一、漢詩文的隆盛與和歌的新風(fēng)

古代日本的國家體制，在九世紀(jì)初已接近了完成的階段，但同時(shí)也開始緩慢地潛伏著解體的傾向。不過在十世紀(jì)初葉，還看不出有任何自我崩潰的征候。況且遣唐使或留學(xué)生的派遣仍在繼續(xù)[54]，因之也就不難推測，中華文化的影響還是相當(dāng)濃厚。

在文藝方面，正如《凌云集》（八一四）、《文華秀麗集》（八一八）、《經(jīng)國集》（八二七）等敕撰事業(yè)所示，漢詩漢文的寫作變成了文化人學(xué)養(yǎng)的標(biāo)識。從而漢詩文作法的工具書需求甚殷，自中國輸入的有關(guān)詩論的書籍種類繁多，多到連知識界都惑于選擇的地步。于是，有人適當(dāng)?shù)負(fù)衿湟c(diǎn)而剪輯成書，就是空海的《文鏡秘府論》[55][56]。這一期的漢詩文，在技術(shù)上，可說稍微優(yōu)于八世紀(jì)的作品。但在本質(zhì)上，依然只是綴合中華詩集的語句，并無太大的不同。他們所依據(jù)的似乎還是六朝（特別是梁以后）的詩文，智巧的“倚傍”態(tài)度與尊重先例的表現(xiàn)意識極為明顯，看不出有多少個(gè)性上的差異。唐詩應(yīng)該已開始流行起來，但在當(dāng)時(shí)的表現(xiàn)中，幾乎沒有留下任何影響的痕跡。

從嵯峨天皇至文德天皇治世（約八〇九—八五八），是漢詩文的全盛時(shí)期。上面所舉敕撰三詩集就編纂于此時(shí)。由于漢詩文的盛行，和歌不得不退出公開的場合，隱入私生活之中。而且在這期間，漢詩文壇的六朝風(fēng)表現(xiàn)滲入了和歌，所以較之約五十年前，和歌的表現(xiàn)也顯得大異其趣。從清和天皇（在位八五八—八七六）時(shí)代起，和歌漸漸恢復(fù)了從前的地位，但代表此期的在原業(yè)平[57]或小野小町[58]的和歌，顯然與萬葉風(fēng)大為不同。僅僅在半個(gè)世紀(jì)之內(nèi)，就在歌風(fēng)上產(chǎn)生了如此顯著的差異，恐怕主要是由于受到了六朝詩的影響。

延喜元年（九〇一），《三代實(shí)錄》與《延喜格》的編撰進(jìn)獻(xiàn)，分別代表了“六國史”[59]與“三代格式”[60]的最后點(diǎn)綴。盡管這些表示著以律令制為脊骨的古代國家終告成立，但從那時(shí)開始，轉(zhuǎn)向攝關(guān)[61]政治與莊園制的暗流也開始涌現(xiàn)。國家的古代性格本質(zhì)上走上了崩潰之路。

必須注意的是：在同一時(shí)期，有敕撰《古今和歌集》[62]的編纂，可說代表了文藝史上的一個(gè)轉(zhuǎn)機(jī)；也意味著和歌已被公認(rèn)可與漢詩分庭抗禮。然而為了使和歌成為與漢詩對等的文藝，卻必須具備與漢詩同樣的文藝表現(xiàn)。借用《古今集》時(shí)代代表歌人紀(jì)貫之[63]的話：不可不知歌有歌“樣”。當(dāng)時(shí)所謂“樣”，簡言之，就是倚傍六朝詩風(fēng)的表現(xiàn)。他們對這種約在半個(gè)世紀(jì)前流行起來的表現(xiàn)樣式更加徹底倚傍的結(jié)果，成功地把歌提高到與漢詩同等的水平線上。從此以后，和歌總算坐上了日本文藝的寶座。

《古今集》時(shí)代的歌，由于攝取了六朝詩的“樣”，看來一律都顯得智巧而缺乏個(gè)性，甚至有拒絕成為抒情詩的傾向。這種傾向經(jīng)過《后撰和歌集》（九五一）到《拾遺和歌集》（一〇〇六）時(shí)代，并無改變。我現(xiàn)在對于這個(gè)時(shí)代個(gè)別歌人的作風(fēng)，實(shí)在沒有加以批評的余暇與耐性。

所說《古今集》時(shí)代的歌人都喪失了個(gè)性，當(dāng)然是我們現(xiàn)在的看法。當(dāng)時(shí)他們?yōu)榱俗非蟊憩F(xiàn)的“新”，可說費(fèi)盡心思。不過他們所求的“新”微乎其微。因?yàn)樗麄兊母惺苄砸呀?jīng)相當(dāng)洗練，洗練到能夠細(xì)致地識別極為微量的新味，所以多余的刺激反而只會被認(rèn)為“多此一舉”。其實(shí)，“個(gè)人”并未從和歌世界消失，毋寧說，由于不斷意識到與他人之間微細(xì)的表現(xiàn)差異，反而更深地潛藏于“個(gè)人”之中。然而，“非個(gè)性的個(gè)人”這種不正常的狀態(tài)，畢竟在《古今集》時(shí)代確立下來；對真的個(gè)人缺乏自覺的結(jié)果，使“近代”的成立晚了將近十個(gè)世紀(jì)之久。

又值得注意的是：《古今集》的表現(xiàn)特色，除了缺乏個(gè)人的差別之外，同時(shí)也消失了純粹敘景之歌。不管景色多美，絕無直接吟詠景色之作。只有在腦里經(jīng)過智巧操作的意象才能成為詠歌的對象。乍見之下，好像表示著精神與自然的融合；其實(shí)不然，毋寧說，作者疏遠(yuǎn)了真的自然，而變成了自閉于所謂精神之中的形態(tài)。這正意味著精神與自然的極大分裂。真的自然被疏遠(yuǎn)的結(jié)果，相對的精神也變成了缺少明確輪廓的不純的精神。因此，雖然沒有像希臘詩那種精神對自然的根本分裂，但誰都不得不承認(rèn)一個(gè)事實(shí)：自然本身已從和歌的世界被隔離了出去，而確立了在本質(zhì)上異于古代的表現(xiàn)形式。那種分裂的原型就在六朝詩，對此無須一再贅言。

二、散文的發(fā)達(dá)

從十世紀(jì)中葉起，日本語的散文開始發(fā)展，至十二世紀(jì)后半葉，出現(xiàn)了全盛時(shí)期。這當(dāng)然與假名的創(chuàng)制有關(guān)。姑且不談短短的和歌，像卷上加卷的長卷日語文章，用《萬葉集》那樣的標(biāo)記法[64]，無論如何是寫不出來的。那么，假名的散文作者是什么樣的人呢？可以說，多半是下流貴族即受領(lǐng)[65]階級。他們無視上流貴族所謂“文章”的漢文，而以婦女習(xí)用的假名進(jìn)行書寫；不禁讓人想象當(dāng)時(shí)，或者存在著對上流貴族及其文化懷有批判眼光的階層。這個(gè)階層大概包含自上沒落者與自下發(fā)跡者的受領(lǐng)階級。

一般認(rèn)為假名文章的發(fā)達(dá)多應(yīng)歸功于女性。的確是如此。但這與假名文藝是女性所創(chuàng)始之說，應(yīng)有區(qū)別。因?yàn)閷儆谒^平安前期的諸多作品，始于確由男性所作的《土佐日記》，其他如《竹取翁物語》《伊勢物語》《大和物語》等，可以推定為男性之所作者，占絕大多數(shù)。我們可以想象，以假名書寫的文藝一定是先由男性嘗試，然后浸透于同階級的女性之間。如果說，支持假名文藝的主要享受層是女性，那么，當(dāng)然可以說“多應(yīng)歸功于女性”。

散文文藝可大致分為日記與物語兩個(gè)系統(tǒng)。物語又可分為歌物語與虛構(gòu)物語。

日本中世的人們心目中的“日記”，范圍相當(dāng)廣泛，與我們所用譯自diary的“日記”，大為不同。一般大概意味著“追隨時(shí)間而寫的實(shí)錄式文章”。依此定義，有不少現(xiàn)代文學(xué)的所謂“私小說”[66]，似乎也可以放入日記之類。即使是紀(jì)行或隨筆而具有上述條件者，也都被當(dāng)作日記看待。

在有日記之名的作品中，以最古的《土佐日記》為例，就知個(gè)中情實(shí)。這部作品是紀(jì)貫之自任地土佐還京的紀(jì)行，隨著行程逐日而寫，因而稱之為日記。然而并不只是單純的紀(jì)行，其中還描述著貫之個(gè)人深刻的人生苦惱，可以說很像某一類的私小說。只是貫之不是通過“私（我）”的立場來談，而是假托隨行的女子為敘述者。這一點(diǎn)應(yīng)與私小說有所區(qū)別。這不僅是形式的問題。由于作者借用了“他人之眼”的結(jié)果，不但不必親自現(xiàn)身描寫鮮明的人生苦惱，而且可以“從容不迫”地觀察自己，甚至還能帶著幽默而溫潤的豐富筆致。就此而言，《土佐日記》也可稱為“俳文”（雅俗混合的作品）[67]。

相較之下，《蜻蛉日記》[68]可說是真正的私小說。作者藤原倫寧之女，即藤原道綱之母，認(rèn)為“世上雖有許多所謂物語之作，但無一不是出于明顯的虛構(gòu)”，而自以為要坦白“自己的真實(shí)”，非我莫屬，于是面對真實(shí)，寫下了前后長達(dá)二十一年的愛情生活及其苦惱。婦人的地位在夫妻關(guān)系極不穩(wěn)定的環(huán)境下，不難想象會產(chǎn)生種種悲劇，但要把這些悲傷苦惱的遭遇整理成書，非有相當(dāng)高度的自我意識與敏銳的潛在批判精神不可。這種精神的確見于散文發(fā)達(dá)的初期，但后來就漸漸地越來越稀薄了。

“物語”是與“日記”并行的散文文藝。現(xiàn)代人總以為物語就是小說，其實(shí)物語與小說并不相同。在現(xiàn)代日本文學(xué)小說類中，如上所述，為數(shù)過半的私小說大多屬于“日記”。謂之“物語”者，就在其異于小說之處，有物語之所以為物語的特質(zhì)。

首先我們必須了解，平安時(shí)代人們所認(rèn)識的“物語”指所謂“虛構(gòu)物語”而言，而現(xiàn)在叫作“歌物語”[69]的作品，對他們來說，并不是真正的“物語”。換言之，只有以虛構(gòu)手法敘述的虛構(gòu)作品才算物語。歌物語或許含有虛構(gòu)的敘述，但一切都被“當(dāng)作事實(shí)”來呈現(xiàn)，所以即使不標(biāo)其人名為業(yè)平或平中，也都寫成活像實(shí)在人物的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)一般。相反的，在虛構(gòu)物語中，雖然出現(xiàn)的有大伴御行或石上麻呂那樣的實(shí)在人名，但其原型都被化為虛構(gòu)人物來描寫。因此，《竹取翁物語》[70]被認(rèn)為是“物語的始祖”。至于歌物語，似乎常被當(dāng)作日記看待，所以《伊勢物語》[71]或《平中物語》[72]自古就有《在五中將日記》《貞文日記》之稱。

一般而言，虛構(gòu)物語在性質(zhì)上與小說大為不同。小說描寫人生的“斷面”，物語則敘述人生的“整體”[73]。要之，無論長篇小說或短篇小說，小說的作者都有描寫的重心，而為了適切地襯托這個(gè)重心，才布置種種周邊的物事。反之，一五一十地描寫周邊的物事，卻正是物語的本來面目。即使在結(jié)構(gòu)上要求統(tǒng)一緊湊的短篇物語里，常有不知主題在何處的散漫情形，而且安之若素，毫不介意。若是小說的話，肯定會被評為缺乏統(tǒng)一性的失敗之作，但對物語而言，卻反而成就了本來固有的性格。可見讀小說的批評標(biāo)準(zhǔn)不能適用于物語。

然而，這種物語的特性似乎是隨著物語的發(fā)展而逐漸成長出來。在初期的階段，注重情節(jié)進(jìn)展的作品好像比較普遍。在這個(gè)意義上，《竹取翁物語》可說是最像小說的物語。《竹取翁物語》的成書年代，雖然眾說紛紜，但就現(xiàn)存的本子而言，大概成書于《后撰和歌集》[74]時(shí)代，無疑是最古的物語。假定《竹取翁物語》代表初期的物語，那么，只留其名的《住吉》《交野少將》《松枝》《遷殿》《梅壺少將》《正三位》《待月女》《埋木》《狛野》《芹川大將》《藐姑射之刀自》等物語，可以想象或者都具有較多的小說成分。這類小說成分較多的物語，可稱之為“古物語”或“昔物語”，以便與物語的物語區(qū)別開來。我認(rèn)為這是日本文藝史研究的必要程序。

“歌物語”常被拿來與無重心的“虛構(gòu)物語”對照。據(jù)流行的常識定義，歌物語是以歌為主要題材的物語。這種看法固然不錯(cuò)，卻不能說是充分的定義。在歌物語中出現(xiàn)歌，理所當(dāng)然，但其出現(xiàn)絕非漫無章法，隨處可放；而總是放在緊要關(guān)頭，或?yàn)轫樌鉀Q事件的契機(jī)，或?yàn)橥蝗晦D(zhuǎn)向敗局的端倪。物語中的歌只出現(xiàn)這樣的脈絡(luò)時(shí)，才算是真正的歌物語。向來通常都舉《伊勢物語》與《大和物語》[75]為歌物語的代表，而認(rèn)為其后就被虛構(gòu)物語取而代之。然而光憑這種看法并不能完全掌握整體的事實(shí)，因?yàn)樵诤芫靡院蟪霈F(xiàn)的《堤中納言物語》[76]中，還看得到《灰墨》《其次》兩篇典型的歌物語作品[77]。

從歌物語的產(chǎn)生過程來看，把歌放在物語中的關(guān)鍵位置，不能不說是事有必至，理有固然。《古今和歌集》所收在原業(yè)平的歌，不少附有較長的題詞（詞書），而且頗類《伊勢物語》的文章，因此，有人認(rèn)為原先應(yīng)有業(yè)平歌日記之類的存在，提供了《古今和歌集》與《伊勢物語》的資料來源。只是可以猜想得到的是，那類歌日記肯定發(fā)源于歌的題詞。若然，則從起源的觀點(diǎn)而言，歌之所以位于文章的關(guān)鍵部位，也許就不難理解了。

如果這種性格在歌物語的定義中不可或缺，那么，一向被認(rèn)為是歌物語的《大和物語》等作品，由于其中部分的歌如同裝飾，而且現(xiàn)出明顯的敘述傾向，所以不能稱其全書為歌物語。現(xiàn)存的《大和物語》不是一蹴而就，而是經(jīng)過后人幾度增補(bǔ)的結(jié)果。大概在這期間，非歌物語的成分混了進(jìn)去。

比較起來，《平中物語》更像歌物語，甚至有盛極而衰的傾向。《伊勢物語》所具清純的熱情，在《平中物語》中已為稍顯頹廢的情場較勁所取代。如果《伊勢物語》完成于《后撰集》前后，《平中物語》的完成至少也要降到《拾遺和歌集》[78]的時(shí)代。

三、拾遺集時(shí)代與白詩

和歌在《拾遺集》時(shí)代，即十世紀(jì)末至十一世紀(jì)初，達(dá)到了一個(gè)頂點(diǎn)。《古今集》時(shí)代所創(chuàng)的智巧表現(xiàn)，經(jīng)過磨煉再磨煉，終于練到了令人窒息的地步。為了走出這個(gè)山窮水盡的窘境，可以想象歌人們進(jìn)行了種種嘗試。其中可以舉出最顯著的兩種相反的立場。其一，試圖在極端平淡的表現(xiàn)中融化智巧性，追求平靜的自然之美。其二，自由驅(qū)使向來所無的表現(xiàn)，志在追求新鮮的作歌方法。藤原公任[79]代表前者；曾禰好忠[80]一人代表后者。

如此相反的兩個(gè)方向，其實(shí)來自同一個(gè)源頭。當(dāng)時(shí)流行的白詩——白樂天的作品——就是這個(gè)源頭。在此，對白詩應(yīng)該略做說明。白樂天的詩在平安初期就傳到日本，廣受歡迎。他的作品，在青壯年期偏重華飾，但中年以后的表現(xiàn)，傾向于平淡閑適[81]。白詩的主要特色蓋指后者而言。日本人對白樂天的傾慕非同尋常。公任所編古今名句選《和漢朗詠集》，就采錄了白樂天一百三十多聯(lián)對句，約占集中所收中國詩人詩句的六成之多。盡管如此這般的傾慕，白詩的表現(xiàn)卻意外地并未滲入當(dāng)時(shí)的和歌。大概從《古今集》時(shí)代到《后撰集》時(shí)代，歌壇一直彌漫著六朝的表現(xiàn)意識，可能因而沒有容納白詩表現(xiàn)的余地。然而到了《拾遺集》時(shí)代，日本人所作的漢詩幾乎都模仿白樂天。在這種時(shí)代潮流之下，可想而知，和歌的世界也終于引進(jìn)了白詩的表現(xiàn)。

不過，同是白詩的表現(xiàn)，其接受與消化的方式卻因人而異。公任應(yīng)該是接受了白詩“平淡”的概念，認(rèn)為既然白樂天能以平淡的表現(xiàn)展示那么優(yōu)秀的作品，和歌也一樣可以采用平淡的表現(xiàn)。這種想法當(dāng)然不錯(cuò)。只是公任其人盡管學(xué)術(shù)淵博，名望甚高，卻缺乏創(chuàng)作的天分。他的作品與其說平淡，不如說陷于平凡。雖然如此，由于他在歌壇上有崇高的地位，使當(dāng)時(shí)的人們誤以平凡為權(quán)威，而終竟變成了歌風(fēng)的主流。

反之，好忠卻從白詩真實(shí)的一面——不依賴從來的掌握方式，而恒以“獨(dú)具只眼”凝視事物的態(tài)度——受到了深刻的影響[82]。自《古今集》時(shí)代以來，無論用語或歌思都被限于一定的框架之中。好忠勢不可當(dāng)，不但跨過了框架，而且建立了清新的表現(xiàn)。說是“勢不可當(dāng)”，在現(xiàn)代人的眼里，其實(shí)也談不上什么大勢，不過對平安中期無甚歌風(fēng)的歌壇而言，無疑是一種蠻不講理的態(tài)度。“好忠者，狂妄之輩也”的非難（藤原長能《袋草紙》），自在意料之中。所謂清新是現(xiàn)代人的評價(jià)，對平安歌人毋寧說是矯情而已。這位非門閥出身的下流貴族，在怪人的風(fēng)評下，顯然總被歌壇敬而遠(yuǎn)之，因此對其同時(shí)代的歌風(fēng)幾乎沒發(fā)生過什么影響。但對平安后期的新派歌人而言，我認(rèn)為并不是完全無緣。

比好忠稍后的和泉式部[83]，也走了脫離時(shí)代的途徑。她過的是熱情的生活，而向來的歌風(fēng)實(shí)在太過狹窄，難以充分表現(xiàn)她的熱情。她的表現(xiàn)欲往往無視“時(shí)代的常識”。雖然由此我們體會到她新鮮的個(gè)性，但對當(dāng)時(shí)的歌壇而言，卻不見得是廣受賞識的傾向。當(dāng)時(shí)最受賞識的是赤染衛(wèi)門[84]。今人對赤染衛(wèi)門的歌的評價(jià)并不太高。然而，當(dāng)時(shí)仿佛已不甚顧及抒情的和歌，卻在提示我們，赤染衛(wèi)門的地位應(yīng)該放在和泉式部之上。他如能因[85]等人，是否也以現(xiàn)代人所認(rèn)知的價(jià)值意義而受到當(dāng)時(shí)的重視，也令人極度懷疑。盡管如此，值得注意的是革新的暗流雖仍細(xì)小，卻已開始滲透出來。

四、女流文學(xué)的全盛期

如前所述，初期的物語文藝大多出自男人之手。對于其后的作品，如《落洼物語》[86]與《宇津保物語》[87]等，也可以一律視之。女流作品恐怕要等到《源氏物語》之后，才明顯站到第一線來。

《落洼物語》以繼子受虐為主題，含有大量初期以來小說的性格，但其詳細(xì)敘述周邊日常瑣事的物語性格也很明顯，正好展示了過渡期的樣貌。

至于《宇津保物語》，最近已出現(xiàn)了幾種值得注意的研究，只是關(guān)于這個(gè)物語原型的深入探討并不多見，所以還有不少必須考慮的問題。我自己的看法是：這個(gè)物語原有可以暫稱《古宇津保》與《今宇津保》的存在，而現(xiàn)存本則是結(jié)合二者而成。現(xiàn)存本的大部分屬于《今宇津保》，而《俊蔭》卷中有兩部分肯定是《古宇津保》[88]。《今宇津保》自《藤原君》寫起，然后——大概在《忠乞》卷前后——追加《俊蔭》卷時(shí)，插入了《古宇津保》的部分。而且作者將《古宇津保》的原文未加改寫，就原樣插了進(jìn)去。這種手法不僅粗糙，也使整體的情節(jié)顯得既分裂又重復(fù)，因而可想而知，現(xiàn)存本可能還停留在未定稿的階段。《今宇津保》大致分為兩部分：以貴宮為中心的求婚譚與源家對藤原家的政爭。加以二者互相錯(cuò)雜，使情節(jié)脈絡(luò)難于掌握。由于兩家政爭的題材較為特殊，很可能是出于不同作者之手。反之，求婚譚的部分已見其類型于《竹取翁物語》，可說只是虛構(gòu)物語傳統(tǒng)中的一種形式。然而通過全書，相當(dāng)生動地塑造了形形色色的貴族社會人物，因此，盡管作為藝術(shù)作品尚有不少缺陷，其在歷史上的意義卻不容小視。

巨著《源氏物語》[89]的出現(xiàn)代表著日本虛構(gòu)物語的頂峰。這本杰作在各方面都值得我們深思。首先，我們必須考慮這個(gè)物語可不可以稱為長篇物語。其較之稍后的《狹衣物語》[90]，在構(gòu)成上有明顯的差異；《源氏物語》以“帖”為單位，或斷或續(xù)，或時(shí)有重復(fù)而展開情節(jié)。要之，《源氏物語》是短篇物語的堆積，與其說是長篇物語，不如叫作“集篇”物語。不過順便一提，這種以帖為單位的寫法，不一定以“一貫的展開”為前提。既然是原本并無預(yù)設(shè)情節(jié)而發(fā)展出來的物語，所以閱讀時(shí)不必依次從首卷開始，也同樣能夠享受到個(gè)中趣味。同時(shí)必須認(rèn)真考慮的是：這個(gè)物語的書寫過程，是不是以現(xiàn)在我們所見的順序所進(jìn)行。在現(xiàn)已失傳的《輝日之宮》[91]之后，與《帚木》“并列”的諸帖[92]，應(yīng)是《源氏物語》中最初成書的部分。至于第一帖《桐壺》，有人認(rèn)為作者紫式部想把最初成書的部分加以延伸，仍以光源氏為主角，決意發(fā)展成為一部大作品之后，作為開端序章而補(bǔ)寫加上之作[93]。這一說法雖然有些地方尚待修正，卻不失為卓越之見。

因有如此的成書過程，我們在閱讀《源氏物語》時(shí)，不難看出全體的構(gòu)想可以分成三部。第一部，從《桐壺》到《藤里葉》：描寫理想中的貴族們順心如意的人生。第二部，從《若菜》到《幻》：描寫面臨人生黑暗的深淵而陷入苦惱的晚年。第三部，從《匂》到《夢浮橋》：描寫下一代的生世不諧、互相背棄的孤獨(dú)群像。作者在這巨大的構(gòu)成中，到底要表現(xiàn)什么呢？關(guān)于這個(gè)問題，研究者之間的意見頗為分歧，并不一致。例如有人說這是批判貴族社會沒落的敘事詩。為了解決這個(gè)問題，還需要檢討不少論點(diǎn)，不過，如果暫時(shí)允許先把結(jié)論提出來的話，我想說的是：全書五十四帖所描寫而追求的不外是“宿世與道心”。宿世謂因前生之“宿”緣而注定之現(xiàn)“世”。光源氏與藤壺的逆?zhèn)愔畱佟①H到須磨期間所過的寂寥歲月、柏木為女三宮所迷而竟私通生子、浮舟陷入非死不可的情網(wǎng)而不能自拔等，都被認(rèn)為無非是前世因緣注定的“果報(bào)”。宿世最令人無可奈何。況且宿世所帶來的不是燦爛的幸福，反而往往是悲慘的不幸。人世因而又叫憂世[94]。人們即使不愿再度轉(zhuǎn)生在這樣的憂患世界，宿世卻不容許。此生所造的“業(yè)”又會成為來世的因緣，生死交替，永無絕期。宿世的確可怖之至。《源氏物語》中的人物常因宿世而膽戰(zhàn)心驚。對于通奸之類的事件，光源氏或柏木并不太覺得有什么道德責(zé)任。真正使他們悚然而懼的就是宿世的“果報(bào)”[95]。所以與其說是個(gè)人行為上的罪愆，毋寧說多少類似基督教的原罪意識。渴望逃脫宿世果報(bào)、斷絕無窮的因緣羈絆、只愿永遠(yuǎn)活在寧靜中的精神，就是“道心”。《源氏物語》中的主要人物，境遇固然形形色色，但是可以說，沒有一個(gè)不是懷有向往道心的。這種精神當(dāng)然不是日本所固有，而是受了佛教的滋潤所產(chǎn)生。然而與正式的大乘佛教精神卻有些許差距。在外來宗教的接受方式上，似乎反而反映著純粹的日本心情。

紫式部并不在觀念上敘述宿世與道心的問題，而是以如現(xiàn)象學(xué)派所說“使事物本身顯其各自之面目”的態(tài)度，發(fā)揮了寫實(shí)的手法。究竟《源氏物語》是寫實(shí)主義的作品或是理想主義的作品，仍然議論紛紜，莫衷一是。不過，如果所謂寫實(shí)的要旨不在事象狀態(tài)的描寫，而在能否真實(shí)掌握事象所具意義的態(tài)度之上，那么，《源氏物語》無疑是寫實(shí)主義的作品[96]。那是極度深入現(xiàn)實(shí)真相的態(tài)度，與脫離現(xiàn)實(shí)而優(yōu)游于桃花源的逃避精神，大為不同。只要比較一下《榮華物語》[97]的寫法——詳盡書寫歷史事實(shí)，卻反而躲進(jìn)回顧或追憶之中——就不難了解。在日本的文藝史上，這樣的寫實(shí)精神并不常見。嚴(yán)肅的寫實(shí)精神似乎常要依托宗教信仰，只是如此深?yuàn)W的宗教意識絕非人人所能求而得之。

雖說《源氏物語》是寫實(shí)主義的作品，卻不可視之如近代寫實(shí)小說而相提并論。前已屢次提及，物語與小說有別。在物語中最像物語的《源氏物語》里，幾乎看不出追求小說式統(tǒng)一性的意向。若想在《源氏物語》里尋找統(tǒng)一性，肯定只有現(xiàn)實(shí)生活上的統(tǒng)一[98]。換言之，就是在與現(xiàn)實(shí)生活同樣的結(jié)構(gòu)中，對周邊的事象進(jìn)行細(xì)膩入微的描寫。其結(jié)果是顯得遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了中心的主題。然而透過描寫與主題無直接關(guān)系的瑣事，其實(shí)可以更深更廣地暗示主人公的生活。主人公的一切反正難以全盤托出，只好經(jīng)由種種周邊瑣事的呈現(xiàn)，暗示未寫的中心部分也有主人公的生活[99]。近代小說在緊密的構(gòu)成下所塑造的主人公，其處理的方式越精確，所受的限制也就越多，適用的范圍不免越窄。反之，故意設(shè)法毫無限制地掌握整體的就是物語。這樣無限制的傾向，如前所述，在短篇物語里也很明顯；這在看慣近代小說構(gòu)成的眼中，定然是不可救藥的“白費(fèi)”，但在物語中卻泰然行之，不以為意。可謂短篇物語集篇的《源氏物語》，在整體情節(jié)的結(jié)構(gòu)上也顯然不受限制。我們可以了解，這部作品是最具物語性格的物語，代表物語的巔峰，所以在物語的發(fā)展史上，必然有其代表性的意義。

繼藤原道長之后出任關(guān)白的是藤原賴通，那個(gè)時(shí)代[100]藤原氏依然享受著榮華富貴。當(dāng)時(shí)開始表面化的地方政局的動蕩，京城的貴族們好像并不大在意。加以有不少具有豐富的文學(xué)修養(yǎng)，而分別在六條齋院（禖子內(nèi)親王）、祐子內(nèi)親王、四條宮（寬子皇后）等貴人的邸第里伺候的女官們，各自形成了類似文壇的小團(tuán)體。從天喜三年（一〇五五）五月三日舉行的“題物語歌合”[101]等活動，可見其盛況之一斑。在此次歌合上提到的物語有十八種，包括《堤中納言物語》的《越過逢坂之權(quán)中納言》篇（小式部作）、到十四世紀(jì)還有名的《巖垣沼中將》（小辨作）與《權(quán)大納言游玉藻》（宣旨作）[102]。《更級日記》[103]的作者所愛讀的物語，多半恐怕也是這個(gè)時(shí)代的新作。《堤中納言物語》所收《分際之戀》《灰墨》《其次》《貝殼游戲》[104]等短篇物語，也可推斷大概是同一時(shí)代的作品。

傳為賴通時(shí)代的作品，而現(xiàn)在我們還能看到的有三種，即《狹衣物語》《濱松中納言物語》[105]《夜半寢覺》[106]（后二者有部分散佚）。從這三部作品可以看出，正如前人所說，由于受到《源氏物語》的影響太深，而導(dǎo)致了獨(dú)創(chuàng)性的衰退。然而在當(dāng)時(shí)的讀者腦海里，就因?yàn)樗鶎懙氖澜绶路稹对词衔镎Z》，反而欣賞這些物語的“好處”，覺得與和歌的“本歌取”[107]手法有異曲同工之妙。其中，最富物語性的是《夜半寢覺》；最具小說性的是《濱松中納言物語》。具體言之，《夜半寢覺》以結(jié)婚問題為題材，仔細(xì)專心描寫貴族的日常瑣事，而把情節(jié)的興味放在次要的地位。《濱松中納言物語》則把舞臺延伸到中國，偏于追求非日常性情節(jié)發(fā)展的妙趣。《狹衣物語》可說位于二者的正中間。

不過就全體而言，不可否認(rèn)的是追求情節(jié)之妙的傾向越來越明顯，意味著純粹物語世界的漸趨狹窄。換句話說，物語以道長時(shí)代的《源氏物語》為頂峰，到賴通時(shí)代就顯示了稍微退化的征兆。在這樣的時(shí)代，歌物語照理不易產(chǎn)生，但事實(shí)上，雖然沒有完整的作品流傳下來，歌物語的世界并未完全消失，如前所述，在《灰墨》《其次》諸篇里仍可窺其蹤跡。

藤原道長時(shí)代，眾所周知，還有一位與紫式部并稱的女作家清少納言。她的杰作《枕冊子》[108]可說是極為奇特的作品。這本書有兩種版本：一為信筆描述種種事物而雜湊成集的雜纂系統(tǒng)；一為稍經(jīng)分類而編成的類纂系統(tǒng)。何者為原型，研究者之間說法各異。總之，這類作品的確前所未有，世人不知何以名之，只好就其形狀稱之為“冊子”。冊子就是綴集而成之書。突然出現(xiàn)了這種古無先例的作品，的確令人百思莫解。有一說法是可能模仿了李商隱的《雜纂》。這本被現(xiàn)代人分類為隨筆的“冊子”，雖然僅有些許寫實(shí)主義的色彩，但對瞬間印象的把握卻展露了精細(xì)過人的敏感。在那種敏銳的感覺中，我們接觸到“日本人”心靈活生生的跳動；而且超越時(shí)代，讓我們?nèi)阅芨型硎堋Ｈ欢@并不是與中華式感覺苦斗之余所找回的日本式感覺，所以缺乏切身而真摯的深度。要之，作者畢竟是太像日本人的日本人。

較之《枕冊子》，《紫式部日記》給人的感覺，可說并不怎么高明。稍后，同是賴通時(shí)代的《更級日記》，比以前的《蜻蛉日記》，在凝視現(xiàn)實(shí)的深度上，也大為遜色。盡管如此，既未陷于頹廢，也未變成干燥無味的diary式日記，依然顯示著文藝精神的健在，總是讓人感到全盛時(shí)期的光輝。

五、歌壇的分裂與統(tǒng)一

對于走向沒落的貴族政治而言，院政[109]可比一種外科手術(shù)。然而實(shí)行院政的結(jié)果，并未緩和社會的危機(jī)，卻使在莊園制度下崛起的武士階級，日益壯大而終于浮到表面上來。在這樣的情況下，貴族之間顯然出現(xiàn)了兩種傾向。一是對過去的懷念，正如《朝野群載》《江家次第》《類聚歌合卷》等書所示，寄情于貴族文化的搜集、整理與編纂。二是反映在文藝的頹廢精神。在此情況下，基于非貴族意識的批判精神，不知不覺潛入貴族之間，導(dǎo)致了分裂的契機(jī)。到處有分裂與對立的現(xiàn)象，就是所謂院政時(shí)期的樣貌。

我們從新舊兩派的抗?fàn)幹校梢钥闯龈鑹至训那樾巍Ｊ兰o(jì)兩派歌人的對立，大概是受到歌合盛行的刺激而起。歌合雖然自《古今集》時(shí)代就已開始流行，但到了這個(gè)時(shí)代，不但在次數(shù)上大量增加，在品質(zhì)上也更加嚴(yán)肅而緊湊。歌合已不再是愉快的競技“游戲”，而變成了貴族們用自我的存在為賭注，借以決定“勝負(fù)”的激烈賭場。與實(shí)質(zhì)的政治日益疏離的貴族階級，除了在文藝世界追求生命的意義，別無出路。在此山窮水盡的窘境下，他們嚴(yán)肅的追求發(fā)出了無形的聲音。于是，歌合時(shí)決定勝負(fù)的判斷基準(zhǔn)當(dāng)然就變得相當(dāng)重要。因何理由而獲勝，依何根據(jù)而落敗，自然會招致頑強(qiáng)的對立。我認(rèn)為在此情況之下，新舊兩派的對立就難免突出表面上來。

新派的先鋒是源經(jīng)信[110]，至其子源俊賴[111]，新派的歌風(fēng)才顯出鮮明的性格。俊賴個(gè)人的《散木奇歌集》以新奇的素材、耳生的用語、異樣的情趣入歌，把以前曾禰好忠所嘗試而遭受嘲笑的表現(xiàn)，更進(jìn)一步推到極限。如此的表現(xiàn)有時(shí)連同代的人也難以了解。不過，這位革新的作者居然被尊為一流歌人，甚至變成了敕撰《金葉和歌集》的撰者，追根究底，不外乎時(shí)代潮流之所致。對于“既存表現(xiàn)”的不信任度，竟到如此地步；這與當(dāng)時(shí)已成暗流的批判精神分不開，不能說無所關(guān)聯(lián)。

與源俊賴對立的保守派巨頭是藤原基俊[112]。他的歌風(fēng)雖然認(rèn)同從來的表現(xiàn)，但很難在創(chuàng)作上媲美新派的作品。其保守派歌風(fēng)的存續(xù)，毋寧說有求于掌故、先例的研究，即所謂歌學(xué)。而且基俊是當(dāng)時(shí)獨(dú)一無二的歌學(xué)者。革新派對保守派的歌學(xué)，當(dāng)然有以歌學(xué)應(yīng)付的必要；因之十二世紀(jì)的歌壇，由于一連串歌論書的出現(xiàn)而顯得多彩多姿。

盡管有兩派的對立，透過當(dāng)時(shí)的歌壇，我們看到一個(gè)不可忽視的現(xiàn)象：把握的智巧性——以前所提的倚傍傾向——稍微減退，而試以親眼觀察素材的態(tài)度則日益明顯。這就產(chǎn)生了前所未有的客觀敘景之歌，顯現(xiàn)了異于十世紀(jì)歌壇的傾向。這種客觀的敘景表現(xiàn)，可視為精神與自然之間呈現(xiàn)了分裂的樣貌。自萬葉時(shí)代以來，自然恒與精神融合，或包孕在精神之中。這個(gè)傳統(tǒng)在某種程度上有所動搖，盡管是受了唐詩的影響，但更重要的是：不得不承認(rèn)對“既存表現(xiàn)”的批判精神有以致之。

到了藤原俊成[113]，信奉與懷疑“既存表現(xiàn)”的兩派共存的院政期歌壇，再度走向了大一統(tǒng)的局面。俊成于天承元年（一一三一）十八歲時(shí)初登歌壇，而俊賴已在兩年前去世，所以無緣直接受教于俊賴。不過從鴨長明[114]《無名抄》所引俊成的回憶，可知俊成欽佩俊賴之深。另外，俊成于保延四年（一一三八）入藤原基俊之門為弟子。當(dāng)時(shí)基俊已高齡八十四歲，四年之后亡故，不可能對俊成會有多大影響，只是俊成對保守派歌風(fēng)懷著一定的共鳴，殆無可疑。站在這樣的立場上，俊成之推進(jìn)新舊兩派的融合統(tǒng)一，自是理所當(dāng)然之事；但一路上必定艱險(xiǎn)萬端，而竟能終底于成的根底里，不得不承認(rèn)他具有善于“調(diào)和”的敏銳感覺。

俊成的基本態(tài)度是“詞古心新”。“詞古”是舊派的立場，“心新”為新派的基礎(chǔ)。然而這種“舊”或“新”的態(tài)度，因?yàn)橛凶阋哉{(diào)和整體的敏銳感覺為后盾，終于能在余音裊裊的“姿”上，完成了不留對立痕跡的表現(xiàn)。從品賞者的立場而言，這種“姿”就是“優(yōu)艷”“高格”“幽玄”的復(fù)合表現(xiàn)樣式[115]。所謂幽玄原本是佛教常用語匯，代表“深?yuàn)W”之意，但作為歌論用語，則言人人殊，很難下定一律的界說。不過就俊成而言，蓋指艷心深邃、稍帶枯寂的高雅之美[116]。稍后的鴨長明等人，把“優(yōu)艷”“高格”“幽玄”等混為一體而稱之為“幽玄”，因此研究者為了避免混淆，有時(shí)稱長明那樣的用法為廣義的幽玄，而稱與“優(yōu)艷”“高格”對立之美為狹義的幽玄，以示區(qū)別。

所謂幽玄的美學(xué)理念，如上所述，用法固然因人而異，但無論用法如何，總有一個(gè)共同的特質(zhì)，就是“深度”。從把握者的觀點(diǎn)，就是對對象的“深入”。超越作者與對象或精神與自然之間的距離，進(jìn)行融合為一的表現(xiàn)，就是“深入”的態(tài)度。只是這種“深入”的態(tài)度，與當(dāng)時(shí)代表性的佛教天臺宗的“止觀”[117]性質(zhì)相同；而俊成的歌論《古來風(fēng)體抄》所受《摩訶止觀》的影響，極為顯著。由此觀之，在俊成所推歌壇統(tǒng)一的根底里，不得不承認(rèn)含有天臺系統(tǒng)的思想[118]。

西行[119]是與俊成并稱的巨人。西行歌風(fēng)的特色，如所周知，在于擺脫《古今集》式的智巧性。那是與《古今集》的世界分道揚(yáng)鑣的表現(xiàn)，與俊成之先進(jìn)入《古今集》式表現(xiàn)之中，而后超越《古今集》式表現(xiàn)的情形，大相徑庭。西行的作品常被評為平實(shí)、率真，讓人聯(lián)想起白居易的詩。當(dāng)然，西行的歌是否有意追隨白詩而作，很難斷言；但是鑒于他的歌不但獲得了高度的評價(jià)，而且在《新古今和歌集》[120]中占了入選歌數(shù)第一的位子，實(shí)在無法否認(rèn)當(dāng)時(shí)歌壇之大量吸納白居易式表現(xiàn)意識的事實(shí)。在當(dāng)時(shí)的詩壇上，不管有名無名，人人都在模仿白詩，千篇一律，處于幾乎看不到個(gè)性的狀態(tài)中。

六、院政時(shí)期的散文作品

從十一世紀(jì)末到十二世紀(jì)，上流貴族盛極而衰，逐漸墮入頹廢，而與對他們懷有批判意識的階層之間，分裂之跡愈益明顯。例如在虛構(gòu)物語的世界中，出現(xiàn)了像《調(diào)換物語》[121]那種追求枝節(jié)感官刺激的作品，令人不無世紀(jì)末之感。現(xiàn)存的《調(diào)換物語》是十二世紀(jì)末或十三世紀(jì)初的改編本。據(jù)物語評論書《無名冊子》[122]所述，改編以前的《調(diào)換物語》比現(xiàn)存本更不健康。反之，同為十二世紀(jì)間的作品如《愛蟲公主》（《堤中納言物語》中之一篇）[123]，雖然描寫一個(gè)當(dāng)時(shí)認(rèn)為有病態(tài)嗜好的公主，但這位公主所發(fā)出的率直批判，在現(xiàn)代人的眼里卻甚為健康。這篇可愛的短篇物語的作者，對于當(dāng)時(shí)的貴族社會，或許懷有相當(dāng)辛辣的批判意識。

同一時(shí)代，歷史物語的產(chǎn)生也是值得注意的現(xiàn)象。《大鏡》[124]與《榮華物語》就是這種文類的作品。《大鏡》本來并不是文藝的創(chuàng)作，從所用本紀(jì)、列傳等中華史書的體裁看來，顯然屬于史書的寫法。既然是史書，自然須有批判意識。《大鏡》的批判意識，以藤原道長為敘述中心，用厚實(shí)的筆觸，寫出了攝關(guān)政治的功過。其結(jié)果，不但相當(dāng)鮮明地抓住了人物的個(gè)性，也獲得了作者可能從未預(yù)期的文藝效果。反之，《榮華物語》是出身貴族社會的人懷念失去的榮華而詠嘆昔日攝關(guān)政治的悲歌，可惜只因缺乏文藝精神，悲歌不像悲歌，終究變成了枯燥無味的史實(shí)羅列。

與歷史物語共同代表這個(gè)時(shí)代的是說話文藝。其實(shí)說話集并非十二世紀(jì)的特產(chǎn)，早在九世紀(jì)初就有景戒編的《日本靈異記》（八二三年前后）[125]，繼有源為憲《三寶繪》（九八四）[126]、慶滋保胤《日本往生極樂記》（九八六年前后）[127]、鎮(zhèn)源《大日本法華驗(yàn)記》（一〇四一）[128]等著名的集子，但都屬于佛教的說話集。反之，公認(rèn)為說話文藝頂峰的《今昔物語集》[129]，雖以佛教說話開頭，卻也擴(kuò)大收集了當(dāng)時(shí)的街談巷語或民間傳說，應(yīng)給予極高的評價(jià)。在該集中所寫的無論貴族或庶民，不管盜賊與隱士，包括各種階級，都洋溢著活在變革時(shí)代的蓬勃跳躍的氣象。該集的編著者，可能不是由于看透了歷史的演變方向，才轉(zhuǎn)而描寫新興階級；而可以推測的，大概是一個(gè)不以貴族的情趣世界為已足的時(shí)代旁觀者。該集或許不是完成的稿本[130]，也不是有意當(dāng)作文藝作品而編著。只不過為近代文藝提供了不少創(chuàng)作的題材，當(dāng)然不能置之度外。

至于日記，則在歷史物語與說話文藝的陰影下，欲振乏力。傳系藤原俊成所作的《和泉式部日記》[131][132]描寫頹廢的愛情生活，但其文章卻缺乏應(yīng)有的熱情。又如《贊岐典侍日記》[133]，僅描寫煩瑣的宮中儀式，平鋪直敘，幾乎看不到文藝精神的閃爍。貴族世界中人如果僅憑其自我世界的生活，大概寫不出優(yōu)秀的“日記”作品；征諸過去的歷史，蓋難否定此一事實(shí)。何以故？因?yàn)椤叭沼洝钡膭?chuàng)作必須經(jīng)常具備能從自我世界隔離的“眼睛”。

七、歌謠及演藝[134]

古代歌謠到了中世，不見有顯著的變化，無緣與貴族文藝的突飛猛進(jìn)同步并肩，只仿佛海藻，根深蒂固地活在陽光不到之處。然而從平安中期起，出現(xiàn)了一個(gè)轉(zhuǎn)機(jī)。那是以種種職業(yè)“歌手”為媒介，使向來的歌謠接觸了貴族階級而貴族化的結(jié)果。

平安初期以來的歌謠，可大致分為三個(gè)系統(tǒng)，即民俗歌謠、神事歌謠與佛教歌謠。前二者屬于古代歌謠的系譜，佛教歌謠則是后來的產(chǎn)物。而且佛教歌謠的目的在以深入淺出的方法，對民眾宣導(dǎo)教義，具有“由上而下”的本質(zhì)，因此，雖然明顯有民間色彩，在根底里卻隱含著貴族的性格。不但在旋律上與古來的歌謠不同，且在歌詞的形式上也別出心裁。換言之，就是整調(diào)——七五調(diào)或八五調(diào)，與四聯(lián)形式——以四句為一首的形式。古來的歌謠以形式不整為原則，但受到佛教歌謠系統(tǒng)流行的影響，整調(diào)或四聯(lián)形式漸漸浸入其中。當(dāng)然，旋律也就不得不有所改變。于是，產(chǎn)生了前所未有的歌謠。

此外，關(guān)于促使古代歌謠變化的原因，不能不考慮另一媒介，即游藝人。當(dāng)時(shí)的游藝人，有巡回諸國的娼妓，也有在水驛接待旅客的游女，無疑都唱著各式各樣的歌謠，而且一定都作為“游樂”而唱，所以旋律與歌詞也不得不因時(shí)隨地而有所變化。其旋律的變化，現(xiàn)在已無由追蹤，但可想而知，大概由原本陽性的旋律化成了陰性的旋律[135][136]。

這類歌謠因?yàn)槲樟诵苫蚋柙~的變化，較之從來的歌謠，的確能給予極度新鮮之感，所以稱之為“今樣歌”，簡稱“今樣”。今樣雖然意味著modern，但可以想象，也該帶有modern一詞外延的浮華、恣意等負(fù)面意義[137]。今樣歌謠形形色色，現(xiàn)在所知者列舉于下：

黑鳥子、舊河、足柄、瀧之水、片下、古柳、舊古柳、權(quán)現(xiàn)、早歌、伊地古、田歌、辻歌、初積、法文歌、娑羅林、長歌、四句神歌、二句神歌、今樣等等。

所舉最后的“今樣”，又稱“當(dāng)今樣”，在今樣歌謠（廣義今樣）中，屬于最新出現(xiàn)，最具今樣特色的歌謠；我稱之為狹義今樣。

這類今樣歌謠本來就是流行歌曲，極易改詞變調(diào)。于是無論旋律或歌詞，古來的成例大量遭到遺棄。蓋非如此即非今樣歌謠也。盡管如此，在當(dāng)時(shí)的貴族社會里，肯定既存價(jià)值的精神仍然相當(dāng)濃厚。經(jīng)過以職業(yè)“歌手”為媒介，貴族們開始唱起今樣歌謠之后，他們之間就產(chǎn)生了主張保存古代吟法與歌詞的機(jī)運(yùn)，自是勢在必行。《雜藝集》[138]就是為了呼應(yīng)這種主張而編成。此書現(xiàn)已失傳，但繼之而出的《梁塵秘抄》二十卷，則是集今樣歌謠之大成的文獻(xiàn)。雖然，現(xiàn)在只存原書的十分之一，仍不失為貴重的資料；仿佛一泓泉水，汩汩涌著庶民的純?nèi)毡揪衽c表現(xiàn)。

今樣的樂趣固然在歌謠本身，但要成為一種演藝，仍有美中不足之處，因而加上了舞蹈。統(tǒng)合今樣與舞蹈的是拍子——具體上是打鼓的節(jié)奏，而依拍子的特色，產(chǎn)生了所謂白拍子或亂拍子的表演藝術(shù)。二者在中世演藝的發(fā)展史上，共同變成了重要的源流。

談到中世的演藝，還有一個(gè)重要的源流，就是散樂，又稱猿樂。散樂于奈良時(shí)代自中華傳來，由所謂樂戶的特別保護(hù)制度加以維持，后來逐漸繁榮，已無保護(hù)扶植的必要，樂戶乃于延歷元年（七八二）遭到裁撤。不過，一向享受慣了免付租稅的樂戶，卻忌避登錄為公民，而甘心為諸大寺廟的寺奴[139]，或成無籍浪游的藝人，以散樂度其一生。在這些賤民散樂者當(dāng)中，大概從十一世紀(jì)開始，出現(xiàn)了以滑稽為主的表演劇種，而終于變成了能樂的源流[140]。平安時(shí)代的散樂，在藝術(shù)上固然低下，但幽玄的貴族能樂脫胎于這種庶民演藝的事實(shí)，卻值得注意。