書名： S/Z
作者名： (法)羅蘭·巴特
本章字數： 26367字
更新時間： 2020-07-15 14:14:37

《S／Z》、《恩底彌翁的永睡》及傾聽——《S/Z》中譯本導言

《S／Z》一書，亦詩廣義亦論，文思，玄言，滋味，欲望，恐懼因“閹割”主題而生，皆熔鑄于一爐，為當代西方文論的實驗之作，也是羅蘭·巴特思想的一次匯聚。導言之文，例應明白簡勁，掇拾其有關大體者，表章出來。然而巴特將巴爾扎克的《薩拉辛》分割為長短不一的語義單位，綴以評注，系以旁逸的閑墨，由此種種，鑲嵌而成，是“一種難以融入知識話語的形式”^[1]。雖則評注是傳統中國的著作方式，我們對此倍感親切，但其難以融入知識話語西方的知識話語，也就是說，難以系統地整合，因而就其“大體”的勾勒，一時竟莫可措手。

雖是如此，讀者一如游者，徜徉行來，偶遇一園，一石一匾，即有驚醒眼目之處。今日僅就這一石一匾——封面《S／Z》一名，扉頁《恩底彌翁的永睡》一畫，巴特的獻辭一則，略加述說。

一

《恩底彌翁的永睡》，法國畫家吉羅代(Anne-Louis Girodet)作。吉羅代1767年1月29日生于盧瓦雷省的蒙泰畿，1824年12月卒于巴黎。他1773年隨本地畫師習畫，1780年至巴黎，從布萊(Etienne-Louis Boullée)修建筑學，布萊勸其向達維德(Jacques-Louis David)學繪畫，遂于1783和1784年之交進入新古典主義大師達維德的畫室。吉羅代初期畫風素樸，簡省，隨線條賦彩，人物具雕塑般的立體感，這些均承受了達維德的法乳。90年代前后，人物形像趨于柔和悅目，吉羅代藝術的浪漫主義情調開始展示出來。1790年，吉羅代去在羅馬的法蘭西美術學院(Académie de France)，居留了五載。1791年，迷著于神話題材，臨摹了缽爾垓舍別墅的古代藝術品《恩底彌翁》，吉羅代的變化之處，在使之清輝流射，詩情盈溢。畫幅蘊含著不盡之意。吉羅代可目為詩人畫家，而他確也在辭世之年作了一首名為《畫家》的詩。《恩底彌翁的永睡》1793年送往巴黎美術展覽會，吉羅代聲名大起。

吉羅代師從達維德，達維德則師從維安(Joseph-Marie Vien)，因而巴爾扎克在小說《薩拉辛》內虛構說，吉羅代的《恩底彌翁》借用了維安的《阿多尼斯》，維安則是依照薩拉辛的女性雕像繪制了阿多尼斯，其最終的原型是小說人物閹歌手贊比內拉。閹歌手無根本之物，無中心之物，最終的摹本不具備男人或女人的真實狀貌。這喻示了摹寫所處的境況。

小說《薩拉辛》描述道：“畫面是阿多尼斯躺在獅皮上。燈套著雪花石膏罩子，懸在天花板中央，柔和地照亮了這幅油畫，畫面的所有美妙之處，一覽無余。”巴特旁逸的閑墨依循畫面原具的詩意，詳加展開。

燈光漫射，是在畫幅之外；而從換喻角度來看，它變成為油畫景致內部的光亮：雪花石膏燈罩(柔和，白色)——一個導光而非發光的物體，一種明亮而冰冷的映射——，這類小客室的雪花石膏燈罩，其實就是照亮少年牧羊人的月亮。這樣，阿多尼斯成了月神的情人，至第547我們會知曉，吉羅代所畫的《恩底彌翁》效法了《阿多尼斯》。在此，出現符碼的三重倒轉：“恩底彌翁”將其意義、故事及真實性傳導給“阿多尼斯”：人們以描繪“阿多尼斯”的同一言語來讀解“恩底彌翁”；亦可按照“恩底彌翁”的情景來讀解“阿多尼斯”。在恩底彌翁—阿多尼斯中，每事每物均蘊含了女性質素(參看第113的描繪)：這“絕頂的優美”，這“線條”(此等字眼，只對“軟綿綿的”裸體畫中浪漫姿度的女人或神話題材的希臘少年適用)，這倦慵而伸展的身姿，微微側轉，敞開著他的所有，這朦朧而散亂的色彩——白色(那時代的美麗女人總是相當白的)，這濃密、鬈曲的秀發，“每方每面，一句話”；這個終結的標志語，像任何等等一樣，刪掉了沒有提及者，即必須既隱匿又點出者：阿多尼斯被置放于劇場(這半圓形小客室)的后壁上，丘比特將綠葉的屏障猶如舞臺的幕布那般拉開，恩底彌翁被他發現、掀露了，于是注意力集中到必須觀看、細察的中心上來：即性的器官，在吉羅代的畫中被遮暗了，就好比在拉·贊比內拉身上被閹割毀壞了那樣。月神塞勒涅(Séléné)愛上了恩底彌翁，來探望他；她活潑有力的光撫弄著熟睡而赤裸的牧羊人，并且，悄悄地滲入到他里面去；雖是女性，月神卻是主動的；雖是男性，少年卻是被動的：一個雙重倒轉，即生理上兩性的倒轉，和貫穿故事的閹割之兩項的倒轉，其中女人是閹割者，男人是被閹割者：同樣，音樂將慢慢地滲入薩拉辛，潤滑他，給予他最強烈的快樂，恰似月光占有恩底彌翁，以一種悄悄地沐浴的方式。這是校準象征之交互作用的調換：具悖論意味的是，令人恐懼的被動本質——閹割，卻是超主動的：它的空無損害了它所遇到的每事每物：烏有發光照射一切。如此，循著最終且最奇妙的文化倒轉，我們能看到這一切(而不僅僅是閱讀它)；此文中的恩底彌翁，與博物館(我們的博物館，羅浮宮)里的恩底彌翁，完全相同，因此，追溯身體和摹本的復制鏈，我們就擁有了拉·贊比內拉最本來的形象：一張照片。既然閱讀是種符碼的來回移動，則無物能阻塞其道路；假定的閹歌手的照片，是文的重要組成部分；追溯符碼的線索，我們就有資格到設在波拿巴(Bonaparte)街上的布羅茲(Bulloz)研究所去，請求人家把那盒子拿給我們看，此中，我們將發現閹歌手的照片(極有可能在“神話主題”下被編檔保存著)^[2]。

月神塞勒涅愛戀恩底彌翁，請求宙斯滿足其愿望，宙斯允他自選，他擇取永久睡著，長是不老也不死。月神后為恩底彌翁生育五十個女兒。《恩底彌翁的永睡》畫幅橫2.6米，縱1.97米。將丘比特描繪為西風神澤費羅斯(Zephyrus)的形貌，月神呈現為一片月光，這純粹是吉羅代的創造，與新古典主義的刻意模擬異趣。月光傾瀉在恩底彌翁的面、胸及四肢上，位于意象的幾何中心的性具則黯黑模糊。恩底彌翁伸展的形姿流露出欲望引動的性狀來，這點達維德一眼看出。軟曲的伸展也頗類S的字樣。唇目之間，怡悅之情清晰可見。拿意大利畫家高雷琪奧(Correggio)1532年作的《伊娥》(Io)(見附圖)相比對，愈可了然。《伊娥》內，宙斯隱在一大團黑云里，惟手與臉有所呈露，下到伊娥身上。伊娥的臉也是微微后仰，側轉，發式精致，明凈的暢怡之態，與恩底彌翁毫無二致。

濟慈有長詩《恩底彌翁》^[3]，其中敘述神力使恩底彌翁入睡，夢境里與月神的天體相融，詩人極盡摹狀之能事：

“這條河要到自己繞著樹林的西緣

開始像銀帶似地向前流去的時候，

才看見赤裸裸的天空，那曲折的流水，

從某一地點看去，像在遠處一彎新月：

我在那幽僻地方，正是酷熱的六月，

慣常消磨我的悶人的黃昏；更因為

太陽依依不舍地離開其至上權力的

一幅如此可愛的圖畫，而我能目睹

他最富麗堂皇的時辰，他緊勒住

黃金的韁繩，讓他四匹噴鼻息的馬

悠然自得地走下琥珀色的天空。

當日車最后把光芒投射在黃道的

獅子座上時，一張鋪著圣潔的白蘚

和紅罌粟花的魔床像花般突然出現：

我對此大大驚訝，心中明明知道

僅在一夜之間就造成了這花的魔力；

我緊貼著床旁坐下，開始吟味這有

什么意義。說不定，我想道，睡神

經過這里抖下了他的小裊羽，

或者，也許是，黑夜女神在拿起

她的黑檀樽之前，年輕的傳信之神

暗暗用他的杖在里面蘸了一下：

這樣富麗的花不可能來自普通樹木。

我這樣想下去，直到我頭昏目眩。

況且，從跳動的罌粟花中悄悄送來

一陣使我的靈魂極其平靜的微風；

在我眼光四周，正在用色彩，翅膀，

和鋒芒四射的金光織成種種幻景：

這些幻景愈變愈奇異，愈變愈朦朧，

然后被卷進一陣喧嚷翻騰的游水里：

于是我入睡了。唉，我能講出以后

降臨的銷魂事么？然而那不過是

一場夢：但又是這樣的一場夢，

即使是洞泉般涌出醇語的舌頭，

也無法把我看到和感到的一切

描繪出來而使人領會。我仿佛躺著

仰望天頂，那里銀河在群星中傾注

處女的光輝；我不斷移動我的目光，

直到天闕似乎洞然開啟讓我飛去，

我逐漸不愿也不敢向下觀望，

而使我從這種凌空的飛翔下降；

我只得在那虛幻的昏暈中穩定不動，

大展想象的翅膀。立即，那些星辰

開始在我渴切的眼前一顆顆溜走，

隱去：對此我悲嘆自己無法追去，

就讓我的目光垂落在地平線的邊上；

看哪！從云天開處，涌出一輪明月，

那是在海神的貝殼酒杯上照射

銀光的歷來最美的月；她飛動時

射出那么熱情的光輝，我的迷魂

和她銀白的天體交融在一起，或晴

或陰，都滾動而去，甚至到她最后

走進一座黑暗多霧的天幕中的時候——

那時我仿佛覺得那一串沒有眼瞼的

行星又都在藍空中了。我又一次

把眼光向上直抬，要和那些星交談：

但一個光輝的東西急速往下駛來，

耀得我眼花繚亂，我趕快遮起眼和臉：

我又觀看，你們從奧林巴斯山守望

我們的運命的眾神啊！那個十全

十美中的完美形體來自何處？

那個一切姿色中最美的姿色

來自何處？說吧，頑固的地球，

告訴我你在哪里，在哪里有一事物

能象征她的金發？不是在夕陽中

下垂的燕麥束；美麗的姊姊，也不是

你的纖手！我不該在你面前說這蠢話——

可是她真有亮得足使我發瘋的頭發；

就是那么辮起來盤在頭頂上，

聽任她珠圓的耳朵，雪白的頸項，

和彎彎的眉毛不受覆蓋，顯露出

赤裸的美態；不知道這一切怎樣

融化在只應天上才有的嘴唇和眼睛，

羞紅的粉頰，半露的笑容，

和最輕微的嘆息里，使我一想起，

我的心靈便緊靠在自己的幻想四周

嬉戲，直到人世的螫刺把毒汁

注入一切。我將向什么敬畏的神明，

向什么巍峨的廟宇呼號？——噯！

看她翩翩的雙足，比從搖籃的貝殼中

起來的維納斯的雙足有更青的筋，

更柔軟，更白得可愛。她的肩巾

給風吹成一個飄動的天幕；那肩巾

是藍色的，上面貼著千百萬只

金色的小星眼，仿佛你將一捧捧雛菊

散在最深黑，最茂盛的桔梗花床上。”——

“恩底彌翁，好不奇怪呀！夢中有夢！”——

“她在天空徘徊一下，就向我走來，

羞答答的，臉色蒼白，又驚又喜，

活像一個少女，然后緊握我的手：

唉！那太幸福了；因這銷魂的一握

我仿佛昏厥了，可是我想起來，

正如一個跳入海里三的人，

水在那里的珊瑚床上咯咯地流：

因為我立即覺得自己上升到天空，

那里隕星射發光芒，鷲鷹同那使

沉重的隕石浮起的激蕩的北風搏斗；——

也覺得我并不恐懼，并不孤單，

卻被拍著搖著循著險惡的天空駛去。

我們不久似乎停止了天上的行程，

而立即被卷入了可怕的漩渦之中；

正如匯合在那由古老的時光

在山坡上鑿出的巨大的洞窟里：

空洞的聲音驚醒了我，我渴望看一看

我的至福而再次昏厥——我心煩意亂；

我狂吻那抱住我的求愛的雙臂，

立即讓我的眼睛看到死：但這是要活，

要從和藹熱烈的顏容之黃金泉中

吞飲生命之水；要憑那看似我的

知心密友的貪婪的幫助，把分秒

數而又數，來贖回，來奪取每分每秒

所負載的幸福。唉，不顧死活的凡人！

我竟敢把她的粉頰壓上我的

加冕似的嘴唇，在那一剎那，

我感到身體沉進了更溫暖的空氣里：

再一剎那后，我們的腳埋在花堆里。

在那座高山上藏有最新的歡樂。

有時一陣紫羅蘭和蕓香花的香氣

在我們周圍徘徊不去；然后是

從一切白花鈴里精制成的蜂蜜香，——

有一次，在我們的香巢的邊緣上，

探出半個臉，——我猜是個山妖。”

二

巴特在巴黎高等研究實驗學院1968和1969兩個學年的研討班，主題為“敘事文的結構分析：巴爾扎克的《薩拉辛》”。其最終的成果便是1970年出版的《S／Z》。他在扉頁的獻辭中說：

此書乃因由高等研究實驗學院1968與1969這兩個學年的研討班過程而形成的工作印跡。

我希望參加這一研討班的學生、聽眾及朋友樂意接受此文的獻辭，它得以寫定，乃取決于他們的傾聽。

含玩這條獻辭，覺得有三個詞語值得注意：一九六八，研討班，傾聽。

1970年，翟博多(J．Thibaudeau)對巴特作電視采訪，是總題為“二十世紀檔案”的系列之一^[4]，談及這條獻辭，巴特以為學生和教師之間已成了工作的共同體，是高等研究實驗學院的正常運作狀態。但這不是說《S／Z》是研究導師和學生共同討論的結果，所以巴特這里用了“傾聽”一辭，他覺得傾聽具有引發的性質，正是學生、聽眾及朋友的傾聽，巴特嘗試著變更言說的流轉路線，旁逸的閑墨方汩汩而來。在此，巴特本身便成為一種文(texte)，因為他引人傾聽。“聽(entendre)是種生理現象，傾聽(écouter)是種心理行為。憑借聽覺的聲學和生理學，是可能描述聽的物理狀況(聽的機制)的；而傾聽則惟經由其對象或目標，方能得到解釋。”^[5]巴特厘出三種傾聽。一是對某些標志(indices)傾注其聽覺，這是聽覺的生理能力的運用。在這一層面上，人與動物沒有差別：狼傾聽著獵物的可能的聲響，野兔傾聽著侵犯者的可能聲響，孩子和戀人傾聽著或許是母親或情人的漸行漸近的腳步聲。這第一種傾聽可稱之為警覺。第二種則是一種破解；耳朵試圖截獲的，是某些符號。在此層面，方的的確確只是人著手傾聽之處：我傾聽，一如我辨識，也就是按照特定的符碼來傾聽。第三種傾聽，其處理方式完全是新式的(這并不是說它把其他兩種排擠掉了)，它不針對或期盼某些確定而各就各位的符號：不是針對所說的東西或發出的信息，而是牢牢盯住某人說著、某人發出著：這般傾聽被看作是在一種主體際關系的空間內顯示出來，在那里，“我傾聽”也就是意味著“傾聽我”；它為了改變和恢復傳輸的不盡運作，從而攫取的，是種函括一切的“意指過程”^[6]。電話將兩個對話者納入完美的主體際關系(intersubjectivité)內，這時惟有聽覺存在。傾聽的秩序創立了電話交流全過程，它招引對方將整個身體收納于其聲音內，并預示我正在把自身一股腦兒全凝縮為耳朵^[7]。這番景象，巴特的《文之悅》“四十六、聲音”斷片有更明晰的敘說。

倘若可以想象一種文之悅的美學的話，則其該包括：大音寫作(l'écriture à haute voix)。此具聲音之寫作〔它根本不是個體語言(parole，言說)〕，是無法實踐的，但它無疑是阿爾托(Antonin Artaud)所建議、索萊爾(Philippe Sollers)所要求的。現就此討論一下，仿佛它存在著一般。

在古代，修辭學包括已被經典詮注者遺忘并刪卻了的那一部分：表演(actio)，一套宜于促進話語之肉體展裸出來的程式：它涉及表達的場所，演員似的雄辯家“表現”其憤怒、同情之類的場所。大音寫作則不具表現力；其將表達之務交給了已然存在之文(phénotexte)，交給了通訊之規則符碼；其屬于生成之文(géno-texte)，屬于意指過程；其并非由戲劇式的抑揚頓挫、微妙的語勢、交感的音調運載著，而是含孕于聲音的結晶體(le grain de voix)內，此結晶體乃音質與語言具性欲意味的交合，其因此而與語調一道也可以成為一門藝術的實體：左右自身身體的藝術(在遠東戲劇內，由此而有其重要地位)。自總體語言結構的音聲來考慮，則大音寫作不屬音位學，而屬語音學；其標的不在于信息的明晰，情感的戲劇效果；其以醉的眼光所尋索者，乃為令人怦然心動的偶然物事，雪肌玉膚的語言，某類文。自此文處，我們可聽見嗓子的紋理，輔音的水亮，元音的妖媚，整個兒是幽趣蕩漾之肉體的立體聲：身體之交合(articulation)，總體語言結構(langue)之交合，而非意義之交接，群體語言(langage)之交接。某種歌唱藝術(引案：巴特似指意大利歌劇)可賦予此具聲音之寫作一個觀念；可因為旋律死了，如今我們在電影上更易于發現此。電影其實只需密集地錄下了個體語言(parole)的音聲(密集是對寫作之“結晶”、“紋理”的通解，至為簡括)，以其形體性、感官性，使我們聽見喘息，喉聲，唇肉的柔軟，人類口吻的全部風姿(那聲音，那寫作，鮮嫩，柔活，濕潤，微細的肉蕾，顫振有聲，一如動物唇吻)，就足可將所指成功地逐至邊荒，把演員的無以命名的身體順當地插入我的耳朵：它呈肉蕾狀，它硬起來，它撫摩，它抽動，它悸然停住：它醉了^[8]。

傾聽者的靜默與講話者的言說將是一樣的舉動：“傾聽言說著(l'écoute parle)，或可說：正是在這個(歷史或結構的)場域，精神分析的傾聽出現了。”^[9]獻辭所稱的“學生、聽眾及朋友的傾聽”，我想也應該是這個意思。將整個身體收納于聲音內，或者說，聲音處于結晶狀態，具體可見的物質狀態，這是指言說具有的身體性。如此，聲音便處于身體和話語的融接處。靜默的傾聽能夠言說著，就是因為傾聽者凝縮為耳朵，成為身體，與話語交融，則產生它的聲音。照此看來，《S／Z》得以寫定，形成聲音的結晶體、具體的書寫物，就是因為學生、聽眾及朋友的身體和話語交接的過程，因為他們的言說過程，一句話，就是因為他們的傾聽。

薩拉辛初聞意大利音樂，初見贊比內拉，竟達到譫妄的狀態，狂喜的境地，其生命力的實現，也是由于他的傾聽，由于他將整個身體化作了耳朵。薩拉辛生命的最終毀滅，同樣是由于聲音和身體的緣故，贊比內拉是閹歌手，使薩拉辛狂喜的聲音出自一個不能使他狂喜的身體，贊比內拉的聲音最終不能成為有形的物質性，無法處于結晶狀態，失去了身體性，最終使得薩拉辛無法傾聽。這是傾聽和凝視不能交融的結果。

意大利音樂，在歷史、文化、神話諸層面，業經提要鉤玄(盧梭，格魯克派和皮契尼派，司湯達等)，含有“肉欲”藝術、嗓音藝術的義蘊。失去性器官的歌者，(照嚴格意義上的象征反轉說起來)，以否定的方式展現了某種性欲質體(意大利歌喉)：這倒轉是合乎邏輯的(“那種天使般的嗓音，那種嬌脆的嗓音，除了妳之外，自任何身體發出來，都該是種異常。”在第445，薩拉辛對拉·贊比內拉說道)，經有選擇的畸形發展，性器官的密度仿佛只得棄卻身體的其余部分而凝留在喉嚨內，吸引一切與之相連接的機體潴蓄到聲音的通道來。于是，一被閹的身體播撒出洶涌狂亂的情欲，而此情欲又被倒流回那個身體中：閹歌手明星受到歇斯底里觀眾的喝彩，女人愛上了他們，佩著他們的肖像，“臂膀上各一張，項鏈上一張，鞋扣上各兩張”(司湯達)。此處勾勒出了這種音樂的性欲特質(與其歌唱特性相連)：它是潤滑的力量；相連接是嗓音特有的性狀；潤滑的型式是機體的，“勃勃生命力的”，簡言之，是精液(意大利音樂“狂喜地噴涌而出”)；歌唱(其性質在美學中常遭忽略)具有某種一般性的機體感覺，它與身內、肌肉、體液的感覺聯系極為緊密，遠逾于與“印象”的聯系。嗓音是一種擴散，一種慢慢插入，它漾遍身體的整個表面，洸遍皮膚；且延展而為一條通道，界限、類別、名稱蕩然無存(“他的靈魂化為耳朵。恍若每個毛孔都在傾聽。”第215)，它具有一種特殊的幻覺力量。因此，音樂擁有全然不同于視覺的效果；它能起臻于性高潮的作用，深深撼動了薩拉辛(第243)；當薩拉辛努力適應(為了隨意重復)他在沙發上尋求的極度狂喜，欲訓練聽覺是他的第一樁事體；況且薩拉辛鐘愛的，正是贊比內拉的嗓音(第277)：這嗓音是閹割的直接產物，是缺陷所呈的完滿而相連接這一表面形跡。潤滑的反義詞(已遇到過多次)，是中斷，分離，格格聲，混合，古怪：被排斥出狂喜的體液充脹之外的一切事物，不能把已分成的短句(樂句)(phrasé)重新接合起來的一切事物，已分成的短句(樂句)含具一種珍異的含混價值，因為它既是語言的，又是音樂的，在意義和性欲兩者都具有的充脹之中接合起來^[10]。

巴特與他的學生、聽眾及朋友則傾聽薩拉辛的傾聽，傾聽他的無法傾聽。由此，《S／Z》便寫定了。——然而也是欲望和恐懼共存著。閹割的無法傾聽的恐懼甚至是《S／Z》構成的動力。

傾聽包括了無意識的掩藏形式：“隱含，迂回，增補，延遲：傾聽接納了多義、多元確定、重疊的一切形式。”^[11]“傾聽是能動的，它擔當起在欲望的活動內就位的職責，其中所有語言都是一種舞臺：必須重復一句，傾聽言說著。”^[12]在藝術領域內，被傾聽的，不是某種所指、某種確認或破解的對象的顯現，而是“種種能指的四散、閃爍，不停地重新處于一種傾聽的狀態，這傾聽又不停地產生新的能指，從不阻斷或固定意義：這種閃爍的現象，可稱之為意指過程(signifiance)〔以與意指結果(signification)相區別〕。”^[13]“沒有什么法則以某種尺度約束我們的傾聽：傾聽的自由一如言說的自由，是必不可少的。”^[14]學生、聽眾及朋友傾聽的自由，經由主體際關系，實現了巴特的敘說乃至書寫的自由。巴特為什么這樣強調傾聽以及傾聽的自由呢？私意以為與1968年的五月風暴或許有點關系。有關《薩拉辛》的研討班是從1968年2月開始的，五月風暴起，便中斷了。直至1969年1月，方繼續下去，到8月結束。9月，巴特至摩洛哥的拉灞忒文學院任教，期間重寫了研討班的內容，成《S／Z》一書。研討班的課程說明前后有兩份^[15]，第二份開列的閱讀書目中，研究導師發表的文章部分里有一篇《寫下事件》，刊于1968年11月《傳播》雜志第十二期。六八年五月風暴的言說具有其歷史的獨特性。那時街上滿是表情冷漠的人，什么也不看，什么也不注意，雙眼低垂，但耳朵一意傾聽著舉至臉部高度的半導體收音機，就這樣塑造了一種新的人類形貌標本。巴特覺得這是五月風暴的不尋常處。無線電傳聲的言說與事件相互緊密黏合，事件隨著言說而出現，以氣喘吁吁、激動人心的口吻，樹立了這樣一個觀念：“了解時事，不再是印刷品的事兒，而是言說的事兒。”^[16]歷史事件本身和對歷史事件的報道完全交融在一起。這歷史事件就是人們在聽對這一歷史事件的言說。主體際關系的彌合到了無以復加的地步，我即對象，對象即我。言說著，言說著什么呢？言說著傾聽，傾聽著什么呢？傾聽著言說。所以巴特1976年與羅蘭·阿瓦(Roland Havas)合寫的《傾聽》一文再三說：“傾聽言說著。”于此可知其中的消息。身體和話語合為一體，它們直接在場，因為聲音直接在場，如此，容我重復一遍，聲音便處于身體和話語的融接處。那同樣的聲音，就在現場發出著，同時也在收音機里面發出著，事件本身的言說和對事件作言說，兩者一體，且并現。

“熱騰騰的”歷史，處于正在發生過程中的歷史，是一種聽的歷史，聽覺再次成為它在中世紀所處的情景：不僅是諸感官之首(處于觸覺和視覺之前)，而且是確立認知的感官(如對路德來說，聽覺確立了基督教的信仰)。這還不是全部。(記者的)報道言說與事件混合得這么緊密，和眼前之事毫無間距(想想某些街壘之夜，就足夠了)，竟具有了其自身的直接而同體的意義，擁有了進入當下即刻可理解的徑途；這意味著，報道的言說就是事件本身。(用西方文化的思想方法來說，若不賦予意義，就什么也理解不了)。行為和話語，事件和證詞，其間渺渺無涯的距離，變得細薄了：自此之后，出現了一個新的歷史維度，與其話語直接接合，盡管所有歷史“科學”與之相反，都負有確認這種距離的任務，以便對其進行核對。無線電傳聲的言說提供給運動參與者的消息就是在他們的行為所及的范圍內(離他們沒幾米遠)，因而收音機成為身體的延伸物，成為人造耳朵，成為新科幻小說的某些示威游行者的器官，不惟如此，因時態的強制，行為的直接回響，它甚至轉變、更改了事件，簡截地說，它寫下了事件：符號和對符號的傾聽兩者的混融，宣讀(lecture)和書寫(écriture)的可轉換性，這在別處是求之不得的。經由那番書寫中的革命，現代性試圖達到的正是這種境地^[17]。

言說(包括傾聽)和書寫的相互混融及轉換，消弭了書寫是記錄言說的符號這層后與先的關系。對符號作傾聽，則符號言說著，書寫之物開口說話。手舉收音機傾聽著，這是一種身體動作，一種象示(象形書寫)，而收音機言說的恰是這一身體動作、這一象形書寫，兩者互為含納，無主次，無前后。身體從收音機中聽到的，也就是身體的耳朵從所處的現場聽到的，因而收音機等于耳朵，成為身體的器官。書寫之物開口說話，這是身體和話語相融而發出的聲音。言說和書寫為什么能達到這般交融和轉換的境地呢？根本的原因是：它們都“在場”。

德里達對書寫觀念的追回，以及柏拉圖以來的言說至上的看法，在1967年德里達的《論書寫語言學》出版后，形成兩大準則。巴特借五月風暴事件，對此作了頗為耐人尋味的說明。

言說(parole)不僅僅是實際所說的，而且是自口頭表達轉錄(說得更確切些，翻譯)而成的，它們很可能是被印刷(或油印)下來的；與身體、個人、想望聽到之類相關聯的，正是一切“請愿”的聲音，而不一定是革命的聲音。書寫整個兒是“發明之物”，和舊的象征體系作了令人暈眩的決裂，是語言的所有方面的突變。這就是說，書寫一方面完全不是一個資產階級行為(這個階級制作的，實際上是一種印刷下來的言說)，另一方面，實際的事件只能提供書寫的微不足道的斷片，一如我們看到的，這些并不一定是印刷下來的；對書寫的種種追回，對言說的成體系的居于首位，我們都看作是不可信的，因為不管以什么樣的革命的借口，兩者都是傾向于保存舊的象征體系，拒絕將其本身的革命與社會的革命結合起來^[18]。

五月學生運動之初，高等研究學院的研究導師葛德曼(Lucien Goldmann)建立了一個“行動委員會”(comité d' action)。巴特則稱預備開設研討班，是關于“語言和學生運動或語言和革命的關系”。學生們轟然大笑^[19]。巴特和格雷馬斯的研討班的學生合并成一個語言行動委員會，這兩位研究導師輪流來參加革命。適值格雷馬斯當班，女學生卡特琳·芭楷珂磊莽(Catherine Backè-Clément)來宣布：“我剛參加了哲學系的全體會議，我們表決通過了一項提案，它的結語是這樣的：‘顯然，結構不上街。’”次日，一張大字報貼了出來：“巴特說：‘結構不上街。’我們說：‘巴特不上街。’”^[20]對不上街游行，巴特沒有直接的辯解，但說到別的事情，或許可以從中探得消息。譬如這樣的說法：“我的身體不強健，不能取歇斯底里的方式。”^[21]巴特感興趣的，是經框架確定了的姿勢，抑制住了的歇斯底里。“偏嗜波德萊爾的句子，曾數次引用(特別是關于蘭開夏式摔跤)：‘在生命的重要時刻，姿勢的夸張的真實。’^[22]他把這種過分的姿勢叫做內在指導力量(numen)(這是神宣判人類命運的靜默的姿勢)。內在指導力量是凝固的、永存的、抑制的歇斯底里，因為它最終保持著靜止，受著長久的凝視的羈束。于是我的興趣在姿勢(只要它們業經框定)，莊重的繪畫，哀婉動人的場面，抬眼凝望天空，等等。”^[23]巴特著作中談及五月風暴，除那篇《寫下事件》之外，多是用暗示的筆墨，粗讀不大看得出來，而在《薩德，傅立葉，羅耀拉》書內，則有一段明確的說明。

要求(Besoin)^[24]所處的區域是政治，欲望(Désir)所處的區域是傅立葉所稱的家庭。傅立葉選擇家庭來對付政治，他創立了一種家庭烏托邦［但烏托邦可能是種另外的東西嗎？烏托邦從來就不可能是政治的嗎？政治(所有語言內最起碼的一種)就不會處于欲望的區域嗎？在1968年5月，有人(on，或可譯為“我”)向索邦大學自發組成的一個小組提議，研究家庭烏托邦——此人毫無疑問想到了傅立葉；得到的答復是，這措辭太“考究”(造作)，因而是“資產階級的”(因循守舊的)；政治是排逐欲望之物，除非在神經癥(政治神經癥，或更確切地說，政治化的神經癥)的形式下欲望才能重新回到政治中來］^[25]。

巴特對政治的看法的關鍵，乃是認為政治的要求是冷感的，因而提出家庭烏托邦來召回被政治驅逐了的欲望，使之在要求中實現，也就是使政治處于欲望的區域。然而烏托邦是“不可能之事”，專意于這類烏托邦，這類欲望的烏托邦，就是一種神經癥。烏托邦也可以是一種政治，則這種神經癥是政治化的神經癥。但學生們沒有理解(或者是非常理解，因而有太“考究”的斷語)，引得巴特數年之后還是情緒涌動，連用了三個反問句。巴特自己對神經癥有明確的界定：

神經癥是種權宜之計：不是在“健康”方面，而是在巴塔耶(Bataille)所談及的“不可能之事”方面(“神經癥是對某一終極的不可能之事的過分認真而畏懼的理解”云云)；然而這權宜之計是唯一使寫作(和閱讀)成為可能的。因而我們便來到了這悖論面前：文，譬如巴塔耶或其他人所作者，寫了出來，以抵御神經癥，自癲狂的中心，于文自身內，將其遏制住，不過，倘若文欲被讀的話，則少許一點神經癥對勾引它們的讀者是必要的：這些駭人之文同樣是媚人之文。

故，每一作者的箴言，如下：癲狂我不會，正常我不屑，神經癥我是^[26]。

巴特的“欲望”、“要求”、“不可能之事”之類，應該說都是有所指的。當時學生喊出了這樣的口號：“將你的欲望當作現實！”“作一個現實主義者，要求不可能的事物！”把截然分離的兩重并提。(“將你的欲望當作現實！”可以與巴特的反問比照：“烏托邦可能是種另外的東西嗎？烏托邦從來就不可能是政治的嗎？政治就不會處于欲望的區域嗎？”)“作一個現實主義者，要求不可能的事物！”這里面沒有對不可能之事作過分認真而畏懼的理解，因而沒能形成神經癥。神經癥沒能在要求中形成，則此要求在巴特看來是冷感的。

革命期間，巴特和格雷馬斯那個合起來的研討班(語言行動委員會)內，學生們不停地討論著一切，說著空話。而教師則沒有置喙的余地，惟在答復質問時，方有說話的權利^[27]。這與巴特心目中的研討班的理想狀態大相徑庭，在此沒有傾聽，無法形成聲音的結晶體，不產生書寫(寫作)。瓦爾(Franois wahl，他在1974年曾和巴特等人到過中國。巴特去世后，他將其文章先后編成《明顯與暗鈍》等五部書出版)回憶道：“羅蘭實際上完全不喜歡六八年，不喜歡六八年，正是因為這是種發言……。因為在近景，譬如索邦大學梯形教室里，那兒發生的事情，是言說，不是書寫，他似乎覺得照文字方面看來，言說是種頹敗，據文(texte)方面看來，言說更低等了。”^[28]

不同小組和派別之間投身于運動的力量的共同之處，基本上就是“說”。在這種意義上，整個五月的那些日子里，這些共同之處的策略和辯證上的移易，都是通過(à travers)和出于(par)(這標志了語言的途徑和原因的混融)傳達、記者招待會、聲明、空談。不僅僅是運動有它的語言，而且實際上運動就是語言(……)：正是言說以某種方式塑造了歷史^[29]。

學生的言說四處泛溢，也涂寫遍了教學樓及其他地方，“可以在表面上——或許也在本質上——把大學的造反界定為攻克言說(Prise de la Parole)(一如我們說攻克巴士底獄)。”^[30]五月風暴的一個重要特點，便是沒有明確的目標和綱領，如果有的話，也就是反對一切現存秩序，為何要反對，以及將來建立什么，皆付諸闕如。反復閱讀巴特《文之悅》“三、絮咿”這個斷片，覺得似乎就是針對著五月風暴來說的，除了上面所引的關于神經癥的一段，還講及“一種乳兒的語言”，“急不可待，不假思索，發乎天真，嘖嘖嗒嗒的幽微的奔泄”，“毫無目的的吮吸的姿態”，“口欲的激動”，分明是運動里學生們盲無目的地不停地言說的狀貌。而“你針對我而說以便我可讀你，然而我只是你傾卸此說的人物而已；……就你來說，我不是一個身體，甚至不是一個對象”，則活脫脫是革命時研討班上研究導師沒有說話權利的境況。

我得到一文。此文煩擾我。可稱之為絮咿。文的絮咿僅是語言的泡沫而已，受寫作之純粹需要的影響而形成。我們在此不是對付反常，而是與要求打交道。作者結撰他的文，使用一種乳兒的語言：急不可待，不假思索，發乎天真，嘖嘖嗒嗒的幽微的奔泄(這些含乳的音聲，卓絕的耶穌會士凡吉納康將之設想為介于寫作和語言之間)：這是毫無目的的吮吸的姿態，一種尚未分化的口欲的激動，將產生口福之悅與語言之悅這兩種口欲攙合了。你針對我而說以便我可讀你，然而我只是你傾卸此說的人物而已；在你眼中，我是烏有先生的替身，無象無形(依稀有點兒母親的樣子)；就你來說，我不是一個身體(corps)，甚至不是一個對象(我可不在乎：我并不是生命需要確認的人)，而僅僅是一個宜于吐露的場地，接納物。或可說，此文講到底是你全然不醉之際寫成的；這類絮咿之文便是一種冷感之文，猶如一切要求皆是冷感的，直至欲望、神經癥在要求中形成了為止^[31]。

1975年出版的《羅蘭·巴特自撰學記》，述及布萊希特為什么必須介入政治的看法，“譬如我想和少量的政治共同生活在一起。這意味著我不想成為一個政治主體。但并不是因為我想成為大量政治的客體。那么，必須或是政治的客體，或是主體；別無選擇；什么都是或什么都不是，是不可能的；如此，我將介入政治，似乎是推卸不了的；我將這樣做，確定其中的分寸，我實在做不了主。事已如此，我的整個生命必須致力于政治，甚至為政治而犧牲，都是完全可能的。”^[32]介入了政治，在其中就成為政治的客體還是政治的主體，要想有所平衡，是做不到的。巴特覺得布萊希特這席話仿佛是特別為他寫的，因為他總是想給政治劃定界限。但他不能劃分政治現實和普泛而重復的政治話語，便無法介入需要劃定界限的政治，故“不上街”。普泛而重復的政治話語是他要摒棄的，這種摒棄純粹是基于語言的立場、寫作的立場作出的，語言是他的生存之地，是生命的外化。為什么要放棄重復的政治話語？原因在它是處于權勢狀態的語言：“每一種語言一旦被重復了，即頃刻成為舊語言。如此，處于權勢狀態的語言(在權力的庇護之下被生產和傳播的語言)，順理成章地成為一種重復的語言。”^[33]巴特稱很愿意成為政治的主體，意在以語言(生命)來書寫，而不是言說。經由書寫，自身的身體的書寫：“矛盾的歷史旁觀者：敏感的、渴望的和沉默的政治主體。”以此介入政治，實現政治意義。“他的居地(環境)是語言：在那兒，他接受或拒絕，在那兒，他的身體可為或不可為。將他的作語言用的生命獻給政治話語嗎？他很愿意成為政治的主體，卻不想作政治的言說者(parleur)(言說者：滔滔不絕地講述話語者，亂講瞎扯者，同時是公布者，以手勢表示者)。這是因為他無法把政治現實和普泛的、重復的政治話語分離開來，他不得政治之門而入。然而由于這種阻礙，他至少能夠實現他所寫之物的政治意義：他仿佛成為某種矛盾的歷史旁觀者(目擊者)：敏感的、渴望的和沉默的(這些形容詞不必區分開來)政治主體。”^[34]1975年11月，福柯在紐約參加“反文化”研討會，他在會上就抉擇何種方式進行斗爭作的聲明，可以看作是他們那一代知識分子的立場。他說：“我認為，1960年以來，既出現了法西斯主義、法西斯主義意識、法西斯主義描述的種種新形式，也出現了反法西斯主義斗爭的新形勢。60年代以來的知識分子的作用，就是要根據自己的體驗、能力、個人選擇、意愿來確定自己的位置，確定自己在如下情況下的位置：在既能使法西斯主義形式出現——可能很遺憾，這些形式未被發現，或者被人們過于輕易地接納——又描述這些法西斯主義形式，試圖使之遭到唾棄，并確定什么是可以采取的反法西斯主義斗爭的特殊形式的地方。”“我認為‘您是在寫作還是在戰斗’這個問題是個古老的問題，今天它已經完全過時了，但不管怎么說，它是最近發生的事情的一種特殊性，不包括理論或歷史分析與具體斗爭相脫節的問題。”^[35]福柯的意思很顯豁，認為寫作就是戰斗。

五月風暴時的研討班，或者說學生辯論會，“都縮減為事實的殘渣”，巴特認為這是言說的結果，是用來“將死”對方的語言的最低劣力量的結果。“政治弄得變成了絮咿，也重新進入語言的位置，如何能沒有悲哀地寬容這一事實？”^[36]語言成為冷感的要求，無欲望，無書寫，這是拿生命作語言用的巴特絕對無法容忍的，就此展顯的反抗姿態也應看作他介入政治的一種形式。

營造欲望的空間，尋索喜樂的無以預見的潛在性，是巴特看待研討班的目光。這是個烏托邦的領域。巴特有分類癖，面對“研討班”這一空間，便將其剖分為三^[37]。一是制度的空間，有次數，定課程。但在里面不是傳授可以累積的知識，因為文(texte)的語言是無法掌握的，而是對文抱著充滿欲望的態度，并且大家相互間流轉、分享這種欲望。一是轉移的空間，教師與學生相互間都是一種講授的關系。《文之悅》“七、群落”講到文友社(Société des Amis du Texte)，也可斷定是暗指研討班的這一情狀，說那是“一種法郎吉社區(phalanstère)，因為其中矛盾應是被認可的(意識形態蒙蔽的風險由此而減小了)，差異會是被注意的，沖突則屑屑不足道了(成為悅的非生產性)”。^[38]“文在人類的——共同的——關系之內建立了一個小島，顯示了悅的社會性(只有悠閑方具社會性)。”^[39]一是文的空間。研討班本身的實踐構織成了一篇文，這篇文珍稀之極了，因為作者不在寫作中出現。如此，“寫作的前程由寫作自身掌握”，巴特覺得必須顛倒“惟有作者”的神話：“讀者之生當以作者之死為代價。”^[40]文之生也是如此，且研討班本身的實踐即為閱讀的實踐。“創作引導意義或結論；閱讀則是相反(這是我們閱讀之際寫于我們自己身上的文)，它驅散，播撒；或是我們面對某個故事(譬如雕塑家薩拉辛的故事)，至少清楚地看到，我們(‘延宕’的)步步漸進的幾分強制，在我們身上不停地與文的一觸即發的爆炸力量、它的偏離(旁逸)的能量搏斗：以理性的邏輯方式(這使得它成為能引人閱讀的故事)與象征的邏輯扭作一團。這象征的邏輯不是演繹的，而是聯合的：它與另外的觀念、另外的意象、另外的意指作用的具體之文(與具體之文的每個句子)聯合起來。我們被告知，‘這文，這唯一的文’，但這唯一的文不存在：我正在閱讀的這篇中篇小說，這則傳奇故事，這首詩歌，存在的直接就是詞典和文法都含納不了的意義的增補。寫下我對巴爾扎克《薩拉辛》的閱讀，我想用這來勾勒的，正是這種增補的空間。”^[41]增補的空間亦即文的空間，研討班的空間。在巴特眼里，無論什么地方，欲望擁有了一個對象，就可說及色情性。^[42]在研討班，那些對象是知識的斷片，教學法的夢想，句子的斷斷續續，嗓音的抑揚頓挫，衣著的時式，總之是形成一個群落的優雅的任何東西。巴特舉了小兒學步的譬喻，以說明教學法的夢想。小兒學步之際，母親并不是言傳身教，而是隔著一段距離，面向小兒引喚著，鼓勵著，倒退著。研討班也是如此。不傳授知識，但能引生、創造某種知識；不證明什么話語，卻尋覓某種文^[43]。

三

1970年5月31日，《快報》(L' Express)記者詢問巴特，為什么把書名取為《S/Z》，令人捉摸不透。巴特說，其中含納著好幾個可能的意義，這題目呈現了此書的構想，表明一種多元論批評的可能性，使得從古典之文引出多個意義成為名正言順的事。S和Z之間的斜線號(／)，是一個縱聚合體(paradigme)的兩項交替互生的符號，具有語言學和象征的性質。嚴格地講，這書名應該讀作S對Z(S versus Z)^[44]。也就好像男／女的相對，恰好字母S和Z在形體上也處于相對的狀態，又是巴特的閱讀對象——巴爾扎克的《薩拉辛》中兩位主要人物薩拉辛(Sarrasine)和贊比內拉(Zambinella)的字首大寫字母。惟有差異，方構成“對”，構成意義。而《S／Z》書本身顯示了“S對Z”的不能成立，因為Z是閹歌手，無法與S相對。這種差異和意義生產的泯滅本身充滿了象征意義。照巴爾扎克的說法，Z是個具有異常、偏離、脫離性質的字母，簡直含著魔法意味。

即使把這個時代最為顯赫的人物算在內，我也從未見過任何人的外表如此公那樣感人至深。誰要是研究他的相貌，首先會產生一種滿懷悒郁的感情，臨了還會有一種幾乎是痛苦的感覺。他這個人同自己的姓名之間也存在著某種融洽的關系。在“馬爾卡斯”這個姓氏之前還冠有一個Z，在他書信的落款中始終有它，他署名時也決不會漏掉。二十六個字母中最后這個字母，給人一種宿命的感覺。Marcas!這個雙音節的姓氏，你翻來覆去地念它幾遍，不會發現它包含著某種不祥的意義嗎？你不覺得用這個姓氏的人可能會殉難嗎？這個姓氏雖然又怪異又粗俗，卻有權傳給子孫后代。這個姓氏結構嚴密，發音便當，具有名人姓氏所必需的簡潔性。它雖然古怪，可念起來不是挺悅耳嗎？然而你不也感覺到它好像是不完美的嗎？我不想主觀地肯定姓氏對命運毫無影響。在實際生活和人的姓名之間，存在著難以明言的奧秘的諧和，或者存在著令人驚異的明顯的不協調。兩者往往顯示出一種遙相呼應的有效的關聯。我們的地球已經滿載了，什么東西都各得其所。到了某一天，人們也許又會相信起神秘學來。從Z這個字母的結構中，你沒有看出兩個相悖的走向嗎？它不是標示出在坎坷不平的人生道路上那種偶然而又詭譎的曲折進程嗎？凡是有字母Z的任何一種語言，以它開頭的詞約莫只有五十來個，這又是一陣什么樣的怪風帶來的現象呢?馬爾卡斯名叫“澤菲蘭”(Zéphirin)。(原譯者注：Zéphirin這個字有“和風”的意思。)馬爾卡斯是布列塔尼人，“圣澤菲蘭”這個名字在布列塔尼是很受敬重的。你再考察一下這個姓名：Z.Marcas！這個人的一生都從這七個字母古怪地拼湊成的名字中表現出來。七!這是在神秘莫解的數字中最有意義的一個!一個人若死在三十五歲，那么他的一生便是由七彩構成的。馬爾卡斯！當你聽到這個名字時，腦子里難道沒有聯想到，這就像一件寶物落地，有聲或無聲地碎裂了嗎？^[45]

在訪談中，巴特說到巴爾扎克(Balzac)姓名內也有一個Z，采訪者接口說，巴特(Barthes)的姓名里則有一個S。巴特覺得這是非同小可的事情^[46]。他對巴爾扎克作品的閱讀，便也是一個S對Z(S／Z)的過程。而這個Z的作品是篇有關閹割的故事，則巴特(S)對巴爾扎克(Z)一如薩拉辛(S)對贊比內拉(Z)，都卷入了一個閹割的恐懼過程里。我們閱讀巴特的《S／Z》，甚或凝視吉羅代的《恩底彌翁的永睡》，不也處于同樣的境地嗎？

《S／Z》書第四十七個斷片名為“S／Z”，在它前面有四十六個斷片(旁逸的閑墨)，后面也有四十六個，恰好居于中心。而這中心則是“閹割”，也就是說，中心不存在。“S／Z”斷片道：

SarraSine(薩拉辛)：照法語詞源學的常規，我們會料想到SarraZine：到主人公姓氏去的途中，這個Z碰上了一些陷阱。Z是毀傷的字母：在語音上，Z刺灼舌頭似若懲罰的鞭撻、蜜蜂之類蟲子復仇的鳴聲；在書寫上，手握筆管斜著劃過紙頁均勻的空白，在字母微呈圓曲的兩條線之間，像一把邪惡而陰冷的刀，它斬掉，砍除，劃出道道斑痕(zèbre)；從巴爾扎克式的目光來看，這個(出現于巴爾扎克Balzac姓名中的)Z，是偏離(déviance)的字母(見故事《澤·馬爾卡斯》Z．Marcas)；最后，在此處，Z是拉·贊比內拉(1a Zambinella)的第一個字母，閹割的字首大寫字母，因此，薩拉辛在其名字的中心(SarraSine)、其身體的中央，被這種正字法的漫想(SarraZine)所損毀，他在它的名實相副的本質(毀傷了的缺陷)上接受了贊比內拉的Z。而且，S和Z處于書寫符號的相反方向的關系中：這是同一個字母自鏡子對面看過去呈現的樣貌：薩拉辛在贊比內拉之中凝視他自己的閹割。如此，橫阻在薩拉辛的S和贊比內拉的Z面前的這條斜線(／)，便有一種讓人驚惶的功能：它是表示刪除的斜線，鏡子的表面，幻覺的墻，對照的邊界，界線的抽象，能指的傾斜性，縱聚合體的定位標志，因而亦是意義的諸如此類^[47]。

“薩拉辛在贊比內拉之中凝視他自己的閹割”，意味著S和Z蘊于同一體內，展顯了兩者互生的情狀。即便在薩拉辛自身之內，也有這番情景。“薩拉辛(Sarrasine)一詞，蘊有另外的內涵：女性質素的內涵。這對每個法國人來說，都是不言而喻的。他們自然而然地將詞尾的e作為陰性的特殊詞素來接受，涉及通常由法語專名學確證了的專有名詞的陽性形式(Sarrazin)時，尤為如此。(所蘊含的)女性質素是個所指，預先用來固著在文的好幾處地方；這是個遷變的因素，可融合其他相類的因素，以創造性格、環境、轉義、象征。”^[48]對立的兩者蘊于同一體內，或者說混融為一體，乃是侵越了對照的邊界的結果。侵越了對照，實即泯滅了差異，將分類的基礎、意義的生產取消了。把S和Z之間的區分線(／)除去，便是抽掉了生命存在的基石，抽掉了薩拉辛的肉體生命及其藝術生命賴以奠定的基礎，因為無法進行肉體生命的再生產，生命要有分類，方可復制，生育；同樣，藝術生產得以確立的完整性，也因摹本Z的空無而無法復制。S和Z之間的區分線(／)，是語言的縱聚合關系的柵欄，起區分和歸類的效用，所以如此，就在于事物之間存在著等值關系或者說縱聚合關系，能夠進行替代，而基吉將贊比內拉是閹歌手這一真相透露給薩拉辛，“把贊比內拉叫做家伙，強迫薩拉辛心目中至上的女人跌落成無賴(這披著鬈發的那不勒斯小伙子)：他在主體身上引發了可謂縱聚合關系的崩落：針鋒相對的兩項(一是超女人，藝術的終極和基石；一是骯臟襤褸的那不勒斯街頭小癟三)突然在一個人身上糾集起來：不可思議的聯結(借用馬基雅弗利的措辭)出現了，約定俗成地基于差異的意義，被取消了：不再具有意義了，這種覆滅是致命的。^[49]”橫組合關系是“既……又”(連續性)(雅各布森所謂的聯綴)的關系，縱聚合關系為“或……或”(同時性)(雅各布森所謂的擇取)的關系。巴特這里所謂的“崩落”，就是原先“或……或”的關系陡然轉變成“既……又”的關系，成為雅各布森所稱的橫組合段化了的縱聚合體，擇取變異為聯綴。恰如S／Z， S和Z居于斜線兩側，有分別，有意義，然而它們也是同一個事物(或S，或Z)置放在鏡子面前所呈的形象(既是S，又是Z)，無差異，無意義，無本質。截然不同之物(S和Z，具勃勃創造力的薩拉辛和毫無生命力的贊比內拉)疊合了起來，注定要失掉中心和本質，從而死去。Z所侵越的，不是性別之縱聚合體(男／女)的內部秩序，而是差異的存在本身，是分類系統。差異是生命和意義之門，意義及其分類基礎是個生還是死的問題。嫌惡、恐懼的絕頂不是死亡，而是死亡和生命的分類被取消了。因此，巴特說橫阻在薩拉辛的S和贊比內拉的Z面前的這條斜線(／)，有一種讓人驚惶的閹割及映現閹割的功能：“它是表示刪除的斜線，鏡子的表面。”巴特作品中經常出現鏡子、尤其是鏡鏡相照的喻象，以示現無中心的情狀。鏡鏡相照、珠珠相攝是佛經常典。巴特在《符號帝國》“偶然之事”篇說道：“依照華嚴宗教義所呈現的形象，人們可說俳句的集聚體是珠網，網上每顆寶珠皆映出全部其他寶珠，層層疊疊，以至無窮。彼處絕沒有中心可以把捉，沒有發出始源之光的核心寶珠。……在西方，鏡子本質上是種自戀對象：人們想著鏡子，只是為了執鏡自照；然而在東方，人們覺得鏡子是空的；它象征了種種象征所具的空本身(一位道家大師說：‘至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏。’)：鏡子僅僅傳感其他眾鏡子，這種重重無盡的反射，就是空本身(我們知道，空即是色)。如是，俳句讓我們憶起我們絕不會觸及的現象；我們從中認出了沒有摹本的復制，沒有原因的結果，沒有人稱的回憶，沒有系泊的諾言。”^[50]這也是S(薩拉辛)的處境，他作為現實主義藝術家，把完整性的摹本看作是自身藝術創造的根基。然主體所認知者，僅為客體的分離與散布的局部而已。S與世界的斷裂，其戀物欲的蕩除，純是借著Z(他體的介入)而得以彌合。S在尋覓或創造理想的自我(非S，或者說，Z)，Z是對S的肯定、美化。S以此來作自我實現，亦即完成藝術。薩拉辛式現實主義藝術家的精神的痊愈和藝術的創生，惟以滌除戀物、達臻完整為尚。以為找到了完融的摹本，進而卻發現摹本原是空的(為閹割的產物)。S執鏡自照，看到了他的映像Z。然而他探求始源和核心，極力地“將”、“迎”，迷執，固著，“藏”，所以不能做到“勝物而不傷”，遭到了空的致命打擊，不得不死去。

“S／Z”可以說是由S、／、Z三個符素構成的象形文字，是個全象。S和Z是相對相反的，是S／Z；但它們又是一體而不可分的，是SZ。含具正反兩義的圓轉無定的性狀，在中國書寫文明中頗為鮮明。而《莊子》書《寓言》及《天下》兩篇提出的“卮言”觀念，可看作是對這一性狀的具象界定(當然也與莊子學派自身的理論出發點諸因素有關)。古希臘思想家亦有持此論者，英國學者柯費爾德(G.B.Kerferd)的《智者運動》撮述道：“語言作為整體，必須為展示實在提供規則(formulae)，語言的結構必須展示實在的結構。但經驗世界又是以一切事物或大多數事物既是又不是的事實為特征的，因此，語言也必須展示同樣的結構。這樣，它必須對任何事物都用兩種相反的邏輯來表達。”^[51]

雖是如此，思想的根本的分歧之處也出現了。《S／Z》書中，Z非男非女，破壞了分類的基礎，使得意義無法固著，無法生成，也使得尋求中心意義的S失去了生存的憑藉，在象征上遭致閹割，與Z融為一體，最終在肉體上死亡。相對相反者化作一體卻趨于死亡，起因是侵越了對立的分界線，抽去了相反的兩者之間的斜線號(／)，泯滅了差異。一句話，是因變成渾沌而死。

這條斜線號，這個“／”，我們說過是個象形文字的符素。巴特對中國象形文字有他的看法，以為它是抽象而非模擬^[52]。這一觀點可能來自許慎《說文解字敘》，許慎說：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。……文者，物象之本。”“依類象形”，按照物的類來摹寫它的形，抽取了物象的本質，而不是根據各別事物的形來摹寫。我們不妨從這個角度來說說這個“／”。“／”在中國就是“一”。許慎《說文解字》以宇宙生成論解釋“一”這個“文”“字”：“惟初太始，道立于一，造分天地，化成萬物。凡一之屬，皆從一。”造分天地意為始分天地。據“一”來剖分天地，產生差異，造成意義，化生萬物，則“一”的功用與“／”相同。許慎的觀點源自老子《道德經》和《周易·系辭傳》。老子說：“始制有名。”太始剖析離判了，產生了名；有了名，方有萬物(“有名，萬物之母也”)。又說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”這“生”的過程，就是“有名”的過程。有名才有物，是我們的古人的通識，譬如公孫龍《指物論》就說：“物莫非指。”莊子《齊物論》也說“物謂之而然”。萬物經由“指”“謂”，得到了眾人的認同，形成為“名”，萬物才成其為萬物，或者說，萬物以此方開始產生。這都是由道本身孕育的“一”(“／”)導致的，從此有了以“天”和“地”這“二”為代表的對立和差異。既已有了“天”“地”，也就意味著產生了“人”，因為“天”“地”是“二”，是“偶”，而“人”也是“偶”。(《莊子·大宗師》：“彼方且與造物者為人，而游乎天地之一氣。”王先謙集解引王引之云：“為人，猶言為偶。”《淮南子·齊俗訓》：“上與神明為友，下與造化為人。”)所謂“二生三”，指天地之偶以人之偶來參合，便有了天地人三個并列的事物。參合之參，也就是叁(三)。“天”“地”憑藉“一”(“／”)的剖分而產生“人”(差異)。“人”憑藉“一”(“／”)的剖分而命名萬物，創生萬物(《淮南子·詮言訓》：“同出于一，所為各異分而為萬物”)。《周易·系辭傳》說：“是故《易》有太極，是生兩儀。兩儀生四象，四象生八卦。”太極就是“太一”(亦作“大一”)、“一”。兩儀即為天地。《呂氏春秋·大樂篇》也持此說：“大一出兩儀，兩儀出陰陽，陰陽變化，一上一下，合而成章。”《淮南子·原道訓》：“道者，一立而萬物生矣。是故一之理，施四海；一之解，際天地。”一的剖分離判作用，在于區別天地。“際”(際)與“察”并從祭聲，古音相同，故得通用。察意為區別、分辨。劉勰《文心雕龍·原道篇》的話是以上諸說的綜合，他道：“仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣；惟人參之，性靈所鍾，是為三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先。”從許慎標舉的六書看，“一”實際上兼有指事、象形、會意三者。對“一”的剖分判別之意，王筠《說文釋例》道：“一之所以為數首者，非曰此字只一畫即可見一之意也。果爾，則一畫成字者、為部首者十八字，列部首中者二字，何者不可以為一字者？此即卦畫之單，乃一畫開天之意，故平置之。”“一”(“／”)的這種意義，在石濤那里則形成了著名的“一畫論”。

太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人；而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。行遠登高，悉起膚寸。此一畫收盡鴻濛之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發強也。用無不神而法無不貫也，理無不入而態無不盡也。信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用。蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰：“吾道一以貫之。”^[53]

筆與墨會，是為氤氳；氤氳不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會，解氤氳之分，作辟混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也^[54]。

一畫(“一、／”)確立，混沌開辟，則萬物顯露出來。萬物能夠生動靈逸，這是人用“智”的結果。然而石濤自然明白一意用“智”的致命危害。《莊子·應帝王篇》道：“南海之帝為儵，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。儵與忽時相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。儵與忽謀報渾沌之德，曰：‘人皆有七竅，以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。’日鑿一竅，七日而渾沌死。”上面曾引及巴特《符號帝國》的一段話，其中有：“一位道家大師說：‘至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏。’”這用心若鏡之喻和鑿渾沌之喻在《應帝王篇》中是緊連著講的，可知其中的消息。巴特所稱的一位道家大師就是莊子。莊子也正是基于此而覓求“坐忘”之境：“墮肢體，黜聰明，離形去知(智)，同于大通，此謂坐忘。”^[55]“至道之精，窈窈冥冥；至道之極，昏昏默默。無視無聽，抱神以靜，形將自正，必靜心清。無勞女(汝)形，無搖女精，乃可以長生。目無所見，耳無所聞，心無所知，女神將守形，形乃長生。慎女內，閉女外，多知為敗。”^[56]且看那SZ，原本相反相成于一體，然而得“／”則生，失“／”則死。生指人和意義因為具有區別而生存、生產，死則指人和意義由于失去差異而喪亡、消滅。這與莊子的“鑿渾沌”之喻恰好相反，彼以鑿開渾沌(S／Z)而死，此以趨于渾沌(SZ)而死。巴爾扎克有兩篇拿藝術家作主人公的小說，一是《薩拉辛》，再是《隱藏的杰作》。薩拉辛和弗朗霍費都認定藝術家的存在理由乃在于創造，而不是摹仿，或者說，他們的摹仿就是創造，因而認為自己能夠認識真理，表現真實，具有造物主的功能。達芬奇在《完美的典型》中就曾贊美畫家是“各色人等及一切事物的上帝”。但閹歌手贊比內拉的根本之物已遭毀壞，在人類的兩性差異中不具有固定的位置，無法生產意義(生命)，不具備真理性，是個表面的存在，是種“空無”，處于“渾沌”狀態。薩拉辛進行藝術創造，或者說表現真理(真實)和展顯自身生命的沖動的唯一源泉空枯了。對薩拉辛來說，惟有將渾沌鑿開方具有根本的意義，他對“雕琢復樸”^[57]的過程毫無意識，沒有若鏡子一般“應而不藏”，復歸于完樸、渾沌和空無，使得閹割的空無對他產生了致命的傷害。《隱藏的杰作》里弗朗霍費也是如此，他要在油畫上創造真實，真實的空氣，真實的少女形體，在十年時間中，他一筆一筆地將顏料涂抹上去，最終形成一垛顏料的墻。他想象中的油畫里面蘊含著真實的生命，這內外之間就是“S／Z”，然而最內層的線條也就是最表層的凌亂而難以索解的線條，隱藏著的，并不就是內在的真實。那以全部生命追求的“S／Z”實際上就是“SZ”。小說人物普桑最終說出畫面上其實“空無一物”，弗朗霍費一陣狂烈的激動，這“空無一物”將他徹底擊潰了，并因此而死。薩拉辛和弗朗霍費都對空無、渾沌抱著莫大的恐懼。

那么，剖散太樸的“一畫”(“一、／”)如何避免這般絕境呢？石濤指出“蒙養”的徑路，這點和莊子的“雕琢復樸”相類似。他在一則畫跋內道：“寫畫一道，須知有蒙養。蒙者，因太古無法；養者，因太樸不散。不散所養者，無法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操筆，復審其養。思其蒙而審其養，自能開蒙而全古，自能盡變而無法，自歸于蒙養之道矣。”^[58]這與他的《畫語錄·筆墨章第五》聯系起來看，便易于理解，在那里，石濤說：“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神。……山川萬物之具體……此生活之大端也。故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養生活之權。”將線條模糊，使之顯出渾厚來，就是墨法。見出線條處，則是筆法。能夠做到渾厚，或者說，能夠呈現渾沌，就是因為山川萬物把自身的“靈”陳列出來，人并不是去剖分這“靈”，而是以蒙養的方式，保持自身及山川萬物的蒙昧、隱蔽，體會山川萬物的種種具體形態(生活)，以此實現籠罩山川萬物的千變萬化，將鴻濛繁茂的萌芽狀態的生機開發出來，然又保全著太古太樸。“夫一畫，含萬物于中。”^[59]“運墨如已成，操筆如無為。”“尺幅管天地山川萬物而心淡若無……。”^[60]都是剖判萬物而又保持渾沌的境界。

我們進而來看巴特的思想。他也對閹割的空無感到恐懼，但平靜地指出這是一切現實主義的失敗的喻象，并以“虛”、“空”、“無”、“渾沌”、“不將不迎，應而不藏”為向往之境，這顯然深深地受了東方文明的浸染。“空不必在某種缺失(身體，事物，感知，詞等等的缺失：無)的形式下來設想(想象)。……更確切地說，空處于剛剛出現的狀態，是新的事物的回歸(這與重復是截然不同的)。……一句話，空是世界的自我創生。”^[61]巴特在兩篇論述忒吾布蠡(Cy Twombly)畫作的優美文章里，曾兩度引述老子《道德經》的語句：“生而不有，為而不恃，功成而弗居。夫唯弗居，是以不去。”^[62]一切皆為雕琢復樸，由S／Z向SZ回歸，而SZ本就含納了新的S／Z。物一無文，有差異，方有文（texte）（所以文天生地具有“它自身內部的差異”），S／Z是差異，形成了文。而《S／Z》書開宗明義就講“對差異來說，每篇文都是它回返的通道”，文這一差異（S／Z）的結果，成為差異回返向渾沌、樸（SZ）的通道，則S／Z本身就蘊有雕琢復樸的內在力量。在《符號帝國》，巴特覺得日本使他處于寫作的境況，“這境況就是：從自身產生某種震動，顛倒了從前的知識，動搖了意義，被撕碎、耗竭，乃至處于無法替代的空的境地。……總之，寫作是一種悟(satori)：悟(禪的事件)是一場強烈的地震，使認知、主體產生了搖晃：它引發出言說的空的境地。這言說的空的境地也構成了寫作。”^[63]《羅蘭·巴特自撰學記》第187頁附有一幅他自己的畫作，名為《無的書寫……》(見下圖。這幅畫是對漢字“無”及其境界的摹寫。龐樸對“無”、“舞”、“巫”三者在音義上的關聯有精到的考辨。“巫”以其“舞”與“無”溝通，使之示現，令其“有”。有無之間，不定不決。巴特畫作的舞狀，或許不謀而合）。

王朝聞在《雕塑雕塑》內述及這樣一件往事：“大約是70年代末，從沙灘搬到東四七條，偶然從舊書里發現一個書簽。……所謂書簽，不過是一片北朝鮮的煙盒紙。大約是在三年困難時期，我在這紙片的反面畫了幾條弧線，構成了一個現在連我也看不太懂的形體。……現在看來，當時可能不過先畫了兩條太極圖式的弧線，即兩條弧線相互結合的基本形；然后才加了眼和鼻的細節。那眼神，似從睡眠中突然張開，正視環境有什么動靜。”^[64]巴特《艾駘，又名以字的樣式》道：“艾駘中意的線條，是柔軟的；它顯然是生命標志——不是原始未化的生命標志，蓋此為形而上學觀念，與艾駘的體系不合，而是文化和社會化了的優美的生命標志，女性主題使‘頌歌’汩汩而出(一如古詩所道；女人使我們言說，她向書寫的言語敞開著)：作為文化價值而非‘自然’價值來看，女性是柔軟的：S的弓形可書寫愛，嫉妒，具有生命情感的真正辯證性，或用更具心理學意味(而依然是實體)的詞來講，便是含有雙重性。可用面具來表示這種柔軟哲學(艾駘的一幅作品稱，《面具的神秘》)：且不論女人呈現于面具上這個事實(她的身體遮斷了鼻梁，她的翅翼是它的面頰，她也嵌于眼窩內)，整個面具就如一幅中國織品，織入了對稱而倒轉的雙S，那四端的渦旋依舊凝視著我們(我們不是說渦旋之眼么？)：因為凝視只指抽象的視覺：看也是被看，它處于周行，回環，是幅看著你也被你看著的銀幕，就如說S同時是眼和面具一樣。”^[65]“對艾駘來說，即使字激活了語音學，字母系統的空間也不是語音的，而是書寫的；他主要涉及線條的象征性，而不是聲音的象征性：恰恰是字‘出發’，而不是語音；即若不是字，那至少也是在明辨獨特聲響之前的某物，它就是肌肉的姿態，這在我們身上由一些閉合、凝聚、釋放的動作表示了出來；艾駘總是在線條、筆劃這書寫單位的領域內尋覓它；其象征手法是素樸的，但至少掌控了印刷藝術，此藝術已被我們的高等文化拋棄了。字立足于這門藝術，脫離了聲音，或至少是以其線條制服了它，收編了它，釋放出自身的象征意味，其中女性身體是中介物。我們以艾駘的四個字來總結一下，這四字實現了此類隱喻的展開，很是典型，其中聲音和線條交織在一起。R語音上含具洪亮圓潤的音值(最先是巴黎人，繼而是全法國人，回避它，是唯一的例外)：R是種鄉土俗音：R音卷舌(照克拉底魯看來，立法之神將它變成了流水的聲音)；裸露的女人的背部，裎現的高高的后跟，抬手的沉思姿度，織物或頭發(我們不能也不必區分)廣幅地流瀉下來，這粗厚的彎曲物，在她臀部上撐住了，像是襯墊，形成了R的兩個渦卷，女人仿佛后部大量地表出了，而前部似乎抑制住了。同樣的質料(永遠是雅致的)也出現在S中：這是個柔軟的女人，盤繞在字形內，它自身成了桃紅色的氣泡——仿佛幼嫩的身體泅泳于某種原始、翻騰然而光滑的東西里，仿佛字整個兒是首青春的歌，贊美柔軟的極致、生命的線條。截然不同的是近旁的字，S之相似而相對者：Z不是倒轉而有角的S嗎？不是個假S嗎？在艾駘那兒，Z是個令人傷感而明暗參半的字，身披薄紗。女人寫出了屈從和祈求(巴爾扎克也如是看，Z是個‘惡’字，他在故事《Z·馬爾卡斯》中作了解釋)。在艾駘的字母宇宙志中，最后尚有M：一個奇異的字，只有這樣一個，完全不靠女人或其令人喜愛的替代物：天使和鳥。這非人的字(因為它不再具有人形)，由熊熊火焰構成：它是燃燒之門，引火繩將它吞沒了：愛和死的字(至少拉丁語如此)〔引案：燃燒之門……愛和死的字：巴什拉爾《空間的詩學》道：‘門是半開的全宇宙。它至少是一個原始意象，是夢想的根源。’彭格拉茲(Pongracz)與桑塔涅(Santnen)合著的《夢的王國》以為，倘若家總是當作女性的象征來考慮，則家的門以象征語言來講就成了女性性器的代名詞了。在古代歐洲，即是如此。vulva(女陰)與valva(門扉)詞形也接近。阿爾帖米特羅斯(Artemidoros)說，上了鎖的門象征著妻子，如果夢見燃燒的門，就預示著妻子要死了。《舊約·雅歌》第五章道：‘我身睡臥，我心卻醒。這是我良人的聲音。他敲門說，我的妹子，我的佳偶，我的鴿子，我的完全人，求你給我開門，因我的頭滿了露水，我的頭發被夜露滴濕。我回答說，我脫了衣裳，怎能再穿上；我洗了腳，怎能再玷污呢。我的良人，從門孔里伸進手來。我便因他動了心。我起來，要給我良人開門。我的兩手滴下沒藥，我的指頭有沒藥汁滴在門閂上。我給我的良人開了門，我的良人卻已轉身走了。’〕，大絕望的字(民間通用)，在眾多字女人(或可說花少女)間，獨自燃燒著，一如那身體的完全缺失，艾駘也將它變成了可想象的最秀美的東西：書寫物。”^[66]“S／Z”和“SZ”及“／”也都是書寫物。我們在上面附了一幅太極圖以及荷蘭畫家蒙德里安(Mondrian，1872—1944)的《構成第十號》(以“+”、“-”來構成)，供讀者凝視，惚兮恍兮，庶幾對“一畫”(“一”、“／”)、“S／Z”和“SZ”有所領略。