- 殘酷劇場：藝術、電影與戰爭陰影
- (荷)伊恩·布魯瑪
- 10348字
- 2020-08-20 18:04:58
二 迷人的自戀狂：萊妮·里芬施塔爾
為納粹德國拍攝了許多宣傳影片的導演、攝影家、舞蹈家萊妮·里芬施塔爾（Leni Riefenstahl），大概算得上是公認的惡魔。最新的兩本傳記提供足夠的信息，確認她的惡行惡狀。她從小就素行不良。史蒂文·巴赫（Steven Bach）告訴我們，有一位柏林猶太男孩瓦爾特·盧博夫斯基（Walter Lubovski）在溜冰場對里芬施塔爾一見鐘情。[9]青少年在這種事情上總是有些殘忍。萊妮和朋友把他惡整了一頓，以至于這可憐的男孩竟然在萊妮家的度假小屋里割腕。萊妮怕爸爸發現，硬是把這流著血的男孩推到沙發下。盧博夫斯基雖然逃過一死，但卻住進了精神病院，之后他逃到美國，雙眼失明。里芬施塔爾后來得知這件事，只說：“只要他還活著，就沒有一天忘記我。”
里芬施塔爾對自己總是充滿浪漫的想象，認為所有的男人都會不由自主地迷戀她；似乎確實有許多人拜倒其石榴裙下。里芬施塔爾在男人占多數的行業里工作，十分懂得利用她的魅力，偶爾發發嗔。堅強如她，也能適時地掉下幾滴眼淚。不過在這些露水姻緣里，她冷酷的行為似乎更像那個時代的男人，而不是女人。我們無從得知匈牙利電影編劇和影評人貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）是不是她眾多愛情俘虜中的一位，但里芬施塔爾的魅力大到讓他寫下她第一部執導的電影《藍光》（The Blue Light，1932）大部分的劇本，也執導了其中幾幕，甚至答應等到電影賺錢之后，再收取酬勞。
這部徹頭徹尾的浪漫電影，描述一位眼神狂野的女子（里芬施塔爾飾）爬到山上，和阿爾卑斯山云朵之上的水晶對話。1932年的柏林影評人批評這部電影是在諂媚法西斯主義。里芬施塔爾怒道：“這些猶太影評人根本不懂我們在想什么！他們沒有權利評論我們的作品。”她大概忘了巴拉茲也是猶太人。不過這也不重要，因為她很快就聲稱這部電影是她的獨立創作。1933年之后，所有批評她的人，無論是猶太人與否，都被迫緘默。希特勒大力贊揚這部電影展現了高貴的德國精神，電影大為成功。為了維持電影的種族純凈，巴拉茲的名字從制作人員名單中被刪除，他本人也搬到莫斯科。當他向里芬施塔爾要他的酬勞時，里芬施塔爾把事情推給她的朋友，電影《先鋒》（Der Stürmer）的剪輯師尤利烏斯·施特賴歇爾（Julius Streicher）。巴拉茲一毛錢都沒拿到。
偉大的藝術家似乎不需懂得做人。不過問題是，里芬施塔爾是不是如她本人等許多納粹同情者所相信的，是一位偉大的藝術家？還是她的作品摻雜了太多不良政治成分，因此無論她在技術上有多大的創新，都無法稱得上是好藝術？這又牽涉另一個問題：法西斯或納粹藝術有可能是好的嗎？我們又該怎么看里芬施塔爾在第三帝國之前的作品？知名評論家西格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）批評《藍光》和其他以阿爾卑斯山展現德國精神的作品為“英雄式理想主義”，“與納粹精神不謀而合”。那里芬施塔爾的戰后攝影作品，包括非洲部落和印度洋的海洋生態照片，是否也具備這樣的特質？
蘇珊·桑塔格對里芬施塔爾作品的觀察獨具慧眼，指出她所有的作品皆流露出一種可被稱為“癡迷于法西斯主義”的情懷。[10]
桑塔格的觀察不只點出了一般大眾的看法，也說出了這些作品本身的特質。她認為喜愛里芬施塔爾的人，是受到了一種古怪變態的法西斯主義所吸引，受到強壯男人和黑色羽毛的誘惑。搖滾明星似乎特別難敵這種吸引力。滾石樂隊（The Rolling Stones）的吉他手基思·理查茲（Keith Richards）有一回在里芬施塔爾拍攝樂團主唱米克·賈格爾（Mick Jagger）時，穿著德國黨衛隊制服出現。英國歌手布萊恩·費瑞（Bryan Ferry）有一回在接受德國報紙訪問時，非常興奮地說：
以上證明桑塔格說得有理。但我們是不是還能夠將里芬施塔爾最好的作品，和這些作品所產生的萬惡環境區分開來呢？
萊妮·里芬施塔爾于1902年生于德國柏林不算富裕的地區威町（Wedding）。她的父親阿爾弗雷德（Alfred）經營水管設施生意，專制持家，非常反對他女兒早年接觸藝術的渴望。母親貝爾塔（Bertha）則較為支持，她可能有猶太血統。所有納粹分子在坊間都有這類的傳言，就算是真的，大概也被非常小心地隱藏在家族譜系文件中。在第三帝國時期，這些文件可是攸關生死的。
里芬施塔爾早年對藝術的憧憬讓她發現了表現主義舞蹈。她在一所舞蹈學校注冊，學校吹噓惹人非議的知名舞者安妮塔·柏柏爾（Anita Berber）曾在此就讀。柏柏爾喜裸舞，演出名為《可卡因》（Cocaine）或《自殺》（Suicide）一類的作品，其中有許多非常戲劇化、與狂喜和死亡有關的動作。年輕時的里芬施塔爾曾代替柏柏爾演出，最早的舞蹈演出作品包括《愛神的三支舞》（Three Dances of Eros）、《被你征服》（Surrender）、《東方綺麗神話》（Oriental Fairy Tale），這些奠定了她之后的藝術風格。
里芬施塔爾在1920年早期的贊助者是猶太銀行家哈里·索卡爾（Harry Sokal）。他買給她許多毛皮大衣，在她身上撒下重金，求她嫁給他。兩人之間時有爭吵，索卡爾一度以死相逼，但兩人尚稱是很好的合作伙伴，直到索卡爾和巴拉茲一樣被迫離開德國，他的名字也從《藍光》的工作名單除名。里芬施塔爾在德國各地以及外國演出，觀眾盛贊她的演出熱情和美感。但藝評家約翰·席科夫斯基（John Schikowski）在柏林《前進報》（Vorw?rts）卻寫道：“總歸來說，有非常強的藝術感，在藝術上沒有話說，但卻缺少了最高貴、最重要的特質——靈魂。”
這項觀察十分有趣，或可用來說明里芬施塔爾接下來大部分的電影創作，特別是當她試圖刻畫靈魂時：包括山頂上神秘女英雄的靈魂，德國民族、希特勒和其追隨者的靈魂。她的靈性高山電影Ⅰ，是由該體裁的專家阿諾德·芬克（Arnold Fanck）博士所指導的。但她的初登場卻是《追尋力量與美感之路》（Ways to Strength and Beauty），她飾演一位古代的古典裸女。電影在1925年上映，德國當時正風行健康式的自然主義、裸體體操、極限運動、男性情誼（male bonding），以及追尋所謂的“德意志精神”（Deutschtum）。巴赫特別提醒我們，這些運動的最終目標是“重建人類族群”。
芬克的電影和這些潮流十分契合。1925年，里芬施塔爾在電影《圣山》（The Holy Mountain）中，飾演一位在山頂陷入愛情三角習題的美麗年輕女子（“舞蹈就是她的生命，表現出她狂亂的靈魂”）。在這類電影中，男性必須做出英雄式的犧牲來抵擋危險的女性誘惑。她的兩位情敵最后選擇一起落入冰凍的深淵。
芬克讓里芬施塔爾擔任女主角的原因不明，但里芬施塔爾從未懷疑自己的個人魅力。據說里芬施塔爾把注意力轉移到男主角劉易斯·特倫克爾（Luis Trenker）身上時，芬克以死相逼（索卡爾盡管出手大方，此時已被打入冷宮）。“他們都愛上我了，”她回憶道，“哦，那時候一切都很戲劇化。”不過索卡爾的金援必定有助于里芬施塔爾拿到這個角色。索卡爾甚至買下了芬克的公司。在《圣山》之后，里芬施塔爾又接著演出《偉大一躍》（The Great Leap，1927）、《帕魯峰的白色地獄》（The White Hell of Pitz Palu，1929）以及《白朗峰風暴》（Storm over Mont Blanc，1930）。
雖說這些電影充其量只能算是粗淺的戲劇片，但芬克本人確實對視覺效果很有一套。他對各種鏡頭、角度、濾鏡做了許多實驗。他和一時之選的攝影師漢斯·施內貝格爾（Hans Schneeberger，另一位里芬施塔爾的愛情俘虜）共同合作，做出戲劇化的云層效果，用背光為人影和阿爾卑斯山增添了神秘氣氛。他的作品結合了表現主義式的夸大戲劇效果，以及德國浪漫主義近乎宗教的情懷。桑塔格稱之為“流行式的瓦格納”，這形容似乎挺貼切的。
芬克自己成了納粹狂熱分子，而納粹和他的藝術美感取向也相近。不過他們的靈感來源，無論是浪漫主義、表現主義、瓦格納主義或是魏瑪時期的前衛視覺藝術，這些本身都不是法西斯。的確，強調完美的身體、英雄式的犧牲、男性紀律、力量、純粹、大自然的遼闊，確實讓它們十分符合納粹或法西斯形式。但包豪斯建筑清楚的古典線條也有同樣的效果。約瑟夫·戈培爾（Joseph Goebbels）寫了本十分糟糕的表現主義小說《米夏埃爾》（Michael），他起初認為表現主義是最適合第三帝國的藝術形式。但希特勒偏好19世紀大器的感性情懷，于是斥退了他的建言。希特勒喜歡的是英雄式的裸體人物、瓦格納式的豪語，與紀念碑式的古典主義建筑。
里芬施塔爾于1934年所拍攝的紐倫堡納粹閱兵紀錄片《意志的勝利》（Triumph of the Will），讓人不禁聯想起芬克的《圣山》。巴赫也持此觀點。德國年輕電影史學家于爾根·特林博恩（Jürgen Trimborn）的《里芬施塔爾的一生》（Leni Riefenstahl: A Life），記載了諸多細節，書寫嚴謹，稍缺樂趣，但頗值一讀。[12]沒錯，“多部芬克的電影隱含達爾文主義，跟國家社會主義的宣傳走得很近”。
沒錯，“在將阿爾卑斯山情結推至民族主義高點時，阿諾德·芬克的電影被贊為‘傳達了很多德國人的信念’”。不過，特林博恩也寫道：
如果這說法是正確的，我也相信這是正確的，但這還是沒辦法說明里芬施塔爾的情形。靠著天分、精力以及時運，里芬施塔爾學到了芬克在攝影及剪輯上的創新技術，用它們來創作納粹的宣傳作品。《意志的勝利》之所以糟糕，并不是因為它的古典主義或魏瑪時期粗淺的“德意志狂”（Deutschtümelei），而是里芬施塔爾和阿爾貝特·施佩爾——后者負責紐倫堡閱兵的場景設計——對美學的政治操控。
希特勒所喜愛的建筑師和導演有許多共通點：年輕、野心勃勃、權力熏心、不擇手段。這并不代表他們相信納粹的意識形態。施佩爾并不是唯一在德國極權主義政權中看到機會的建筑師。比他更老資格的建筑師，如路德維希·密斯·凡·德·羅（Ludwig Mies van der Rohe），也想盡辦法拿到納粹標案。芬克的神秘山景和納粹美感相符，米耶思冷靜、完美的現代主義風格也恰巧符合極權主義的目標。但米耶思較為走運，因為希特勒對他的計劃不感興趣。他不僅偏好施佩爾和里芬施塔爾，這位冷血領袖似乎鐘愛這兩位藝術家。盡管沒有證據顯示里芬施塔爾和希特勒之間有任何肌膚之親，里芬施塔爾本人倒是樂于讓這些傳言甚囂塵上。
那她也崇拜希特勒嗎？里芬施塔爾在戰后大力否認她對政治有任何興趣，包括希特勒。她堅持她只是個藝術家，不懂政治。不過她在1931年就讀過《我的奮斗》（Mein Kampf），還對旁人表達她對這本書的喜愛，包括索卡爾。“哈里，”她說，“你一定要看這本書。這個人一定是明日之星。”一年之后，她到柏林體育宮（Berlin Sportpalast）聆聽希特勒的演說。她憶道：“就像被閃電擊中一樣。”這讓人聯想起芬克的高山電影，或是她自己的表現主義舞蹈：
熾熱的浪漫情懷本身是無罪的，但情感投注的對象卻讓這種情感變成一種罪惡，這對象還是一個在大型體育館內煽動群眾歇斯底里情緒的人，任何辯解都難以讓人信服。這正是里芬施塔爾的《意志的勝利》最大的問題。影片中，她對希特勒的崇拜顯而易見：從他的飛機自芬克式的云朵中降臨紐倫堡，到音樂用瓦格納《紐倫堡名歌手》（Die Meistersinger von Nürnberg）的序曲以及納粹黨歌《霍斯特·韋塞爾之歌》（“Horst Wessel Song”），我們知道這部“紀錄片”絕對不是對政治無感的人所拍攝的。
這當然不是一部紀錄片，而是由里芬施塔爾和施佩爾精心策劃的一部“總體藝術”式（Gesamtkunstwerk）的宣傳片。雖然里芬施塔爾本人否認，但許多證人在不同的傳記中均指出，有幾個場景是在閱兵之后，在柏林的工作室里重新建構出來的。我們也知道里芬施塔爾并非只是聽命行事，她非常希望可以制作這部影片，甚至透過游說才得到這個機會。如同施佩爾的建筑計劃，希特勒也親自參與了這部影片的制作，他是自己偉大場景的幕后制作人，標題也是他定下的，因此里芬施塔爾有用之不竭的資源。《意志的勝利》所動用的資源和一部好萊塢大制作沒有兩樣：三十六位攝影師、九位空拍師、十七人的燈光組、兩位靜態攝影師、其中一位專門負責拍攝里芬施塔爾。她是納粹德國唯一直接聽命于首領，而不是戈培爾宣傳部的電影制作人。
這讓戈培爾十分惱怒，特別是里芬施塔爾花錢的方式，像是她可以直接動用國庫一樣。其實她的確是直通國庫。里芬施塔爾則認為，戈培爾會這么生氣，是因為她不愿和他同床。不過這也不重要，許多偉大的導演都預算超支，惹惱戈培爾也不是什么罪過。《意志的勝利》是一項輝煌的成就。她用上了從芬克那里學來的剪輯和攝影技巧，也用上了她自己的新發明：攝影師蹬上直排輪，把攝影機架在希特勒演說臺后方的電梯里，在群眾和演出者之間完美的鏡頭切換，用幾千人排演出這空前的場景。這部影片完全是因為她的技術天分而成功，但問題是這部影片的題材卻難登大雅之堂。巴赫觀察到：
這是因為她本身就傾向于納粹意識形態，或是法西斯式的美感嗎？也不盡然。20世紀20年代時的里芬施塔爾非常想要成為好萊塢明星，她不斷糾纏導演約瑟夫·馮·斯登堡（Josef von Sternberg）讓她取代《藍天使》（The Blue Angel）的女主角瑪琳·黛德麗（Marlene Dietrich）。感謝老天爺斯登堡沒有答應，因為里芬施塔爾實在沒什么演戲的天分，也沒有執導電影的天賦。她在1933年德國導演雷伊·米勒（Ray Müller）的紀錄片《圖像的力量：萊妮·里芬施塔爾》（Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl）中，發表了最誠實的言論。在談到《意志的勝利》時，除了不斷重復她對政治的無知之外，她說她根本不在乎要拍的是德國黨衛隊還是青菜蘿卜，她最感興趣的是畫面構圖的美感以及藝術效果。
這大概是真的。她大可以執導無線電城音樂廳（Radio City Music Hall）的舞蹈節目，或是拍美女出浴電影，或是幾千個不知名的人在朝鮮體育館中排字的景象。但里芬施塔爾在1934年時，沒有這些機會。或許她和希特勒之間浮士德式的交易，是讓她永垂不朽的唯一機會。就算撇開她的個人看法和情感不談，她的才華，與希特勒想把他的謀殺愿景變成一出如死亡音樂劇般浩大奇觀的計劃，搭配得天衣無縫。但這畢竟是虛偽的、錯用的情感，過于嘩眾取寵而無法成為偉大的藝術。在里芬施塔爾身上，希特勒找到了他所需要的完美技術人員。
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那么里芬施塔爾在1936年柏林奧運會所拍攝的紀錄片《奧林匹亞》（Olympia）呢？它應該是里芬施塔爾最好的作品吧？這部影片分成兩個部分：《奧林匹亞：民族的節日》（Olympia: Fest der V?lker）以及《奧林匹亞：美的祭典》（Olympia: Fest derSch?nheit）。首映是在1938年4月，希特勒的四十九歲生日，地點在柏林動物園旁烏法宮（Ufa Palast am Zoo）電影院。所有的納粹要角，如希特勒、戈培爾、戈林、里賓特洛甫、希姆萊、海德里希Ⅱ，均出席這場盛宴。現場星光耀眼，指揮家威廉·富特文格勒（Wilhelm Furtw?ngler）、演員埃米爾·雅寧斯（Emil Jannings）、拳擊手馬克斯·施默林（Max Schmeling）。里芬施塔爾的名字成了鎂光燈焦點；希特勒向她致意，觀眾為她瘋狂。她站在世界的頂端，至少是第三帝國的頂端。
就像其他很多事一樣，里芬施塔爾對這部電影也扯了謊。她聲稱這部電影是由國際奧委會所委托的獨立制作，但其實是由第三帝國的金援所委托制作的。毋庸置疑，《奧林匹亞》是要告訴全世界德國是一個愛好運動、友善、熱情、現代化且有效率的和平民族。里芬施塔爾自愿為希特勒政權背書。但這個作品本身呢？也是“癡迷于法西斯主義”的例證嗎？
《奧林匹亞：民族的節日》的開場融合了熟悉的新希臘古典美學和芬克式的云彩景致，暗示現代德國是古希臘文明的延續。著名的希臘雕像《擲鐵餅者》（Discobolus）的影像漸漸消失于一裸體運動員中。這場景攝于希臘德爾菲神廟，被認為是向雅利安男子氣概致意。希特勒本人非常喜愛這個雕像（原雕像已不存在），1938年時，還特地買了一個羅馬時期的復制品。不過其實早在納粹之前，浪漫主義就已將德國認同建構在與古希臘的聯結上，里芬施塔爾所選的運動員也不是德國人，而是一位名叫阿納塔爾·多布里揚斯基（Anatal Dobriansky）的俄國年輕人。巴赫告訴我們，在付了他父母一些錢之后，里芬施塔爾讓他充當自己的情人一陣子。
里芬施塔爾和她大部分的同胞一樣反猶太人，因此對于猶太人所受的迫害睜一只眼閉一只眼，但至少就我們所知，這不表示她也認同終結整個猶太民族。無論如何，《奧林匹亞》都不能算是一部種族歧視電影，里芬施塔爾的個人品位既沒有種族歧視，也沒有特別的民族意識。她有過猶太情人，拋棄了俄國男孩之后，她開始和美國十項全能選手格倫·莫里斯（Glenn Morris）交往。如果要說在《奧林匹亞》有一個英雄式的完美身體形象，那也應該是美國黑人運動員杰西·歐文斯（Jesse Owens）。
不過，種族歧視并非批評者將里芬施塔爾式美學指為法西斯的主要原因，對完美身體的崇拜才是。這種崇拜暗示身體上的缺陷都是不好的，這些人都是次等的。這種崇拜和達爾文生存競爭法則有關，強者不但能生存，他們的身體力量甚至值得我們崇拜。這個論調不但適用在競技場上的運動員，也適用于民族和種族。
納粹分子抱持著這種觀點是再清楚不過了，而里芬施塔爾本人也不例外。不過《奧林匹亞》講的是運動員、是強健體魄、是優雅地運用身體達到最大力量。里芬施塔爾說她的目標是“近距離地拍攝奧林匹亞運動會，用前所未有的戲劇化手法捕捉運動競技”，這次我們沒有理由懷疑她：四十五位頂尖攝影師的參與以及在剪輯室中七個月的工作，成果的確如她所愿。
她超越了芬克對視覺影像的實驗：攝影機被粘在氣球和打光板上，掛在馬拉松選手的脖子上，綁在馬鞍上。還有些動作是從專門開鑿的溝渠中，或是鐵柱頂端拍攝的。她的各種要求、花錢的方式，讓戈培爾不斷跳腳。其他攝影師被粗魯地推到旁邊，運動員也被打斷難以專心。有些場景被重新安排過，和其他片段剪輯在一起。她打破所有規矩，讓每個人苦不堪言，可是她打造了一部電影杰作。于爾根·特林博恩說得好，這是“電影史上的美學里程碑”。
不過假如《奧林匹亞》的確是一部向完美肉身致敬的影片，那這充其量也是一種缺乏溫暖的完美。個性或人類情感，這些對里芬施塔爾來說似乎都不重要。巴赫談到“一種感官的，甚至是情欲的感受充斥著《奧林匹亞》”，而桑塔格的評論則是針對她所謂的“情欲化的法西斯主義”。或許是個人品位問題。盡管里芬施塔爾非常著迷于裸體男子在三溫暖中互相磨蹭，以及跳入湖中的場景，對我來說《奧林匹亞》中的裸體影像非但奇怪地沒有色情成分，甚至沒有同性戀色彩。整部影片有著卡諾瓦（Canova）Ⅲ拋光白色大理石雕像的冰冷美感。馬里奧·普拉茨（Mario Praz）對卡諾瓦的形容是“色情冰庫”，雖然里芬施塔爾和眾多男性過從甚密，這形容大概也適用于她。[13]
我們確實可以在其他納粹官方藝術中發現如同《奧林匹亞》中的希臘羅馬傳承，在另一位識時務，頌揚革命英雄主義的宮廷藝術家——雅克——路易·大衛（Jacques-Louis David）——的作品中，也有同樣的特征。大衛同樣著迷于裸體戰士、偉大的領導者、浪漫主義式的死亡場景，但這些并不減損他藝術作品的美感。我們不必崇拜拿破侖也可以欣賞大衛的畫作，同樣地，我們可以將《奧林匹亞》的冷艷美感脫離它的政治背景。另一方面，無論掩飾得再有技巧，《意志的勝利》也只是提供一種政治脈絡，除了政治目的，別無其他。而《奧林匹亞》的主題的確是運動。
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里芬施塔爾最大的問題，也是局限她藝術表現的主因，是她并不只是一位冰山美人，感情上也是冷若冰霜。她缺乏對人性的了解同情，把人體當作追求純粹美感的工具。這對拍攝《奧林匹亞》這部電影來說并不是問題，但對制作關于愛、拒絕和糾結的劇情電影，就會是個問題。電影《低地》（Tiefland）就是最好的證明。里芬施塔爾花了超過十年，才終于在1954年讓這部電影上映。巴赫對它的評語恰如其分：“這是一部讓人匪夷所思、嘩眾取寵的電影，世界級的導演會拍出這樣的影片，實在不堪。”
這部電影的主題并不陌生：墮落文明的邪惡子民迫害大自然的孩子（里芬施塔爾飾）。在其中一個場景中，一群貌似西班牙裔的臨時演員圍繞跳著四不像佛朗明戈舞的里芬施塔爾，實在怪異透頂，可真是丟人現眼。這些臨時演員其實是里芬施塔爾從奧地利薩爾斯堡（Salzburg）一處集中營找來的吉卜賽人[14]，他們在被送到奧斯維辛集中營之前，在此被臨時監禁。這讓里芬施塔爾的惡行惡狀又添了一筆。她謊稱這些人都安然無恙地度過戰爭，但其實大部分都死于非命。但這部電影在藝術上之所以失敗，并不是因為法西斯主義，而是因為它的場景設計和糟糕的默片沒有兩樣，用夸張的動作（這讓人聯想到里芬施塔爾早年的表現主義舞蹈）表達虛偽、不真誠的情感。好像事情從20世紀20年代之后就沒有變過一樣。
別的不說，光是納粹執政，就重創了德國的藝術表現。德文充斥著各種和集體謀殺有關的官方術語，藝術更是完全被納粹化的浪漫主義和古典主義所污染。這些藝術傳統必須要由新的批判精神焚燒殆盡。新生代藝術家如安塞爾姆·基弗（Anselm Kiefer），作家如君特·格拉斯（Günter Grass），導演如沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）與賴納·維爾納·法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder）正是這樣的一批人。但里芬施塔爾過于耽溺于自己的過去，無法用批判的角度看待納粹藝術，因而無法重新塑造德國藝術。
“去納粹化”法庭放了里芬施塔爾一馬，認為她只是搭上了納粹的順風車。此后里芬施塔爾總是以受害者的姿態出現，說她對納粹的犯罪行為一無所知，她被強迫拍攝她口中所謂單純的“紀錄片”，對她的吉卜賽臨時演員贊不絕口。她只是單純追求美感的藝術家，將反對她的人士一一告上法庭。她也著手進行許多藝術創作，但大部分不脫芬克式的浪漫主義，也缺乏批判性。這些創作包括重制《藍光》，拍攝另一部高山電影《紅魔鬼》（The Red Devils），關于原始西班牙的歡樂電影《斗牛與圣母》（Bullfights and Madonnas），以及一部由法國劇作家讓·谷克多（Jean Cocteau）所寫的關于腓特列大帝與伏爾泰的電影。讓·谷克多在德國占領法國時期大力頌揚希特勒，也是少數贊揚《低地》的人。“我跟你，”他告訴里芬施塔爾：“實在是生錯了時代。”他的說法實在不足以描述這兩位在20世紀中葉的各種作為。
里芬施塔爾再一次回到眾人面前是在20世紀70年代初期，她出版了兩本頗受歡迎的攝影集，拍攝非洲蘇丹努巴族，《最后的努巴人》（The Last of the Nuba）以及《卡烏的努巴人》（People of Kau）。這些拍攝裸體摔跤手、身上涂滿灰燼的男子、臉上的裝飾和抹上奶油的美麗女孩們的彩色照片，的確是拍得很好，但卻不是什么藝術天才的作品。這些主角本身就非常動人，里芬施塔爾要拍出好照片應該不是什么難事。不過要能拍到這些照片卻不容易。努巴族不喜歡人家窺探隱私，時年六十歲的里芬施塔爾卻有如此的精力、執著，厚著臉皮堅持拍攝他們。
里芬施塔爾向來對年輕健美的黑人十分著迷，她其中一部未完成的作品《黑貨輪》（Black Cargo），是講述奴隸買賣的電影。里芬施塔爾拍攝努巴族的靈感是來自英國攝影家喬治·羅杰（George Roger）在1951年所拍攝的黑白照片。里芬施塔爾原本想付錢請羅杰把她介紹給努巴族，羅杰的回答是：“親愛的女士，我知道我們各自的背景，我和你實在是沒什么好說的。”
當英國軍隊解放位于德國的貝爾根——貝爾森集中營（BergenBelsen）時，羅杰正受《生活》（Life）雜志的委托，隨英國軍隊拍攝。他震驚地發現自己“下意識地從取景窗里，在地上的尸體和人之間尋找適當的藝術構圖”。這正說明了里芬施塔爾看待世界的方式，雖然她從來沒有從受到折磨和謀殺的羸弱受害者身上取材。桑塔格注意到在一次與法國雜志《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）的訪問中，里芬施塔爾說：“我特別著迷于美麗、強壯、健康、有生命力的事物。我喜歡和諧感，當我能創作出和諧感時，我就會很快樂。”[15]她說的正是杰西·歐文斯、納粹軍隊和努巴人。
里芬施塔爾的觀點會讓她一輩子都是法西斯美學主義者嗎？她所拍攝的努巴族照片，是否沾染了德國黨衛隊依著軍隊主題曲踏步的遺毒？我很難贊同這樣的觀點。的確，里芬施塔爾對努巴文化的興趣并非來自她的自省，或是和平主義、多元文化等任何能和自由主義沾上邊的觀點。不過，把蘇丹的部落儀式視為希特勒在紐倫堡閱兵的延續，未免有點扯得太遠了。如果將一個人欣賞里芬施塔爾的摔跤手和裸體年輕人的彩色照片視為政治不正確的舉動，也是有失公允的。他們對里芬施塔爾的吸引力，應該是來自她對都市文明的看法。她視這些人為大自然的孩子，正如同她在芬克電影中所扮演的角色一樣。這的確是一種高高在上的態度，難脫浪漫主義，但絕非法西斯主義。
直到2003年9月，里芬施塔爾在她臨死前都還在工作。她在幾次意外中僥幸逃過一劫。她所有試圖抹去歲月痕跡的努力，包括濃妝艷抹、一頭稻草般的金色假發、注射荷爾蒙和臉部整形手術，不但徒勞無功，還讓她看起來更老。但是在她最后一部作品《水下印象》（Underwater Impressions）電視首映之后的一個禮拜，她又緊接著慶祝她的百歲大壽，來自拉斯維加斯的齊格弗里德和羅伊（Siegfried ＆ Roy）Ⅳ、登山家賴因霍爾德·梅斯納（Reinhold Messner）都出席了。作為全世界年紀最大的水肺潛水人，里芬施塔爾用她生命最后二十年的時間，和年紀小她許多的情人霍斯特·克特納（Horst Kettner）一起拍攝珊瑚礁和海洋生態。
這些數不清的熱帶魚和海葵照片并沒有特別受歡迎。巴赫提到一位藝評家稱《水底印象》是“全世界最美的屏幕保護程序”；有一位則說是“魚鰓的勝利”，反諷她的《意志的勝利》。但里芬施塔爾在水底拍攝未受污染的大自然寧靜之美時，感到特別自在。她表示，這讓她“遠離塵囂，遠離所有的煩惱和憂慮”。或許最棒的是，這是個完全遠離人類的世界。
Ⅰ高山電影（Bergfilm）為魏瑪時期特有的電影類型，主題為登山，以表現人類向大自然挑戰的勇氣。——編注（本書腳注除特別說明，皆為編注）
Ⅱ戈林指成立蓋世太保（GESTAPO）的赫爾曼·戈林（Hermann G?ring），時任德國總統、普魯士總理、德國經濟部長等職；里賓特洛甫指時任德國外交部長的約阿希姆·馮·里賓特洛甫（Joachim von Ribbentrop）；海德里希則指賴因哈德·海德里希（Reinhard Heydrich），領導黨衛隊保安處（SD）。
Ⅲ指意大利新古典主義雕塑家安東尼奧·卡諾瓦（Antonio Canova，1757—1822），代表作包括《因丘比特的吻而復活的普塞克》（Psyche Revived by Cupid's Kiss）和《忒修斯殺死米諾陶》（Theseus and the Minotaur）。
Ⅳ齊格弗里德·菲施巴赫爾（Siegfried Fischbacher）和羅伊·霍恩（Roy Horn）為德裔美籍魔術師和演藝人員，兩人于1990年開始在拉斯維加斯表演，招牌節目為白獅子與白老虎的魔幻秀，直到2003年10月羅伊在演出中遭白老虎咬傷才停止現場演出。