我讀《水滸》——《水滸亂彈》代序

先抄一段舊文：

幼時在小人書攤看《水滸》，也曾看得天昏地暗，如癡如醉。人到中年，以講史為業，且以宋代為主。于是，偶爾也將《水滸》與《宋史》串著味讀，間有所得，錄為《滸邊談屑》，遂自作題記云：

少喜耐庵，血氣未曾僨張；

長好乙部，《水滸》權充資糧。

慕陳寅恪之證史，小子豈敢？

效鄧云鄉之說夢，后學莫狂！

亦雅亦俗，或能共賞；

有史有文，相得益彰！

這是新世紀第一年，我在《萬象》雜志上開寫《滸邊談屑》時自撰的開場白，大體概括了我寫《水滸》文章的因緣、用意與特點。

幼年時代，我的文學啟蒙與歷史啟蒙，就是與父親一起守著一架舊收音機，把評話《水滸》《三國》聽得有滋有味。離家不遠，有一家老虎灶，是附設茶座的那種，每天下午有說揚州評話的，也去蹭著聽過幾次《武十回》。身邊有點小錢，熱衷到小人書攤上看連環畫，那是在上小學以后。下午放學，在路旁的小人書攤上，花一分錢看上兩冊連環畫（倘若新書，還只能看一冊），一次看上一兩冊過把癮，一套《水滸傳》就是這樣看全的。記得那時《水滸傳》連環畫共十七冊，到《梁山泊英雄排座次》為止，還不是后來六十冊一套，否則，吊胃口的日子還要長些。偶爾有幾次，忘了周圍人來車往，借著朦朧的路燈光，把租借的連環畫看完，頭上已是滿天星斗，長長吁一口氣，思緒卻還在梁山泊轉悠。

人們常說，“少不讀《水滸》，老不讀《三國》”，擔心的是少年人血氣方剛，怕他們讀了《水滸》，缺乏理性，失去控制，模仿效法，鬧出亂子，小焉者聚眾斗毆，大焉者犯上作亂。但我自幼膽子不大，人也長得孱弱，或許是不自覺地在閱讀中尋找一種代償與平衡，至少從小人書走近四大古典小說，最早選擇的卻是《水滸》。記得是小學升初中的暑假，正兒八經地讀了七十一回本的《水滸傳》，感動的勁兒似乎已經趕不上讀小人書，雖然也還是少時，但其后似乎沒有做過什么出格的事兒。

“文化大革命”進入尾聲時，我正在一所中學里當代課教師，趕上了“全民評《水滸》”運動。現在看來，運動發起者自比不得令終的晁天王，讓運動有了點黑色幽默的味道。但當時，大多數人可都是認真投入的，我也未能置身事外。記得做過兩件有關的事。一是自愿的，排隊買了一部《水滸傳》（這在十年書荒中不啻一掬甘霖），從頭到尾重讀了一遍，這次是一百二十回本。二是校領導與工宣隊交辦的，因忝為語文教師，讓我給全校師生介紹過一二次《水滸》梗概，中學生們連《水滸》都沒接觸過，怎么能領會偉大領袖的戰略部署呢？但說來慚愧，我對《水滸》，那時也談不上有自己的想法。

過了一年，“文化大革命”結束；又過一年，高考恢復，我有幸錄取于上海師范大學歷史系。就讀的第一年，也許受前幾年評《水滸》的影響，史學界以鄧廣銘先生為主角，還有他的弟子與追隨者，對歷史上的宋江是否投降，是否打方臘，爭論得不亦樂乎。那些文章，我幾乎都瀏覽過。大學階段，我通讀了《宋史》，寫過一二篇關于宋代的論文，有一篇還被業師程應镠先生收入他與鄧先生主編的宋史研究會首屆年會論文集。轉眼就大學畢業，留校任教，后來又讀在職研究生，專業方向就是宋史。

一進入專業研究，才知道宋史領域廣大。我的興趣又不窄，什么都想有所了解。先是選擇制度史作為碩士論文的方向，完成了《宋代臺諫制度研究》，而后就有點泛濫無歸。不過，我卻始終沒有把專業眼光回到兒時喜歡的《水滸傳》上來過。1998年初，《水滸傳》電視劇熱播，一家上海的電視雜志找我從專業角度寫一篇短評（即收入本書的《〈水滸傳〉再創作的歷史定位》），似乎是唯一的客串。

也是這年歲末吧，陸灝兄以“安迪”的筆名出主《萬象》編務，以一人之力為讀書界貢獻了一本活色生香的上品讀物。蒙他的雅意，也刊發過我的幾篇宋史隨筆。大概是世紀之交的那一年，他提議我為他的雜志寫一個不定期的專欄，并指定《金瓶梅》作為主題，要求是小說與歷史穿插著寫，寫得好玩好看——好玩好看，是他常掛在口頭的衡文標桿。他說，《金瓶梅》敷演宋代故事，正好在我的專業范圍之內。

因為治宋史，我對陳寅恪倡導的詩文互證法也頗有效顰之想，有時會把有關史料與《水滸傳》進行對照或聯系，尤其是社會生活方面。但系統研究卻未曾染指，現經陸灝兄一提議，我那久藏于心的嘗試愿望被鼓蕩了起來。但《金瓶梅》不是合適的對象，因為其作者是明代人，不過從《水滸傳》里借了個軀殼，故事雖借用宋代的，語言名物與社會背景都是明代的，如按陸灝兄歷史與小說穿插寫的要求，歷史內容牽涉兩代，行文勢必纏夾不清，更何況我于明史缺乏深入的研究，自然不宜越界筑路。于是，蒙陸灝兄慨允，我便以《水滸傳》為主題，在《萬象》上開了《滸邊談屑》。

記得魯迅曾說過：“中國確也還盛行著《三國志演義》與《水滸傳》，但這是為了社會還有三國氣和水滸氣的緣故。”他從解剖國民性角度，對此是持批判態度的。但任何問題可以正論，也可以反論。所謂的“水滸氣”，不也說明《水滸傳》問世以來對中國民族性格的巨大影響力么？“水滸氣”可以是正面的——行俠仗義，懲治強暴，“路見不平一聲吼，該出手時就出手”；也可以是負面的——拉幫結派，哥們義氣，不分是非，為非作歹。

也許，《水滸傳》在藝術上的偉大還趕不上《紅樓夢》，但就平民化而言，它與一般底層民眾的喜怒哀樂最為貼近。對這樣一部古典小說，我國文學史界的研究成果不知凡幾，而超越文學角度的研究卻相形見絀，其中余嘉錫的《宋江三十六人考實》最值得稱道，而薩孟武的《水滸傳與中國社會》實開從社會史研究《水滸傳》的先河。從這些跨越文學史的《水滸傳》研究中，我一方面獲益匪淺，一方面也意識到有關《水滸傳》人物史事的純史實考證，在余嘉錫之后已經沒有太大的空間，應該另拓新路。

梁山泊的故事至少在南宋瓦子的說話里就已經流傳，這有《大宋宣和遺事》可以為證。《水滸傳》是融會宋元兩代說話人群體創作而成的長篇話本小說，其一百回本的主體部分至遲應該成書在元明之際，因而書中涉及的語言習俗、社會生活大體反映了宋元時代的歷史背景，元代立國僅九十八年，底層民眾生活與南宋相去不會太遠。因而，《水滸傳》在成書過程中，對生活風俗的描寫攝錄應該保留了宋元時代的社會影像，以我的專業知識，是完全可以用宋元史料來與之互證的。這樣，也許能對《水滸傳》與宋代社會生活的理解，雙雙提供一個新的觀察視角，貢獻一種新的閱讀方式。《滸邊談屑》的系列隨筆，就是在這種思路下形成的。

在小說與史料互證，描摹一代生活風俗上，令人心折的是鄧云鄉先生的《紅樓風俗譚》，史料豐贍堅實，行文典麗清新，屬于陸灝兄所說的好看的文章。應該承認，我在寫《滸邊談屑》時，在雅俗共賞與文史貫通上，也時不時以鄧說《紅樓夢》作為自己效法的樣板。而在文史互證上，除了乙部的史書與子部的筆記，我還旁及宋元的詩詞散曲與雜劇話本。當然，我遵守一條原則，以宋代文獻為主體，兼及元代詩文曲劇，而基本拒絕明代的材料。

《滸邊談屑》刊出后，有些讀者與編輯不是因為我那些十分專業的論著，而是由于這些隨筆才與我相識的。當然，也聽說有人認為，文章的格局略小了些。這是對的，因是隨筆，一要受文體的限制，二要受篇幅的限制，三要受題目的限制。關于題目，我是有意選《水滸傳》中出現的風俗名物，這就難免具體而瑣碎。但希望能集腋成裘，達到一定規模，比如也來個一百單八篇（實際上，我手邊已有百來個現成的題目），也許對于希冀了解宋代社會生活的讀者，分則能獨立成題，推開一扇窺探的窗戶，合則能略成氣象，構筑一條巡禮的長廊，對人們從整體上把握宋代社會有所幫助。野心不大，僅此而已。

然而，在現今的學術評價機制里，這些都是些不登大雅之堂的小品閑文。盡管自以為這些隨筆在史料運用上，是完全遵循史學規范的，在內容上也不乏一得之見，但仍不得不被現行考核體系劃出科研硬指標之外。于是，我只有忙里偷閑才寫上一篇，自娛也兼娛人。因而，不僅私心期待的規模效應不是倚馬可待，連專欄的供稿也常常青黃不接，以致常有人問我：近來《萬象》怎么不見你的文章？

2006年年初，還在中華書局擔任編輯的路育松女士來函，認為我的隨筆既有一定的學術內涵，又有雅俗共賞的可讀性，問我是否有意出版這些隨筆。她是我的專業同行，而中華書局主辦的《文史知識》又不止一次刊發過我的《水滸》隨筆，對這種高情厚意，我自然是十分感謝的。但我不可能抽出大段時間補寫其他篇目，只能將已經發表與手頭完成的稿子結集出版，至于其他還有數十個題目，只能有待于今后再出增補本。我的這一要求，路女士與中華書局也都慨然俯允。但始終雜事叢脞，直到今年寒假后才著手進行。這次結集，因讀書積累了新材料，對許多篇舊作做了增補，有的篇幅甚至擴充至原來的二三倍之多，好幾篇幾乎是重寫，插圖也有新的增汰，才整成現在的模樣，也不知道讀者朋友是否接受與喜歡。

最后，對書名略作交代。最方便的做法，就是用《萬象》上的專欄名。當初取名《滸邊談屑》，也是斟酌過的。“滸邊”，有兩層意思，其一是在《水滸傳》旁邊，其二是在水邊，目的只是一個，不下水，不談論小說本身，借小說的某些細節做由頭，生發開去，講與這一細節相關的當時社會生活。“談屑”，一是指所談的都是不成片段的生活風俗，二是自知這類隨筆無足輕重，不過屑末饾饤而已。這個專欄名肯定不貼近一般讀者，出版社建議另取一個雅俗共賞的書名。考慮再三，便取名《水滸亂彈》。這里也略作說明。“亂彈”，首先是一種戲曲聲腔名，不妨借喻為一種閱讀《水滸》的新形式。當然，“亂彈”本身就有亂彈琴的意思。這樣的小書，文學史界認為是非我族類，歷史學界以為是難預主流，不是在亂彈琴，還是什么？

《水滸傳》的讀法與說法——讀《宮崎市定說水滸》

宮崎市定這本書最先在二十世紀七十年代初以《水滸傳中的人物》為題在《歷史與人物》雜志上連載；而后改題《水滸傳：虛構中的史實》，相繼收入《中公文庫》與作者的全集。現在的書名《宮崎市定說水滸：虛構的好漢與掩藏的歷史》，是中譯本（趙翻、楊曉鐘譯，陜西人民出版社，2008年）改的，雖未嘗不可，但已非原汁原味。

更有甚者，譯者序說：翻譯時，“在表述上圍繞文章的可讀性、趣味性，譯者也做了一些延伸和發揮”。由于手邊沒有日文原版，對中譯本這種做法究竟在多大程度上“損害到學術著作的嚴謹性”，無法做出全面判斷。但這種把自己“延伸與發揮”的私貨與原著纏夾在一起發賣的做法，在翻譯中似乎并不足取。

至于中譯本把為《水滸傳》插圖的日本浮世繪大家葛飾北齋一再排成“葛飾北齊”，把我國最負盛名的宋史學家鄧廣銘通通排成“鄭廣銘”，讓人不由得猜疑譯者（當然也可能是責編）或許不認識日文漢字中的繁體字，錯把“北齋”看成“北齊”，誤把“鄧”當作“鄭”。第三十頁所載陳洪綬《水滸葉子》的插圖分明是赤發鬼劉唐，文字說明卻作“宋江”，也讓人啼笑皆非。

《宮崎市定全集》第十二卷收錄其研究《水滸傳》的全部著述：第一部分是《宋元時代》《世界第一的宋元時代文化》與《宋與元：從蒙古大帝國的出現到東亞的文藝復興》三篇專論，似是作為《水滸傳》形成的時代背景來處理的。第二部分即本書。第三部分則是與《水滸傳》相關的三篇論文，分別為《水滸傳的傷痕：現行本成立過程分析》《兩個宋江》《水滸傳與江南民屋》，前兩文反映了宮崎對《水滸傳》的后期觀點，實為本書中《宋江其人》與《〈水滸傳〉的成書年代》的前導性成果，他也將這兩文列為本書的參考文獻，竊以為也應該譯出作為本書附錄。在該卷《自跋》中，宮崎回顧了自己《水滸傳》的研究歷程，也是頗有參考價值的，不妨也作為附錄譯出。在對譯本吹毛求疵后，進入正題。

一

宮崎市定（1901—1995），日本中國學開山內藤湖南的傳法弟子，也是涉獵最廣博、識見最透辟、成果最豐碩的日本中國史學的第二代巨擘。宮崎自稱，自己的史學“最先從研究宋代開始”，宋史始終是他研究的重點。而《水滸傳》的故事正是發生在北宋末年。由這樣一位宋史大家來說《水滸傳》，自然是不二人選。

宮崎推進了內藤的“唐宋變革論”，并夫子自道：“我從來不會離開世界史的體系孤立地思考個別的問題。”他追隨乃師倡導的宋代近世說，正是這種史觀對宋史的定位。而他在研究《水滸傳》這一個案時，也始終沒有偏離這一學術旨趣。就在這本寫給大眾的讀物中，他仍堅持自己的“近世說”。例如，他認為，《水滸傳》故事所發生的“宋徽宗時期，北宋社會經濟高度成長，甚至可以說已經出現了某種資本主義形態”。在說到《水滸傳》里殺人祭鬼的情節時，宮崎注意到這一現象“與所謂的中國從宋代開始進入中國的文藝復興時期”的“近世說”有所抵牾，便解釋說：“一邊是先進的理想，另一邊是落后的現實，這兩者之間的不平衡性才是西方文藝復興的特征”。這一套說辭，令人略感牽強附會，卻也表明“近世說”的宏觀視野與《水滸傳》的具體個案如何接榫，即便在宮崎這樣的大家那里，也還是個問題。

出于專業敏感，宮崎認為“要想了解中國，讀《水滸傳》要比讀四書五經更有用”，顯示他對中國社會歷史的感覺一點不暌隔。出于職業習慣，宮崎念茲在茲的問題是：“作為小說的《水滸傳》和實際宋代的史實之間究竟存在著多大的差異？”面對具體的歷史事件，他首先關注這一事件賴以存在或發生的歷史背景。本書“無德之帝”一節，概述“宋代史傳有關徽宗的記載”，一般讀者也許會感到冗長與無趣，而宮崎則旨在勾勒《水滸傳》的時代背景，用他自己的話說，本書“一開始先安排的可說是《徽宗本紀》”。這也許就是他所說的，“多年來從事歷史學研究，對歷史的偏好已經深入骨髓”，連章法上也紀傳體的做派。

作為一流的史家，宮崎說《水滸傳》時，不僅對總體感與大背景有著精準的把握，對有些細節的咂摸也極具歷史感。他在將中國皇帝分類時，把宋徽宗與唐玄宗都歸為“揮霍無度型”。他別具只眼地指出，小說中宋徽宗“頻頻出入青樓而似無半點懼意”，足以說明當時“國都開封府風氣之良好，百姓生活之安樂”；而神行太保戴宗“這種日行千里的速度，正是當時的百姓，尤其是從事商業貿易的居民渴望達到的”，與宋代社會“東西南北商品流通頻繁”大有干系。

宮崎盡管承認文學和歷史從來就不是一回事，即便“歷史小說在文學性上的必然訴求，本就與歷史事實的必然性是兩回事”，但一遭遇歷史細節，職業習慣就立馬出來干預：“兩者如果能夠整合那是最好不過了，因為正是兩者的整合才使歷史小說成為了真正意義上的歷史小說。”這種專業思路，在讀《水滸傳》時可以說是利弊相參的。

先說有利方面。史料考證是宮崎的當行本色，唯其如此，在說到《水滸傳》里“下級武官的世界”時，他建議“在了解宋代兵制的基礎上再去閱讀的話，你會發現一個更為生動有趣的故事”，接著要言不煩地代為介紹了宋朝的禁軍與廂軍、武官與兵器，讓你明白八十萬禁軍教頭的林沖，其實際地位“比‘使臣’即最下級的八品、九品武官還要低”。他的關于“兩個宋江”的考辨最為出色，極具邏輯力地證明：宣和三年（1121）夏季同時存在征方臘的大將宋江與草寇宋江。

次說弊端。其一，凡是歷史上有其人者，就要做一番專業論證，全然無視“文學和歷史從來就不是一回事”，總要把小說拉回到歷史的軌道上去。在說到“方臘為何造反”時，宮崎根據史料，幾乎把歷史上的方臘做了一番概括性的復原工作。類似的歷史考證癖，在說童貫、蔡京等人時也一再充分表現出來，這對非專業讀者來說，也許會覺得乏味。其二，過度的考證有時竟不免陷入無效勞動或牽強附會的窘境。例如，宮崎對原為文學虛構人物羅真人的原型進行了四個人次的考證，最后不得不承認：“要想互驗身份，確認羅真人其人幾乎是不可能的。”而他根據《福建通志》載有明萬歷二十年（1592）福建長泰縣一次失敗的劫獄，與小說中“東平府誤陷九紋龍”情節有相似處，就推斷《水滸傳》百回本成書應在1592年后，這顯然穿鑿過深，也與百回本流傳與收藏的實際相違背。

盡管宮崎說《水滸》還有些許不足，但他在研究思路上，將其放在一個宏闊的“近世說”的視野下（對其“近世說”不妨取保留態度，但宏闊的視野則值得效法），重視探究虛構與史實之間的關聯，是頗有啟示，足資借鑒的。如其所說：“有些問題如果能站在歷史學的角度去研究反而更合適。”

二

宮崎其書后記說：“《水滸傳》的研究方法有很多。”這里所謂的研究方法，也就是作為學者對《水滸傳》的一種讀法，他們倘若把研究成果公之于世，也就成了一種說法。對一般讀者而言，讀《水滸傳》時，也許不必像學者那樣取正襟危坐的研究架勢，也未必一定要成為百家講壇式的流行說法，但讀法還是應該講究的。這里，接著宮崎的話頭，略說《水滸傳》的讀法與說法。

第一種方法是歷史學的，旨在探討《水滸傳》的內容與史實究竟有何關系。宮崎這本書就是代表作之一。也許在宮崎的影響下，他的學生佐竹靖彥也寫了一本《梁山泊：〈水滸傳〉一〇八名豪杰》（韓玉萍譯，中華書局，2005年）。佐竹師承乃師家法，把《水滸傳》作為“唐末至明代中國歷史狀況之民間傳說和民間文藝的集大成作品”來考察，其書最出色的部分，是對“一丈青”綽號的歷史考證。

不過，最早從歷史學角度對《水滸傳》進行研究的，要推中國學者余嘉錫。他早在1939年就著有《宋江三十六人考實》（云南人民出版社2005年將此書與同氏的《楊家將故事考信錄》合為一冊再版），據宋元群籍鉤稽出小說中梁山人物的歷史原型與梁山泊的歷史變遷，堪稱以歷史學視角研讀《水滸傳》的開山之作。宮崎在為其書開列的參考文獻中沒有余氏的論著，而他關于浪里白條張順的原型出自南宋末年馳援襄陽的張順的說法，早經余嘉錫的考證而坐實了。

第二種方法是文學的。文學的讀法可分為文學考證與文學品鑒兩種形式。前者關注《水滸傳》與文學史史實的關聯，例如水滸故事的流變、作者與版本等等，例如歷史學家羅爾綱就有《水滸傳原本和著者研究》（江蘇古籍出版社，1992年）。這些文學史領域的研究，廣義說來也可納入歷史學方法的范疇，但兩者關注的史實畢竟有所不同，一為與文學相關的史實，一為與歷史相關的史實。這里只說后者，屬于對小說的評析與賞鑒的范疇。張恨水的《水滸人物論贊》，馬幼垣的《水滸人物之最》（生活·讀書·新知三聯書店，2006年），以及新近問世的《趣說水滸人物》（李劍冰著，上海人民出版社，2008年），都是就小說本身評鑒其中人物的。

第三種方法是社會學的。仔細推敲，這種讀法還可以一分為二，即社會史的方法與社會學個案的方法。

先說社會史的方法。這種讀法，認定虛構的小說必有歷史真實在其中，因為任何文學的虛構都離不開所處的時代，也就是說《水滸傳》是以成書時期的社會風俗歷史作為其虛構依據的，因而可以作為宋元社會歷史的形象史料。余嘉錫早就注意及此：“知說部所敘，大體有所依據，真假相半。即其傅會緣飾之處，亦多推本宋元社會風習，初非向壁虛造。”因而指出：倘若詳加考索，“即《水滸傳》所用之名辭、典制，昔所認為難于索解者，至是亦漸能得其真義矣”。他對宋江綽號“呼保義”的考證，就牽涉到當時制度與民俗。在這種讀法里，陳寅恪的詩文證史法大有用武之地。這種社會史的讀法，廣義說來，當然也可以歸入歷史學方法里，但兩者在讀法上還是有所區別的。歷史學的方法主要發掘與小說文本相關的歷史真相，是用史料來證小說文本；而社會史的方法則是把小說文本也作為史料，與其他史料對讀或互證當時社會諸情狀。

次說社會學個案的方法。宮崎提及“中國有薩孟武的《水滸傳與中國社會》”，就是這一讀法的示范之作。這種讀法，是明知小說為虛構而認為其可能有原型，而將其作為了解社會歷史的形象讀物。讀《水滸傳》也可效法恩格斯讀《人間喜劇》：“巴爾扎克在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國社會，特別是巴黎上流社會的卓越的現實主義歷史……我從這里，甚至在經濟細節方面（諸如革命以后動產和不動產的重新分配）所學到的東西，也比從當時所有職業歷史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多。”各路好漢逼上梁山的過程，形象反映了北宋晚期普遍而深刻的社會危機。

薩孟武就是以《水滸傳》作為社會學研究的一個樣本，用其中的人和事來證成自己的學術觀點。這種讀法難免有主題先行的嫌疑。只消略舉其書的目錄，諸如《梁山泊的社會基礎》《小霸王劫婚與中國社會之“性”的缺點》《十萬貫生辰綱之社會學的意義》《由潘金蓮與西門慶談到古代的婚姻問題》《快活林酒店的所有權問題》等等，就可以知道他是以《水滸傳》為根據，作為宣傳自己社會學理論的絕佳例證。薩氏同類的書還有《西游記與中國古代政治》《紅樓夢與中國舊家庭》，所用的都是同一路數的讀法與說法。

當然，以上讀法與說法也不是此疆彼界劃得涇渭分明的。例如，在宮崎說《水滸傳》“胥吏的世界”時指出“《水滸傳》可以說如實地再現了胥吏階層的生活狀態，因而從這一點而言，《水滸傳》也是可以與正史相提并論的鮮活的史料”，就是用一種社會史的讀法在審視《水滸傳》。早在1941年，宮崎先在京都大學以《水滸傳》為教材，開設“水滸傳中的支那近世社會狀態”系列講座，便有嘗試社會學方法的端倪。而這一講座與他后來連載成書的《水滸傳：虛構中的史實》之間，也有割不斷的聯系，足見宮崎是混用歷史學與社會史的方法來說《水滸》的。佐竹把108個梁山好漢劃分為以盧俊義為頭領的下層軍官團伙，以晁蓋為首的刺青團伙（由半賊半商的漁民和運輸勞工組成），由宋江率領的胥吏——衙役團伙，也頗具社會學個案的剖析眼光。而馬幼垣的《水滸人物之最》屬于文學評論領域，但其中評“最背黑鍋的女人——閻婆惜”，顯然也借用了社會學的視角。

與以上讀法相比，只把《水滸傳》當作故事讀，雖也知曉些情節，受到了陶冶或教育，卻不是最經濟的讀法。經典是每一代人都能從不同角度汲取教益、獲得啟示的偉大作品。而閱讀經典，根據闡釋學的觀點，不僅僅是一種簡單的接受過程，同時也是一種再闡釋的過程。《水滸傳》作為經典小說，每個讀者都可以有自己的再闡釋與再創造，猶如蘇軾所說的“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。

還有一種實用勵志型的讀法。也就是從小說中的人與事受到啟發，歸納出一些經驗教訓或方法原則，應用在自己的工作或生活中。這類讀物，書肆所見有《說水滸，話權謀》，專從計謀權術立論的。你當然也可以把吳用的角色定位為總經理（董事長當然是宋江），來學會怎樣做好副手。這種讀法，最成功的要數毛澤東。連宮崎也看到了這點，他在其書結尾指出：“據說毛澤東也很喜歡《水滸傳》，《水滸傳》對他本人的思想產生了巨大的影響。”通過對《水滸傳》再闡釋，毛澤東甚至因此影響了中國一段歷史的走向。勵志實用型的《水滸傳》讀法，誰也比不上毛澤東那么出神入化。

本書引述的《水滸傳》原文，以明萬歷年間容與堂刻百回本《忠義水滸傳》（李贄批評）、金圣嘆批評《貫華堂第五才子書施耐庵水滸傳》為底本，參考人民文學出版社百回本《水滸傳》進行文字校訂。——編注

《水滸傳》的史地錯誤

與《三國演義》不同，《水滸傳》雖有歷史的影子，卻不是歷史小說。歷史上，宋江起義確有其事，但史料有限，語焉不詳，這就給小說創作預留了巨大的空間。《水滸傳》涉及的史實與地理，有的與宋代實際兩相契合，有的則頗有出入。前者印證了小說有歷史的影子，后者說明了不是歷史小說。

一 史實錯訛與吹毛求疵

在史實上，《水滸傳》開卷就錯：“話說大宋仁宗天子在位，嘉祐三年三月三日五更三點，天子駕坐紫宸殿，受百官朝賀……有一大臣，越班啟奏。天子看時，乃是參知政事范仲淹。”嘉祐三年是1058年，而范仲淹早在皇祐四年（1052）就已經去世，死了六年，居然還能“越班啟奏”，豈非咄咄怪事！

小說第二回敘述高俅發跡時說：

小蘇學士出來見了高俅，看罷來書，知道高俅原是幫閑浮浪的人，心下想道：“我這里如何安著得他！不如做個人情薦他去駙馬王晉卿府里，做個親隨。人都喚他做小王都太尉，便喜歡這樣的人。”……這太尉乃是哲宗皇帝妹夫，神宗皇帝的駙馬。

王晉卿，名詵，是北宋著名畫家，有《漁村小雪圖》《煙江疊嶂圖》傳世。他是宋初大將王全斌的后裔。《宋史·王全斌傳》附其曾孫《王凱傳》說：“子緘，緘子詵，字晉卿，能詩善畫，尚蜀國長公主。”而據《宋史·公主傳》，這位蜀國長公主應是英宗第二女，神宗皇帝一母同胞的親妹妹，哲宗皇帝的親姑姑。不過，王晉卿這位神宗皇帝的妹夫，英宗皇帝的駙馬，小說卻讓他莫名其妙地低了一輩。

小說在“宋公明全伙受招安”一回錄有招安詔書，落款是“宣和四年春二月”。這在歷史年代上大有問題。其一，與歷史上宋江投降的年代相差一年，這有《宋史·徽宗紀》宣和三年（1121）二月紀事為證：“淮南盜宋江等犯淮陽軍，遣將討捕。又犯京東、江北，入楚、海州界，命知州張叔夜招降之。”其二，倘據小說的安排，宋江受招安在宣和四年二月，轟轟烈烈征方臘還在其后，而據《宋史·徽宗紀》，宣和三年八月“方臘伏誅”，倘若宋江在宣和四年才受招安，哪里還有南征方臘的用武之地呢？

在這些史實訛誤中，一代名臣范仲淹的卒年，駙馬都尉王詵的輩分，都是不難查證的；而方臘被處死的歷史年份也確切無疑，更何況是宋江征方臘能否成立的關鍵所在，小說對此都疏于考證。這也充分說明《水滸傳》出自文化程度并不高的說書藝人之手，自然不能要求他們對重要史實進行縝密考證。讀《水滸傳》，每事都考證出個子丑寅卯，當然沒有必要。但梳理其訛誤，有助于人們從另一角度把握小說，也不見得就是吹毛求疵。

二 地理訛誤與說書藝人

至于地理錯誤，“智取生辰綱”最為集中。第十六回敘述楊志把生辰綱從北京大名府（今河北大名）護送去東京開封府，“五七日后，人家漸少，行客又稀，一站站都是山路”。對晁蓋、吳用他們打劫的黃泥岡，小說點明“休道西川蜀道險，須知此是太行山”；而第十七回卻說，與楊志一起押運生辰綱的老都管“自和一行人來濟州府該管官吏首告”，則黃泥岡應在濟州管轄范圍。當時黃河改道北流，從大名府到開封府，取道幾乎沿著黃河徑直朝南，一路上都是黃泛平原，并無什么山路。此是一。由于從大名到東京幾乎是徑直南行，根本不必繞道東南的濟州（治所在今山東巨野），而既然黃泥岡在濟州境內，與太行山就更是了無關系。此其二。另外，當楊志在黃泥岡盤問時，晁蓋等所扮的七個賣棗客人回答：“我等弟兄七人是濠州人，販棗子上東京去，路途打從這里經過。”這里又有大破綻。濠州在今安徽鳳陽一帶，位于東京開封的東南方向，而黃泥岡應在大名府與開封府之間，必在開封的東北，從濠州販棗子到東京，無論如何也不可能繞道到東京東北再朝南走的，楊志居然沒能發現其中的馬腳。可見搬演這段故事的南宋說書人，對大名、開封、濟州、濠州的地理方位不甚了然。

對相關地名之間的地理方位，小說經常出錯。試舉數例。其一，第三回敘述史進從少華山（即華山）去延安府找師父王進，行走半月來到渭州。渭州在今甘肅平涼，從華山到延安應取道直北，無論如何不可能經過渭州。其二，第五回描寫魯智深從五臺山去東京途中，路經桃花村，莊主劉太公說：“此間有座山，喚做桃花山，近來山上有兩個大王，扎了寨柵，聚集著五七百人，打家劫舍。此間青州官軍捕盜，禁他不得。”青州治所在今山東青州市，而從山西五臺山到東京開封府，無論如何也不會經過山東青州的。其三，第二十三回說武松從滄州去清河縣看望武大郎，在陽谷縣的景陽岡打死了猛虎。在北宋，清河是恩州的治所，與滄州同屬河北東路；陽谷是鄆州的屬縣，屬京東西路，位于清河之南。故而武松南下探兄必先經過清河，完全沒有必要再南行近二百里地，到陽谷景陽岡去打虎逞能。其四，第三十九回“潯陽樓宋江吟反詩”提到“這江州對岸，另有個城子，喚做無為軍，卻是個野去處”，無為軍的通判黃文炳經常“自家一只快船渡過江來”。宋代無為軍即今安徽無為，江州則是今天的九江，從無為溯江而上，沿途要經過今安徽的銅陵、貴池、安慶與江西的彭澤、湖口才能達到九江，兩地舟行相距數百里，根本不是隔岸相望一葦可航的。

所有這些，無不說明參與《水滸傳》原創的說書藝人對歷史地理掌握得既不全面，更不深入。與小說中那些史實錯訛一樣，這些地理訛誤也表明小說原創者的歷史知識有限，文化程度不高。他們只是說書藝人，而不是考據學者。同時，人們也有理由懷疑羅貫中不是《水滸傳》的最后改訂者，因為這些常識錯誤與《三國演義》作者所表現出來的歷史知識相去實在太遠。

三 從地名錯亂看成書過程

泰安州也是《水滸傳》的重要地名。第六十一回說盧俊義中吳用之計，“想東南方有個去處，是泰安州”，可以避難消災；第七十四回“燕青智撲擎天柱”，也以泰安州作場景。但泰安州始設于金朝大定二十二年（1182），由原來的泰安軍升為州。這一訛誤似乎說明，《水滸傳》故事雛形不應該出現在泰安升州以前，即不太可能早于十二世紀末葉至十三世紀初葉。

《水滸傳》第二十四回描寫西門慶與潘金蓮第一次見面：

這婦人正手里拿叉竿不牢，失手滑將倒去，不端不正，卻好打在那人頭巾上。那人立住了腳，正待要發作，回過臉來看時，是個生的妖嬈的婦人，先自酥了半邊，那怒氣直鉆過爪洼國去了。

這里所說的爪洼國，即今印度尼西亞的爪哇島。元代成書的《島夷志略》指出“爪哇即古阇婆國”，則宋代將其稱為阇婆國，《宋史·外國傳》說“阇婆國在南海中”。明代《金瓶梅》也曾以爪哇國形容其遠，第五十四回說“西門慶一個驚魂落向爪哇國去了”。既然阇婆改稱爪哇是入元以后的事，而元明兩代人常用爪哇做比喻，據此也可以推斷：《水滸傳》主干部分的定型年代最早也應在入元以后。

小說四十一回說鐵笛仙馬麟“祖貫是南京建康人氏”，也頗值得追問。北宋的南京是應天府，在今河南商丘；南宋的建康則是今江蘇南京。小說所謂南京建康，顯然不是北宋的應天府，而指后者。明代朱元璋即定都于此，始稱南京，洪武十一年（1378）起徑稱京師，直到永樂元年（1403）明成祖奪取了建文帝的皇位，才再叫南京。而小說稱“南京建康”，顯然把明初的叫法與南宋的叫法雜糅在一起。類似的例證還有第五十一回，說雷橫“蒙本縣差遣，往東昌府公干”。東昌府是明代地名，治所在今山東聊城，北宋與金朝時都是博州，元世祖至元十三年（1276）才改置為東昌路，明太祖時改為東昌府。《水滸傳》里宋人說出明初的地名，也從一個側面透露了小說主干部分的最后定型，應該不晚于明朝初年。

四 歷史地名與征遼征田虎

《水滸傳》對宋遼邊境地名知識的匱乏紊亂，尤其令人注目。第四十四回說楊雄“因跟一個叔伯哥哥來薊州做知府，一向流落在此。續后一個新任知府卻認得他，因此就參他做兩院押獄，兼充市曹行刑劊子”；還說公孫勝是薊州人，回薊州探母參師，故而宋江派神行太保戴宗去薊州找尋公孫勝，其時都應在宣和二年（1120）之前。薊州即今天津市薊州區，屬五代后晉割讓給契丹的燕云十六州之一，北宋時期也一直為遼朝所占有，直到宋金聯手滅遼，宣和四年（1122）才一度歸入宋朝的版圖，但三年以后再次被金朝占領。因此，不僅戴宗不可能那么輕易地出入薊州，楊雄更不可能在薊州做宋朝衙吏，可見小說作者對這段歷史并不熟悉。

但第八十四回“宋公明兵打薊州城”卻明確交代“前面便是薊州相近。此處是個大郡，錢糧極廣，米麥豐盈，乃是遼國庫藏”，則又正確指明了薊州的歸屬。小說寫征遼，八十三回說“宋江升帳，傳令起軍，調兵遣將，都離密云縣，直抵檀州城來”，實際上，密云縣就是檀州的州治所在，說離了密云縣，直抵檀州，顯而易見是地理錯誤。第八十五回里吳用說“若更得了他霸州，不愁他遼國不破”，而且交待霸州是“遼國國舅康里定安守把”，顯然把霸州劃為遼朝屬地。但據《宋史·地理志》，霸州屬河北東路，始終歸北宋所有。類似例子還有雄州，歷史上也屬北宋河北東路管轄，小說八十六回卻說“（李金吾）乃李陵之后，蔭襲金吾之爵，見在雄州屯扎，部下有一萬來軍馬，侵犯大宋邊界，正是此輩”，將其劃為遼朝的州郡。這也說明，一百二十回本的征遼部分并不是《水滸傳》的原創結構，而是后來追加的蛇足，因而在細節上就與原來的說法發生了抵牾。

一百二十回本《水滸傳》還有征田虎的內容，第九十一回交代田虎占領五州時說：“三是昭德，即今時潞安。”昭德，即北宋的隆德府，治所在今山西長治，是昭德軍所在地，金、元、明三代都稱潞州，直到明代嘉靖八年（1529）才升為潞安府。小說中對昭德的說明，明顯是嘉靖以后明人所加，這是《水滸傳》中可考年代最晚的歷史地名，也可以成為推測征田虎最終被納入小說的年代坐標。

總之，倘若仔細推敲，從史地錯誤里，也許可以發現更多與《水滸傳》成書相關的蛛絲馬跡。

《水滸傳》再創作的歷史定位

2000年，電視連續劇《水滸傳》熱播，一曲《好漢歌》也唱遍了大街小巷。

然而，北宋末年宋江起義的歷史記載實在寥寥，連歷史學家也僅僅知道：宋江“以三十六人橫行河朔、京東，官軍數萬無敢抗者”，但不知何故終于投降了宋朝，還去打了方臘。正因為確有其事而不知其詳，歷史給后人留下了充分的創作空間。從南宋的民間藝人，到元代的雜劇作家，都先后利用歷史給予的空間進行了藝術創作。施耐庵、羅貫中融會前人創作，寫成小說《水滸傳》，其具體情節，民間或有傳說，卻沒有多少史實值得一一印證。這點卻為如今電視劇的再創作保留了一定的余地。

宋江起義雖因其史實無證而允許后人張開創造的雙翼，但這段故事的歷史大背景卻是無法逾越的，而起義、投降、打方臘的粗線條史實也是不能違背的，改編者必須通過藝術方式確定自己對這段歷史的價值定位。能否處理好這一點，是衡量電視劇是否合乎歷史邏輯的真實標準，而這比歷史細節的真實更為可貴。電視劇所要處理的基本歷史事實與小說相同，即北宋末年的黑暗政治和隨之而來的農民起義，前者是后者的歷史大背景與根本原因。電視劇通過對高俅、蔡京、童貫等歷史上確有的奸臣的塑造和揭露，為宋江起義是“官逼民反”“亂自上作”定了基調，抹了底色，價值評判標準與小說是大體吻合的。如果說，小說中高俅還有類型化的缺陷，電視劇中魏宗萬飾演的高俅就沒有平面化的偏頗，令人確信起義農民正是被這樣的奸臣逼上梁山的。稍微不足的則是對宋徽宗在政治黑暗上的責任，還可以通過細節與形象點得更到位些。奸邪當道，咎在人君，這樣的定位就比小說“只反貪官，不反皇帝”更要準確深刻。

在謳歌聚義梁山、反抗官府上，電視劇與小說的主旨是完全一致的，基本上忠于小說的處理，僅剪其枝蔓而已；又因為運用了電視劇所特有的手段，某些方面更見其濃墨重彩，酣暢淋漓，例如大敗高太尉那場戲中，阮小七率水軍引吭高歌的場面，十分動人。

在表現“招安”上，電視劇有著與小說并不相同的歷史評價。小說在招安問題上對宋江的描寫，陷入進退兩難的窘境，作者本意是肯定招安的，遂與謳歌聚義難以組成和諧的二重唱。電視劇著力強化了宋江與其他好漢在招安問題上的分歧，甚至連吳用都對招安有保留，令觀眾對宋江在招安問題上的反感程度遠遠超過讀小說時的感受，從而深刻揭示了“招安是大悲劇的開始，宋江對此應該負責，而這一切正是農民起義的歷史局限性所在”。顯然，電視劇的這一再創作，折射出當代人對那段歷史的理性反思，也更符合歷史邏輯的真實。

在宋江打方臘上，電視劇在歷史所限定的空間里，要處理的問題更為重要而復雜。從歷史評價來說，方臘起義的聲勢、影響比宋江起義更大，而宋江打方臘是于理有虧的，借用魯迅的斷語，是所謂“替天行道”的“強盜”替國家打“不替天行道”的“強盜”。但小說卻把宋江打方臘寫成是天兵征討，而方臘則作為反面角色被做了臉譜化的描寫。電視劇沒有認同小說的定位，編導有意把方臘塑造成一位堅持起義理想的失敗英雄。電視劇設計了小說所沒有的“涌金門議和”的場面，讓方臘與宋江各執己見，陣前論辯，而后由燕青向盧俊義說出“方臘一席話足以動搖梁山好漢的軍心”，表達了對議和之爭中雙方是非高下的評價。而方臘被俘后對宋江蔑視的一瞥，在東京被囚車示眾時的沉毅從容，也都為英雄形象生色。不僅如此，電視劇還試圖向觀眾表達：宋江打方臘是一場“煮豆燃萁、自相殘殺”的歷史悲劇。編導通過對兩軍惡戰場面的一再渲染，雙方將士枕尸鏡頭慘不忍睹而反復疊現，李逵不忍心向龐萬春兄妹下手，錢塘江血色怒潮從六和禪寺前滾滾而過，成功地體現了改編者的價值判斷，也為宋江打方臘的性質做出了正確的歷史定位。

當然，某些再創作的細節可以進一步推敲。例如《魂系涌金門》一集中，張順死于出使送信時，且已道明身份，口銜信函，還遭殘殺，方臘起義軍就顯得殘忍而無信義。倒還不如采用小說的處理：張順因潛入涌金門欲里應外合才致慘死。此外，如在方臘起義被鎮壓后的現場，通過梁山好漢例如李逵之口，對這場攻伐說出一兩句內心的迷惘，對宋江打方臘的歷史定位或許會更顯豁而深沉些。