鄉村戲臺

房子，是一位攝影師。他姓房，本名不必講了。房子是他的筆名。房子是70后，一直生活、工作在延安。但他作為一個攝影師，偏偏喜歡在榆林跑，尤其喜歡到榆林的鄉村跑。他拍攝了大量的照片，記錄了榆林當前農村的生活。有一年，他在深山里，拍攝的一組尚未通電的村民們的生活照，被《華商報》首先刊發后，當地政府很快解決了這個村子的通電問題。

房子不是記者，他只是單純地喜歡攝影。他并沒有想到自己拍攝的照片，竟能幫助村民解決實際問題。他事實上更多地喜歡拍攝同民俗活動有關的人像。他有些偏執。對于自己感興趣的民俗活動，諸如“放赦”——他曾連續數年，每年都要從延安跑到榆林輪流舉辦活動的村子里進行跟拍。

2010年前后，房子出版了自己第一部攝影集《最后的黃土地》（但這個書名并不準確，結合他的內容，其實應叫作“留住黃土地的文明”）。在這本攝影集里，有一幅攝影作品尤其讓人過目難忘。這幅照片——房子拍攝的是山村的一個戲臺，臺上正在表演的演員們都是古裝打扮，一看就是一場大戲，這也是一個正路的演出團體。但在臺下，僅僅坐了一位看戲的觀眾！

一臺大戲，一個觀眾。這樣的一張圖片，確實讓人感慨萬端。但這是一個事實。房子并沒有進行任何加工和處理，他只是真實地捕捉了現實當中的一個場景。

當然，面對這樣的情景，有人會擔憂，認為黃土地（具體說應是陜北）上的民俗文化會由此衰落、消亡。但假如聯系過去，并加以比較，就會發現，任何一種文化，即便是草根文化，其實都有著自身頑強的生命力。一種文化即便經過強力撕裂、摧毀，仍然會在一片廢墟之上再次生長。這種文化的生命力必然也會在個體身上得以充分體現，并得以傳承與弘揚。

由此就要繼續說到王向榮的故事。除了唱歌，王向榮年少時，對于舞臺表現出來的興趣與迷戀，至今是王尚榮和村里不少人津津樂道的一個話題。

同陜北的其他地方不同，府谷（包括神木）一帶，由于鄰近山西河曲——被譽為“二人臺窩子”，即便如馬茹圪垯這樣的偏僻小村子，王向榮的長輩們，到了冬天，農閑時間，也會自發組織幾人，自彈自唱，自娛自樂一番。

王尚榮記述：“向榮六七歲的時候，父輩們天天晚上‘耍絲弦’，演奏二人臺曲牌，有時‘打坐腔’，有些人順口隨著曲調唱幾段二人臺，就算是‘鬧紅火’了，向榮跟著我每場必到，久而久之，音樂的火花在他幼小的腦海里碰撞，從而潛移默化形成了向榮對二人臺藝術的偏愛?！?/p>

接著，王尚榮具體憶述父輩們的專長道：“父親會吹笛子，會打霸王鞭。二爺爺彈得好三弦，四爹專長拉四胡。二爹在樂器上上不了手，專門負責端茶遞水，七爹比二爹稍強，都有兩下，但不精通，同樣很難上場?！?/p>

在當地，王向榮長輩們這種自娛自樂的表演形式，過去有“打坐腔”“打玩意兒”“耍絲弦”等不同稱謂，20世紀50年代初期由丁喜才命名為“二人臺”。丁喜才是府谷麻鎮人，年少時即隨家中長輩們四處賣藝求生，被譽為“丁家窩班”，從而練就了過人的技藝，可以自打揚琴自唱。1953年曾進京演出，在西北五省民間文藝會演中拔得頭籌，隨后受聘成為上海音樂學院教師。據資料記載：“二人臺”這種表演形式，最早形成發展于晉北、陜北、內蒙古西部沿黃地區，后流傳于河北、甘肅和青海等部分地區，在整個黃土高原分布甚廣。這種表演來自民間，形式原本十分簡單，不化妝，不表演，不需要舞臺，幾個人湊在一起，單純以器樂演奏一番，完全是自娛自樂。器樂一般是三弦、四胡、笛子、四頁瓦，這被稱為“耍絲弦”。后來，加入“霸王鞭”表演，被稱為“帶鞭戲”，俗稱“火炮曲子”，內容有《打金錢》《十對花》《牧?！返取Ａ碛幸环N以說唱為主的表演，稱為“硬碼戲”，亦稱“文戲”，內容包括《走西口》《探病》等。

王向榮從小受到父輩們表演“二人臺”的感染，在成長當中，便主動地開始模仿。他回憶說：“家里有個瓷盆子，爛了。后來，只剩下個盆底子，扔在了院子里。但這個盆底子敲打出來的聲音，就像是鼓板，成了伴奏的好樂器。我們幾個孩子，趁大人不在家，就在炕上撐起被單子、鋪蓋，搭了一個‘戲臺’，唱著小戲耍了。有一天，耍得忘了時間，過了晌午，猛然想起父親就要回家，趕緊收拾鋪蓋，開門，亮窗，可是窯里黃塵籠罩，就像是起了‘大霧’，一時半會，哪能散盡?；锇閭兌寂芰?，我被父親逮了個正著?！?/p>

受到父親的訓斥，家里再不能耍，他們就將“舞臺”搬到了村子里。一幫小孩子，自己動手在村里搭了一個小戲臺。王向榮既是搭建戲臺的“主導者”，又是娃娃們臺上表演時的“導演”和“主角”。

但不論大小的舞臺，作為一個“演員”，總應有自己稱心的一件樂器。對此，王向榮回憶說：“我哥有個小手琴，他上學走了，我常偷偷地拿出來彈。后來，在村里來的貨郎擔上，我也用節省的壓歲錢買了一個小喇叭，能吹出‘哇嗚哇’這么三個音。”

時隔多年，村里有不少人對這個“舞臺”還留有一些印象。2009年，在采訪中村民王保師說：“他（王向榮）小時候，扎起個臺臺唱戲，搭起個窯窯唱！”

對此，王向榮回憶說：“村里有一個土臺子，空著了。我們幾個娃娃，把那平整了一下，打掃干凈，在上邊又栽了幾根樹桿子，耍的時候，再把家里的爛單子搭在上邊，就成了一個有模有樣的舞臺了。別人不用的破盆、爛碗，搜集到一塊，也能當器樂敲著玩了。在這個臺子上，我們表演‘二人臺’，也表演過‘晉劇’，表演當中，有時還能把大人們吸引住，一直看完我們的演出才走開?！?/p>

王尚榮對此的記述是：“那時向榮還不懂戲，年齡小了，就大膽學唱趙才茂主演的‘空城計”里大段的晉劇唱詞，但是他的腔調倒是有板有眼。有一天，我和村里幾個父老干完了地里的活，相跟著回家，到了村口，就聽到向榮正在‘土戲臺’上唱二人臺《打連成》。他唱：過罷大年頭一天，我和我那個連成哥哥去拜年，一進門把腰彎，哎了咿呀嗨……父老們說‘哎呀，丑丑唱得真好聽，調調高低適中，味道管夠’?！?/p>

在陜北，人口稠密或規模大一些的村落，會在村里建有戲臺，并在傳統的節慶活動中，邀請戲班子演出。但馬茹圪垯不具備這樣的條件——包括周圍幾個村子都沒有戲臺。距村民們最近的看戲場所是新民鎮。

王向榮當時掌握的一些晉劇，正來源于戲臺，來自于他愛看戲，是個十足的“小戲迷”。對于童年最初在鎮子里看戲的情景，他還有一些記憶：

“四五歲時，第一次到鎮羌看戲，我媽抱著我，看歷史劇，看晉劇。”王向榮回憶說，“鎮羌過去有二十七座廟。聽老人們說，老以前一連唱過四十天的大戲。”

晉劇在陜北地區習慣上稱為“山西梆子”，影響十分廣泛，是最受當地人歡迎的一個劇種。過去有“小廟唱小戲，大廟唱大戲”的說法。大戲一般專指晉劇、秦腔。另有一句俗話說“看大戲，跑斷腿”——這是指大戲少見，要看一次并不容易。

“有一年，那時向榮還是個小孩，跟著他嫂嫂到四十里外的孤山鎮去看戲，看完后不吃不喝，再返到距離孤山二十里的朱家茆——他嫂嫂的娘家那里住下來才吃飯。第二天返家，兩天時間，來回往返一百里，不說餓，也不說累，只要能看上戲，他就高興得眉開眼笑。”王尚榮記述。

但凡聽到哪里唱戲，只要步走能到了的地方，王向榮常會追著攆著去看。同王尚榮記述的這次類似，另一次，王向榮事先聽到二姐說三道溝要唱戲，同樣是攆著去看了，看罷就返家。三道溝雖然距離馬茹圪垯也就三四十里的路。但大多路段人跡稀少，十分荒僻。由此可以看出他對看戲癡迷到了何種程度。

遠處的戲要去看，近處的戲更不能錯過。有一年正月十五，新民唱大戲。那天一早，不巧下起了雪，哥哥和幾個伙伴要去看戲，可王向榮年幼，父母擔心他的安全，不愿讓他去。王向榮不情愿，他們前腳走，他就在后腳偷偷跟著?！拔也桓译x得太遠，那會山上還有狼了。我也不敢靠得太近，怕被他們發現，把我攆回來?！蓖跸驑s說。

十里山路，要翻一架山，要過一條河，直跟到了鎮子里，王向榮都沒被他們發現?？赐暌粓鰬?，王向榮才突然現身站到了哥哥的面前。王尚榮大吃一驚，問：“你怎么來的？”

“跟你們來的?！?/p>

“那我怎么沒有看見你？”

“我躲著了?！?/p>

“大大知道不？”

“我沒說?！?/p>

“媽媽曉得不？”

“不曉得。”

“……”

王尚榮問明情況后，雖有不少顧慮，也只得無奈接受。但讓他尤其嘆息的是——王向榮穿的布鞋，被雪水浸濕，張開了大口子，幾個腳趾頭都裸露在了外邊。“我心里酸苦交織，百般難受。那時我也年紀小，全身上下不裝一分錢，沒有能力給弟弟買飯吃！更不用說買其他的東西了……”王尚榮憶述。

王向榮那會懂得了害羞?？磻驎r，不想讓別人注意到他的腳趾頭，就盡量往里摳，不讓露出來。但是天凍，鞋濕了，腳趾頭凍得紅腫，沒有知覺，他想摳也摳不住，就只得一邊盯著戲臺，一邊還要在腳上用心思。注意力分散，看戲也看不好。好在到了晚上，戲臺下的火塔點燃了，腳暖了，身體也暖了。坐在火塔前看戲，才真正是一種享受。

這時，假若戲臺上點亮燈籠，再飄上點雪花，那就更美了。就如二人臺《掛紅燈》里所唱：

正月十五雪打燈，

紙糊的燈籠掛在門前。

風刮燈籠，

突嚕嚕地轉。

越刮越大，

越大越刮，

越大越轉越好看。

……

這天看罷夜戲，又趕了十里山路，一路上由于下雪路滑，跌跌撞撞，回到家已經半夜了。平時很少發火的父親，這次是勃然大怒，不等他們喘氣平息，就訓斥道：“你們是不是把戲子送走了才回家？??！那不如跟上去算了！”

母親心疼他們，一邊趕緊從鍋里端出熱飯一邊勸解道：“你要發火，也等他們把飯吃了再發吧?！?/p>

父親余怒難消，轉而指責王向榮的母親說：“你看你生的這些‘戲丁’！不吃不喝就為看戲，真沒有出息！”

“戲丁”這個詞并非王向榮父親的發明。但這里邊卻隱含著他強烈的情緒。王向榮父親走過口外，他見過過去“走口外”路上不少的藝人。這些藝人有的形同乞丐。他把他們稱為“吃張口飯”的人。

王尚榮從父親對藝人的態度上，轉變了自己的一些愛好，他說：“父親說過‘你們不要唱唱打打，唱戲社會上看不起’。他不愿意讓我們學習二人臺，更不讓我們多看戲。他這種思想對我影響很大，可是沒有影響到弟弟向榮……”

王向榮確實沒有受到影響。他回憶說：“新民鎮子上的戲，有時連唱三天，白天唱，晚上也唱。這三天時間，我第一天一早在家吃罷飯，就跑到鎮子看戲了?？戳税滋斓膽颍龠B著看夜戲，第二天早上跑回家吃飯，吃罷飯又走了。連著三天，我只吃三頓飯，忍饑挨餓也要看戲?！?/p>

至于鎮子的戲臺為何會對王向榮有如此大的吸引力？這從王尚榮的一段文字里，或許會找到另一種答案：

鎮羌的正月十五鬧元宵，歷史久遠，形成定制。每年從十四日開始十六日結束，整整三天三夜。鎮子的街道中央用大塊煤炭壘成的“火塔”有七尺高，相距五十米有一座，順長擺滿了南北街。白天，各個“火塔”還披著用紅綠紙剪成的網格形的外罩，五顏六色，十分醒目。到了晚上，“火塔”點燃，火苗飛竄，不一會兒，沖天的火焰把一座古城映照得如同白晝。當地百姓把正月十五鬧元宵干脆叫“看火會”。這時候，各種文藝活動開場，有秧歌隊、高蹺隊、旱船隊、雜耍隊，載歌載舞的演出，讓人目不暇接。

這期間，戲臺上的“二人臺”也要演三天，主角是當地著名的藝人孫斌、黨四毛、劉二流水……他們的表演鄉土氣息濃厚，說唱用的是方言，老百姓一聽就懂。

當然，王向榮此際在鎮子看到的戲，以及鎮子過節的氣氛，其實與王尚榮所述的已大為不同。

王尚榮所記述的——大體上是1960年前（或許再早兩年），自己在鎮子里看到的正月十五鬧元宵的場面。這時的鄉村文化還保留著傳統的風貌。而王向榮追著攆著看戲時，已到了1960年代初中期——這些戲同1950年代初中期民間文化比較，已發生了很大轉變，或者說是已經衰落。但他畢竟緊握住了這一根救命的“稻草”——即傳統文化的存續、余脈，從中開闊了眼界，并獲取到了自己需要的營養。

母親的言傳身教，鄉村濃郁的文化氛圍，父輩們表演二人臺的感染，癡迷于鄉村戲臺的演出，王向榮正是通過這些積累，逐漸豐富了自己的身心，并發現了自己真正的興趣所在，以至他后來對民間藝術自覺的追隨，實際上都與之前所受到的這些傳統文化的滋養有很大的關聯。

在此章節，將房子拍攝的一個人看戲的鄉村戲臺，與王向榮少年時癡迷的戲臺加以比較，兩者在時間上相差近半個世紀，原因雖然不同，但表現出同樣的衰落與低迷。目的在于揭示社會的變化，給文化造成巨大的災難與影響。

從這種變化當中，顯然既可以感到無奈與痛惜，但同樣也可以看到希望與火焰。作為一個人，就如王向榮一樣，即便出身草根，但面對時代的風雨，只要內心理想的火焰沒有熄滅，能夠確定自己的目標，找到自我，勇敢地朝著自己所選定的目標前進，即便是逆流而上，也終究會戰勝困難，取得成功。