三 沃納·赫爾佐格及其英雄

英國知名編輯與作家蘇珊娜·克拉普（Susannah Clapp）在回憶錄中談到英國知名旅行作家布魯斯·查特文（Bruce Chatwin）時，講了下面這段故事。重病的查特文在辭世前不久，在倫敦的麗池飯店會見賓客，也送了一些賓客禮物。查特文把其中一把小刀送給了一個朋友，他說這是原住民成年禮中用來割除包皮的小刀，是他在澳洲一處矮樹叢里找到的。查特文曾任職于蘇富比拍賣的藝品鑒定部門多年，他告訴這位朋友，根據他的判斷，“這小刀很明顯是用一種沙漠中的蛋白石制成。橄欖綠般的顏色，非常漂亮”。不久之后，澳洲國家畫廊的館長在這位幸運賓客的家中看到這把小刀，他拿起刀子對著光檢視一番，喃喃地說：“嗯，這些原住民真厲害，能用啤酒瓶碎片做出這樣的東西。”^[16]

查特文潤飾現實的本事，就像阿拉丁神燈一樣神奇，摩擦幾下就跑出深刻誘人的神秘故事。他擅長創作各種神秘故事，把平凡無奇的事物，變得有聲有色。故事的真實性不是查特文的重點；他既非學者、也非記者，而是口才出眾的說書人。此類文學之美，在于以恰如其分的隱喻，點出事件背后的意涵。此類文學的另一位大師是波蘭作家雷沙得·卡普希欽斯基（Ryszard Kapu?ciński），他的作品細數了第三世界的暴政及軍事政變。他的《皇帝》（Cesarz）雖然明著寫埃塞俄比亞國王海爾·塞拉西（Haile Selassie）的宮廷生活，卻常被認為是在影射共產黨統治之下的波蘭。作家本人倒是予以否認。

查特文和卡普希欽斯基皆是德國導演沃納·赫爾佐格的好友。赫爾佐格根據查特文的一本書拍成了電影《眼鏡蛇》（Cobra Verde）^[17]，講一位在西非的瘋狂巴西奴隸販子的故事，由同樣瘋狂的德國男演員克勞斯·金斯基（Klaus Kinski）主演。這部片稱不上是赫爾佐格最好的作品，但查特文的文字和赫爾佐格的電影可說是天作之合，因為赫爾佐格本人說故事的功力和查特文不相上下。雖然赫爾佐格自稱像中世紀的工匠，喜歡躲起來單獨工作，但他似乎不介意接受許多訪問。他常拿自己和摩洛哥馬拉喀什（Marrakech）市集里的魔術師相提并論。我有一個很喜歡非洲，但不欣賞卡普希欽斯基的朋友，他稱那些遠方的沙漠和濃密的亞馬遜雨林為“熱帶巴洛克盛宴”。^[18]赫爾佐格和查特文及卡普希欽斯基一樣，對這些“熱帶巴洛克”特別有好感。赫爾佐格喜歡不經意地提起他恐怖的經歷或是僥幸逃過一劫的事跡：骯臟惡心的非洲監獄，奪命的秘魯大洪水，或橫沖直撞的墨西哥斗牛。在洛杉磯接受BBC訪問時，赫爾佐格用他低沉富有磁性的聲音談到，德國人已經不喜歡他的電影了。這時房里突然傳來一陣巨響，赫爾佐格應聲而倒。空氣步槍劃破他的花內褲，傷勢不輕。“這沒什么，”他操著德國南方巴伐利亞工人的口音，一派鎮定地說，“有人攻擊我一點都不意外。”^[19]這實在是非常赫爾佐格式的典型作風，讓人不禁懷疑整件事是他自導自演的。

這懷疑不是空穴來風。赫爾佐格擺明了他對事實真相沒有興趣，甚至到了嗤之以鼻的地步。他稱法國電影導演與人類學家讓·魯什（Jean Rouch）所提倡的真實電影（cinema verité）為“會計師真相”，也就是隨時用手提攝影機跟著主角跑，不遺漏任何真相。卡普希欽斯基總是堅持他是在報道真相，否認為營造詩意或隱喻捏造事實，赫爾佐格則毫不避諱地承認他在紀錄片中自創場景，也因此而成名。其實他根本不區分他的紀錄片和創作電影。在《赫爾佐格論赫爾佐格》（Herzog on Herzog）中，他對作者保羅·克羅寧（Paul Cronin）說：“雖然《來自深處的鐘聲》（Bells from the Deep）和《五種死亡的聲音》（Death for Five Voices）經常被歸在同一類，但被歸為‘紀錄片’是誤導——它們只是像紀錄片而已。”^[20]另一方面，《陸上行舟》（Fitzcarraldo）是虛構故事，講一位19世紀末的橡膠大王（金斯基飾），夢想要在秘魯叢林里蓋一座歌劇院，并把一艘船拖過一座山的故事。赫爾佐格則認為這是他最成功的紀錄片。

對赫爾佐格來說，相對于“會計師真相”的是“狂喜真相”。在一場紐約公立圖書館的活動上，他解釋說：“我所追求的比較像是讓人狂喜的真相，當我們超越自我時，或是在宗教里也有，像是中世紀的神秘主義者。”^[21]他在《來自深處的鐘聲》中成功達到這個效果。這部電影講的是俄國的信仰和迷信，西伯利亞的耶穌等等。查特文對這些東西也深深著迷。電影一開始就是奇特如夢般的場景，一群人在結冰的湖上爬行，從冰上窺視湖底，像是在向看不到的神祈禱。赫爾佐格用旁白說，其實他們在尋找一個埋在這個深不見底的湖冰下的偉大失落城市基捷日（Kitezh）。這城市在很久以前遭塔塔人劫掠，但神派遣大天使相助，讓居民安住在湖里，每天敲圣鐘、唱圣歌。

傳說確實存在，而電影畫面美得讓人不寒而栗。不過這全是假的。赫爾佐格在當地村莊的酒吧里找來了幾個醉漢，付錢要他們躺在冰上。赫爾佐格本人是這么說的：“有一個人把臉直接貼在冰上，好像正陷入深沉的冥想一樣。會計師真相是：他醉倒睡著了，拍完還得把他叫醒。”這算欺騙嗎？赫爾佐格說不算，因為“只有透過設計、創造和虛構場景，你才能達到更強而有力的真相”。

查特文的仰慕者也正是抱持這樣的看法。我必須承認我也是眾多仰慕者之一，但我心里還是有些矛盾的。假如我們相信這些是真的前往朝圣的人，而不是拿錢模仿朝圣的醉漢，這些影像的確會更讓人刻骨銘心。假如某部電影或某本書宣稱內容為真實故事，人們就會相信它有某種程度的真實性，而不只是暫時拋開懷疑而已。一旦你知道真實情況如何，它就少了點魔力，至少對我而言是這樣。但赫爾佐格天才的地方，在于就算他的紀錄片是虛構的，仍然能引起人的共鳴。若真要幫他說話，我們或許可以說，他所創造的東西并不是在顛覆真相，而是讓真相更明確、更生動。他最喜歡的伎倆之一，是幫他的角色創造出他們從沒有過的夢境或幻象。這些夢境或幻象仍然和角色一致，因此讓人感覺很真實。他電影中的角色都是他覺得親近的人，因此某種程度上，無論是他紀錄片或是劇情片中的主角，個個都像是赫爾佐格自己的某一面。

赫爾佐格于戰爭期間生于慕尼黑，在偏遠的巴伐利亞阿爾卑斯山區長大，從小沒打過電話或看過電影，夢想是成為跳臺滑雪選手。因此掙脫重力的束縛飛翔，無論是在天上、氣球上或噴射機上，都是他電影中經常出現的主題。他特別喜歡美國電影舞者弗雷德·阿斯泰爾（Fred Astaire）穿著舞鞋從天而降，那一幕令人難忘。他在1974年拍攝了一部紀錄片《木雕家斯泰納的狂喜》（The Great Ecstasy of Woodcarver Steiner），是一個奧地利跳臺滑雪選手的故事。斯泰納是赫爾佐格電影典型的主角，一個特立獨行的狂熱分子，將自己推至極限，無懼于死亡和孤獨。赫爾佐格說，斯泰納是“《陸上行舟》中橡膠大亨的兄弟，他同樣擺脫了重力的束縛，將一艘船拉過山頂”。

1971年，赫爾佐格拍了他最令人驚艷的紀錄片之一，講的是另一種形式、可說是最極端的孤獨——那些陷在失明、失聰中孤獨的人。《沉默與黑暗的世界》（Land of Silence and Darkness）的主角是一位充滿勇氣的德國中年女子菲妮·施特勞賓格（Fini Straubinger），她唯一與人溝通的方法，是在別人手上敲盲文點字。她在青少年時期的一場意外中失明，因此她仍然有視覺記憶。其中最鮮明的回憶，就是跳臺滑雪選手在空中時臉上雀躍的表情。事實上，施特勞賓格根本沒有看過跳臺滑雪。臺詞是赫爾佐格幫她寫的，因為他認為“這個影像正象征了菲妮的內心狀態和孤寂感”。

雖然她本人也同意說這些臺詞，但這么做會減少這部電影的價值，或扭曲施特勞賓格的相關事跡嗎？這很難有一個明確的答案。沒錯，這是一種扭曲，因為它不是事實；但這并沒有讓電影效果減分，因為赫爾佐格很有技巧地讓它像是真的一樣。我們永遠無法知道施特勞賓格或他人的內在世界。赫爾佐格所做的，是想象她的內在世界是什么樣子。發明跳臺滑雪選手的故事，是基于他對施特勞賓格的想象。對他來說，這讓施特勞賓格這個角色活了起來。這是另一種真相——肖像畫家的真相。

赫爾佐格喜歡自認為是個旁觀者清的藝術家，游走危險邊緣，單獨飛翔。不過就很多方面而言，他的藝術其實可追溯至一個豐富的藝術傳統。對狂喜的渴求、在大自然中只身一人、深層的真相和中世紀的神秘主義者，這些都讓人聯想到19世紀的浪漫主義。赫爾佐格經常使用瓦格納的音樂，如電影《黑暗之課》（Lessons of Darkness）是講第一次海灣戰爭后，在科威特焚燒油井的故事；他常公開談到對德國浪漫主義詩人弗里德里希·荷爾德林（Friedrich H?lderlin）的喜愛，這些都表示赫爾佐格本人很清楚這個藝術傳統。他對“技術文明”的厭惡，以及理想化游牧生活與尚未被文明污染的生活方式，也都和浪漫主義不謀而合。他有時甚至是個衛道人士。他在1999年發表的《明尼蘇達宣言》（Minnesota Declaration）中，宣稱“觀光旅游是種罪惡，徒步行走則是美德”。^[22] 20世紀的“消費文化”是一項“影響無數人、大規模、加速人類毀滅的錯誤”。他在歌德學院發表演說時表示，靜坐的西藏喇嘛是好人，但靜坐的加州家庭主婦則“讓人厭惡”。他沒說為什么。我想可能是因為他覺得家庭主婦不夠真誠，不是真心相信，只把靜坐當成一種生活方式。

和許多浪漫主義藝術家一樣，大自然的景致是赫爾佐格作品中一項很重要的元素，他用大自然讓影像更為逼真。很少有導演可以像他一樣，拍出可怕叢林的一線生機、蒼涼沙漠的令人生畏或巍峨高山讓人仰止的場景。大自然不是背景，它有自己的個性。他曾評論說叢林“其實關乎我們的夢想、我們最深的情感、最大的夢魘。它不只是一個地點，而是一種心理狀態。它有近乎人類般的特質，是角色內心世界很重要的一部分”。赫爾佐格十分仰慕19世紀德國最知名的浪漫派風景畫家卡斯帕·達維德·弗里德里希（Caspar David Friedrich）。弗里德里希雖然沒畫過叢林，但上述評論正好形容了他的畫作：形單影只的人望向波濤洶涌的波羅的海，或站在山巔，四周云海圍繞、白雪皚皚。弗里德里希認為，風景是上帝的示現。赫爾佐格曾經歷過一段“宗教狂熱時期”，青少年時就改信天主教，他說過自己的某些作品“帶一點宗教的色彩”。

想當然耳，戰后的德國難免對神圣事物的浪漫刻畫有所畏懼，因為這實在太像第三帝國大力提倡的偽德國精神。這大概就是赫爾佐格的電影在國外較受歡迎的原因。（附帶一提，赫爾佐格現居于洛杉磯，因為他喜歡這里“大家一起做夢”的氣氛。）其實，赫爾佐格對自己同胞的野蠻粗魯行徑十分敏感，他說：“甚至看到殺蟲劑廣告都會讓我緊張，殺蟲子和滅族只是五十步笑百步。”赫爾佐格絕對不會隨便處理納粹的藝術品位，因此他做出一個有趣的抉擇：重新詮釋一個被納粹剝削和庸俗化的藝術傳統。譬如說萊妮·里芬施塔爾所執導和演出的那些充滿狂喜和死亡的高山電影，在戰后不再受到歡迎，赫爾佐格說這是因為它們“和納粹意識形態是同一個取向”，因此他決定要創作“嶄新形態的現代高山電影”。

對我來說，赫爾佐格的電影讓我想起希特勒之前的一種很不一樣的、較為流行的浪漫冒險故事：卡爾·麥（Karl May）講強悍的德國捕獸人在美國西部拓荒的小說。^[23]麥最知名的英雄是老鐵手和他的結拜兄弟，阿帕切族的勇士溫內圖，一位19世紀典型的高貴野蠻人，兩人一起勇闖大草原。除了他的老步槍之外，老鐵手別無現代文明的先進設備，單憑著自己的本事在危機四伏的大自然中生存。麥在20世紀90年代尚未造訪美國，他全憑想象，參考了地圖、旅游文學、人類學研究中的真實細節，寫出這些小說。

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赫爾佐格的諸位英雄中，無論是真實的，還是虛構的，和老鐵手最像的，并不是金斯基所飾演的狂熱的先知阿基雷（一位尋找陸上行舟的西班牙人），也不是在2005年《灰熊人》（Grizzly Man）中，擁抱大熊的提摩西·崔德威（Timothy Treadwell）。崔德威相信他可以在阿拉斯加冰天雪地的荒野中生存，因為大灰熊會感受到他的愛而不會攻擊他，這些大灰熊最后也不負所望。老鐵手大概不會對大自然這么多情，因為他知道大自然有多么危險。

比較接近卡爾·麥筆下的典型角色的，應該是戰斗機飛行員迪特爾·登格勒（Dieter Dengler）。登格勒生于德國黑森林，最后成為美國公民。自從在二戰即將結束之際，第一次看到一架美國戰機低空飛過他家，他就知道他想要飛行。這個夢想在當時的德國難以實現，所以他成了鐘表匠學徒。之后搭上一條船前往紐約，口袋只有三毛錢。他加入美國空軍，削了幾年的馬鈴薯之后，他才明白他需要有個大學學歷。在加州，他住在一輛大眾汽車公司制造的公交車里，完成了學業。加入海軍成了戰斗機飛行員之后不久，他馬上就被送上越南戰場，在一次老撾上空的秘密任務中被擊落。他被老撾共產黨抓到，被迫跟著敵人在叢林中行動；敵人時常凌虐他，有時把他倒吊起來，把他的臉埋在螞蟻窩里，或將他綁在牛后面拖行，或用竹子戳穿他的皮膚。

他和其他美國人、泰國人關在一起，伙食除了長蟲的粥之外，他還從茅坑抓來老鼠和蛇生吃加菜。憑著他對各種技術的掌握以及近乎超人的求生技巧，登格勒和難兄難弟杜安·馬丁（Duane Martin）一起越獄，赤腳穿過雨季的叢林來到泰國邊界的湄公河。不幸遇上了兇惡的村民，一把大砍刀當場砍下馬丁的頭。幸運的是，瘦得只剩皮包骨的登格勒，不久后便被另一位美國戰斗機飛行員救起。每當被問起他怎么能承受這么多痛苦，他總是說：“這是我人生中很有趣的一段故事。”

赫爾佐格欣賞堅強的人，但這不代表他喜歡健美先生。在他看來，特別鍛煉肌肉的人愚昧又虛假，就像靜坐的加州家庭主婦一樣“討人厭”。赫爾佐格在二十歲那年拍攝了他第一部電影，1962年的《大力士》（Herakles），將車禍、炸彈攻擊與健美活動剪輯在一起，以示他對低俗大男人主義的不齒。對赫爾佐格來說，男女皆可堅強，如菲妮·施特勞賓格，或《希望的翅膀》（Wings of Hope，2000）中，智利空難的唯一幸存者尤利亞妮·克普克（Juliane Koepcke）。赫爾佐格電影中，堅強主角不只是身體勇健，更要有堅定的意志，不畏困境。

就算登格勒這號人物不存在，赫爾佐格大概也會把他編造出來。他是完美的赫爾佐格式強人，也是赫爾佐格最好的“紀錄片”——為德國電視臺所拍攝的前進地獄的系列紀錄片《小小迪特想要飛》（Little Dieter Needs to Fly，1997）的主角。片中第一幕就已是赫爾佐格編造的故事，我們看到登格勒大剌剌地走進舊金山的一家文身店，設計師本來要在他背上刺上一個野馬拉著死神的圖案。最后他決定不要，他說在他瀕死之際，“天堂之門應聲而開”，他沒看到野馬，反而看到了天使。他說：“死神把我拒之門外。”

其實登格勒從沒想過要刺青。赫爾佐格加入這個場景，讓登格勒的死里逃生印象更加深刻。下一幕，登格勒開著他的敞篷車回到舊金山北邊的家。奇怪的是，周圍的景致讓人聯想起德國戰前的高山電影：云霧繚繞、遠離塵世的高山。他像是有點強迫癥似的，打開、關上車門好幾次，接著在自家沒上鎖的門前也做了一樣的事。他說，有些人可能會覺得他這習慣很奇怪，但這和他被監禁時的經驗有關。打開門讓他感到自由。

但在現實生活中，登格勒既沒有開門的怪癖，也沒刺青，只是家里墻上掛了一組畫了敞開之門的畫作。他只是照著赫爾佐格的指示演戲罷了。在電影的后續情節里，登格勒說，在戰俘營時他經常夢到美國海軍的救援行動，他激動地對著船艦揮手，它們卻從來沒有停下來。這也是赫爾佐格設計的。但看完《小小迪特想要飛》之后，我們對這位在美國軍隊的德國英雄卻有了更深切的了解。他和老鐵手一樣，靠著他的“典型的德式優點”——效率、紀律、技術精良，讓美國戰友相形見絀。登格勒本人也很會說故事，他的德國口音很奇妙地和赫爾佐格的融為一體，難以分辨。這一次導演不只是認同他的主角而已，赫爾佐格變成了登格勒。

赫爾佐格的電影長才之一是大膽的配樂方式。將科威特燃燒的油田配上瓦格納的《眾神的黃昏》（Twilight of the Gods）或許是個很簡單的選擇，但看著戰斗機從美國航空母艦上起飛，配上阿根廷音樂家卡洛斯·加德爾（Carlos Gardel）的探戈音樂，則讓人印象深刻。越南一處村莊受到空襲時，則配上蒙古呼麥歌手的唱腔，整個畫面既驚悚又漂亮。登格勒談到瀕死經驗時，又出現了瓦格納。他在一個巨大的魚缸前面談這件事，背后滿箱的藍色水母詭異地漂浮著，看起來就像橡膠降落傘。登格勒說，死亡看起來就像是這樣，我們還聽到瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde）的終曲《愛之死》（“Liebestod”）。水母又是赫爾佐格的主意，而不是登格勒的，但卻讓整個場景充滿張力。

聽說赫爾佐格在接受訪問時，并不諱言他編寫了這些橋段，但這種拍電影的方式還是無法讓人完全信服。假如這么多情節都是捏造的，我們怎么知道到底什么是真的？或許登格勒從來沒在老撾被擊落。或許根本沒有這個人。或許，有太多的或許。身為赫爾佐格電影的仰慕者，我所能說的，是我相信他是忠于角色的。所以任何虛構之處，無論是門，還是水母，或夢境，這些都不影響登格勒對他確實發生了什么事的說法。這些只是隱喻，而不是事實。登格勒本人也同意這個看法。

電影最后的情節證實了赫爾佐格不會隨意扭曲發生過的事。登格勒和赫爾佐格以及劇組一起回到東南亞叢林，他再一次赤腳走過叢林，被赫爾佐格雇用的村民綁起來，回憶起他是如何逃脫，而馬丁又是怎么被殺死的細節。我們看到他回到出生長大的黑森林，告訴我們他的祖父是村子里唯一一個沒有向納粹屈服的人。我們也看到他回到美國，和將他從鬼門關帶回來的戰斗機飛行員吉恩·迪特里克（Gene Dietrick），一起享用感恩節火雞大餐。在登格勒死于漸凍人癥并葬于空軍阿靈頓墓園的最后一幕之前，我們看到他興奮地在美國亞利桑那州圖桑（Tucson）巨大的廢棄戰機場穿梭。鏡頭拍過一排排的老舊戰斗機、直升機、轟炸機，他說他正置身于飛行員的天堂。

這也是赫爾佐格設計的。登格勒并沒有想要去圖桑，但他表現得很興奮。畢竟飛行是他一生的最愛，他需要飛行，誰安排讓他前往這個飛機墓園并不重要，對小迪而言，他的確置身天堂。

這部紀錄片大獲成功，讓人不禁質疑何必要把它再拍成一部劇情片。或許是看在錢的分上，登格勒覺得這主意很好（不幸的是電影還沒完成登格勒就過世了）。赫爾佐格顯然深受這位勇士和他的故事的感動，因此并沒有放棄改拍。他用相當于好萊塢低成本電影的預算拍攝《重見天日》（Rescue Dawn，2006），將劇組和演員，包括兩位知名年輕演員克里斯蒂安·貝爾（Christian Bale，飾演登格勒）以及斯蒂夫·扎恩（Steve Zahn，飾演馬丁），一起送到泰國。整個制作過程充滿了赫爾佐格典型的困難作風：苦不堪言的拍攝環境、制作人發飆、不解人意的劇組、當地官員找麻煩。^[24]有些演員則經歷了少見的困難：貝爾為了他的角色減重，瘦到仿佛他親身經歷過叢林大考驗一樣；為了讓電影逼真，他也被迫吃下恐怖的蟲子和蛇。

演員非常優秀，特別是幾位配角，如杰瑞米·戴維斯（Jeremy Davies）飾演反對登格勒逃脫計劃的美國戰俘吉恩，表現尤其出色。不過這部電影卻缺少了讓《小小迪特想要飛》成為杰作的元素。首先是登格勒本人不在電影中。不知怎的，劇情片的重述沒辦法像紀錄片那樣捕捉到故事的精彩之處。全片看起來普通，甚至流于平淡。而且電影中的登格勒太像美國人，而本人卻沒那么像，盡管這角色還是比電影中其他人堅強，更懂得利用各種資源，達成任務。電影最后一幕，登格勒回到軍艦上，戰友鼓掌迎接，雖然與事實相符，但和紀錄片中圖桑飛機墓園的那一幕比起來，便相形失色，和好萊塢式的濫情結局沒有兩樣。

我認為，這兩部片的差別在于赫爾佐格所用的幻想情節。以《小小迪特想要飛》這部紀錄片來說，他拍攝的手法比較像小說家。對照《重見天日》這部劇情片，《小小迪特想要飛》反而更忠于登格勒的故事，沒有加入太多背景情節，自然沒有內心戲的部分，更像一部制作出色、內有劇情貫穿的紀錄片。而在《小小迪特想要飛》這部紀錄片中，赫爾佐格正是以家族史、夢境、個人怪癖，與事實交織，描繪出登格勒這個人的全貌。這并不是說劇情片做不到這點，但這正說明了赫爾佐格把紀錄片帶往新的境界，也難怪他會把一般認知下的紀錄片稱為“單純的影片”（just films）。在我們沒能發明更貼切的詞匯前，也只能借用赫爾佐格的說法了。