回歸策展的本體
——初論“創(chuàng)作策展”

文 / 蔡萌

“創(chuàng)作策展”是將當(dāng)代藝術(shù)作為研究方法，在對(duì)藝術(shù)思潮、現(xiàn)象、生態(tài)、藝術(shù)家個(gè)體（或群體）的創(chuàng)作做出判斷和反應(yīng)的前提下，充分考慮展覽受眾與文化環(huán)境，展覽空間與策展技術(shù)，及材料和手段等因素之間的關(guān)系，由此展開(kāi)深入研究、分析、測(cè)試、判斷的策展實(shí)踐。

在當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)體系中，展覽的作用早已不可或缺，很多情況下，展覽甚至成為藝術(shù)家的創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)力與作品的一部分。如果我們將當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作分為三個(gè)向度：第一度創(chuàng)作由藝術(shù)家主導(dǎo)，第二度創(chuàng)作由策展人主導(dǎo)，第三度創(chuàng)作由觀眾主導(dǎo)，那么本文將圍繞“第二度創(chuàng)作”展開(kāi)討論。

新冠肺炎疫情之后的世界格局將會(huì)如何？沒(méi)人能預(yù)料。疫情后重啟的全球化會(huì)是何種局面？亦無(wú)人可知。唯一能預(yù)料的是人類(lèi)將在未來(lái)長(zhǎng)期面對(duì)巨大的不確定性。在舊的全球化退場(chǎng)、新秩序尚未到來(lái)的時(shí)期，作為中國(guó)的策展人，因疫情而隔離在家的我們是不是也該到了收拾并建設(shè)自己的“客廳”的時(shí)候了？如果我們將策展分為“行政策展”和“創(chuàng)作策展”兩種的話(huà)，本文討論的這個(gè)“客廳”將圍繞后者展開(kāi)。

所謂“行政策展”，是廣泛存在于西方藝術(shù)界的一套成熟的策展制度，圍繞“藝術(shù)機(jī)構(gòu)—策展人—藝術(shù)—藝術(shù)品—觀眾”這一金字塔等級(jí)制運(yùn)行。“寄生”于這一等級(jí)制來(lái)開(kāi)展工作的策展人，往往打著引領(lǐng)先進(jìn)思想和進(jìn)步藝術(shù)的旗幟，圍繞由跨國(guó)藝術(shù)資本運(yùn)營(yíng)的項(xiàng)目扮演著“執(zhí)行人”和“居間調(diào)停者”（mediation）的角色，“以全球文化資本主義為舞臺(tái)展開(kāi)自己的實(shí)踐”。具體來(lái)說(shuō)，這一等級(jí)制度涉及贊助模式、展覽規(guī)劃、方案制訂、策劃?rùn)C(jī)制、預(yù)算制定、展覽實(shí)施、媒體宣傳、展覽行政、美術(shù)館運(yùn)營(yíng)、藏品管理、公共教育、學(xué)術(shù)研究與出版、國(guó)際交流、會(huì)員管理、財(cái)務(wù)制度、商務(wù)拓展等一整套運(yùn)作體制。從威尼斯雙年展到卡塞爾文獻(xiàn)展，從圣保羅雙年展到惠特尼雙年展，從紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）到東京的森美術(shù)館，從倫敦的泰特現(xiàn)代美術(shù)館到巴黎的東京宮美術(shù)館……可以說(shuō)全球藝術(shù)機(jī)構(gòu)現(xiàn)行90%以上的展覽機(jī)制都在圍繞“行政策展”這一制度展開(kāi)。

不可否認(rèn)，“行政策展”制度在二戰(zhàn)結(jié)束以來(lái)的西方發(fā)達(dá)國(guó)家的文化建構(gòu)中扮演了不可或缺的角色，在國(guó)家文化自信的建立和國(guó)民性的養(yǎng)成等諸多方面都起到了重要作用。同時(shí)，在該制度背景下運(yùn)作的知識(shí)生產(chǎn)、文化傳播和相關(guān)藝術(shù)教育行為也深受其影響。然而，伴隨著“行政策展”日趨成熟，由其衍生的體制化、官僚化、僵化等弊端也暴露出來(lái)，這些弊端直接導(dǎo)致“寄生”其中的策展人工作的模式化和其創(chuàng)造力的空心化。策展人逐漸淪為一種“中間人”和“居間調(diào)停者”的角色，逐漸喪失了其與生俱來(lái)的對(duì)既有系統(tǒng)的“破壞力”。

中國(guó)的展覽體系是這套“行政策展”制度的“山寨版”，甚至許多本土美術(shù)館的策展尚處在無(wú)序狀態(tài)中。針對(duì)中國(guó)“行政策展”現(xiàn)狀的批判和機(jī)構(gòu)批判不是本文主旨，與之對(duì)應(yīng)的“創(chuàng)作策展”才是本文關(guān)注與探討的核心。

和其他學(xué)科一樣，策展也需要處理其內(nèi)在本體和外部問(wèn)題的二重性關(guān)系。如果策展人身份從“調(diào)停者”轉(zhuǎn)變成“創(chuàng)作者”，那么，作為“創(chuàng)作者”的主體認(rèn)同就會(huì)迫使策展人尋求某種“本體論”了。“策展本體”這個(gè)概念也許和“創(chuàng)作策展”有非常密切的關(guān)系。

何謂“創(chuàng)作策展”？簡(jiǎn)言之，“創(chuàng)作策展”是一種從創(chuàng)作角度出發(fā)的策展實(shí)踐。但此處的“創(chuàng)作”不是指?jìng)鹘y(tǒng)意義上的創(chuàng)作方式，而是在當(dāng)代藝術(shù)的思維方式和研究方法的基礎(chǔ)上展開(kāi)的“創(chuàng)作”。再具體說(shuō)，“創(chuàng)作策展”是將當(dāng)代藝術(shù)作為研究方法，在對(duì)藝術(shù)思潮、現(xiàn)象、生態(tài)、藝術(shù)家個(gè)體（或群體）的創(chuàng)作做出判斷和反應(yīng)的前提下，充分考慮展覽受眾與文化環(huán)境，展覽空間與策展技術(shù)，及材料和手段等因素之間的關(guān)系，由此展開(kāi)深入研究、分析、測(cè)試、判斷的策展實(shí)踐。

創(chuàng)作策展的鼻祖當(dāng)推哈羅德·澤曼（H arald Szeemann）。1969年，澤曼在伯爾尼美術(shù)館策劃的“當(dāng)態(tài)度變成形式”是創(chuàng)作策展領(lǐng)域具有里程碑意義的展覽。他提出：展覽不應(yīng)該只展覽作品，而應(yīng)該展出“過(guò)程”。其形式存在于藝術(shù)家創(chuàng)作的“過(guò)程”和“體驗(yàn)”中，而非預(yù)制好的（靜態(tài)）圖像；“態(tài)度”則體現(xiàn)在材料選擇和新的作品形式當(dāng)中。澤曼之所以能顛覆之前的展覽模式，在于他強(qiáng)化了藝術(shù)超越作品本身的意義。這種對(duì)藝術(shù)“超越性”的強(qiáng)化，使我們率先在澤曼策劃的展覽上看到了“作者”，即一種強(qiáng)烈的策展人主體性身份的浮現(xiàn)，以及一個(gè)針對(duì)僵化體制的“破壞者”的出場(chǎng)。

當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的策展是一項(xiàng)具有挑戰(zhàn)性的工作，展覽也會(huì)隨著藝術(shù)內(nèi)部和外部不斷出現(xiàn)的新問(wèn)題而變換姿態(tài)，這也是我們沒(méi)法準(zhǔn)確定義“策展”和“策展人”的原因。這就好比一千個(gè)觀眾眼中有一千個(gè)哈姆雷特，一千個(gè)觀眾眼中也有一千個(gè)策展人。但在任何領(lǐng)域的邊界內(nèi)部，都存在一些隱秘法則和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，策展人（curator）就是做展覽的人（exhibition maker），他很像一部電影或一出戲劇的導(dǎo)演或一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中的指揮。策展人可以像“作者電影”中的導(dǎo)演，找到最好的演員、編劇、攝像、燈光、布景等專(zhuān)業(yè)人士一起合作，去詮釋和呈現(xiàn)故事中不同層次的視角與意義；也可以像一名樂(lè)隊(duì)指揮，邀請(qǐng)一眾超一流的樂(lè)手共同去刷新觀眾對(duì)一支古典樂(lè)曲的認(rèn)知與經(jīng)驗(yàn)。策展人可以邀請(qǐng)頂尖的藝術(shù)家、空間設(shè)計(jì)師、平面設(shè)計(jì)師、燈光師、材料專(zhuān)家等，共同重新審視和呈現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)個(gè)體、某種現(xiàn)象或思潮，進(jìn)而激發(fā)并提升藝術(shù)家對(duì)其創(chuàng)作的認(rèn)知圖景。如果導(dǎo)演或指揮可以被稱(chēng)作藝術(shù)家甚至藝術(shù)大師，那么，能調(diào)動(dòng)類(lèi)似規(guī)模組織和信息量的策展人也該獲得同等聲譽(yù)及地位。迄今為止，在策展領(lǐng)域能達(dá)到大師級(jí)別水準(zhǔn)的非澤曼莫屬。

1972年，澤曼作為總策展人策劃了第5屆卡塞爾文獻(xiàn)展。這屆在日后被譽(yù)為“國(guó)際雙年展模式先驅(qū)”的文獻(xiàn)展，其實(shí)是“當(dāng)態(tài)度變成形式”展覽的擴(kuò)大版。也正是從那時(shí)開(kāi)始，澤曼把策展變成了一種藝術(shù)創(chuàng)作的媒介。這種“創(chuàng)作”在1974年更直接演化成一場(chǎng)名為“祖父：同我們一樣的先鋒”的展覽。展覽在澤曼位于伯爾尼的公寓里舉行，還原了澤曼祖父生前的理發(fā)店，現(xiàn)場(chǎng)陳列了理發(fā)工具、發(fā)型模具、發(fā)型樣式圖稿，以及相關(guān)照片、剪報(bào)和回憶錄等，向觀眾展現(xiàn)了作為理發(fā)師的祖父的生前世界。

在澤曼眼中，策展人得有靈活的頭腦，有時(shí)還得扮演仆人或助手的角色，給藝術(shù)家提出一些有關(guān)展出作品的建議。在群展中，策展人是協(xié)調(diào)員；在主題展里，策展人是發(fā)明家。但最要緊的還是策展人對(duì)策展的熱情和愛(ài)——甚至帶一點(diǎn)兒癡迷。不過(guò)，澤曼的這種策展方式也無(wú)法逃脫被體制化（institutionalized）的宿命，它逐漸被后來(lái)的“行政策展”機(jī)制“回收”，并在美術(shù)館制度中留存下來(lái)。然而，這絲毫沒(méi)有影響澤曼的學(xué)術(shù)地位，他反而被追捧為“獨(dú)立策展之父”。

澤曼有藝術(shù)史專(zhuān)業(yè)背景和在美術(shù)館從事“行政策展”多年的工作經(jīng)驗(yàn)，他既不同于美術(shù)館體制內(nèi)的行政化策展人，又不同于那種長(zhǎng)期從事藝術(shù)史研究和藝術(shù)批評(píng)的策展人。相比之下，澤曼更具獨(dú)立性和專(zhuān)業(yè)性。資深策展人常說(shuō)：不是簡(jiǎn)單看幾本關(guān)于策展的理論書(shū)就可以成為策展人的，成為策展人的關(guān)鍵是經(jīng)驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)，還是經(jīng)驗(yàn)。我們可能經(jīng)常忽略澤曼有過(guò)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)和展覽設(shè)計(jì)的經(jīng)歷，然而，這些經(jīng)歷帶來(lái)的視野決定了澤曼的個(gè)性特質(zhì)。

在筆者看來(lái)，澤曼不僅是一位具備藝術(shù)史背景的學(xué)者，而且?guī)в袕?qiáng)烈的“藝術(shù)家”氣質(zhì)，他是個(gè)藝術(shù)“通才”。一方面，從澤曼開(kāi)始，策展人這一制度身份得到了確立；另一方面，他將策展提升為一種藝術(shù)形式，為后來(lái)者開(kāi)辟了一條策展路徑，并建構(gòu)了策展的內(nèi)在核心——“創(chuàng)作策展”。在澤曼的策展理念支持下，策展人的權(quán)利邊界逐漸擴(kuò)大，“強(qiáng)策展”應(yīng)運(yùn)而生——展覽成為策展人的作品之后，藝術(shù)家就變成了策展人手中的顏料。如果按照這一邏輯，所有已故藝術(shù)家的展覽都有遭遇“強(qiáng)策展”的嫌疑。

藝術(shù)家和策展人的認(rèn)知結(jié)構(gòu)不同。策展人不只要面對(duì)藝術(shù)家，還要指揮和應(yīng)對(duì)包括核心策展團(tuán)隊(duì)成員在內(nèi)的各種人，要在一個(gè)宏大的文化語(yǔ)境中去判斷展覽的有效性，并在各種復(fù)雜關(guān)系中找到絕佳平衡點(diǎn)。因此，“強(qiáng)策展”并非問(wèn)題的核心，關(guān)鍵的價(jià)值判斷在于：策展人是否是在尊重藝術(shù)家創(chuàng)作的前提下做出有質(zhì)量的好展覽的，或者說(shuō)，藝術(shù)家及其創(chuàng)作能否借助策展人的“創(chuàng)作”得到提升。

舉一個(gè)近年的成功案例——2018年在上海榮宅舉辦的劉野個(gè)展“寓言敘事”。當(dāng)時(shí)，藝術(shù)家全權(quán)放手給德國(guó)策展人烏多·蒂特曼（Udo Kittelmann），后者敏銳地捕捉到藝術(shù)家作品的氣質(zhì)和建筑空間調(diào)性的契合點(diǎn)，按照?qǐng)鲇蛱囟ǎ╯ite-specific）的策展原則將30幅小尺寸繪畫(huà)作品完美鑲嵌到這座百年老建筑中，作品與空間形成親密對(duì)話(huà)和生長(zhǎng)關(guān)系。這便是借助“強(qiáng)策展”有效提升藝術(shù)家創(chuàng)作的典型案例。反之，即便展覽題目再怎么充滿(mǎn)誘惑，如果不在策展技術(shù)和展覽本身的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)上下足功夫，展覽作品不足以支撐展覽主題，那么這個(gè)展覽也是無(wú)效的，甚至是不成立的。藝術(shù)界的展覽從來(lái)不缺華麗的“學(xué)術(shù)”包裝，缺的是策展技術(shù)。

策展技術(shù)又是如何體現(xiàn)在策展過(guò)程中的？簡(jiǎn)言之，“策展技術(shù)”是策展人對(duì)“藝術(shù)家—作品—展覽空間”展開(kāi)分析、研究、討論，并處理呈現(xiàn)和實(shí)施過(guò)程中的各種關(guān)系的一種技巧。一方面，它體現(xiàn)為策展人對(duì)參展藝術(shù)家及其創(chuàng)作的深度研究，并將其還原并置入一種復(fù)雜關(guān)系情境中去思考；另一方面，策展人可以通過(guò)對(duì)藝術(shù)家的日常生活和行為偏好展開(kāi)心理分析甚至人格分析，挖掘其獨(dú)特的氣質(zhì)。此外，策展技術(shù)還體現(xiàn)在對(duì)展覽空間場(chǎng)域的分析上，這種分析不僅體現(xiàn)在對(duì)展覽空間結(jié)構(gòu)的分析和研判上，還體現(xiàn)在展覽細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)中。最終，這些分析結(jié)果都會(huì)左右展覽的“表情”、調(diào)性與狀態(tài)，分散到諸如展覽的空間、燈光、物料材質(zhì)與色彩關(guān)系當(dāng)中，注入對(duì)場(chǎng)域特定作品的關(guān)系判斷里，更會(huì)具體呈現(xiàn)在展覽中出現(xiàn)的文字表述、文字?jǐn)?shù)量、字體形態(tài)和字號(hào)大小的選擇上，甚至?xí)w現(xiàn)在一些更為微小的細(xì)節(jié)上，比如一顆圖釘?shù)男螒B(tài)、尺寸、顏色與質(zhì)感。

正所謂時(shí)勢(shì)造英雄。澤曼所處的20世紀(jì)60年代末，恰好是西方藝術(shù)思潮最活躍的時(shí)期，觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義、貧窮藝術(shù)等實(shí)踐在彼時(shí)風(fēng)起云涌，客觀上也倒逼藝術(shù)機(jī)構(gòu)做出價(jià)值裁斷與回應(yīng)。當(dāng)時(shí)，澤曼恰好處于這場(chǎng)多國(guó)藝術(shù)體系變革的中心，且手握大權(quán)。但問(wèn)題是，除了澤曼和他供職的伯爾尼美術(shù)館，紐約惠特尼美術(shù)館策劃的“反錯(cuò)覺(jué)：程序／材料”（1969）、MoMA推出的“空間”（1969）和“信息”（1970）等一系列展覽，無(wú)論在展覽的學(xué)術(shù)定位還是展陳空間設(shè)計(jì)上都拉開(kāi)了與傳統(tǒng)展覽的距離，但為什么只有澤曼能脫穎而出呢？

澤曼在策展界地位的確立應(yīng)該歸因于他的高維智慧。離開(kāi)伯爾尼美術(shù)館之后，他創(chuàng)建了“精神外籍工作代理處”（Agency for Spiritual Migrant Work）和名為“癡迷博物館”（Museum of Obsession）的藝術(shù)文獻(xiàn)庫(kù)，這相當(dāng)于他建構(gòu)的一種美術(shù)館模型。每次做展覽，他都會(huì)調(diào)用這些資料庫(kù)的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行碰撞。對(duì)澤曼而言，策展的最高境界應(yīng)該是：展場(chǎng)是舞臺(tái)，作品是道具，觀眾是演員，藝術(shù)家是制作團(tuán)隊(duì)的核心成員之一，策展人則是導(dǎo)演。在1999年的第48屆威尼斯雙年展上，蔡國(guó)強(qiáng)憑借作品《威尼斯收租院》獲得金獅獎(jiǎng)，而澤曼恰是這屆雙年展的總策展人。《威尼斯收租院》除了投射社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)及中國(guó)在全球生態(tài)格局所處的“后殖民”生態(tài)位之外，也很好地體現(xiàn)了澤曼“創(chuàng)作策展”的美學(xué)境界。澤曼之后，我們幾乎看不到像他那樣既擁有全球文化格局的認(rèn)知圖景，又能對(duì)細(xì)微局部保持敏感性的策展人了。

作為策展人，筆者在過(guò)去幾年里多次受邀去國(guó)外與同行交流，深感西方策展制度的“成熟”，也清晰地感受到其主體性在策展交流中的體現(xiàn)。就現(xiàn)行的這套藝術(shù)秩序而言，中國(guó)策展人和藝術(shù)家受邀進(jìn)入他們的“客廳”時(shí)，我們是這一秩序的消費(fèi)者，而非建構(gòu)者。

2019年冬天，筆者去日本考察，有幸與千葉成夫先生交流。在談及中日兩國(guó)的策展制度現(xiàn)狀時(shí)，千葉先生指出：日本的展覽制度形成時(shí)間較長(zhǎng)，也較成熟，當(dāng)然也有很多束縛；中國(guó)就沒(méi)有這方面的困擾，很多時(shí)候中國(guó)的策展“沒(méi)有規(guī)則”，反而更容易形成新的創(chuàng)造。在我看來(lái)，千葉先生的這句話(huà)只說(shuō)對(duì)了一半。一方面，中國(guó)策展人的確經(jīng)常在沒(méi)有規(guī)則束縛的情況下自由發(fā)揮；但另一方面，隨著近年美術(shù)館事業(yè)的興起、國(guó)際交往的增多及相關(guān)藝術(shù)教育的介入，中國(guó)的展覽制度也在逐步完善。伴隨新的民營(yíng)美術(shù)館的崛起和大量民間資本的介入，加上智能手機(jī)和社交媒體平臺(tái)的普及，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了一批重要西方當(dāng)代藝術(shù)家的大型個(gè)展，即所謂的“網(wǎng)紅展”或“大咖展”，構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一道獨(dú)特景觀。這種“網(wǎng)紅展”往往由藝術(shù)家或代理畫(huà)廊、經(jīng)紀(jì)人事先指定策展人，甚至整個(gè)布展團(tuán)隊(duì)都是從國(guó)外帶來(lái)的。在整個(gè)展覽執(zhí)行過(guò)程中，話(huà)語(yǔ)權(quán)往往掌握在西方藝術(shù)家和指定的策展人手中，中方對(duì)接機(jī)構(gòu)和其策展人更多的是在扮演協(xié)調(diào)者與執(zhí)行人的角色，很難在真正意義上參與深度研究。

那么，在這個(gè)過(guò)程中，中國(guó)策展人應(yīng)該如何發(fā)揮“主體性”呢？從宏觀戰(zhàn)略角度看，策展人首先需要對(duì)藝術(shù)家的選擇、主辦機(jī)構(gòu)自身的定位，以及該藝術(shù)家和本土藝術(shù)之間的語(yǔ)境關(guān)系進(jìn)行判斷，采用“見(jiàn)招拆招”的方式——在“見(jiàn)招”的過(guò)程中投入大量精力對(duì)藝術(shù)家展開(kāi)研究和分析，在“拆招”的過(guò)程中不斷借助對(duì)象建構(gòu)和完善自己，并從兩個(gè)維度展開(kāi)工作。

一個(gè)維度是，在展覽項(xiàng)目的執(zhí)行過(guò)程中，中方對(duì)接機(jī)構(gòu)應(yīng)盡其所能地集結(jié)學(xué)術(shù)力量去展開(kāi)研究及應(yīng)對(duì)，并在其中盡可能地發(fā)揮自身學(xué)術(shù)隊(duì)伍的主動(dòng)性和參與性，讓對(duì)方藝術(shù)家和策展人感受到來(lái)自中方的學(xué)術(shù)強(qiáng)度和壓力，避免被對(duì)方任意擺布。

另一個(gè)維度則在展覽外部展開(kāi)，試舉一例說(shuō)明。2019年10月，由筆者參與策劃的“古元畫(huà)展：紀(jì)念古元誕辰百年”在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開(kāi)幕后不久，著名當(dāng)代藝術(shù)家安尼施·卡普爾（Anish Kapoor)的個(gè)展也如期而至。在同一時(shí)間和空間呈現(xiàn)的這兩個(gè)展覽，一舊一新，一中一西，一土一洋，一個(gè)含蓄、一個(gè)張揚(yáng)，形成了極大的反差和張力，這就迫使我們必須對(duì)上述關(guān)系展開(kāi)分析與研判。當(dāng)一個(gè)來(lái)自西方某種強(qiáng)勢(shì)文化或高文化（high culture）的展覽出現(xiàn)在同一空間的時(shí)候，我們?cè)撊绾螒?yīng)對(duì)？也許在這場(chǎng)“交鋒”中我們沒(méi)法“獲勝”，但至少可以在對(duì)藝術(shù)家作品的分析、空間結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)呈現(xiàn)等方面做到勢(shì)均力敵。由于卡普爾展的出現(xiàn)，我們得以在更高的維度上去對(duì)展覽的有效性展開(kāi)判斷、想象和構(gòu)筑，而基于兩個(gè)展覽關(guān)系“有效性”的判斷所采取的具體策展方法，也帶有上述“創(chuàng)作策展”的傾向。

在“古元畫(huà)展”中，我們采用了報(bào)欄的形式，與延安時(shí)期的版畫(huà)展覽和傳播形式類(lèi)似。作品在臨時(shí)搭建的108個(gè)內(nèi)發(fā)光的閱報(bào)欄里展出，把整個(gè)展覽“裝置化”了。木質(zhì)的閱報(bào)欄被涂上了與陜北高原近似的土黃色，在質(zhì)感上則力求保留手刷涂料留下的微妙肌理。我們選用了牛皮紙作為閱報(bào)欄的內(nèi)部襯紙，這一材質(zhì)的樸素感及顏色、質(zhì)感，與老版畫(huà)家已略微發(fā)黃的原作之間的對(duì)比讓人感到非常舒服，它也恰好與延安時(shí)期黃泥墻的色彩相似。我們把牛皮紙裱在5毫米厚的PVC板上，再用圖釘和小磁鐵將作品固定在“展墻”上——這和延安時(shí)期古元用搜集來(lái)的酸棗刺代替圖釘掛畫(huà)上墻的布展方式很像。展墻的土紅色，提取自古元的代表作《回憶延安》（1978），其在視覺(jué)和隱喻兩個(gè)層次上也恰好與卡普爾展的紅色系作品形成呼應(yīng)。

由此，兩個(gè)展覽間的對(duì)話(huà)和張力關(guān)系的“有效性”無(wú)形中賦予彼此以新的含義。古元的學(xué)生、藝術(shù)家徐冰在看完展覽后認(rèn)為，這兩個(gè)展覽對(duì)比著看實(shí)在精彩，讓觀眾看到不同的意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)觀，更讓他看到了藝術(shù)的“局限性”和有價(jià)值的地方。

或許正如法國(guó)符號(hào)學(xué)家于貝爾·達(dá)彌施（H ubert Damisch）所說(shuō)：張力與落差越大，其中的意義與價(jià)值也就越大——而策展人的價(jià)值和策展的本體，就體現(xiàn)在這種張力關(guān)系和差距之中。