可以正確地誤解我嗎？
——對“研究型策展”的一些思考

文 / 陳淑瑜

在過去的三個月里，我和大多數(shù)不在“抗疫”一線的人一樣，在巨大的不確定性中等待戈多的到來。因為不清楚到底要等上多久，所以我們都在或多或少地做些什么，用“不等待”來消解等待。二月初的一次短途旅行后，我意識到必須擺脫來自虛擬世界的政治焦慮。在手頭幾個同時進(jìn)行的項目里，我選擇從重新梳理OCAT研究中心的策展計劃開始進(jìn)入工作狀態(tài)，因為“焦慮的空間檔案：從地洞到桃花源”這個項目時常給我“無窮無盡”之感。這會兒，實現(xiàn)的緊迫感忽然“被消失”了，我有了更多的時間，把心中的疑問及散布在各個層面的問題都放到桌面上來翻檢一遍，也算是沒有浪費這場危機(jī)帶來的停頓。在此，我想就我所理解的“研究型策展”及從這個項目中延伸出的思考，寫一些有對話意義的文字。

在這個泛策展時代，看似無所不在、無所不能的策展人，其實從內(nèi)到外都面臨著種種困境——這大概源自策展的一種永遠(yuǎn)存在的潛力及其難以被精確定義的特征。策展的工作遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“做展覽”這件事，但方法論卻頗為松散、因人而異。作為一種“在地性”非常強(qiáng)的實踐，引導(dǎo)策展行動的是一種包含廣度和深度、全局與細(xì)節(jié)的思考。研究，幾乎是每一個展覽的起點，但研究的起點是什么，方法與過程將如何影響策展的行動，這一系列問題又構(gòu)成了另一層面的困境。

我想，“研究型策展”的提出，是為了通過分類的方式來強(qiáng)調(diào)研究的重要性，并通過具體的策展方案與實踐來做實驗性的嘗試。我所理解的策展的“研究性”，是對透明性的強(qiáng)調(diào)，也是一種在行動中反思的創(chuàng)造性過程。

思考什么是“研究型策展”，或者更準(zhǔn)確地說，如何定義“研究型策展”，的確是一個令人眩暈的問題，相當(dāng)于我們要研究“什么是研究”。

首先，我想從“藝術(shù)研究”（a rtistic research）這個概念展開一些討論。因為“焦慮的空間檔案：從地洞到桃花源”的策展起點并非學(xué)術(shù)理論模型，也不在藝術(shù)史的研究脈絡(luò)里，而是我參與的一個劇場項目，可以說這一策展概念來自藝術(shù)內(nèi)部的發(fā)現(xiàn)。對“藝術(shù)研究”的討論，其切入點也正是問題的癥結(jié)所在。“藝術(shù)研究”把藝術(shù)行動和藝術(shù)作品的生產(chǎn)作為研究過程中不可缺少的部分，并作為對研究結(jié)果和知識的呈現(xiàn)方式。這種努力是否可以被判定為研究？這種研究與其他已被廣泛認(rèn)可的學(xué)術(shù)研究（如自然科學(xué)和社會科學(xué)）在研究主體和對象、知識內(nèi)涵及工作方法上的區(qū)別在哪里？在歐美（特別是英國、荷蘭及北歐）的藝術(shù)學(xué)院體系里，對這一范疇的討論已經(jīng)進(jìn)行了近30年。

1993年，英國教育家克里斯多弗·菲林（Christopher Frayling）在《藝術(shù)與設(shè)計中的研究》（Researh in Art and Design）一文中，把關(guān)于藝術(shù)的研究分為三種類型：“對藝術(shù)的研究”（research into art）、“為藝術(shù)而進(jìn)行的研究”（research for art）及“通過藝術(shù)的研究”（research through art）。阿姆斯特丹藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論系主任亨克·伯格道夫（Henk Borgdorff）則在他2006年撰寫的論文《關(guān)于“在藝術(shù)中研究”的探討》（The Debate on Research in the Arts）中，把菲林提出的分類方法修正為“對藝術(shù)的研究”（research on the arts）、“為藝術(shù)而進(jìn)行的研究”（research for the arts）以及“在藝術(shù)中的研究”（research in the arts）。

伯格道夫所指的“對藝術(shù)的研究”，是研究者從理論出發(fā)，對藝術(shù)實踐進(jìn)行研究考察并得出有效結(jié)論的工作。研究者與研究對象之間保持根本意義上的分離關(guān)系，研究者對研究對象進(jìn)行“非接觸式”的凝視，并從“闡釋學(xué)視角”（interpretative perspective）對“已經(jīng)完成的行動進(jìn)行反思”。顯然，經(jīng)典社會科學(xué)范疇內(nèi)的藝術(shù)史、劇場研究、媒體和文學(xué)研究都屬于這一類研究。我們不難發(fā)現(xiàn)，在這一領(lǐng)域工作的研究者、批評家和藝術(shù)史學(xué)家經(jīng)常出現(xiàn)在策展人的位置上。

而在“為藝術(shù)而進(jìn)行的研究”里，藝術(shù)不再被作為研究對象，研究者對藝術(shù)創(chuàng)作中的客觀部分展開調(diào)研，比如，對金屬類雕塑的某種材料進(jìn)行研究試驗或為某個舞臺的燈光技術(shù)進(jìn)行研發(fā)。這一類研究工作的結(jié)果，通常是為具體的實踐提供知識、工具和洞察力，被伯格道夫稱為“工具視角”（instrumental perspective）。展覽的展陳設(shè)計可以被歸入這一類。

伯格道夫所提的第三種有關(guān)藝術(shù)的研究——“在藝術(shù)中的研究”，雖然目前存在許多爭議，卻是藝術(shù)體系內(nèi)與“藝術(shù)研究”最為對應(yīng)的研究類型。它是一種“在行動中反思”、具有“行動視角”（performative perspective）的研究。在這樣的研究中，不事先假定研究者與研究對象必須是分離的，研究者基于對“在藝術(shù)創(chuàng)作中理論和實踐沒有本質(zhì)性間離”的理解，將概念與理論、經(jīng)驗與理解交織在藝術(shù)實踐中。事實上，藝術(shù)本就是反思性的，“在藝術(shù)中的研究”正是為了尋求在創(chuàng)作與反思相結(jié)合的過程中，以藝術(shù)作品本身來呈現(xiàn)知識。其目的是建立起藝術(shù)與理論之間的密切關(guān)系，并在擺脫學(xué)術(shù)慣性思維的同時對未知和不可見保持開放態(tài)度，通過有效的、跨領(lǐng)域的研究來拓寬我們的知識，加深我們對事物的理解。受過特定視覺藝術(shù)及設(shè)計訓(xùn)練或在前沿藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)過的藝術(shù)工作者，往往會從這一范疇的藝術(shù)研究視角切入到策展人的角色。

那么，“在藝術(shù)中的研究”包含了哪些核心知識？這一類知識與更為常見的學(xué)者型知識之間的聯(lián)系是什么？對于這兩個問題，伯格道夫給出了同一個答案：“被賦予形體的知識”（embodied knowledge）。這個概念由德國哲學(xué)家亞歷山大·戈特利布·鮑姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarte）提出，指被現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)及認(rèn)知心理學(xué)定義為“情境化的”（situated）、“以身體感知為先決條件”（sensory knowledge）、“隱性的”（tacit)、“實踐型的”（pratical knowledgeas knowing-how）知識。

無論是從以上哪個視角出發(fā)進(jìn)行側(cè)重于研究的策展工作，最終都需要轉(zhuǎn)化成“在地”的策展實踐，即策展人須根據(jù)展覽場地對展品進(jìn)行基于空間的展示及文本化的闡釋。對不少策展人來說，策展前期的“理論研究”和后期的“展場實踐”是分離的。通常，“理論研究”是策展人的內(nèi)部工作，藝術(shù)家及其作品被作為研究對象納入其中。而在“展場實踐”環(huán)節(jié)，策展人作為把控者，會先把展場的空間及展陳設(shè)計交給設(shè)計師，經(jīng)過權(quán)衡與協(xié)商再把限定好的空間分配給藝術(shù)家。很多藝術(shù)家也樂意把作品交給他／她所信任的策展人。把作品“交給”展覽的藝術(shù)家，期待通過展示與闡釋讓自己的作品獲得新的生命和價值。這是以展覽為平臺、策展人與藝術(shù)家之間常見的交換模式。

在我看來，“研究型策展”正是對這種模式的一種反思。更進(jìn)一步，我認(rèn)為“研究型展覽”包含兩個部分：一是策展主題和藝術(shù)作品本身具備的理論基礎(chǔ)、歷史脈絡(luò)和研究過程；二是就展覽自身“作為一種特定的媒介和形式”，策展作為一種藝術(shù)實踐和一種聯(lián)合創(chuàng)作的文化生產(chǎn)活動，所進(jìn)行的概念和方法論層面的探討和嘗試。我認(rèn)為這兩部分是相互交錯的，并試圖以一個策展方案來呈現(xiàn)這種交錯的局面，同時以此為動力來推進(jìn)對展覽的構(gòu)想、研究、討論和實現(xiàn)。而應(yīng)用于策展的研究方法必須有自己的核心，需要我們在實踐和思考中做出新的定義。

通過“焦慮的空間檔案：從地洞到桃花源”這個策展項目，我希望在認(rèn)識論和方法論層面探究的問題是：如何通過藝術(shù)研究讓策展人與藝術(shù)家的實踐融合為整體的創(chuàng)作？如何在特定的展覽空間中去重新思考藝術(shù)家、策展人、藝術(shù)作品和觀眾之間的關(guān)系？如何通過一個展覽去反思展覽機(jī)構(gòu)這樣一個看似穩(wěn)固的場址，及其所具有的空間文脈和批判語境？

“焦慮的空間檔案：從地洞到桃花源”項目從卡夫卡的未盡之作《地洞》出發(fā)。在卡夫卡的小說作品中，《地洞》是一部少有的、純粹的空間小說——作為敘事元素的空間、人物、情節(jié)融為一體，以一位日夜被焦慮折磨的地下居民的內(nèi)心獨白，述說著其對入侵者的想象和對防御的謀劃是如何促使他開拓地洞空間的。在《地洞》中，我們看到一種空間焦慮——無法自欺的人們努力開鑿的理想世界并沒有帶來真正的安全感；同時，隨著技術(shù)不斷滲入我們的身體和大腦，對外界的失控也意味著對內(nèi)部的失控。

“焦慮的空間檔案：從地洞到桃花源”方案展現(xiàn)場，2019年，OCAT研究中心。圖片由作者和OCAT研究中心提供。

我作為策展人要思考的是，在把《地洞》項目作為這個研究型策展項目的起點之后，如何建立一種清晰而開放的策展結(jié)構(gòu)，以進(jìn)一步納入其他研究線索和藝術(shù)項目。被深深困在地洞中的焦慮的身體，讓我想起中國歷史文化情境里閃現(xiàn)在仕途之外的“跳脫”之路，《桃花源記》就這樣進(jìn)入了我的視線。陶淵明借一個迷路的漁人的視角，用他者的目光描繪了一個沒有焦慮的理想世界。在比較《桃花源記》的數(shù)個英文譯本時，我在林語堂的版本里發(fā)現(xiàn)了“Peach Colony”這個詞。其實桃花源與“殖民地”的原始含義是非常吻合的——離開舊世界，去一個新大陸開辟理想的他鄉(xiāng)，這種擺脫了權(quán)力體系、在現(xiàn)實之外被實現(xiàn)的烏托邦空間，不正是福柯所描繪的“異托邦”嗎？

雖然福柯聲稱“空間是現(xiàn)今各種語言中最難以解釋的隱喻方式……因為在空間中，語言的入口被展開，做出它自己的決定并且繪制出自身的形象和譯本……”（The Language of Space, 1964），但福柯在描述“異托邦”時所使用的隱喻——鏡子，卻為我們在現(xiàn)實空間里打開了一個不可思議的世界，與之對視，我們可以看到空間、權(quán)力、身體及生命之間的關(guān)系。“鏡像關(guān)系”也成為這個展覽項目中的關(guān)鍵元素。

至此，我提出“策展的空間性”（Curatorial Spatiality）作為這一策展研究項目的重心。首先，從藝術(shù)研究中產(chǎn)生的創(chuàng)作必然會在空間中呈現(xiàn)出特殊的文脈，需要策展人與藝術(shù)家共同合作，使之交織在展覽的主題和結(jié)構(gòu)中。其次，當(dāng)“共時性”已輕而易舉地通過網(wǎng)絡(luò)技術(shù)實現(xiàn)、我們幾乎可以通過互聯(lián)網(wǎng)來交換一切之時，展覽存在的意義就在于它還具有實體空間的屬性，你還可以置身其中，獲得一種無法被其他媒介取代的現(xiàn)場經(jīng)驗。而這種經(jīng)驗之所以獨一無二，是因為藝術(shù)是我們已知的、理解事物的途徑中能對人類各個層面的經(jīng)驗進(jìn)行轉(zhuǎn)化的、最復(fù)雜和最具挑戰(zhàn)性的形式。事實上，展覽創(chuàng)造的經(jīng)驗，根本上是一種身體化的空間經(jīng)驗，能對我們身體各種感官產(chǎn)生影響，并構(gòu)成一種整體感受力。空間經(jīng)驗也提示了我們與藝術(shù)之間的交流關(guān)系——不僅是觀看和閱讀，更是對想象力、情感體驗的拓展和對知識的理解力的加深。

在此，不得不談到我們當(dāng)下感受到的“空間焦慮”。隨著2020年新冠肺炎疫情在全球的蔓延，人們最強(qiáng)烈的感受恐怕就是生存空間的改變：邊界被關(guān)閉、城市生活被暫停、公共空間不再開放、旅行受限以及我們對病毒進(jìn)入身體空間的預(yù)想，人們仿佛退回到各自的“地洞”里，隨時隨地地防御“敵人”的乘虛而入，計算并籌備著自己的供給。與此同時，來自虛擬空間的各種消息沖刷著我們的認(rèn)知，更多的交流被轉(zhuǎn)移到線上，讓人們感受到了各種不可接觸的未來的真實性。在當(dāng)下，談?wù)撜褂[的空間性更顯艱難。但那些限制了我們、讓我們感到焦慮的空間，恰恰值得探討。

其實，在對“研究型策展”的討論中更為棘手的問題，是如何去定義和評判研究的工作方法。關(guān)于這點，我想引述瑞典藝術(shù)家安德斯·戈丁（Andreas Gedin）在他的博士論文《我在周圍的一切中聽到了聲音！（一步步地）》（I Hear Voices In Everything! Step by Step）中談到的關(guān)于藝術(shù)研究的三個基本的工作原則：

1. 誠實的困境：把你在實踐與思考過程中遇到的所有問題都放到桌面上來討論，不回避、不掩飾 [與之相關(guān)的，是法國哲學(xué)家布迪厄（Pierre Bourdieu）提出的有關(guān)研究的“透明性”（transparency）的觀點] 。

2. 尊重每一個項目的內(nèi)在邏輯，這意味著研究與實踐之間需要始終保持緊密的聯(lián)系。

3. 要不斷問自己：什么對你來說是最重要的？

和所有實踐型的藝術(shù)研究一樣，策展是一種雙重性的工作，即在開放性的行動中對確定性進(jìn)行反思。策展的研究不是在生產(chǎn)一種安全的、結(jié)論性的知識，而是在過程中建立作品、人、地點、意圖、歷史之間的關(guān)系，在碰撞與摩擦中推動新思想的呈現(xiàn)。很多策展人聲稱自己的工作是從寫作開始的，而一個展覽的結(jié)束也往往以寫作和出版物為標(biāo)志，并成為其繼續(xù)產(chǎn)生影響力的傳播載體。事實上，策展很像一種編輯工作，只是它涉及更廣義的材料和關(guān)系。在“焦慮的空間檔案”項目中，我更著重于在空間中展開語言的入口，去思考寫作的對話性。正如巴赫金（M.Bakhtin）指出的，對話是空間性的。只有當(dāng)文本和聲音離開了作者和發(fā)出聲音的人，被閱讀、聆聽，并進(jìn)入讀者和聽眾的身心，獲得理解和反饋，才構(gòu)成寫作的意義。策展的空間性，從根本上來說就是要從建構(gòu)對話的距離和方式開始，形成對話的空間。在這里，作品離開了創(chuàng)作者，在觀眾的體驗中產(chǎn)生意義。我們還需要思考對話的多重性及讓展覽成為發(fā)聲場所的可能性，使之成為一個不同的“聲音”（身體化的語言）并存且相互回應(yīng)的空間。由此，我們對一個展覽的批評就不應(yīng)只針對作品的好壞，而應(yīng)從展覽的整體性出發(fā)，對更為復(fù)雜的空間敘事方式包含的美學(xué)、認(rèn)知、價值觀及創(chuàng)造力做出評價。

在這篇文章的結(jié)尾，我貿(mào)然想象了一個理想中的群展。首先需要一張只印有展覽名稱和地址的海報。如果這是一個被設(shè)定在展廳中發(fā)生的展覽，那么，我希望一切能從寂靜開始。這不是一個儀式化的場所，沒有哪件作品被放置在主要的位置，觀眾也不以任何一件作品為目的地。這是一次沒有預(yù)設(shè)的散步，行走就是臨時的相遇。每一件作品都有自己的位置和情境，構(gòu)成了流動中的整體和觀眾行走路線上多重交錯與分岔的可能，沒有一條路線被規(guī)定為最佳路線，所有的路途都同樣好。離開展廳時，你不一定會記住每一件作品，但會帶走一些無形的記憶和感受。那些并不以驚人的形式博取你注意力的作品往往具有另一種緩釋力，是當(dāng)你閉上眼睛還能在頭腦中感受到其存在的作品——它們也許會在你的身心中繼續(xù)生長并形成一種新的力量，讓你得以用更具創(chuàng)造力的方法去回應(yīng)來自身體內(nèi)部的焦慮及身體之外的現(xiàn)實。

可以，正確地誤解我嗎？

（除特別注明外，本文圖片均由作者提供）