四 柏林之光：賴納·維爾納·法斯賓德

阿爾弗雷德·德布林（Alfred D?blin）的巨著《柏林，亞歷山大廣場》（Berlin Alexanderplatz）出版于1929年，以戰前柏林工人階級的特殊用語行文，是一部難以翻譯的著作。譯者大可以忽略這些用詞，用白話英文翻譯，但這么做就失去了原著本來的風味。譯者也可以用模擬的方式，譬如翻譯成布魯克林式美語，不過讀者大概會覺得這比較像是美國作家戴蒙·魯尼恩（Damon Runyon）的紐約，而不是德布林筆下險惡的柏林。^[25]貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht）及庫爾特·魏爾（Kurt Weill）就成功地把約翰·蓋伊（John Gay）的三幕歌劇《乞丐歌劇》（Beggar's Opera）改編，成為經典之作；不過這不是翻譯，而是將時空場景從18世紀的倫敦，完全置換到魏瑪時期的柏林。

德布林小說中的英雄弗蘭茨·畢勃科普夫是個皮條客，本性不壞，但偶爾控制不住自己的脾氣，故事中一個名叫伊達的女孩就是被他拿攪拌器打死的。不過德布林的史詩巨著并不是這樣開場的。故事一開始，畢勃科普夫剛從柏林的特格爾（Tegel）監獄被釋放，對于要在大都會這個煉獄中重新出發，內心充滿恐懼。他遇見了一位蓄胡子的窮猶太人，試著用猶太教的智慧格言安慰他。而讓他精神為之一振的，是他和伊達的妹妹匆匆一次交合。他很快又勾搭上一位名叫莉娜的波蘭女孩。這回他對自己發誓，弗蘭茨·畢勃科普夫會當個正人君子，不再走回頭路。但他做不到。德布林說（由筆者翻譯成英文）：

雖然他在金錢上不成問題，卻和一股難以預測的外在勢力針鋒相對，這勢力長得就像是命運。

畢勃科普夫想要相信人性美好的一面，但他所熟悉的柏林，也就是無產階級群聚的東柏林亞歷山大廣場附近的幾條街，卻讓他陷入險惡的深淵。他承擔了輕信別人的后果。

畢勃科普夫的命運是一連串不幸事件的總和：連續幾次見不得人的交易、酒后鬧事、偷拐搶騙以及謀殺等通俗小說或低成本電影里出現的場景。故事的關鍵場景，是他被好朋友背叛。奧托·呂德斯，也就是莉娜的叔叔，讓他成為事業合伙人，挨家挨戶兜售鞋帶。畢勃科普夫和一位悲傷的寡婦客戶發生了關系，她說他長得像是她過世的先生。為了感謝他的陪伴，寡婦給了他一筆豐厚的小費。他把這好事告訴了呂德斯，呂德斯便決定去寡婦家搶劫。畢勃科普夫得知這個消息，喝了個酩酊大醉。不過他仍然信任他的朋友，幫派小弟賴因霍爾德。賴因霍爾德沒辦法和同一個女人交往超過一兩個星期，總是堅持把她們交給畢勃科普夫拉皮條。畢勃科普夫漸漸對這些女孩心生好感，于是告訴賴因霍爾德他不要再做這種買賣了，這讓賴因霍爾德覺得很沒面子。

不久之后，畢勃科普夫卷入一次搶案，賴因霍爾德用力將他推出接應的車子，想讓他被車撞死。畢勃科普夫大難不死，但斷了一只手臂。新女友米澤與他同居，把她拉客賺的錢交給他。賴因霍爾德出于惡意、忌妒和輕侮，想要帶走米澤。她抵抗賴因霍爾德的侵犯時，被賴因霍爾德勒斃。畢勃科普夫被控謀殺女友，暫時精神失常。最后他被判無罪，人也理智、清醒些，但也變成一個無趣的人。有人給他一份差事，在工廠擔任警衛。德布林只簡單扼要地說：“他接受了這樣的安排，他的人生差不多如此。”

德布林小說的偉大之處，不是在故事情節，而是如賴納·維爾納·法斯賓德在一篇文章中說的，在于他說故事的方式。^[26]弗蘭茨·畢勃科普夫是現代文學中，表現人性心理最復雜的角色之一，如同沃伊采克（Woyzeck）、奧布洛莫夫（Oblomov）或包法利夫人（Madame Bovary）^Ⅰ等，讓人印象深刻。我們不僅知道他的外在特質——臃腫、力大無腦，柏林的工人階級，喜歡杜松子酒、啤酒、女人，不懂復雜的人際關系，流連于亞歷山大廣場附近的酒吧和便宜的舞廳。我們也透過一連串的內心對話、夢境、焦慮、內在矛盾、希望和想象，了解了他的內心世界。

世人經常將德布林和喬伊斯（James Joyce）相提并論，認為《尤利西斯》（Ulysses）是他的創作雛形。德布林否認這點，他寫道：

我何必去模仿別人呢？我光聽周遭的對話就來不及了，加上我經歷過的，材料多到寫不完。

他的確在動筆寫作《柏林，亞歷山大廣場》之后讀了喬伊斯的作品，他說這位愛爾蘭作家的作品讓他“如虎添翼”。^[27]其實兩位作家皆活躍于弗洛伊德和榮格的年代，也都在做相同的嘗試：透過探索他們小說英雄混亂的內在世界，找到他們有意識的外在行為和潛意識動機之間的關系。

譬如說，畢勃科普夫對自己說：

弗蘭茨·畢勃科普夫，你發誓要做個老實人。你以前很糟糕，背離常軌。你殺了伊達，也為此付出代價。糟糕透了。那現在呢？你還是老樣子，只不過這回伊達變成了米澤。你斷了條手臂，小心你到最后成了個醉鬼，一切全部重來，事情每況愈下，你的人生就這樣完蛋了……胡扯！這難道是我的錯嗎？是我自己要當皮條客的？才不是。我盡力了，做了所有正常人可以做的……等著蹲大牢吧！弗蘭茨！有人會在你肚皮上捅上一刀。誰敢就來試試看，讓他們瞧瞧本大爺的厲害。

除了畢勃科普夫之外，所有的主要角色，包括賴因霍爾德、米澤、呂德斯、一個名叫梅克的幫派混混、埃娃、畢勃科普夫的舊情人等等，我們都可以讀到他們混雜著柏林粗話的內心聲音。讀者不只可以讀到角色毫無掩飾的內心話，進入他們的潛意識，甚至可以進入柏林這個大都會的深處。亞歷山大廣場是由一幅幅隨機映入眼簾的影像交織而成的，像是讀者坐著電動車在小巷穿梭，看到廣場附近的廣告標語、報紙頭條、流行歌、酒吧、餐廳、旅館、霓虹燈、百貨公司、當鋪、廉價旅館、警察，讓人側目的勞工、妓女和地鐵站等等。法斯賓德說得好：

有一個比德布林是否讀過《尤利西斯》更有趣的問題，是《柏林，亞歷山大廣場》中的文字韻律，是不是被經過阿爾弗雷德·德布林家門外的區間車節奏所影響。

用各種片段印象交織成現代大都會樣貌，并不是德布林所獨創的。瓦爾特·魯特曼（Walter Ruttman）1927年的實驗紀錄片《柏林：大都會交響曲》（Berlin: Die Sinfonie der Gro?stadt），正是用快速剪輯顯示出城市本身快速喧鬧的步伐。19世紀初期德國達達主義畫家喬治·格羅茲（George Grosz）不只是簡單地用各種影像拼湊出柏林的樣子，而是讓城市居民變得透明，讓觀者可以一窺他們最私密，通常與性和暴力有關的渴望。畢加索、喬治·布拉克（Georges Braque）的做法有些不同，不過大體上來說，都屬于切割視野的立體主義。

德布林權威式的聲音穿插在角色的言談、歌曲、警方報告、內心想法、廣告等大城市的噪音間，無所不在，他的觀察和筆下的角色一樣復雜：有時他疾言厲色，像布萊希特的角色一樣愛說教；有時又像個醫師理性分析他的病。德布林本人其實是個在柏林執業的精神科醫生，在這里他聽聞了很多第一手的犯罪故事。他的語調時而諷刺，甚或挖苦，經常引用圣經闡釋故事形而上的意義，這些故事包括《約伯記》，以及亞伯拉罕將自己的兒子艾薩克獻祭給神的故事。犧牲，是德布林重要的主題之一：置之死地而后生。

德布林出生于今日德國、波蘭交界的城市什切青（Szczecin）^Ⅱ，父親是猶太商人。1941年，德布林流亡美國期間，改信羅馬天主教，據他說這是讀了克爾凱郭爾（Kierkegaard）以及［出人意料］斯賓諾莎（Spinoza）的結果。宿命、自由意志，以及人處在被各種自然、科技、政治等不知名力量控制的宇宙中，這些都是貫穿畢勃科普夫的墮落以及最后救贖的主題。

要怎么把這部內涵豐富的著作變成一部電影呢？1931年德國導演皮爾·于茨（Phil Jutzi）做了第一次不算簡單的嘗試，還和德布林一起合寫了劇本，且由當時最受歡迎的男演員海因里希·喬治（Heinrich George）飾演畢勃科普夫。于茨的《柏林亞歷山大廣場》和魯特曼的紀錄片有些類似，取景都非常好。但德布林的多層次表現主義小說，很難被壓縮成一部八十九分鐘的劇情片。喬治演得很好，電影本身是一部珍貴的紀錄，讓我們能一窺德布林筆下的柏林，但小說的豐富性卻不見了。

當法斯賓德在1980年將《柏林亞歷山大廣場》拍攝為十五小時長的電視迷你劇時，德布林當年筆下的城市，已經歷了第一次世界大戰盟軍轟炸、蘇聯和東德的炮火。尚存的東柏林卻被柏林圍墻圍起，法斯賓德和他的劇組無法跨越雷池一步。想要拍一部紀錄片是不可能了，而且就算能夠重建亞歷山大廣場，法斯賓德也認為：

只有透過當年下層社會的人，才能真正看到他們所創造的街道、酒吧，以及他們所住的公寓等等。^[28]

所以他用舞臺布景的方式重建了整個城市，只在慕尼黑的電影棚搭建了幾個室內場景，包括畢勃科普夫的房間、他常光顧的酒吧、賴因霍爾德的公寓、一個地鐵站和幾條街。因為沒辦法拍攝城市全景或是長鏡頭，法斯賓德將鏡頭帶過各個細節、運用特寫，拍窗緣、閃爍的霓虹燈、酒吧桌子、玄關等。這是我們所熟知的電視肥皂劇常用的技巧，如《宋飛正傳》中的曼哈頓就是在好萊塢外景棚搭建的。

其實法斯賓德的電視劇是用十六厘米底片快速、低成本拍制的。桑塔格指出，電視劇分為十四集，將小說恰當地切割成十四部短片。觀眾和讀者一樣有足夠的時間熟悉故事情節和角色，身臨其境。減少拍攝地點的數目（原著中，畢勃科普夫住過幾個不同的地方，經常造訪的酒吧也不止一個）也是肥皂劇的特征。一段時間后，觀眾就會熟悉這些場景，如《宋飛正傳》中宋飛的咖啡店或公寓，就像親身造訪過很多次一樣。就許多層面而言，肥皂劇的濃縮演出比較像是舞臺劇而不是電影。這可以是個優勢，就像法斯賓德的作品一樣。高度形式化的做法讓戲劇效果得以結合親切感，非常符合德布林敘事的口吻。

法斯賓德本人對這個故事則是再熟悉不過了。他第一次讀德布林的小說是在十四歲那年，他稱那時正陷入“難熬的青春期之際”。他對自己的同性戀傾向感到十分困惑，加上父親早逝，常活在青春期的各種擔憂之中。《柏林，亞歷山大廣場》對他來說不只是小說，而是一本能幫助他面對焦慮的書。正因如此，看完第一遍之后，他將整個故事歸結成一個主題：畢勃科普夫和賴因霍爾德之間充滿暴力、虐待，卻不失親密的關系。這主題的確出現在小說里，但可能不像法斯賓德所想的那么重要。法斯賓德看到了畢勃科普夫對他朋友付出單純的愛，這愛單純得太危險，甚至到了令人害怕的地步；也或許因為如此，或許因為他所受過的折磨，更需要有人來珍惜這份愛。這樣的解讀讓年輕的法斯賓德得以面對自己心中的恐懼。在現實人生里，或是電影中，法斯賓德的愛常常和暴力糾結在一起：他的兩位情人皆以自殺結束了生命。

畢勃科普夫這角色，在某些方面很像法斯賓德自己，都在這個丑惡的世界中尋找真愛和尊嚴。法斯賓德的前幾部電影中，也數次提到德布林的小說。在他的第一部劇情長片《愛比死更冷》（Love is Colder Than Death，1969）中，法斯賓德自己飾演一名叫作弗蘭茨的皮條客。妓女喬安娜（漢娜·許古拉［Hanna Schygulla］飾）是他的情人，但他對一個小幫派混混布魯諾（尤利·隆美爾［Ulli Lommel］飾）卻用情較深。劇中，各種操弄控制情感的手段、忌妒、愛的殘酷和配角復雜的內心世界，都讓人聯想到《柏林亞歷山大廣場》。

弗蘭茨也出現在《瘟瘋之神》（Gods of the Plague，1970）中。和畢勃科普夫一樣，這個由哈里·貝爾（Harry Baer）飾演的弗蘭茨在出獄之后也勾搭上幾個女人。但一樣，他最激烈的關系則是和另一位男性，一位綽號“大猩猩”的暴力幫派分子（君特·考夫曼［Günter Kaufmann］飾）。法斯賓德少數公開討論同性戀的電影《狐及其友》（Fox and His Friends，1975）中，他自己飾演一位名叫弗蘭茨·畢勃科普夫的游樂園員工，贏了樂透卻被親戚、情人和朋友欺負、剝削。這部電影的德文名稱“自由的自衛權”（Faustrecht der Freiheit）直接地點出貫穿德布林小說的一個主題：在一個“人吃人”的世界，有人仍努力活得不失尊嚴。

法斯賓德大可以在《柏林亞歷山大廣場》中親自飾演畢勃科普夫，但他卻找來古特·拉姆普雷切特（Günter Lamprecht），造就了影視劇史上最讓人印象深刻的演出之一。首先他長得就像劇中人：身材高大、步履蹣跚、活像一頭馬戲團里表演的熊，臉上滿是困惑，無法克制的暴力習氣，以及一顆赤子之心。電影有許多特寫，深刻地傳達了隱晦的情緒。一位將搶劫犯視為英雄、毆打情人的皮條客酒鬼，乍看不是個討喜的角色。但透過拉姆普雷切特的表演，法斯賓德讓我們看到畢勃科普夫感性的一面。故事本身是很殘酷，但法斯賓德說故事的方式卻充滿溫情。我們學著去愛這個人生失敗的角色。

如果說畢勃科普夫像圣經中的喬布一樣，接連不斷受到各種不幸的考驗，那由高夫萊德·約翰（Gottfried John）成功飾演的賴因霍爾德，就是如撒旦一般的角色，是個令人著迷、甚至充滿誘惑的畜生。法斯賓德給了約翰許多特寫鏡頭，通常是從下往上拍，帶出他狡猾邪惡的一面。就像在現實世界里一樣，他有輕微的生理缺陷：口吃；這反倒讓他有種致命的吸引力。在原著中，賴因霍爾德被形容為瘦弱、衣衫不整，眼神悲傷，一副“瘦長蠟黃的臉”，走起路來“腳總是打結”的樣子；在電視劇中，約翰駝著背、躡手躡腳地，像條蛇一樣，讓人覺得他隨時都會發出嘶嘶聲。

巴巴拉·蘇科瓦（Barbara Sukowa）所飾演的米澤則是第三個令人驚艷的角色。這個鄉下女孩來到柏林“開開眼界”，最后成為畢勃科普夫的妓女。她的行為舉止，如手指沾上口水來整理眉毛，輕佻地坐上畢勃科普夫的大腿，打情罵俏，突如其來一陣歇斯底里的尖叫，都帶著一種天真蕩婦的情調——假如世上真有“天真的蕩婦”存在的話。她身穿白衣，看起來天真無邪，正等著成為這個邪惡世界的祭品。賴因霍爾德將她拐到柏林郊外一處森林，那里像童話故事《糖果屋》里的森林一樣陰森、詭異。兩人散步時，賴因霍爾德把上衣脫了，露出一個鐵板的刺青。她問，為什么要刺鐵板？“因為有人要躺在上面。”他答道。她不解，又問：“那不刺張床就好？”“不好，”他說，“我想鐵板比較接近事情的真相。”“你是打鐵的？”她問。“算是吧……沒人可以靠我太近……一靠近就會被燙傷。”她的確被燙傷了。她先是和賴因霍爾德打情罵俏，然后咒罵他，賴因霍爾德在盛怒之下將她勒斃。

在這么多情緒中，很難在暴力和魅力、甜美和冷酷、天真和狡詐之間拿捏得宜。法斯賓德和他的演員最為成功之處，就是能夠在一個結構緊密、正式、充滿美感的作品中，表達出所有這些情感。法斯賓德像畫家一般，設計了每一個鏡頭；像傀儡大師一樣，操控他的演員。幾乎每一個場景，都是人工打光：昏黃的街燈，濃霧彌漫的夜里閃爍的車頭燈，擁擠地鐵站的灰綠及熒光綠色調，公寓內各種昏黃色彩的光線。唯一能穿透這片愁云慘霧的，是閃爍的霓虹燈標志。陽光很少出現。為了讓光線模糊，制造出如導演斯登堡電影中20世紀20年代的氣氛，法斯賓德用絲襪套住攝影鏡頭；森林是透過一片陰霾拍攝的；室內場景的打光是用一層能反射光線的物質，用風扇進一步模糊、柔化光線。

法斯賓德將他的角色放到局限的空間，由窗戶或鐵條構圖，充滿家具和各種物品的擁擠房間，或是鏡中倒影，營造出一種密閉窒息的感覺，人像是被關在大都會的籠中之鳥。法斯賓德的偶像，德國導演道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）也經常使用類似的技巧，或許法斯賓德就是從那里得到靈感的。另一個靈感來源可能是德國畫家馬克斯·貝克曼，他畫中的人物經常擠在狹窄的閣樓或是擁擠的舞廳里。畢勃科普夫發瘋之前的最后一個鏡頭，是他終于知道賴因霍爾德對米澤所做的事。我們透過鏡頭看到，屋梁下吊著鳥籠，畢勃科普夫站在鳥籠后面，歇斯底里地大笑。（原來住在籠中的金絲雀已被絕望的畢勃科普夫掐死了。）

法斯賓德親自擔任旁白，他的聲音溫和、諷刺、帶著詩意，忠于原著的精神。法斯賓德飾演的不是畢勃科普夫，而是德布林。不過這部電視劇并不只是一部原著小說改編的劇作，法斯賓德把它變成了自己的故事。首先，他加入一個原著中沒有的角色：巴斯特太太，一個對畢勃科普夫始終如一、善解人意、無條件地愛著他、充滿母性溫暖的房東太太，她的存在讓人安心。但她也很多管閑事，總是原諒畢勃科普夫，為他收拾殘局，做好各種安排。法斯賓德和他創造的畢勃科普夫一樣，深深為母親般的角色所吸引。他的生母，人稱莉蘿（Lilo）的莉瑟蘿特·潘蓓（Liselotte Pempeit）出現在他的幾部電影中，在《柏林，亞歷山大廣場》中飾演幫派老大沉默的老婆。1970年，他和他的繆思女神歌手英格麗·卡文（Ingrid Caven）結為連理。朱麗安·洛倫茲（Juliane Lorenz）則是他最后一位信賴的女性，幫他打點日常雜貨、剪輯影片等大小事情。

不過和原著差距最多的，是法斯賓德試圖讓男性角色間多了些激情，特別是畢勃科普夫和賴因霍爾德。法斯賓德在他的文章中明白寫道，這兩個角色在德布林的原著中“并不是同性戀，就算用最廣義的角度，他們也完全沒有這方面的傾向”。但在最后狂亂的幾集中，當畢勃科普夫在精神病院、賴因霍爾德在獄中時，賴因霍爾德和他的波蘭獄友墜入情網。法斯賓德做了原著當中明確不存在的詮釋。在原著中，賴因霍爾德對這位波蘭獄友有很深的情感，但卻非身體上的吸引。然而在電視劇中，鏡頭卻充滿欲望地在波蘭獄友赤裸裸的身體上徘徊，同時兩人正在床上接吻。

在故事的尾聲，原著描寫了畢勃科普夫正經歷如煉獄般的內心世界，他看見死神用斧頭砍下他的頭顱。在電視劇中，賴因霍爾德打著赤膊、穿著黑色皮靴，手持斧頭；有一幕，賴因霍爾德手持皮鞭，鞭打畢勃科普夫，一旁一個金毛怪獸正鞭打一名跪在地上的男子。這場景與其說是德布林眼中的地獄，不如說是20世紀70年代柏林皮衣酒吧的雜交派對。法斯賓德在此用的不是他常用的佩爾·拉本（Peer Raben）的憂郁旋律，而是70年代歌手婁·里德（Lou Reed）及詹尼斯·喬普林（Janis Joplin）的音樂，這音樂在接下來的電視劇中余音不斷。而躲在半掩著的門后偷看這種性虐待屠殺場面的，是戴著深色墨鏡、穿著皮夾克的法斯賓德本人。毋庸置疑的，這是為了賦予電視劇時代性，法斯賓德認為，無論是在70年代或20年代，政治腐敗及性暴力都一樣普遍。只是實際拍出來的效果沒有跨越時空的普遍性，反倒有點過氣，像是法斯賓德60年代剛出道的地下劇場作品。

或許法斯賓德將這迷幻式的尾聲做得太過，但即便如此，他也做得很勇敢，火力全開。他的一些視覺創作貼切地詮釋了德布林自己的想象。舉例來說，原著中充斥的宗教意象，實際上就是在描述耶穌受難的過程。法斯賓德則用自己特殊的角度，在電影的最后呈現出這個意象：畢勃科普夫被釘在十字架上，所有被他殺害或拋棄的女人都瞪著他看；賴因霍爾德戴著荊棘冠；在一幕讓人印象深刻的場景中，巴斯特太太像是圣母瑪利亞一樣，哄著手臂上戴著納粹臂章的畢勃科普夫人偶，或許這在暗示等畢勃科普夫神智恢復正常之后，會完全退化成一個普通人，用法斯賓德的話來說，“絕對會變成納粹分子”。

德布林不可能預知德國在這本小說出版幾年之后所發生的事，但納粹的影子卻已在書中出沒。畢勃科普夫和他的朋友十分輕蔑政治，特別是社會民主黨（Social Democrats）的政治論調，認為他們只是抓住魏瑪共和的尾巴不放。書中所描述的無政府主義者和共產主義者的政治集會，充滿著暴力的陰影。法斯賓德當然知道接下來會發生什么事，他安排在畢勃科普夫神志不清的最后幾幕中，出現身著褐色制服的納粹突襲部隊行軍的場景，暗示德國的未來。我們也聽到人們同時唱著納粹黨歌《霍斯特·威塞爾之歌》和社會主義的《國際歌》（“Internationale”），很不協調。這是電視劇最佳的結尾。至于原著小說，法斯賓德說：

它讓我們看到典型20世紀20年代的樣貌。對所有知道接下來所發生的事情的人來說，他們不難發現為什么一般德國人會擁抱國家社會主義。

在他這篇1980年所寫的文章中，結語是“為了讀者，為了生命”，希望有更多人讀到德布林的偉大作品。我也作如是想。能閱讀德文原著是最幸運的，有困難的人也可以欣賞法斯賓德的好電視劇。但也該是時候為這本書找到一位出色的譯者，能有足夠的創意將它翻成英文。當然要完全譯出原本的味道是不可能的，但仍然值得一試。^[29]