不難想象，任何獨(dú)特個(gè)體的生命歷程，同步于他們相應(yīng)的生理周期，都會屬于“延續(xù)”與“斷裂”的統(tǒng)一體。即使在中國文化的典型語境中，在一個(gè)人前、后兩期的臨界點(diǎn)上，也會自然而然地發(fā)生一些變化。——比如大家都知道，辛棄疾就曾寫過一首相當(dāng)流行的、借以抒發(fā)其“晚年心境”的小令：

少年不識愁滋味，愛上層樓。

愛上層樓，為賦新詞強(qiáng)說愁。

而今識盡愁滋味，欲說還休。

欲說還休，卻道天涼好個(gè)秋。[18]

并由此而典型地表現(xiàn)出了“晚期心境”的問題。

不待言，這首詞也復(fù)雜地揉進(jìn)了抱負(fù)未酬的問題，政壇險(xiǎn)惡的問題，枯淡格調(diào)的問題，和佛教影響的問題。而有意思的是，也正因?yàn)樽詈蟮倪@種因素，近來這種無欲無求、心如死灰的“佛性”，反而專屬于某些號稱“后現(xiàn)代”的青年人了，換句話說，他們年紀(jì)輕輕地就在體驗(yàn)“晚年心境”了。——不過，若是回到辛棄疾本人的語境中，我們卻會發(fā)現(xiàn)他借此所表達(dá)的，其實(shí)是對“晚期心境”的微妙捕捉，和對“血?dú)庖阉ァ钡目慌d嘆，要跟他的“年少萬兜鍪，坐斷東南戰(zhàn)未休”，或者跟他的“壯歲旌旗擁萬夫，錦襜突騎渡江初”來對讀。

此外，說到這種“晚年心境”，我們還可舉出辛詞之后的另一首宋詞，來體驗(yàn)對于不同人生階段的體驗(yàn)與吟哦：

少年聽雨歌樓上。紅燭昏羅帳。

壯年聽雨客舟中。江闊云低、斷雁叫西風(fēng)。

而今聽雨僧廬下。鬢已星星也。

悲歡離合總無情。一任階前、點(diǎn)滴到天明。[19]

如果就作品的一般風(fēng)格而言，這種“晚期感悟”最有可能表現(xiàn)在——當(dāng)然不包括那位似乎太過神經(jīng)質(zhì)的、終其一生都在冥想死亡的奧地利作曲家馬勒——既由于生活閱歷的日益增加，也由于“生命大限”的逐漸逼近，作者到了這時(shí)就自然會表現(xiàn)得，既要更加寬闊地?fù)肀д麄€(gè)世界，也要更加專注地抓住當(dāng)下瞬間，既更趨于沉湎于自己的內(nèi)心聽覺，而較少顧忌別人的物議腹誹，也要更加我行我素地打破法則，而較少理會市面上的流行品位。——比如，曹孟德到了晚年的一首詩中，盡管照樣表現(xiàn)出慷慨多氣，并未消極頹唐地萎靡下去，卻顯然也已意識到了“生命大限”：

神龜雖壽，猶有竟時(shí)。騰蛇乘霧，終為土灰。

老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已。

盈縮之期，不但在天；養(yǎng)怡之福，可得永年。

幸甚至哉，歌以詠志。[20]

正是在這個(gè)意義上，盡管莫扎特那首充滿悲劇意識的《安魂曲》，也常被人說成這位作曲家“后期作品”——他甚至都沒有來得及完成它就英年早逝了。然而在我看來，一旦碰到了這類“天妒其才”的才子，既包括古代的賈誼、王勃、李賀，也包括現(xiàn)代的聶耳、張蔭麟、劉天華，還包括國外的莫扎特、雪萊、濟(jì)慈，我們大概還不能說，他們能算得上有過“后期生涯”，也說不上是體會過“后期心境”，蓋因其生命畢竟是戛然而止的，未及從容地打開與完成。在這方面，胡適作過一首打油詩，雖說沒有多少文采，卻也可以演示此中的區(qū)別：“偶有幾莖白發(fā)，心情微近中年，做了過河卒子，只能拼命向前。”[21]——的確，童年、少年、青年、中年、老年，此中的心情和味道都大有不同。所以，一個(gè)人只有當(dāng)真活到了“那個(gè)份上”，才能水到渠成地有所體悟，光靠去換位思考與臆測推斷，肯定是掛一漏萬和隔靴搔癢的。

再接著往下邊發(fā)揮。——也還是在這個(gè)意義上，我才稍有保留地贊成詩人王家新的下述說法：

……說來也是，不知從何時(shí)起，當(dāng)我買到一部作家、詩人的作品全集或選集后，我總是越過其早期作品或“成名作”而從后面開始讀起。這是因?yàn)槟贡绕渌魏问挛锔苷樟烈粋€(gè)人的一生？是的。如果一位作家有了一個(gè)更為深刻或偉大的晚年，他才是可信賴的；而那些名噪一時(shí)到后來卻江河日下的人，在我看來終歸不過是文學(xué)中的過客。的確，在歷史上能構(gòu)成“經(jīng)典”意義的詩人，總是那些愈寫愈好的人，或其后期作品比早期更耐讀甚或更“晦澀”的人——正是從這樣的作家、詩人那里，我感到了一個(gè)對我來說至關(guān)重要的文學(xué)中的“晚年”。……的確，這樣的晚年不是時(shí)間的盡頭，相反，它才是一個(gè)遲來的開始。我們只有不斷地回到這里，回到千百年來文學(xué)為我們創(chuàng)造的“晚年”“洞穴”或“黑暗”里，我們一生的寫作才能獲得更為根本的保證。“黑暗就在那里”，身在其中與身在其外的寫作不可能是一回事，而那種看似已經(jīng)“出來”，實(shí)質(zhì)上仍在“里面”的寫作更是一種不易達(dá)到的境界。[22]

在所謂“大器”只能“晚成”的意義上，王家新的確講得相當(dāng)?shù)轿弧２贿^，我所以又說自己“有點(diǎn)保留”，則是因?yàn)檫@位多日不見的老友，到現(xiàn)在都還滿心只有西方的案例，而且即使只是就西方的語境而言，也主要地只是針對來自希臘的傳統(tǒng)，順手就引出了柏拉圖的那種“洞喻”。看起來，即使眼下國學(xué)已如此大熱，可他仍未想到《論語》中“七十而從心所欲，不逾矩”的自述，仍未想到杜詩中“庾信文章老更成”的描摹，——而如果允許我接著發(fā)揮，則他更未曾想到“臻入化境”的吳昌碩，未曾想到“衰年變法”的齊白石……既然如此，我們也就很難只基于他的列舉，便去相信全體人類都會普遍如此；而且，我們也更難人云亦云地相信，人人到了晚年都會重返黑暗的“洞穴”，那畢竟只屬于西方特有的掌故或預(yù)設(shè)。

與王家新討論問題的方式相似，又聯(lián)想到了薩義德的《論晚期風(fēng)格》，而且不出意料的是，這本論述別人晚期作品的“未竟之作”，也肯定是出自薩義德本人的“生命晚期”。再說一遍，研究“晚期寫作”這樣的題目，一般就是要輪到作者的“生命晚期”，如此才更傾向于留意這樣的題目，也才更易于對別人產(chǎn)生“同情理解”。不過，值得在這里稍加辨別的是，這位曾以揭露“東方主義”而名世的作者，果真到了自己的“生命晚期”，至少是在他的這本書中，卻只是沿著西方文化的邏輯，來對某些西方藝術(shù)家的“晚期風(fēng)格”，進(jìn)行了跨度相當(dāng)不小的、恐怕很難避免“以偏概全”的發(fā)揮。唯其如此，他才不再把現(xiàn)代主義的藝術(shù)風(fēng)格，只去歸咎于西方的某個(gè)獨(dú)特?cái)啻峭茝V為一種普遍的“衰年風(fēng)格”。這難免會讓我們恍然地醒悟到，不管薩義德的族群血統(tǒng)來自何處，其實(shí)他本人的文化與教育傳統(tǒng)，恐怕主要地還是來自西方，而且是西方的學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)。——且來具體領(lǐng)教他的相關(guān)說法：

就喬伊斯和艾略特那樣的藝術(shù)家而言，他們在某種程度上似乎已經(jīng)完全脫離了自己的時(shí)代，返回到了激發(fā)他們靈感的古代神話、史詩那樣的古代形式或者古代宗教儀式之上，因而文學(xué)上的現(xiàn)代主義本身，也可以被看成是一種晚期風(fēng)格的現(xiàn)象。與其說現(xiàn)代主義最終悖論性地顯得是一場新奇的運(yùn)動，倒不如說是一場老化的和終結(jié)的運(yùn)動，用哈代在《無名的裘德》中的話來說，是一種“偽裝成年輕幼稚的時(shí)代”。因?yàn)槟遣啃≌f中的裘德的兒子“時(shí)光小老爹”這個(gè)人物，看起來確實(shí)就像是一個(gè)現(xiàn)代主義的寓言，并且是現(xiàn)代主義對于加速衰落的感受和它對于回顧與綜合的補(bǔ)償性姿態(tài)的寓言。[23]

只要是具備了寬闊的比較視野，其實(shí)人們很容易一眼就看穿，跟薩義德的這種“以偏概全”相左，所謂“晚期風(fēng)格”或“晚期取向”的不確定性，會使它在那“連續(xù)”與“斷裂”的兩極之間，已經(jīng)而且還將出現(xiàn)多種的變態(tài)形式，遠(yuǎn)不是只用“現(xiàn)代主義”一語便能概括的。進(jìn)一步說，在所有這些因時(shí)、因地、因人的變化中，又由于這個(gè)時(shí)期已屬于生命的落熟期，注定會滲進(jìn)更豐富的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵，所以，來自各個(gè)文明的不同價(jià)值暗示，就必會從中進(jìn)行更深遠(yuǎn)的催化。也正因?yàn)檫@樣，我們才會順理成章地看到，在希臘精神與中國精神之間，在希臘精神與印度精神之間，也在中國精神與印度精神之間，竟全都存在著巨大的歧異或分野。——而在這些歧異或分野中，自然也包括到了一個(gè)人“生命晚期”，究竟該是鉆進(jìn)一個(gè)“黑暗”的“洞穴”，從而更相信對于整個(gè)生命的悲劇解釋，還是以更寬大開敞的襟抱胸懷，去融入和探索那個(gè)雖已探索了一生、卻仍覺得未能全都了解的大自然？比如，我們再舉出一例來加強(qiáng)這種對比：

還可再來沉痛地體會一下，身為“近世儒學(xué)三宗”的馬一浮，是如何在那個(gè)“文革”惡風(fēng)乍起、神州一片涂炭的危急時(shí)刻，盡管也是自知已是不久于人世，卻又能寫出這樣的詩句來自挽：“乘化吾安適？虛空任所之。形神隨聚散，視聽總希夷。漚滅全歸海，花開正滿枝。臨崖?lián)]手罷，落日下崦嵫。”（馬一浮：《擬告別諸親友》）由此，他便以直面虛空與神滅的勇氣，把對于生死的悲喜與焦慮，化作了一片曠達(dá)、安然與適意，從而既保有了從容與蘊(yùn)藉，又保有了對于未知世界的好奇。這不啻把“未知生、焉知死”的儒學(xué)精神，化作了一種個(gè)人的尊嚴(yán)與抗?fàn)帯６鴱倪@個(gè)意義上，他又無疑是在以最后的生命力，來為儒家所主張的“視死如歸”增益了新的內(nèi)容。[24]

當(dāng)然，話又不可講得絕對。盡管中國文化、印度文化與西方文化，乃至于各種其他類型的文化，都對人生的步調(diào)、節(jié)奏與韻律，進(jìn)行了各不相同的設(shè)計(jì)與企劃。可無論如何，一個(gè)相對積極、康健、從容的“生命晚期”，對于我們共同擁有的人生，總是有著相當(dāng)關(guān)鍵的重要性，也總會釋放出不可多得的創(chuàng)造性。這一點(diǎn)，仍可進(jìn)入到文化傳播的“大空間”中來，并上升為“放諸四海而皆準(zhǔn)”的通則。——也正因?yàn)檫@樣，我們終究還是要牢牢記住，如果歌德沒有來得及在年過八旬之后，才善始善終地完成了不朽的《浮士德》，或者，如果孔子也只享有梁啟超的年歲，沒能完成他“刪詩書、定禮樂”的工作，那么，我們現(xiàn)在所了解到的歌德和孔子，也就會大大地縮量或相當(dāng)?shù)剡d色了，甚至，或許我們都不會知道在過往的歲月，還有過這等“畢生都在創(chuàng)造”的偉大人物了。

不過，也正是出于同樣的理由，并不是所有的特殊文化設(shè)計(jì)，都足以進(jìn)入那個(gè)普遍的“大空間”。比如，我在所有習(xí)俗中最不能認(rèn)同的，就是今村昌平《楢山節(jié)考》中的那個(gè)故事——人們簡直像處理垃圾那樣，把到了晚景的生身父母背上了荒山，讓他們倚在一群白骨中去等死！也許，看過這部電影的人會向我辯解說，在以往長期貧困與匱乏的壓力下，那位接近生命終點(diǎn)的阿玲婆，已經(jīng)獲得了文化的慣習(xí)，可以平靜地乃至主動地等待甚至迎接這種“死法”了。可即使如此，此間的殘酷還是讓我想起了螞蟻，——也就是說，在這個(gè)“小空間”中的特定習(xí)俗，頂多也只適于其他群居動物，而不適于具有個(gè)體尊嚴(yán)的人類：

當(dāng)螞蟻逐漸長大，它們會花更多時(shí)間在巢穴外側(cè)的蟻房或通道里活動，并且更傾向于擔(dān)任危險(xiǎn)的捕食任務(wù)。它們也會首當(dāng)其沖地迎擊敵對的螞蟻和其他入侵巢穴入口附近領(lǐng)地的敵人。這里也體現(xiàn)出了人類和螞蟻的一大差異：人類將年輕男性送到戰(zhàn)場，而螞蟻則將年老的婦女送到戰(zhàn)場。這里沒有什么值得學(xué)習(xí)的道德價(jià)值，除非你想找一種更廉價(jià)的養(yǎng)老方式。

生病的螞蟻和年邁的螞蟻會移動到巢穴的邊界或外部。那里沒有螞蟻醫(yī)生，它們離開蟻穴也不是為了尋找螞蟻診所，只是想避免感染蟻群中的其他成員。[25]