05. 作為審美規范的“自然”^注9069

“‘自然’這一概念和詞并不是一個搗蛋的家伙”，一個半世紀以前，弗里德里希·尼古拉這樣說道。這一評論當時很醒目，至今則已不新鮮；就我所知，還很少有或根本沒有完整地、通盤地展示這個萬靈語詞所起到的多方面的歷史作用的嘗試。然而，尤其是對研究17世紀和18世紀文學和哲學的學者來說，沒有比全面地了解這個詞的多重含義，同時了解那個時期的詞匯不容置辯且變動不居的性質更為必需的了。當然，所需的不僅僅是詞典編纂家的釋義表，而是類似對這一術語的諸種意義的分析性圖示，可以清晰地表現出其邏輯關系，以及（此點從歷史角度看依然重要）彼此之間的混淆和可能的語義演變，還有與之密切相關的學說或思潮。要閱讀18世紀的著作而心中沒有有關“自然”的諸種意義的全盤概念，讀者就會在尚未厘清的含混中徘徊；就無法認識造成至關重要的輿論和趣味變化的一個重要原因。由于“自然”一詞在西方思想的所有規范領域的術語系統中是一個意蘊豐厚的詞，這個詞的多重含義使它多少容易從一個含義滑到另一個含義，最終在名義上表示遵循同樣的法則，而從倫理的或美學的標準走向它的對立面。

在下文中，我試著對“自然”一詞^注91的純美學的用法做一個簡明的分析性的清算。“自然”一詞的慣用意義就是“摹仿”、“亦步亦趨”或“貼近自然”。以下我所列舉的參考意義I，A，B，D和E，除了少數例外，都限于17世紀和18世紀；而且我當然并不想網羅殆盡。C條下的舉例似乎難說必要。列舉的意義無疑也不完全，所指的一些特性可能不甚準確，附加的“評注”僅僅是整個框架的一部分，也許假以時日，它會是對自然作為一種藝術規范的歷史的稍微廣泛的研究。我認為，支持業已提出的概括的可資利用的證據很豐富，有必要用一本書來展示這些證據。70

Ⅰ. 作為審美規范的“自然”的含義

A. 作為藝術摹仿（在再現或表現的意義上）對象的“自然”。

1. “自然”作為經驗的現實。如：達蘭貝爾的《百科全書序論》，哥爾斯密的《趣味的養成》，喬治·格蘭維爾的《論詩的奇思妙想》，雷諾茲的《繪畫七講》，最后尤其是：

（a） 人性，即可能情境下可能的或通常的人類行為、激情的“自然”表現。如莎士比亞的《哈姆雷特》Ⅲ，2；德萊登的《〈殘暴的愛〉序》、《寓言集序》（論喬叟）；莫里哀的《憤世嫉俗》Ⅰ，388；布瓦洛的《詩藝》，第3部，第366—370行，第414—420行；費訥隆的《致法蘭西學士院書》Ⅵ；狄德羅的《致若丹小姐》（全集，第19卷，第388頁）；約翰遜的《詩人傳》（希爾編，1908年）第3卷，第255頁；H.沃波爾的《〈奧特朗托城堡〉再版序》。

（b） 事實之間的實際關聯，尤其是人類經驗中的因果關系，如德萊登的《〈好斗的婦人們〉序》；參見狄德羅《百科全書》條目“美”。71

2. “自然”作為本質或一種柏拉圖式的理念，在經驗現實中尚未得到充分的實現，它是一種理想類型，是美的自然（la belle nature）；如錫德尼的《詩辨》，迪弗雷努瓦（Du Dresnoy）的《畫藝》，莫里哀的《瓦爾·德格拉斯的榮譽》；德萊登的《詩畫平行論》，艾迪生在《旁觀者》第418期；曼加爾（Mingard）的《百科全書》條目“美”，伊韋頓（d'yverdun）編（1777年）；夏爾·巴特（Batteux）的《美的藝術》等等。狄德羅的《1767年的沙龍隨筆》，赫德（Hurd）的《畫藝札記》，戈梅斯·德·阿維利亞內達的《被當作一切摹仿藝術對象的理想之美》（系另一種意義上對“美的自然”的摹仿，參見狄德羅《百科全書》條目“美”）；德昆西的《論自然：美術上的摹仿的目的和方法》，參見海倫·T.加雷特的《對理想事物的摹仿》，《現代語言學會會刊》（PMLA）（1947年），第735頁以下。

3. “自然”作為一種類型，排除了種屬與個人的區別，例如約翰遜的《拉塞拉斯》，第10章，《莎士比亞戲劇集序言》；雷諾茲的《繪畫七講》，第3講，第7講。

4. “自然”作為一種一般類型或統計學上的“眾數”（第二種解釋的方式與第一種相差無幾），例如雷諾茲在《閑人》雜志上的文章，見第79期，第82期；參見克勞德·比菲埃的《論第一真理》，第1卷，第13章和萊辛的《漢堡劇評》，95。

5. “自然”作為人及其勞動的對立面，是尚未被人類活動所改變的經驗現實的一部分，因此，它指戶外，“自然的”景觀和音響。如夏夫茲伯里的《人、風俗、意見與時代之特征》，“道德說教者”，第3章，第2節（羅伯森編，第2卷，第125頁）；艾肯塞德的《想象的愉悅》，初版，第3部，各處；約翰·朗霍恩的《想象的幻景》，哀歌之三和“銘刻”，等；詹姆斯·貝蒂的《游方藝人》，I，9；Fr.施萊格爾的《全集》（1825）第6卷，第223，280頁；第10卷，第71頁。

B. “自然”（即“事物的本性”）作為有關屬性和本質之關系的必要和自明的真理體系；因此對于審美判斷而言：72

6. 直覺上所知的原理或“趣味”標準（與道德上的“自然法則”相似），由此推論，自然是我們認識到的客觀的和根本的（即“固有的”）美。例如夏夫茲伯里的《人、風俗、意見與時代之特征》［羅伯森編，“獨白”，第3卷，3（第1卷，第216—220頁），“道德說教者”，第3卷，2（第2卷，第137頁），“探究”，Ⅱ，3（第1卷，第251頁）］；伊夫·瑪麗奧郎-烏當安德烈的《論美》，I；約翰·鮑爾吉的《道德之善的基礎》，Ⅱ，a.21。

C. 一般意義上的“自然”，即總的宇宙秩序，或其中顯示的半人格化的力量（natura naturans），作為范式，自然的運作性質或方式也帶有人類技藝的特征。

這些特性被設想為以下種種形態：

7. 一致性（參見第6條和17條）；

8. 簡潔性；

9. 實現既定目標的簡潔方法；

10. 規律性：符合“幾何原理”的性質；

11. 不規則，“野性”；

12. “完備性”，內容的豐富性和多樣性，無盡的豐贍——所有這一切的后果，有時候可以設想為兩種尖銳對立的性質并峙。

13. （僅僅在18世紀末）在時間序列中，各種類型漸進的分化，持續的進化。

D. “自然”，即作為一種藝術家特性的自然性。

這通常被設想為下列情況：

14. 不受慣例、規則和傳統（“自然”與“習俗”相對）的影響。如約瑟夫·沃頓的《對自然的鐘愛》；

15. 無自我意識的自我表現，不受預想、思考和謀劃等的影響，渾然天成（“自然”和“藝術”相對；參見第5條），如布瓦洛的《書札》，Ⅺ，81-90，故：

16.其性質由原始人或原始藝術體現出來，如德萊登的《論諷喻》，艾迪生在《旁觀者》第209期，約翰遜的《拉塞拉斯》，第10章，約瑟夫·沃頓的《對自然的鐘愛》，狄德羅的《論戲劇詩》，第18節。73

E. “自然”，體現在藝術家的公共性中，因而也決定著藝術作品的感染力或審美有效性。

有時候，這一用法與第14條、第16條的含義相同，但這一用法常常更帶有如下含義：

17. 在思想、感情和趣味上，具有普遍性、不可更易性；它一直為人們所了解，人們可以直接領悟并欣賞；通常還與這樣一種假設連在一起，即普遍的價值也是一種客觀的美（參見第6條、第7條），如布瓦洛的序言（vi）（《全集》，吉德爾編，第1卷，第19頁）；德萊登的《詩畫平行論》；蒲伯的《論批評》，第297-300行；艾迪生在《旁觀者》第253期；費訥隆的《致法蘭西學士院書》v；狄德羅的《全集》第14卷，第432頁；赫德的《論詩的摹仿》；約翰遜（前引書，見第3條）；約瑟夫·沃頓的《論蒲伯的作品及其天才》，i，第86頁；1806年版；盧梭的《愛彌爾》，第4部（《全集》，奧吉斯編，第4卷，第317—320頁）；雷諾茲的《繪畫七講》，第3講；約瑟夫·沃頓的《論喬舒亞·雷諾茲爵士在新學院所繪彩畫窗》等；席勒的《論馬蒂森的詩》。

18. 熟稔而親切：“自然的”對每個人來說都是最相宜的，可以為每個個人所直接領悟和欣賞，——但并非在所有人身上都是一樣的，而是要隨時代、種族、國家和文化傳統呈現不同的面貌（參見第12條），如阿方索·桑切斯，見圣茨伯里的《批評文選》，第137頁；赫爾德的《莎士比亞》，見《論德意志文藝》；《關于人類歷史哲學的觀念》，第9卷，第4章，第3節，參見F.施萊格爾的《全集》（1825）第6卷，第253頁；第10卷，第103頁；司各特的《雜文集》（1847），第1卷，第749頁；

Ⅱ. 藝術作品的要素（如果它們在以上諸點的某一點上“與自然相符”的話）：

a. 文學現實主義，忠實地再現客觀對象或被摹仿的事件；通常是在遵循事物的可能性的意義上（意義1）；74

b. 逼真，依賴于明顯的或假設的可能性（對逼真的限定，受藝術作品必須由其觀察者和讀者等人對其效果進行評判這一假說的影響；與第17條的思想有關）；

c. 限制把神奇怪異的材料和神話人物用于“人們普遍公認的事物”；或者對想象事物的描繪具有內在一致性。參見格蘭維爾的《論詩的奇思妙想》，n，1；艾迪生在《旁觀者》第419期；理查德·赫德的《關于騎士精神和傳奇文學的信札》，Ⅹ（a條的極度弱化，騎士精神的衰落，請參見以下o條）；

d. 限制把（所有或某種）藝術或文藝類型描述成理想類型（意義2）；

e. 只是對一般類型的描述，而不是對個別類型的描述（意義3）；

f. 對一般類型的描述（意義4）；

g. 遵循“客觀”美的標準（意義6），這些標準一般公認具有以下兩者之一或兼而有之；

h. 簡潔性，即較少濃墨重彩，避免立意的繁復（意義8，9）；

i. 形式上的對稱，均衡，明晰和規律性（意義10）；

k. 無規律性，打破對稱和固定、循環的程式等（意義11）；

l. 對情感的注重（作為人性自發的，因而也是更“自然的”因素）要勝過智力活動或深思熟慮的美學構思；

m. 質樸，單純，類似原初狀態；或是對原初狀態的生活和情感或初民或社會的再現（意義16；參見第11條和第17條）；

n. 對定式和舊例不予認同，藝術家隨心所欲的自我表現——常常，但并非必然，與m同義（意義14）；

o. 普遍的審美有效性，為所有人（這些人的“天然的”趣味并未被敗壞）所能直接領悟和欣賞（意義17）；此點常被解釋為與g相當。75

p. 依循定式和舊例或者按與“自然相應的”模式進行摹仿（即其普遍有效性和對人性中不變的事物的吁求），通過其獲得普遍和長期的承認而呈現出來（意義17）；

q. 表現對藝術家及其最直接的公眾來說最具特色或最親切熟悉的內容，因此，①表現藝術中的種族主義或民族主義；或②通過現代藝術觀念表現獨特的基督教觀念和情感；或③通過各個時期的藝術表現其獨特的時代精神（意義18）；

r. 完整地再現人類生活或感性世界的諸方面，表現其“完整性”、多樣性和鮮明對比。這在總體上可視為一個藝術綱領，包括a和n的含義。它也意味著藝術中“內容”的價值遠遠高于“形式”的價值這一信條。它還意味著，在個人的藝術作品中，它尤其指作品兼具多種風格，近似于理想狀況（意義12）；

s. 藝術的內容和形式不斷提高的多樣化和拓展，審美的不斷演化，由此導致對獨創性和新異性的推崇（意義13）；

t. Nuturgefühl［對自然的情感］，從對外在于人的感官世界的沉思派生而來的情感表現，尤其是當這種沉思被視為道德學說的來源，或作為一些普遍的精神存在的表現或接觸手段（“自然”的第5義，但此處，藝術家的功用不被看作是對外部世界的“摹仿”，而是表現他對外部世界的主觀反應，或解釋外部世界假定的內在意義）。

Ⅲ. 評論76

（1） “摹仿自然”或“依循自然”或“貼近自然”是新古典主義的基本信條，但由于對新古典主義標準的幾乎所有形式的反叛都乞靈于同樣的口號，因此它對新古典主義的信條又具有決定性意義。舊的法則視新的潮流為正當之為可能，部分是由于術語“自然”和“自然的”具有多重含義，其諸種意義之間（自覺或不自覺）的置換，部分是由于已經得到廣泛認可的新古典主義表述其潛在的邏輯含義的出現。

（2） 這一法則的嚴格的新古典主義意義是o（常與g一道）、p、h、i。^注92

（3） 新古典主義理論家們常常傾向于用d或e（即藝術的責任是要描述在經驗現實中找不到的，或僅在事物的一般性質中而不是個別性質中得到再現的理想類型）來解釋這些法則，正如大家所推論的，這些傾向為隱含在傳統表述中的現實主義內涵（a或b）所抵消。大多數新古典主義的批評在a和d或e或f之間來回擺動。

（4） 意義1和相應的“摹仿”自然的概念（a或b），可以在正統的新古典主義者及其對手中找到。如古典主義戲劇的三一律及其他特征，一方面由于它們熱衷于現實主義和逼真而得到辯護，另一方面又因為其前后矛盾而受到攻擊。但這個意義的表述的巨大影響與新古典主義標準相對立，尤其是與摹仿古老的典范等同于摹仿“自然”（即經驗的現實）這一假說相對立。這個意義也有助于產生藝術中的民族主義，因為只有熟悉生活和各種情感的藝術家才能忠實地加以再現。77

（5） 意義16，以及相關的尚古主義傾向，深深植根于新古典主義傳統，尤其是植根于史詩理論和荷馬在史詩中占據至高地位的看法中。它們還合乎邏輯地與新古典主義理想的不變性和普遍審美有效性（o）密切相關。原始人肯定最清晰、最簡單、干凈地證明了人性中的那些基本要素是普遍的、根本的。但這些傳統要素（日益等同于k和l，即無規律性觀念，天然的而不加抑制的情感）與i和p不相符，通常注重“優雅”和“恰當”，這種對立在18世紀變得更加鮮明。美學中的尚古主義，甚至其后來的形式，并不是對新古典主義的直接回應，而是對復合的審美觀念的諸種要素之一的自然發展。

（6） 有關“自然”性質的各種看法，在18世紀相對讓人感到新奇的是12、13、18條，與q，r，s，以及n相關的美學理想（雖然只有s可以找到它的早期表述）在根本上是革命性的，因為它們表明了對這一表述（o，p，g，h，i）最根本的新古典主義意義的異議。上述理想是早期德國浪漫派的奇珍，也體現了Fr.施萊格爾“浪漫詩是漸進的總匯詩”的定義（見《雅典娜神殿斷片集》第116條）以及浪漫派的其他宣言；而且，如果“浪漫的”這一術語被賦予一種歷史的意義，那么，這四種設想藝術與自然相諧和的方式堪稱浪漫主義美學教義的精髓。^注93