一、萌芽時(shí)代

原始日本與任何原始社會(huì)一樣，肯定有咒文、贊神歌、舞蹈歌、有關(guān)祖先的神秘傳說(shuō)、葬禮或婚禮歌之類。這些后來(lái)都可能變成了文藝的胚胎。只是就一般而言，較之繪畫、雕刻或舞蹈，文藝的發(fā)展姍姍來(lái)遲，相當(dāng)緩慢。由石器時(shí)代進(jìn)入鐵器時(shí)代，我們的祖先獲得了高效率的生產(chǎn)工具，不斷地開拓自然環(huán)境，建立了適合人類的生活方式。于是，可以叫作文藝的東西，雖然僅有一點(diǎn)點(diǎn)，就開始茁然萌芽了。日本文藝史大約在這時(shí)候邁出了第一步。

當(dāng)時(shí)，個(gè)人意識(shí)的存在還不明顯，只有無(wú)個(gè)性的共同群體，因此他們的思考或感情具有高度的同質(zhì)性格。他們的作品中當(dāng)然沒(méi)有個(gè)人的作者。雖說(shuō)如此，開始時(shí)一定有人插手，否則作品無(wú)從產(chǎn)生，但由于作者的思考或感情與周圍同性等質(zhì)，即使后來(lái)有別人加以增補(bǔ)或修正，也不至于引起太大的質(zhì)變。從而一個(gè)作品常會(huì)發(fā)生多數(shù)作者參與的現(xiàn)象，而參與的作者們誰(shuí)也不會(huì)意識(shí)到這是自己個(gè)人的作品。在此意義上，可以說(shuō)沒(méi)有作者。既然沒(méi)有作者，嚴(yán)格地說(shuō)，如果硬要稱之為作品，恐怕不大適當(dāng)。

然而，在這樣無(wú)個(gè)性的世界里，“個(gè)性”終于逐漸出現(xiàn)了。但不是在表現(xiàn)者一方，而是在被表現(xiàn)者一邊。換言之，從共同群體的支配階級(jí)中，出現(xiàn)了能以個(gè)人的威權(quán)自由貫徹自我主張的人物，而民眾的共同思考或感情，就通過(guò)這些人物表現(xiàn)出來(lái)。這些人物的事跡變成了民眾的歷史記憶，在萌芽時(shí)代的文藝?yán)铮_始浮現(xiàn)了典型的個(gè)性。民眾對(duì)那種典型個(gè)性的贊美，晶化成了素盞嗚尊[8]或倭建命[9]之類的“英雄”。

西歐學(xué)者在習(xí)慣上，將表現(xiàn)英雄事跡的文藝稱為敘事詩(shī)[10]，所表現(xiàn)的時(shí)代叫作英雄時(shí)代（heroic age）。早有有識(shí)之士指出，類似英雄時(shí)代的痕跡已見于日本古代文藝中[11]。最近也可看到有人主張英雄時(shí)代確實(shí)存在的立場(chǎng)[12]。英雄時(shí)代的理想性格可以舉出饒有詩(shī)意、浪漫性、重感情、敏捷、民族意識(shí)等特點(diǎn)。此外，當(dāng)時(shí)貴族仍與民眾保持著共同的生活方式與思考感情，而且應(yīng)該反映著階級(jí)與職業(yè)尚未明顯分化的社會(huì)文化。然而那種狀態(tài)的英雄時(shí)代，在日本是否實(shí)際存在過(guò)，還是值得懷疑。因?yàn)楸憩F(xiàn)英雄時(shí)代的敘事詩(shī)，在日本其實(shí)相當(dāng)貧弱。大和朝廷的古代敘事詩(shī)，即使經(jīng)過(guò)大規(guī)模的人為改觀，只要英雄時(shí)代曾以理想的或近似的狀態(tài)出現(xiàn)過(guò)，那么，其痕跡應(yīng)該會(huì)稍微鮮明才對(duì)。要之，穩(wěn)當(dāng)?shù)目捶ㄊ牵弘m然在日本有過(guò)近似英雄時(shí)代的時(shí)期，但真正名副其實(shí)的英雄時(shí)代并未存在過(guò)。

不過(guò)，值得注意的是面對(duì)著神或自然，人的個(gè)性逐漸開始浮現(xiàn)；表示著原始社會(huì)向古代社會(huì)的推移，也正是豐富的文藝源泉涌出之時(shí)。話雖如此，這個(gè)時(shí)代的典型的個(gè)性文藝尚未晶化定型，仍屬所謂漂流的聲音（floating voice），要成為正式的文藝，非得再等一段時(shí)期之后，而且必須依賴歷史的回顧始能成形。

二、古代國(guó)家的成立及其文藝

原始時(shí)代之后，多個(gè)部族構(gòu)成了日本的社會(huì)，但大和的天皇一家逐漸伸張權(quán)威，統(tǒng)合周圍部族，次第整頓完成了古代的君主專制體制；而且在文藝方面，也終于產(chǎn)生了文藝之為文藝的自覺。

官僚的古代國(guó)家機(jī)構(gòu)，以施行律令制的大化改新（六四五）[13]為界，經(jīng)歷了種種抗拒，終底于成。其律令制當(dāng)然是模仿了中華的國(guó)家體制。國(guó)家建設(shè)的理念既然以中華為典范，后來(lái)日本文化——包括文藝——的性格，不免受到強(qiáng)勁的制約。具體言之，就是不承認(rèn)文藝本身為文藝，只有從屬于政治才有其存在的意義。這種意識(shí)直截了當(dāng)，可謂極具特色。政治優(yōu)先的思想雖見于中華古代，但似乎到了漢武帝時(shí)才明確成形。及至后漢，以鄭玄的《詩(shī)經(jīng)》研究[14]為代表，終于鞏固成不可動(dòng)搖的傳統(tǒng)。六朝時(shí)代雖然有強(qiáng)調(diào)文藝為文藝的意識(shí)，也只是相對(duì)而言；在中華傳統(tǒng)里，文藝從未超越政治[15][16]。古代日本得自中華的第一個(gè)禮物，就是“文藝包在政治之中”的概念。

壬申之亂（六七二）[17]是日本為了創(chuàng)立古代國(guó)家而嘗受的最大苦惱，然而從此之后，天皇制就顯著地鞏固了基礎(chǔ)。鞏固了之后，接著而來(lái)的是回顧的時(shí)機(jī)，于是促成了史書的編纂。《古事記》[18]與《日本書紀(jì)》[19]就是那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。兩書均屬史籍，明顯含有鞏固天皇制的政治意圖，從而不能毫無(wú)條件地當(dāng)成文藝史的對(duì)象，只是其中所采錄的萌芽時(shí)代的文藝，雖說(shuō)大多失去了原型，卻是古代文藝傳至于今的唯一資料，具有寶貴的價(jià)值。

隨著國(guó)家統(tǒng)一的進(jìn)展，各地氏族原有的種種英雄傳說(shuō)，可想而知，不是消滅了，就是變了質(zhì)；因?yàn)閺摹讹L(fēng)土記》[20]——各地所編的地方志——所采錄的故事中看得出來(lái)，都有想和皇家搭上關(guān)系的傾向。雖然《記紀(jì)》[21]的政治性潤(rùn)飾把故事原型改變到什么程度，我們并不清楚，然而這種變化，與其說(shuō)是由于傳承本身的改變，毋寧說(shuō)在表現(xiàn)方面受到外來(lái)的影響所致。在《記紀(jì)》中仍可看出仿佛敘事詩(shī)的痕跡或敘事能力的一鱗半爪。不過(guò)整體而言，明顯是散文式的，離真正的敘事詩(shī)精神相當(dāng)遙遠(yuǎn)。所謂政治性本來(lái)與敘事精神并不互相矛盾，只是日本的政治性是基于來(lái)自中華的知識(shí)，并非源于自己民族的內(nèi)部，因此不免有所齟齬而削弱了表現(xiàn)能力。敘事詩(shī)不是只要有敘事詩(shī)的題材就會(huì)產(chǎn)生，而是必須等待燃燒著創(chuàng)作熱情的民族詩(shī)人，始有可能出現(xiàn)。

對(duì)于中華的依存，還產(chǎn)生了一種奇妙的意識(shí)現(xiàn)象，那就是：用漢文或準(zhǔn)漢文體書寫的才是正式的文藝，日本話所表現(xiàn)的只算聊備一格而已。對(duì)當(dāng)時(shí)的文化人而言，能作漢詩(shī)是值得驕傲的教養(yǎng)，反之，和歌不過(guò)是私下的玩意。其后，和歌為了爭(zhēng)取能與漢詩(shī)分庭抗禮，還是非得采納漢詩(shī)式的表現(xiàn)不可。這個(gè)時(shí)期日本人所作的漢詩(shī)，有一小部分收在《懷風(fēng)藻》[22]中。但是那些詩(shī)篇多半是拼湊中華詩(shī)人的用語(yǔ)而成，很少出現(xiàn)在一定程度上能夠感動(dòng)我們的作品。有人企圖把和歌提升到與漢詩(shī)對(duì)等的地位，如上所述，不得不努力學(xué)習(xí)與漢詩(shī)同樣的表現(xiàn)方式，于是出現(xiàn)了像《歌經(jīng)標(biāo)式》[23]那樣模仿中華詩(shī)論的歌論。那種直譯式的模仿甚至顯得有些滑稽，但認(rèn)為只有中華式表現(xiàn)才算正式表現(xiàn)的意識(shí)，卻極嚴(yán)肅而認(rèn)真。

無(wú)論神話或歌謠，如想依據(jù)在中華式意識(shí)之下變樣的現(xiàn)存資料，試圖重建其本來(lái)面目，絕非易事。那種變化可能在六世紀(jì)中葉——約在《記紀(jì)》編纂以前二百年——就在進(jìn)行了。然而重建未必完全絕望。如倭建命送葬時(shí)所唱之歌，其實(shí)原來(lái)是與葬禮毫無(wú)關(guān)系的童謠。此類研究成果將會(huì)接踵而來(lái)[24]。后人試圖把這些歌謠從歷史的框子里摘出來(lái)，正如朱子處理《毛詩(shī)》的方式[25]，視之為歌謠而試圖還其本來(lái)面目。只是這類研究，就《記紀(jì)》中的全體歌謠而言，尚未到達(dá)完備的境地。不過(guò)如果把這問(wèn)題姑且放在括弧里，還是有可能發(fā)現(xiàn)一些古代神話或歌謠的特性。

古代神話或歌謠所具共同的性格，一言以蔽之，就是在全體的各方面，沒(méi)有根本的對(duì)立或分裂。日本神話顯著的特色，正如研究者經(jīng)常指出的，就是缺少觀察而說(shuō)明自然現(xiàn)象的自然神話。《日本書紀(jì)》開頭關(guān)于天地分開等的記述，只不過(guò)借用了中華的典籍而已[26]。此外值得注意的是在敘述之際，擬人修辭法極不成熟。不但人格的形象不鮮明，而且精神的主體未被充分客觀化；可以說(shuō)反映著古代的日本民族，在有精神的人類與物質(zhì)性的自然之間，互無(wú)距離，二者從頭就緊密融合在一起。在歌謠中，深深滲透著對(duì)自然純粹的愛，幾乎看不到什么客觀觀察自然的態(tài)度[27]。要之，精神與自然本來(lái)就不是對(duì)立的存在。

這樣的現(xiàn)象，對(duì)日本人來(lái)說(shuō)，雖然大概不會(huì)覺得怎么稀奇，但在西洋或甚至在亞洲，其實(shí)并不常見。在西洋，自古希臘以來(lái)，精神與自然之間一直存在著鴻溝，到歌德才出現(xiàn)了二者融合統(tǒng)一狀態(tài)的表現(xiàn)。不過(guò)，即使在歌德，二者也并不是自然而然的融合，反而看得出有意加以融合的張力，投射著精神對(duì)自然的兩極性格。在亞洲的中華文學(xué)里，精神與自然也是極其疏隔。中華沒(méi)有什么名副其實(shí)的神話，而在其古代歌謠中，純粹吟詠?zhàn)匀坏囊矌缀醪淮嬖凇Ｒ宰匀粸槠┯鞯牟皇菦](méi)有，但譬喻是一種比較性的表現(xiàn)，因而對(duì)自然的態(tài)度必然是理智而客觀。換言之，精神站在自然外側(cè)，從外側(cè)眺望自然，其間必有距離。降至六朝時(shí)代，吟詠?zhàn)匀坏脑?shī)大量出現(xiàn)[28]，但僅僅吟詠?zhàn)匀唬癫⑽礉B透其中。精神與自然融合而統(tǒng)一的表現(xiàn)，必須等到盛唐即八世紀(jì)中葉的杜甫，才有其成果。盡管如此，杜甫也與歌德一樣，仍然潛在著兩極性的痕跡。

如此說(shuō)來(lái)，日本的神話或古代歌謠，不得不說(shuō)具有世界上稀有的特性。況且在全盤漢化的人為壓力下，還能完全保留本來(lái)的性格，的確相當(dāng)值得注目。只有在這樣的地方，才能認(rèn)識(shí)日本式表現(xiàn)的故鄉(xiāng)。

三、萬(wàn)葉世紀(jì)

把古代歌謠從《記紀(jì)》的框子中解放出來(lái)，這樣的研究方法當(dāng)然也應(yīng)該施之于萬(wàn)葉時(shí)代。例如傳為仁德天皇皇后磐姬所作的四首歌，其實(shí)，原本是各自不同的民謠，但在《萬(wàn)葉集》編纂以前，早被當(dāng)作磐姬的組歌而流傳于世[29]。現(xiàn)在大概已沒(méi)有學(xué)者會(huì)加以否定了。站在此一立場(chǎng)進(jìn)行考察的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)《萬(wàn)葉集》中含有相當(dāng)多的民謠。

民謠被認(rèn)為是一般民眾所創(chuàng)作的歌謠。可以想象最典型的例子就是沒(méi)有個(gè)人作者的存在，而是某集團(tuán)共同唱出共同感情的集團(tuán)產(chǎn)物（group product）。這樣的創(chuàng)作見于極原始的低開發(fā)社會(huì)，在日本當(dāng)在二世紀(jì)到三世紀(jì)之間，但到了《記紀(jì)》歌謠的時(shí)代——大概從五世紀(jì)到六世紀(jì)——不得不承認(rèn)已有個(gè)人作者的存在。不過(guò)，即使是個(gè)人之所作，由于足以代表集團(tuán)的共同感情，集團(tuán)就當(dāng)作“我們自己的歌”而傳唱起來(lái)；于是個(gè)人的作者融入而消失于集團(tuán)之中，只剩下了集團(tuán)的共同性。假如這樣產(chǎn)生的歌謠被稱為民眾的創(chuàng)作，那么，《記紀(jì)》的歌謠可說(shuō)非常富于民謠性，而《萬(wàn)葉集》中肯定也含有不少性質(zhì)相同的歌謠[30]。

《萬(wàn)葉集》所收民謠性的歌，無(wú)論在性質(zhì)上或成形年代上，我認(rèn)為與《記紀(jì)》歌謠頗有重疊；而在被收入《萬(wàn)葉集》——或其資料來(lái)源的古代歌集——之時(shí)，企圖清算原來(lái)民謠性的意識(shí)顯然相當(dāng)強(qiáng)烈。硬把原來(lái)零星的民謠視為磐姬皇后[31]所作的系列組歌，在這種態(tài)度之下，新的文藝意識(shí)——個(gè)人的創(chuàng)作才算文藝的意識(shí)——好像已起了重大的作用。這種意識(shí)恐怕學(xué)自漢詩(shī)，但如此狹義的“文藝”意識(shí)，同時(shí)卻代表著古代人“個(gè)人”的覺醒。民謠的世界也存在著個(gè)人，然而，這種個(gè)人卻因與所屬集團(tuán)的個(gè)人高度等質(zhì)，所以在思考或感情上，并不強(qiáng)調(diào)舍我其誰(shuí)的獨(dú)自個(gè)性。反之，在新誕生的和歌世界里，即使在無(wú)特定背景下所作的歌中，也要盡量結(jié)合某個(gè)“個(gè)人”的行為來(lái)加以鑒賞。我們不可忘記前面所舉的四首民謠，已被《萬(wàn)葉集》讀者當(dāng)成磐姬皇后之作而享受的事實(shí)。這種情形，與其說(shuō)是由于誤解或曲解，毋寧說(shuō)是因?yàn)檫@些作品具有民謠世界與和歌世界的兩樣形態(tài)。

這種和歌世界的形成，大概在七世紀(jì)時(shí)期。不過(guò)在和歌世界成立之后，民謠世界并未立刻退化而消失，兩者反而繼續(xù)互相滲透，長(zhǎng)期共存。但若要加以分開的話，在七世紀(jì)中葉以前，民謠的性格的確較濃；而從七世紀(jì)后期即天武天皇治世以后，則和歌的聲勢(shì)有逐漸強(qiáng)化的事實(shí)。

七世紀(jì)中葉以后，和歌世界“個(gè)人抒情”的成長(zhǎng)，具有不能忽視的意義。在額田女王[32]的歌里，已有個(gè)人抒情的高度表現(xiàn)。如果說(shuō)，代表集團(tuán)共同感情而唱的歌歸于公眾，那么個(gè)人只抒發(fā)一己之情的應(yīng)屬私人。私人的抒情不久將成為和歌的主流，而且由于短歌比長(zhǎng)歌適宜，所以在形式上，終于導(dǎo)致了和歌史仿佛就是短歌史的結(jié)果。從長(zhǎng)歌向短歌，或從公向私的轉(zhuǎn)換期，正是以天武天皇為中心的時(shí)代。

以天武天皇為中心的時(shí)期，就歌人而言，就是柿本人麻呂[33]的時(shí)代。這位有歌圣之譽(yù)的歌壇巨匠，不但展示了作為作家的偉大力量，而且在文藝史上代表著重要的轉(zhuǎn)機(jī)。在這意義上，他代表了萬(wàn)葉時(shí)代的最高峰。他身為作家的力量，眾所周知，毋庸贅述；而他在文藝史的地位更值得注意：他是能夠統(tǒng)一公私而吟唱的最后一人。

人麻呂用力最勤的精心作品，多半是從駕之作或皇家挽歌，因而有時(shí)難免被認(rèn)為是宮廷御用歌人。其實(shí)，即使攸關(guān)職責(zé)而詠，也不妨閃爍一下他個(gè)人的器識(shí)才華。然而他的作品總是充滿著質(zhì)樸的力量，看不出有任何裝腔作勢(shì)的痕跡。我認(rèn)為這是因?yàn)樗碓趯m廷——具體言之，以天武天皇為中心的權(quán)力機(jī)構(gòu)——之中，代表了對(duì)天皇的敬仰與贊嘆的共同感情。他之能以充實(shí)而高雅的歌詞唱出那種共同的感情，肯定與他在壬申之亂時(shí)，目睹了天武天皇的英勇事跡，甚至可以說(shuō)，與親自參與其事的經(jīng)驗(yàn)不無(wú)關(guān)聯(lián)[34]。這個(gè)以天武天皇為中心的宮廷組織固然不具有所謂民族的規(guī)模，最多也只不過(guò)數(shù)百人或數(shù)千人，但他們?cè)诰裆系摹把夑P(guān)系”，的確含有民族的濃厚感。人麻呂站在公家立場(chǎng)所作的歌印證了這種濃厚感的存在。有昭和年代的大家曾感嘆說(shuō)：“對(duì)人麻呂怎么也望塵莫及。”大概是想到現(xiàn)代的人已無(wú)法保持古代的“濃厚感”吧。

盡管如此，人麻呂也絕對(duì)不是民謠世界的居民。人麻呂就是人麻呂，鮮明地閃爍著任何別人所無(wú)的個(gè)性。例如看看他枕詞[35]表現(xiàn)上的獨(dú)創(chuàng)性。他所用的枕詞多達(dá)一百四十余種，其中約有一半初次出現(xiàn)在他的作品之中。在人麻呂的追隨者中比較喜歡用枕詞的笠金村，所使用的枕詞不過(guò)二十余種，而且笠金村初用的只有兩種；比較起來(lái)，就明白人麻呂之所以為人麻呂了。另外如山部赤人，雖然使用了數(shù)十種枕詞，初用的卻僅得一種。不僅如此，人麻呂在使用過(guò)去的枕詞時(shí)，也顯示有不少給予獨(dú)自的新意或用法的例子[36]。這種“表現(xiàn)”的獨(dú)創(chuàng)性，不只在民謠的世界里絕無(wú)僅有，在和歌的世界中也不能不說(shuō)是異數(shù)。

人麻呂的表現(xiàn)之遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越民謠的世界，從他長(zhǎng)歌的對(duì)句技巧也看得出來(lái)。他所用的對(duì)句有短對(duì)、長(zhǎng)對(duì)、連對(duì)、隔對(duì)等，盡管復(fù)雜多樣，卻毫無(wú)生硬之感。那種整飭、壯大的格調(diào)，非人麻呂不能有。不過(guò)，所謂對(duì)句的技巧雖然原本發(fā)源于中華，但即使在中華，要發(fā)展到人麻呂那樣復(fù)雜精致的程度，也需要十個(gè)世紀(jì)以上的歲月[37]。無(wú)論人麻呂是多大的天才，只憑他一個(gè)人應(yīng)不至于能展現(xiàn)如此高度的水準(zhǔn)，所以無(wú)疑是攝取、吸納中華文藝的結(jié)果。換言之，在人麻呂的時(shí)代，中華文藝開始滲入了日本文藝的“表現(xiàn)”之中。以前，日本文藝雖然被中華的典范層層包圍，但至少在表現(xiàn)上還保持著純粹日本的方式；至此，終于在表現(xiàn)的領(lǐng)域也吸納了中華體系的技巧。這種現(xiàn)象與吟詠中華素材如七夕之歌，在人麻呂在世時(shí)急速進(jìn)展的事實(shí)，大概不能無(wú)關(guān)。然而，中華因素還只能達(dá)到“形式”或“素材”的階段，仍未滲透表現(xiàn)的深層內(nèi)部——如把握態(tài)度或“樣式”等，可以認(rèn)為是人麻呂時(shí)代文藝的特色。

八世紀(jì)初，到了所謂奈良時(shí)代，知識(shí)階級(jí)開始出現(xiàn)。知識(shí)分子指具備中華式才學(xué)的人們。大學(xué)在日本初設(shè)于七世紀(jì)中葉，大約相當(dāng)于天智天皇的治世。到了天武天皇與持統(tǒng)天皇時(shí)，大學(xué)制度應(yīng)已大致整頓完備。當(dāng)時(shí)的學(xué)生們就成了八世紀(jì)初的文化指導(dǎo)者，對(duì)歌的表現(xiàn)起了極大的影響作用。當(dāng)然在七世紀(jì)以前，日本人也在追求中華的學(xué)問(wèn)，但偏重實(shí)用之學(xué)，不是純知識(shí)性質(zhì)的知識(shí)。直至八世紀(jì)，新式的知識(shí)階級(jí)才開始誕生。

經(jīng)受中華式思考或感情磨煉過(guò)的人，在吟詠和歌時(shí)，自然難免會(huì)受到各種各樣的影響。其中最顯著的事例，就是歌人開始有了“既存表現(xiàn)”的意識(shí)。對(duì)既已存在之物的信賴，幾乎是漢民族固有的性格[38]。這種意識(shí)雖然不像中世歌人那么顯著，卻已有所流露。具體言之，見于追隨人麻呂的山部赤人[39]、笠金村、車持千年等人的作品中。這三人作為宮廷歌人而在歌詠從駕之作時(shí)，大都顯露著共同的歌風(fēng)，幾乎感覺不到任何個(gè)人間的差別[40]。這種共同歌風(fēng)的源頭就是人麻呂。我在此感到前所未有的風(fēng)格，認(rèn)為這種風(fēng)格與中華的精神特色頗為一致。

固然，赤人有“赤人之歌”，誰(shuí)也不能否認(rèn)，比其他二人較為出色。他清澄的自然觀照、端正的格調(diào)、細(xì)致的感覺，正印證了他是《萬(wàn)葉集》中屈指可數(shù)的歌人之一。不過(guò)，赤人的自然觀照確屬名副其實(shí)的“觀照”，很明顯是用他自己的“眼睛”去捕捉的。因此被正岡子規(guī)派系的歌人推為寫生的典范。這種把自然置諸身外而凝視的態(tài)度，與古代日本人的精神大異其趣，可想而知是受了六朝寫景詩(shī)的影響。只不過(guò)他的自然觀照絕不是純粹的客觀，在看似冷澈的觀照底下深處，其實(shí)悄悄地跳動(dòng)著微妙的心情。精神與自然在赤人身上尚未分為兩極。難怪后來(lái)想在赤人的歌中追求“寫生”的人，不得不改變寫生的定義為“描寫人生”，恐怕有其不得不然的理由。

赤人是中央的官僚歌人。大伴旅人[41]與山上憶良[42]則代表地方官僚，歌風(fēng)各具特色。這兩個(gè)知識(shí)人都在九州太宰府任職，個(gè)人關(guān)系非常密切，而且都對(duì)中華文化有充分的理解與共鳴。旅人愛讀《游仙窟》，模仿王羲之舉行梅花宴，扮演老子、莊子醉泣。對(duì)這樣的旅人，足資談助的最佳親友，該是曾任遣唐少錄而踏過(guò)中華土地的憶良。況且他們兩人不但是親近的朋友，同時(shí)也是互相抗衡而精益求精的對(duì)手[43]。我覺得因此而產(chǎn)生了特異的作品。

憶良有人生歌人或生活歌人的稱號(hào)。只要看他的代表作《貧窮問(wèn)答歌》，大概就可肯定認(rèn)同。然而，這并不等于說(shuō)他的生活滲透于“表現(xiàn)”之中。換言之，他把當(dāng)作素材的自身生活置于別處，從外面加以觀察；而在生活中的自己與觀察生活的自己之間，保持著一定的距離。又如旅人的《贊酒歌》，也不是單純的抒情，而是有一雙苦楚陰郁的“眼睛”，在身外某處，凝視著醉泣的自己。在憶良或旅人的世界里，以生活本身為表現(xiàn)的——或可稱為生活象征的——純一性，早已不再活現(xiàn)。不過(guò)值得注意的是：在他們的歌里，卻看不到把生活從表現(xiàn)徹底切割的“倚傍”態(tài)度。其實(shí)，足可倚傍的表現(xiàn)，在他們所熟悉的六朝詩(shī)集中，俯拾即是，而竟不加以承襲，可說(shuō)表示著他們的精神仍屬于古代的日本。

八世紀(jì)中葉之后，所謂奈良時(shí)代后期的代表歌人，首推大伴家持[44]。到了家持時(shí)，長(zhǎng)歌已乏可讀之作，而抒情的短歌卻進(jìn)入了成熟的階段。可以說(shuō)，這是純粹的“個(gè)人”在和歌世界中的確立。也可以說(shuō)，和歌中的“古代”已近終場(chǎng)而即將落幕。家持的情景融合的表現(xiàn)法最能顯示這種趨勢(shì)。山部赤人的情景融合的表現(xiàn)是日本所固有，因而在敘景深處潛伏著極端沉郁的真情；而且看不到任何試圖融合情與景的努力。同樣，在家持的作品里也沒(méi)有可以叫作努力的跡象。然而，為了所要表現(xiàn)的情愫，顯而易見，總會(huì)選擇最合適的景物。能在最合適的狀態(tài)下融合景與情，表示精神與自然在某種程度上，已到了互相保有距離的階段。在此我們不能不感到中世的影子。盡管如此，對(duì)家持來(lái)說(shuō)，精神與自然總是在“融合”的狀態(tài)之下，看不到《古今和歌集》時(shí)代那樣分裂的現(xiàn)象。

大伴家持那種情景融合的境界，在中華詩(shī)史上，大概完成于盛唐即八世紀(jì)初期，早于家持約半個(gè)世紀(jì)。但是即使在與唐朝交流頻繁的時(shí)代，要他立刻吸收且消化剛在中華完成而傳來(lái)的新風(fēng)，實(shí)在難以想象。在平安初期即九世紀(jì)末葉，當(dāng)人人還在專心誦讀六朝詩(shī)及其余波的初唐詩(shī)時(shí)，不可能只有家持已獨(dú)自在親近盛唐詩(shī)。尤其是家持的情景融合，具有絕對(duì)不能僅憑模仿而來(lái)的微妙深度，所以怎么也不得不斷定是家持獨(dú)特的表現(xiàn)。若然，則等于說(shuō)，擁有不世出之天才如杜甫的唐代詩(shī)壇，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期傾力筑成的表現(xiàn)境界，家持卻突如其來(lái)地加以達(dá)成。當(dāng)然，無(wú)論在任何意義上，我們不能說(shuō)家持的天分高于包含杜甫在內(nèi)的盛唐詩(shī)壇。這個(gè)奇異的現(xiàn)象或許可以這樣解釋：中華詩(shī)人為了統(tǒng)一原本分裂的精神與自然，無(wú)疑必須經(jīng)過(guò)困難重重的考驗(yàn)；反之，古代的日本歌人本來(lái)就不知精神與自然之間有所分裂，從而也比較容易達(dá)到二者融合的表現(xiàn)。盡管說(shuō)中華詩(shī)曾經(jīng)滲入家持的作品，成為在表現(xiàn)上精神對(duì)自然分裂的契機(jī)，然而家持畢竟也是古代日本人。

如果這樣只舉大伴家持為例，恐會(huì)讓人覺得在八世紀(jì)后半葉，古代的色彩已經(jīng)大為減退。事實(shí)上，那只是由于以家持其人為此期代表而引起的印象，并不表示時(shí)代全體都走向與他同樣的表現(xiàn)，毋寧說(shuō)是家持一人格外特殊的緣故。其實(shí)時(shí)代全體的步伐更為緩慢，而且那種緩慢的步伐還要延續(xù)到九世紀(jì)初。

四、古代拾遺

古代顯得特殊的文類有祝詞與宣命。祝詞是在祈年祭或大嘗祭等宮廷祭祀時(shí)所誦的詞章。雖然遲至《延喜式》[45]或《臺(tái)記》[46]始有文獻(xiàn)上的記載，但大概在七世紀(jì)或八世紀(jì)時(shí)，祝詞應(yīng)該已經(jīng)出現(xiàn)。因?yàn)閷儆诳谡b的性質(zhì)，所以可想而知，在文獻(xiàn)中定稿之前，也經(jīng)過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)的變化、發(fā)展的階段，只是不知其詳。

然而，《大寶律令》（七〇一）[47]既然定有新年祭等種種祭祀規(guī)程，當(dāng)然不能沒(méi)有祝詞，從而可以推斷，七世紀(jì)到八世紀(jì)間，祝詞大致已發(fā)展成現(xiàn)存的形式。祝詞的文章格調(diào)豪壯，顯示樸素而快速的韻律美。面對(duì)祝詞的表現(xiàn)，我就會(huì)立刻想起漢代的“賦”來(lái)。賦是一種以充盈的格調(diào)陳述事物的文體[48]，正如西洋學(xué)者譯之為narative style，以敘述為其特色。而且賦在列舉、反復(fù)、對(duì)偶等手法上，甚至與祝詞頗有共同之處，所以對(duì)二者的關(guān)系試加檢討，絕非毫無(wú)意義。固然，祝詞直接攝取了賦的表現(xiàn)與否，并無(wú)明確證據(jù)，不可草率遽下論斷。但在約與人麻呂活躍期同時(shí)代的祝詞中，已有足以與人麻呂的長(zhǎng)歌抗衡的表現(xiàn)。這一點(diǎn)似宜重加考慮。如果認(rèn)為人麻呂那整飭、豪壯的長(zhǎng)歌是學(xué)自祝詞的技法所產(chǎn)生[49]，那么祝詞與人麻呂的長(zhǎng)歌，可能均以賦為共同源頭的假設(shè)，就有加以研究的必要。當(dāng)然，祝詞或人麻呂長(zhǎng)歌的豪壯，非僅靠模仿所能達(dá)成。何以故？因?yàn)楦裾{(diào)之所以豪壯，在其根底必有精神的壯大律動(dòng)[50][51]。不過(guò)在技法的層次，攝取或模仿也大有發(fā)揮的余地，所以暫且提出與漢賦的比較作為日后的課題。至于宣命，雖然豪壯性遠(yuǎn)不如祝詞，但在某種程度上可與祝詞等同視之。

在古代文藝中，還有不可忽略的催馬樂(lè)[52]。這種歌謠原本是地方的民謠，于九世紀(jì)時(shí)被編為雅樂(lè)旋律之曲，變成了貴族的游宴歌謠，十世紀(jì)時(shí)最為盛行。催馬樂(lè)的名稱出自編曲時(shí)所據(jù)的唐朝樂(lè)曲。因此在歌謠史上，一般認(rèn)為屬于平安時(shí)代。但是歌詞本身應(yīng)該更古，或許可以上溯到八世紀(jì)，甚至七世紀(jì)[53]。催馬樂(lè)所有的曲子是否同時(shí)成形，雖然并不清楚，而且現(xiàn)存歌詞到底傳下了多少原型，也難以斷定。只不過(guò)不能否認(rèn)的是：較之神樂(lè)中屬于最古成形的歌詞，催馬樂(lè)顯得還要古得多。僅就歌詞而言，可以認(rèn)定催馬樂(lè)是純粹的民謠，完全沒(méi)受到貴族的——從而中華的——影響。若想從古代人的表現(xiàn)分析出中華的因素，催馬樂(lè)與《萬(wàn)葉集》中的古歌一樣，都是重要的基礎(chǔ)資料。