我的策展方法：個體經(jīng)驗(yàn)與歷史語境

文 / 劉鼎

回顧過去十多年的工作，不管是我的個人作品創(chuàng)作還是策展和研究實(shí)踐，主要是通過從具體語境和切身體會出發(fā)，發(fā)現(xiàn)和提出相關(guān)的議題，開辟可供耕耘的園地來進(jìn)行的。無論是從藝術(shù)家的角度，還是基于我對新中國成立以來不同世代藝術(shù)家的境遇的考察，在已有的研究和敘述中，中國當(dāng)代藝術(shù)的知識話語對復(fù)雜的歷史現(xiàn)實(shí)和東西方藝術(shù)歷程差異的解讀往往過于簡單，我們的許多經(jīng)驗(yàn)難以在現(xiàn)有的框架中被充分認(rèn)識，同時也桎梏了我們理解藝術(shù)家創(chuàng)作的視野。作為在同一個現(xiàn)實(shí)和話語系統(tǒng)中工作的個體，我深深地感受到，這些認(rèn)知的邊界既局限了研究者，也局限了實(shí)踐者。這個“現(xiàn)實(shí)”成了貫穿在我研究中的一個問題意識和對話對象。隨著個人在思想上的成長，我對通過藝術(shù)來理解中國藝術(shù)與歷史進(jìn)程的關(guān)系越來越感興趣，因而圍繞新中國成立以來的很多藝術(shù)問題與歷史問題展開了系統(tǒng)的研究、表述和創(chuàng)作。

這也是近年來我與盧迎華研究“社會主義現(xiàn)實(shí)主義的遺產(chǎn)對于中國當(dāng)代藝術(shù)歷史進(jìn)程的影響”這個課題的原因。同時，我在研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作與策展工作。新中國成立以來，社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作體系是伴隨著社會主義改造出現(xiàn)的一種文化設(shè)想，是中國當(dāng)代藝術(shù)史中的重要部分，并在其歷史化的過程中形成了一套具有廣泛意義和影響的話語和邏輯，至今如是。20世紀(jì)70年代中后期以來，中國藝術(shù)領(lǐng)域不斷發(fā)生劇烈的疏離社會主義現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)動或潮流，這個過程不斷拓展著新的歷史空間。我們不能忽視這種斷裂的訴求在歷史語境中的時效性，也要認(rèn)識到既有意識形態(tài)基礎(chǔ)所具有的強(qiáng)勢的導(dǎo)向作用。從長時段來看，把社會主義現(xiàn)實(shí)主義的遺產(chǎn)與中國自80年代以降逐漸形成的當(dāng)代藝術(shù)割裂來談，是不符合歷史現(xiàn)實(shí)的。所以，我提出在考察中國當(dāng)代藝術(shù)中的創(chuàng)作和思考時要納入歷史的視野，作為其思想背景和內(nèi)在邏輯，并以此來識別和表述它們，而不是用一把被簡單化的西方前衛(wèi)藝術(shù)的尺子來丈量它們。

社會主義現(xiàn)實(shí)主義文藝在發(fā)展過程中形成了一套內(nèi)在邏輯——強(qiáng)調(diào)歷史的斷裂，對于“新的”和“年輕的”先進(jìn)性的迷思，通過斗爭來建立排他性的“新”思潮的主張等。中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的實(shí)踐者長期以“去歷史化”和“斷裂”的視角來看待和敘述自身的處境，并通過鎖定一些概念化的論述方式來對歷史和現(xiàn)在進(jìn)行闡釋和理解，形成學(xué)科內(nèi)的偏見。作為一個變體中的歷史遺產(chǎn)，社會主義現(xiàn)實(shí)主義的遺產(chǎn)像是一臺巨大的分揀機(jī)器，不斷過濾著當(dāng)下的思想與文化。事實(shí)上，我們今天談到的“中國當(dāng)代藝術(shù)”概念也是一個動態(tài)的變體，它在全方位本土化的過程中分裂出各種形態(tài)，這些形態(tài)與過去的歷史價值觀不斷發(fā)生對接。同樣，我們所接納和消費(fèi)的也是被這臺機(jī)器不斷分揀后的全球當(dāng)代文化。對“中國當(dāng)代藝術(shù)”的形成進(jìn)行整理和反思，呈現(xiàn)推動這個概念成形的歷史條件及這些條件如何塑造實(shí)踐者，是關(guān)切中國藝術(shù)實(shí)踐者的迫切問題。這一系列問題推動著我在理論和創(chuàng)作中研究和理解現(xiàn)實(shí)——它們既是邊界，也是土壤。我在今天形成的這種思考重心，與之前的一系列工作是分不開的。

2010年，我開始創(chuàng)作《對談》這件作品，邀請來自藝術(shù)界的實(shí)踐者進(jìn)行非公開談話，分享自身的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。這些面對面的交流在沒有觀眾的前提下進(jìn)行，消除了任何帶有表演性或說教性的可能，為對談的雙方創(chuàng)造了一個坦誠和深入討論的基礎(chǔ)。它們也不是漫談，而是嵌入到我所參加的展覽或活動，以及與我的思考相關(guān)的情境和事件之中的對話。受邀請的實(shí)踐者包括展覽的組織者、藝術(shù)家、批評家和畫廊、藝術(shù)空間的負(fù)責(zé)人。這些對談在展覽的空間和觀念的語境中進(jìn)行，包括展廳或相關(guān)事件發(fā)生的場所，從展覽或事件本身談起，并有機(jī)地對其外延展開討論。它們是一種自主的文化生產(chǎn)形式，也是思想和情感的自由交換。

這是一次深入個體實(shí)踐內(nèi)部的刺探，也促使我在同年開啟了“小運(yùn)動：當(dāng)代藝術(shù)中的自我實(shí)踐”這個項(xiàng)目的研究與策展，其涉及20世紀(jì)80年代、90年代及2000年后的文學(xué)、藝術(shù)和建筑實(shí)踐，包含中國、美國和歐洲的數(shù)個案例。這些實(shí)踐強(qiáng)調(diào)不斷深化的內(nèi)部工作，而不是無限擴(kuò)大的外延，既不對立，也不依附于主流的文化價值觀和藝術(shù)系統(tǒng)。邀請我們在OCAT深圳館實(shí)現(xiàn)這個項(xiàng)目的黃專先生寫道：

在“小運(yùn)動”項(xiàng)目中，我們強(qiáng)化了《對談》中所包含的平等概念，并強(qiáng)調(diào)“在實(shí)踐中以平等的視角理解歷史與現(xiàn)實(shí)”的觀點(diǎn)。這個觀點(diǎn)至今仍對我們的工作有指導(dǎo)意義?！靶∵\(yùn)動”項(xiàng)目試圖解答的都是與當(dāng)代藝術(shù)的歷史與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的議題：

1. 藝術(shù)領(lǐng)域中行業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化、景觀化和權(quán)力化的傾向。

2. 以市場、流行和娛樂為導(dǎo)向的單一的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，使備受壓力的實(shí)踐者紛紛試圖通過替代性空間來進(jìn)行突破。

3. 對一個所謂“完備”的藝術(shù)系統(tǒng)的迷思——這是一個自20世紀(jì)90年代起就困擾著中國藝術(shù)實(shí)踐者的議題。

“小運(yùn)動”項(xiàng)目和它所呈現(xiàn)的實(shí)踐一樣，都在彰顯獨(dú)立和求變的精神訴求，強(qiáng)調(diào)自我批判和對我們所屬的藝術(shù)系統(tǒng)長期不懈的質(zhì)疑與重新認(rèn)識。我所探究的藝術(shù)系統(tǒng)不只包含藝術(shù)市場、機(jī)構(gòu)和法則，也包含更深層的實(shí)踐的邏輯基礎(chǔ)和藝術(shù)史敘事內(nèi)含的意識形態(tài)。展覽中呈現(xiàn)的實(shí)踐有的正在發(fā)生，有的已成為過去。除了依賴已有的資料，我們盡量去到實(shí)踐的現(xiàn)場舉行小型討論會。通過一系列群論，與發(fā)起者、實(shí)踐者、親歷者、旁觀者和批評者圍繞每個實(shí)踐的背景、動力、內(nèi)容、形態(tài)和影響進(jìn)行深入探討，細(xì)致了解每個項(xiàng)目的內(nèi)在肌理。這是我們在該項(xiàng)目的研究中所采用的一個重要“筆法”。

之后，我們受邀策劃第七屆深圳雕塑雙年展。借此機(jī)會，我們沿用《對談》和“小運(yùn)動”項(xiàng)目中與實(shí)踐者面對面深入交談的方式來推進(jìn)研究，借助親歷者的敘述，感知具體的現(xiàn)實(shí)，去檢視被視為理所當(dāng)然，甚至具有權(quán)威性的敘述、概念和感覺結(jié)構(gòu)。以“偶然的信息：藝術(shù)不是一個體系，也不是一個世界”（以下簡稱“偶然的信息”）為題，我們通過展覽內(nèi)容和策展語言，進(jìn)一步提出對藝術(shù)世界和藝術(shù)秩序的一種想象。

展覽分為兩個章節(jié)。第一個章節(jié)“不期而遇的遭遇”針對本土歷史的觀看，以20世紀(jì)90年代中國的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作為研究對象，試圖回到藝術(shù)家個體的創(chuàng)作和藝術(shù)本身來展開敘述。我們對90年代的一些帶有觀念性的創(chuàng)作、藝術(shù)家出版和文獻(xiàn)進(jìn)行挖掘，這些文獻(xiàn)和創(chuàng)作在一定程度上形成了推動這一時期藝術(shù)動向的一股暗流。盡管已有的藝術(shù)史敘述還沒有從創(chuàng)作和思想史的角度對這些工作給予表述或重視，但毫無疑問，它們是不可被忽略的、是揮之不去的藝術(shù)史構(gòu)成和經(jīng)驗(yàn)。

第二個章節(jié)“你看到的就是我看到的”是此次展覽前的幾年里我們在目光所及范圍內(nèi)的發(fā)現(xiàn)，其中包括許多中國和外國年輕一代藝術(shù)家的新作。這部分試圖分享一種由個體的精神（即藝術(shù)家的創(chuàng)作）所建構(gòu)的超越區(qū)域、系統(tǒng)、機(jī)制、規(guī)則和藝術(shù)史敘述而存在的關(guān)聯(lián)性。我們提出，不放大任何現(xiàn)有系統(tǒng)、普遍秩序和他者經(jīng)驗(yàn)的有效性，而是強(qiáng)調(diào)偶然性、有機(jī)性、隨機(jī)性、內(nèi)在性、感性及藝術(shù)內(nèi)部自我生長和繁衍的本能。

在這個展覽中，我們提出了將創(chuàng)作和歷史擬人化的想法，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作間平等的觀念。這個想法也通過策展手法體現(xiàn)出來：把創(chuàng)作中的萌動、猶豫、焦灼、不確定、偶然、反復(fù)、低落等狀態(tài)都納入被審視和講述的范圍，承認(rèn)這些節(jié)點(diǎn)產(chǎn)生的工作與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的相關(guān)性。比如：通過再現(xiàn)藝術(shù)家起步時期的創(chuàng)作和彷徨時期的工作，展示同一件作品因受到外界信息的影響而被反復(fù)實(shí)施和調(diào)整的情況；藝術(shù)家與同行的通信則分享了其在藝術(shù)認(rèn)識上的焦慮；藝術(shù)家為了自建語境而開展的獨(dú)立出版項(xiàng)目，以及一部關(guān)于一場尚未開幕就被關(guān)閉的展覽現(xiàn)場的紀(jì)錄片；等等。這些選擇共同構(gòu)成了我們對創(chuàng)作和藝術(shù)史認(rèn)識的一次描述。我們也將研究過程中與藝術(shù)家的訪談和展覽期間的藝術(shù)家講座編輯成《個體經(jīng)驗(yàn)：1989—2000年中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的對話與敘述》一書，從創(chuàng)作者的角度出發(fā)，重申展覽中所表述的個體秩序的重要性。

現(xiàn)在回看，我意識到這些策展項(xiàng)目都帶有強(qiáng)烈的宣言性質(zhì)：一方面涵蓋了我對藝術(shù)界秩序的不滿和反思；另一方面分享了我在藝術(shù)工作中踐行的信念——尊重個體經(jīng)驗(yàn)和個體秩序，從藝術(shù)內(nèi)部挖掘平等性的基礎(chǔ)，承認(rèn)創(chuàng)作之間的平等性和不同學(xué)科之間共通的創(chuàng)造性，始終平等地對待與呈現(xiàn)思考與創(chuàng)作的各種形態(tài)和不同學(xué)科的創(chuàng)作。這是一個立足于本土的出發(fā)點(diǎn)，不承認(rèn)某一種狀態(tài)或秩序的先進(jìn)性、有效性和優(yōu)越性，凸顯實(shí)踐與實(shí)踐的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，以及實(shí)踐與其所誕生的具體語境之間的有機(jī)性。

在“小運(yùn)動”項(xiàng)目之前，我個人創(chuàng)作的思路是：回看歷史中的創(chuàng)作時不應(yīng)只看到“紀(jì)念碑化”的杰作，而是要平等地看待許多未被納入藝術(shù)史書寫的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)。歷史中許多不知名的創(chuàng)作和思考，會像潛流一樣對藝術(shù)的思考和流變產(chǎn)生深刻影響。這是2010年以來，我在創(chuàng)作中討論的一個核心問題，當(dāng)時的作品《伴隨》和《證據(jù)》將我平日收集的、沒有被納入藝術(shù)史中的“非杰作”放在一起，來勾勒影響我們這代藝術(shù)家成長的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。這一系列作品可以說是我后來開展的藝術(shù)史研究項(xiàng)目的前奏。

當(dāng)我們不斷強(qiáng)調(diào)“沒有普遍的藝術(shù)秩序”，因而“要回到具體的實(shí)踐語境中”時，這個語境也包括了我們的歷史進(jìn)程。在國內(nèi)，人們往往把近幾十年來的當(dāng)代創(chuàng)作實(shí)踐，籠統(tǒng)地歸入一種再現(xiàn)西方視角中的“前衛(wèi)”的書寫邏輯中，過多強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作和展覽作為“運(yùn)動”和“事件”的意義，把藝術(shù)的變化視作社會生活的產(chǎn)物。很多人參與其間，要么成就了藝術(shù)大業(yè)，要么經(jīng)歷了衰敗。在這樣的盛衰之中，許多在創(chuàng)作內(nèi)部發(fā)生的思考和實(shí)踐都難以在這種“當(dāng)代藝術(shù)的反抗性”和所謂的“意識形態(tài)意味”中被恰當(dāng)論述。

我們在2013年開啟“社會主義現(xiàn)實(shí)主義遺產(chǎn)對于中國當(dāng)代藝術(shù)歷史進(jìn)程影響”研究計(jì)劃，提出將“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”作為一個概念工具和歷史視角，幫助我們重新思考當(dāng)代藝術(shù)的論述邏輯，將既存的價值判斷“問題化”，借此解開人們長期以來視為理所當(dāng)然的結(jié)構(gòu)，使既有的意識、論斷和論述成為相對性的參考。在這項(xiàng)工作中，我們試圖以一種連續(xù)性的視角來觀看當(dāng)代藝術(shù)在中國近代的歷史脈絡(luò)，而不是通常所說的“斷裂”。

我們先后策劃了四個展覽：第一個展覽“從藝術(shù)的問題到立場的問題：社會主義現(xiàn)實(shí)主義的回響”（2014）是全景式的展覽；第二個展覽“ ‘新刻度’與錢喂康：中國早期觀念藝術(shù)的兩個案例”（2015）聚焦兩個已經(jīng)“消失了”的藝術(shù)實(shí)踐，通過復(fù)原來理解它們的思想過程；第三個展覽“沙龍沙龍：1972—1982年以北京為視角的現(xiàn)代美術(shù)實(shí)踐側(cè)影”（2017）提出了關(guān)于中國現(xiàn)代藝術(shù)的一種全新的時期劃分，打破了以往將1966—1976年作為劃分時代的界限，把對這一歷史時期文獻(xiàn)檔案的系列精讀與同時代的藝術(shù)作品并置，揭示所謂“官方”和“前衛(wèi)”二者內(nèi)在交織的復(fù)雜機(jī)理；第四個展覽“工廠、機(jī)器與詩人的話——藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)光影”（2019）是一個以新中國成立以來社會主義工業(yè)化進(jìn)程作為思想對象的研究型展覽。中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程始終與社會歷史巨變緊密聯(lián)系在一起，現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的關(guān)系是20世紀(jì)中國藝術(shù)史的一個核心命題。這一系列展覽在給予時代背景恰當(dāng)關(guān)注的同時，將對藝術(shù)的追尋置于思考的中心。

在我的創(chuàng)作中，我把每一階段的工作都作為一個課題來思考，并在這樣的框架中創(chuàng)作能夠互為關(guān)系、互為敘事的作品，這種創(chuàng)作方式與我策劃展覽的方法非常相似。關(guān)于展覽語言，我在選擇、組織和呈現(xiàn)展品及展品之間的流線設(shè)計(jì)等方面進(jìn)行了多種嘗試，把展覽的設(shè)計(jì)和美學(xué)作為展覽敘事的內(nèi)容和語言，并試圖不斷豐富這個語言系統(tǒng)。比如，在對展覽“偶然的信息”的設(shè)計(jì)中，我運(yùn)用矮墻和藍(lán)色墻面等建筑元素和去中心化、多重路徑的流線設(shè)計(jì)，來提示展覽敘事中有關(guān)藝術(shù)史經(jīng)驗(yàn)的陰影和內(nèi)在關(guān)聯(lián)的表述。同時，我讓展廳三面面向入口的墻都保持白色，這樣觀眾進(jìn)入展廳第一眼看到的只有白墻，只有繞過這面墻，才能看到其他作品。作為展覽語言的一部分，這三面白墻是對“拒絕”的一種致敬。這里的“拒絕”表達(dá)的不是反體制和“機(jī)構(gòu)批判”的問題，而是對已有秩序、經(jīng)驗(yàn)、思考方式和展覽急于獲得理解和傳播的現(xiàn)象表示懷疑的訴求。

在“新作展一：從藝術(shù)的問題到立場的問題”的策展語言中，我借鑒了考古學(xué)中呈現(xiàn)考古發(fā)現(xiàn)的方法，用號碼來編排展出的藝術(shù)家資料或事件，使作品和文獻(xiàn)呈現(xiàn)出未被解讀的、多義的可能性。該展覽的結(jié)構(gòu)以雙重奏的方式呈現(xiàn)，觀展的路線是半開放的，從入口進(jìn)入，看到的是對展覽簡短而密集的討論，這一部分構(gòu)建了展覽的基調(diào)。在兩個展區(qū)之間，以20世紀(jì)50至60年代《美術(shù)》雜志的封面和內(nèi)容摘要組成的通道重申了在價值觀形成時猶豫、彷徨和被修正的過程，也再現(xiàn)了各種力量的流向。穿過這個通道可到達(dá)一個半開放空間，這里再次呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)層面的交鋒，其中有個人的主動選擇，也有本能的流向。在展廳中，我們給每個展品編了一個虛擬號碼，號碼以奇偶數(shù)歸類的方法附著在研究對象上，若觀眾希望按照號碼來觀展會感到費(fèi)勁，實(shí)際上基本只能按照原路徑來觀展。

在2019年10月開幕的展覽“工廠、機(jī)器與詩人的話——藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)光影”里，我運(yùn)用了蒙太奇的手法將1949年以來的中國社會進(jìn)程想象為一個現(xiàn)代化的現(xiàn)場，通過藝術(shù)家的思考與創(chuàng)作展現(xiàn)社會主義工業(yè)化發(fā)展的歷史圖景及內(nèi)在動力。在展覽的架構(gòu)中，我借用了一個類似三明治的形態(tài)，以“棱鏡中的社會與藝術(shù)”為題的第三層展廳展現(xiàn)的是紛繁的歷史實(shí)踐現(xiàn)場，以“勞作的場域”為題的第二層展廳與以“現(xiàn)代化的現(xiàn)場”為題的第四層展廳則是整個展覽的注腳與旁白，它們不斷地與歷史實(shí)踐現(xiàn)場發(fā)生互動。展覽用圖像來編織和敘述這些作品之間的歷史關(guān)系。這樣做的難點(diǎn)在于，策展人要非常熟悉這70年來的各種藝術(shù)創(chuàng)作，并準(zhǔn)確地把握展覽中每件作品及其創(chuàng)作意圖在歷史語境中的合適坐標(biāo)。

在展覽實(shí)踐中，我始終考慮的是如何尊重和超越作品，使展覽語言演進(jìn)成為創(chuàng)作語言。例如，“沙龍沙龍：1972—1982年以北京為視角的現(xiàn)代美術(shù)實(shí)踐側(cè)影”聚焦從“文革”后期到改革開放后的十年，有關(guān)這一時期的材料非常少見。這十年間曾出現(xiàn)于同一時空的藝術(shù)家中的許多人已經(jīng)分道揚(yáng)鑣，因此重新建立關(guān)于他們的歷史想象成為展覽前期的主要任務(wù)。到了研究中期，我們發(fā)現(xiàn)這個時期的歷史內(nèi)容頭緒太多，有大量不明確的事實(shí)，部分參與者在歷史潮流中的局部體會被不斷追認(rèn)后形成了某種認(rèn)知上的偏差，這些觀察成為我們嘗試破譯的密碼。

這些年來，我參與的不同方向的展覽實(shí)踐具有多重的關(guān)聯(lián)性。我始終將展覽動機(jī)、內(nèi)容與展覽的語言、形式視為一體，它們之間有機(jī)地互為語境，并彼此激發(fā)。我們反復(fù)重申“實(shí)踐者”作為一個主體在當(dāng)代策展研究和實(shí)踐中的重要性和能動性，也旨在通過展覽和文本的論述把“實(shí)踐者”置于實(shí)踐工作的前臺。

在中國，對策展實(shí)踐的討論是伴隨著20世紀(jì)90年代后期藝術(shù)全球化的進(jìn)程產(chǎn)生的，并隨著策展在歐美的加速學(xué)科化而獲得諸多關(guān)注。策展學(xué)科化能讓更多人參與到展覽研究中來，但也出現(xiàn)了不少問題，比如展覽內(nèi)容空心化和形式化。事實(shí)上，在中國現(xiàn)代化進(jìn)程的不同時期中，早已萌生了不少生動靈活的展覽形式與實(shí)踐。比如，延安時期在窯洞里舉行的展覽，20世紀(jì)70年代中后期在全國各地出現(xiàn)的街頭藝術(shù)展覽，1979年的“新春畫展”，80年代福建的“廈門達(dá)達(dá)”和南京青年藝術(shù)家在廣場與城市空間做的展示，90年代的車庫藝術(shù)展……甚至是全國美展這樣的官方展覽及在園林里的蘭室和水榭等傳統(tǒng)建筑中舉行的藝術(shù)品展陳，都是在實(shí)踐中創(chuàng)造展覽的機(jī)遇，不拘泥于一種特定的展覽空間形態(tài)或模式，有的還以突破某種展覽的范式作為策展動力。

作為創(chuàng)作者，我們不應(yīng)該就范于某種被強(qiáng)勢話語、權(quán)力和市場價值標(biāo)準(zhǔn)化的表述方式，應(yīng)該堅(jiān)信自己對話的對象是每個創(chuàng)作個體，相信認(rèn)識自己的最好開端是回到與自己相關(guān)的過去中。

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