他成為修道院院長，這保證他能過上獨立的生活；同年發(fā)表《詩集》（Poèmes，1655）。1662年他入選學士院，1666年寫出《市民小說》（Le Roman bourgeois）。1684年，他因趕在學士院之前出版詞典，與同事鬧翻。得到后世重視的是《市民小說》，這部作品寫的是莫貝爾廣場的市民的平庸生活，他們是律師、訟棍、餓肚子的作家、冒險家、女才子和學究。富爾蒂埃爾反對當時小說流行的造作描寫，他說：“我要給你們真誠和忠實地描繪好幾個小故事或風流逸事，它們都不是發(fā)生在男女英雄的身上，他們既沒有拉起軍隊，也沒有推翻王國，但屬于地位低微的善良人，從容地走著大路，有的人長得美，有的人長得丑，有的人聰明，有的人愚蠢。”這些故事內容“總體毫不相同”，但他“竭力使它們盡可能彼此接近”。敘述者的方式是嶄新的，他覺得尊重逼真還不夠，他想寫出真實的故事。根據這種小說美學，觀察和材料起著頭等作用，因而人物肖像便具有巴爾扎克作品的特點。但他一般只描寫人物的外貌，如寫一個情人去看他的意中人時，不描寫他們說私房話，因為私房話只有人物知道，別人不可能知道。這樣，小說家就用不著去想象觀察不到的場面。這造成了他的小說細節(jié)的貧乏，沒有斯卡龍和索雷爾的小說的豐富性。他不作心理描繪，也不作倫理和哲理的思考。總的說來，作者通過檢察官伏利雄的女兒雅沃特和追求者制造陰謀，以現(xiàn)實主義的諷刺手法勾畫出市民生活的風俗。從這一點來說，他開了18世紀描繪現(xiàn)實生活風氣之先。可是，諧謔的手法到了富爾蒂埃爾手里，已經比索雷爾大大減弱了，這表明社會風氣日益增強了對禮儀的重視，逐漸忽視戲謔手法。