第1章 前提 一部戲的目的

一個人坐在工作室里，忙著發明一種帶有輪子和彈簧的東西。你問他這個機械裝置是什么，有什么用途。他懇切地看著你，小聲說：“我還真不知道。”

另一個人氣喘吁吁地沖上街道，你截住他，問他要去哪兒，他喘著粗氣說道：“我怎么知道我要去哪兒？我還在路上呢。”

你、我以及任何人的反應應該都一樣，認為這兩個人一定是瘋了。因為每個明智的發明都應有其目的，每個有計劃的沖刺都應有終點。

然而，聽起來似乎難以置信，盡管這一必要性是如此簡明易懂，但戲劇工作者們對此絲毫沒有意識。劇本里寫滿了長篇大論，卻都毫無意義。劇中充斥著人物們的亢奮行為和雄心壯志，但沒有人知道他們的動機和目的。

每件事的存在都有其目的，或者說前提。不論我們能否察覺到，生命中的每一秒都有自己的前提。這一前提也許簡單如呼吸，也許復雜如一個重大的情感決定，但它肯定存在。

即便我們無法清晰地說出每一個微小的前提，也不會改變那些前提的存在。我們試圖穿過房間，這個動作也許會被不起眼的小矮凳所阻礙，但這一行動的前提無論如何都是存在的。

每一秒鐘的前提構成了它所在的那一分鐘的前提，正如每一分鐘的點點時光組成了每一小時，每一小時又合成為每一天。就這樣，最終匯成了每條生命的前提。

《韋氏詞典》(Webster’s International Dictionary)里說道：

前提(Premise)：一個已經被提出或者證明的主張；一個論點的基礎。一種可推導出結論的、被提出或被假定的命題。

其他人，尤其是戲劇從業者，對這一概念有著不同的稱呼：主題、論點、基本理念、中心思想、目標、意圖、驅動力、話題、目的、計劃、情節、情感基調。

我們選擇使用“前提”這個詞，因為它包含了其他詞想要表達的元素，也因為它不那么容易被曲解。

費迪南·布倫退爾要求戲劇要始于一個“目標”。這就是前提。

約翰·霍華德·勞遜說：“基本理念是一切過程的起點。”他指的是前提。

布蘭德·馬修斯教授認為：“每出戲都需要一個主題。”這肯定是前提。

喬治·皮爾斯·貝克教授引用了小仲馬的話：“如果你不知要去向何方，又該如何辨別腳下的路？”而前提就會為你指路。

他們說的都是同一件事：你的劇本必須有一個前提。

讓我們考察幾部戲，看看它們是否都具有前提。

◆◆◆《羅密歐與朱麗葉》◆◆◆

Romeo and Juliet

作者：威廉·莎士比亞

William Shakespeare

這部戲由凱普萊特和蒙太古兩個家族累世的宿怨深仇開始。蒙太古家的兒子名叫羅密歐，凱普萊特家的女兒叫朱麗葉。兩個年輕人之間的愛情強大到使他們忘卻了兩個家族之間的世仇。朱麗葉的父母試圖強迫她嫁給帕里斯伯爵，然而朱麗葉不情愿，便向她的朋友，一位善良的牧師尋求幫助。牧師建議她在新婚前夜喝下一種強效安眠藥水，可以假死四十二小時。朱麗葉聽從了他的建議，每個人都相信了她的死亡，這也引發了這對情人身上不可逆轉的悲劇。羅密歐信以為真，在她身邊服毒自殺。而朱麗葉醒來后，發現羅密歐已死，也毅然殉情。

很明顯，這部戲討論的是愛情。但愛也分很多種。毫無疑問，這是一種偉大的愛情，因為這對情侶不僅拋開了家族世仇，并且舍棄了生命，共赴黃泉。于是，如我們所見，這部戲的前提應該是：偉大的愛能夠戰勝一切，甚至死亡。

◆◆◆《李爾王》◆◆◆

King Lear

作者：威廉·莎士比亞

William Shakespeare

李爾王為自己盲目信任兩個女兒而付出了慘痛的代價。她們奪去了他所有的權力，侮辱他，以至于李爾王在年邁之時窮困潦倒、受盡屈辱，在癲狂中死去。

他由于聽信了兩個年長的女兒諂媚的話語，完全地信任她們，從而走上毀滅的道路。

他極度自負，是一個相信讒言及諂媚者的人。然而，諂媚者是不可信的，若聽信讒言，就會招致禍端。

于是，“盲目信任導致毀滅”就是這部戲的前提了。

◆◆◆《麥克白》◆◆◆

Macbeth

作者：威廉·莎士比亞

William Shakespeare

麥克白及麥克白夫人為了達成目的，在冷酷野心的驅使之下，決定殺死鄧肯國王。隨后，為了鞏固自己的地位，麥克白又雇兇殺死了他畏懼已久的班柯。再后來，他不得不施行更多的謀殺，以鞏固這個他通過殺戮而得到的地位。最后，貴族們及他自己的隨從群情激憤，奮起反抗，麥克白死在自己得以維生的劍刃之下。麥克白夫人則深陷于揮之不去的恐懼里，未得善終。

這部戲的前提是什么？或者說驅動力是什么？毫無疑問，肯定是野心。什么樣的野心呢？是冷酷的野心，因為它沾滿了鮮血。從麥克白實現野心的手段中，已經可以窺見他必將滅亡的命運。由此可見，前提就是：冷酷的野心導致自我毀滅。

◆◆◆《奧賽羅》◆◆◆

Othelo

作者：威廉·莎士比亞

William Shakespeare

奧賽羅在凱西奧的房間里發現了苔絲狄蒙娜的手帕。那條手帕是伊阿古為了引起他的嫉妒專門放在那里的。奧賽羅因此殺死了苔絲狄蒙娜，也將匕首刺進了自己的心臟。

在這部劇里，主要驅動力是嫉妒。不論什么原因使得嫉妒這個綠眼怪物揚起了它丑陋的頭顱，重要的是，嫉妒心就是這部戲的驅動力。也因為奧賽羅不僅殺死了苔絲狄蒙娜，也結束了自己的生命，可以得出，本劇的前提就是：嫉妒會摧毀自身與所愛的事物。

◆◆◆《群鬼》◆◆◆

Ghosts

作者：亨利克·易卜生

Henrik Ibsen

本劇的基本想法是遺傳。這部戲的前提由一條圣經箴言發展而來：父輩的罪惡最終會報應在孩子的身上。劇中人物說出的每一句話、做出的每一個舉動，以及引發的每一個沖突，都是由這個前提產生的。

◆◆◆《死角》◆◆◆

Dead End

作者：西德尼·金斯利

Sydney Kingsley

在這里，作者很明顯想要展示并證明“貧窮促使犯罪”。他確實做到了。

◆◆◆《甜蜜的青春小鳥》◆◆◆

Sweet Bird of Youth

作者：田納西·威廉斯

Tennessee Williams

一位堅定地想要出人頭地的年輕演員向一個富翁的女兒示愛，使她染上性病。這個年輕人隨后又找了一名過氣的女演員，以肉體關系換取她的支持。富家女的父親指使暴徒去閹了他，這也使他的境況一落千丈。這部劇的前提就是：冷漠的野心導致滅亡。

◆◆◆《朱諾與孔雀》◆◆◆

Juno and the Paycock

作者：肖恩·奧凱西

Sean O’Casey

“艦長”卜伊爾是個不求上進且喜歡自吹自擂的酒鬼。他聽說一個富有的親戚去世了，留給他一大筆錢，很快就會到賬，便立刻與妻子朱諾規劃起了悠閑的生活：他們向鄰居們借取了與遺產數量相同的錢財，購買了花里胡哨的家具，卜伊爾還花了一大筆錢來喝酒。后來，由于遺囑語義模糊，這筆錢無法到達他們手里。憤怒的債主襲擊了他們，把房子洗劫一空。禍不單行，卜伊爾的女兒被人引誘，懷孕了；他的兒子被殺，妻子和女兒都離開了他。最后，卜伊爾一無所有，跌至人生的谷底。

本劇的前提是：不求上進導致人生毀滅。

◆◆◆《影子與實體》◆◆◆

Shadow and Substance

作者：保羅·文森特·卡羅爾

Paul Vincent Carroll

托馬斯·斯克利特是一個愛爾蘭小社區的教士。他的仆人布里吉特宣稱見到過自己的守護神圣布里吉特的幻象，而他拒絕承認，認為她精神錯亂。他試圖以放假的名義支開她，拒絕執行她所說的圣布里吉特所要求的神跡。后來，布里吉特為了將校長從憤怒的人群中解救出來，不幸身亡。這位教士終于在這個少女純凈、質樸的信仰面前放下了自己的傲慢。

前提：信仰戰勝傲慢。

我們不確定《朱諾與孔雀》的作者是否知道自己的前提是“不求上進導致毀滅”。舉個例子，兒子的死亡與這部戲的主要前提毫不相關。肖恩·奧凱西的人物研究做得非常好，但第二幕里故事就停滯不前了，因為他動筆寫作之時只有一個模糊的想法。這也是為什么他沒能寫出一部真正偉大的戲劇。

另一方面，《影子與實體》有著兩個前提。在前兩幕以及最后一幕的前四分之三處，前提都是“智慧戰勝迷信”。然而在最后，這個前提中的“智慧”突然毫無預警地變成了“信仰”，“迷信”也變成了“傲慢”。這位關鍵的教士就像變色龍一樣，與幾分鐘前判若兩人，使得該劇的邏輯在結尾處顯得混亂不堪。

每部優秀的戲劇都應該有一個結構明晰的前提。也許這個前提有許多種表達方式，但無論如何措辭，其中心思想一定是一樣的。

通常，劇作家是先有了一個靈感，或是受到了某個不尋常情境的撼動，于是決定圍繞它寫一出戲。

問題在于，這個靈感，或是這個情境，是否能夠為這出戲提供足夠的基礎。回答是否定的，盡管我們也知道，在1000個劇作家中，有999個都是這么開始創作的。

如果沒有一個結構明晰的前提，就沒有任何一個靈感或情境能夠強大到將你的戲劇引向一個合乎邏輯的結局。

如果沒有這樣一個前提，你也許會將原始的靈感或者情境進行修改、闡述、替換，甚至會轉而研究另一個情境，但你依然不知道劇本該如何發展。你會掙扎著絞盡腦汁去創造更多的情境，試圖將劇本說圓。你也許能夠湊出這些情境，但還是寫不成一出好戲。

你一定要有一個前提，一個能夠引導你的劇本，讓你分毫不差地達成目標的前提。

梅爾文斯基在《劇作的科學》(The Science of Playwrighting)中說過：

情緒，或者說情緒里的一些相關元素，組成了生命的基礎事件。生命的豐富性來源于情緒，所以情緒就是戲劇，戲劇就是情緒。

如果我們不知道是什么力量推動了情緒的發展，那么任何一種情緒都不足以幫助我們寫出一部好戲。而情緒對于戲劇來說就像吠叫對于狗那般不可或缺。

梅爾文斯基先生的論點是：如果你采用了他的戲劇基本原則，也就是情緒，你的問題就解決了。他給出了一個基本情緒的清單：欲望、恐懼、憐憫、愛、恨。他認為其中的任何一種都足以支撐起你的劇本。也許吧，但這絕不足以幫助你寫出一部好戲，因為它們并不指向任何一個目標。畢竟，愛、恨或者任何一種基本情緒都只是情緒而已，它也許會在自我推翻和重建中循環往復，卻得不到任何結果。

也許會有這樣的情況，某個情緒自己找到了一個目標，甚至使作者也大吃一驚。但這只是個偶然，作為提供給年輕劇作者的方法來說，不確定性太強了。我們的目標是盡量消除運氣和意外成分，為所有作者指出一條編劇之道，使得他們最終都能夠抵達戲劇的彼岸。于是，你首先需要找到的就是前提。這個前提一定要措辭精準，能夠讓所有人理解，因為這正是作者的意圖。一個表述不清的前提與完全沒有前提沒什么兩樣。

如果作者使用的前提措辭糟糕，表述含糊，或者結構不嚴密，他就需要用無意義的對話甚至行動來填充空間和時間，而這對證明他的前提毫無幫助。原因在于——他沒有方向。

假設我們想要寫一出戲——關于一個節儉的人，我們應該嘲笑他嗎？我們應該把他寫得很滑稽還是具有悲劇性？尚未可知。目前我們只有一個想法，就是去描寫一個節儉的人。讓我們將這個想法再推進一步。節儉是明智的嗎？一定程度上的節儉是明智的，但我們并不想描寫一個節制的、深思熟慮的、未雨綢繆的人。這樣的人不能被稱之為節儉，而是有遠見。我們要找的是一個節儉到不能滿足自己基本需求的人。他的節儉瘋狂到令他得不償失。現在我們這部戲有一個前提：節儉導致浪費。

上述前提，或者說，每一個優秀的前提都是由三部分組成的，且每一部分都對一部好戲至關重要。我們來檢驗“節儉導致浪費”。這個前提的第一部分昭示了角色：這是一個節儉的人。第二部分“導致”意味著沖突。第三部分“浪費”預示了該劇的結局。

讓我們來驗證一下。“節儉導致浪費”這個前提暗示了一個迫切渴望存下每一分錢的節儉之人拒絕課稅，這個舉動必然會引發政府的相應舉措，也就是沖突，最終這個節儉的人被迫支付了比原來金額高出三倍的稅費。

于是，“節儉”昭示了人物；“導致”意味著沖突；“浪費”預示了戲劇的結局。

好的前提應該是劇本最精短的提要。

以下還有一些前提：

苦難導致容易滿足。

愚蠢的慷慨導致貧窮。

誠實打敗欺瞞。

草率摧毀友誼。

暴脾氣導致孤立。

唯物主義戰勝神秘主義。

故作矜持導致失望。

自吹自擂導致自取其辱。

迷茫導致沮喪。

狡詐終會自掘墳墓。

欺騙終將敗露。

放蕩導致自我毀滅。

自我中心導致眾叛親離。

揮霍導致貧窮。

浮躁導致自尊散盡。

盡管這些語句都包含了結構工整的前提所需要的所有元素：角色、沖突和結局，但都還是些平鋪直敘的陳述。那么問題出在哪兒？缺少了什么？

缺少的是作者的信念。只有在作者堅定某一個信念之后，這出戲才能真正成形。只有作為作者的你開始支持問題的某一立場時，這個前提才能真正煥發生機。自我中心是否真的會導致眾叛親離？你支持哪一邊？我們作為讀者或者觀眾，不一定認同你的信念，因此你必須通過劇本來向我們證明這一論點的正確性。

問與答

問：我有點混亂了。你是不是想告訴我們，如果沒有一個明確的前提，就不能動筆寫作劇本？

答：你當然可以動筆。尋找前提的方法有許多，以下就是其中一種。

假設你在克拉拉姨媽或者約書亞舅舅身上發現了許多奇怪的特點，你也許會覺得他們能成為一出戲的絕佳素材。但你應該無法馬上為這出戲想到一個前提。他們都是令人興奮的角色，于是你開始研究他們的行為，觀察他們的一舉一動。你發現克拉拉姨媽雖然是位狂熱的宗教信徒，但也是個說長道短愛管閑事的人。她會摻和進每個人的生活事務中去，你可能知道已經有好幾對情侶由于克拉拉姨媽的惡意干擾導致不歡而散。但你依然沒有找到前提，你還不知道是什么原因致使這個女人做出這些舉動。為什么克拉拉姨媽總是樂此不疲地給那些無辜的人制造麻煩呢？

既然你被她的性格所吸引，決定寫一部關于她的戲，那么你就會試圖盡可能多地挖掘她的過去和現在。在你開啟探尋真相之旅時，就已經邁出了尋找前提的第一步，不管你是否意識到。前提就是我們所做的每一件事的驅動力。于是，你會向父母和親戚們詢問克拉拉姨媽過去的行為。你也許會震驚地發現這位宗教狂熱分子年輕時并不那么道貌岸然，反而是放蕩不羈的。一位女士因為自己的丈夫移情別戀，并與克拉拉姨媽結婚而自殺。與其他類似事件相同，這位女士去世的陰影一直籠罩著他們，直到有一天丈夫也不辭而別。克拉拉姨媽瘋狂地愛著這個男人，認為丈夫的離棄是上帝的旨意，于是開始狂熱地迷戀宗教，下決心將余生都用來贖罪，開始試著改造她認識的每一個人。她開始干涉人們的生活，偷偷觀察藏在昏暗角落里互相呢喃著無意義情話的無辜情侶，規勸每個人的罪惡想法和舉動。簡而言之，她成了整個社區的隱疾。

到這里，這出戲的前提或許依然懸而未定。不過沒關系，因為克拉拉姨媽的人生故事已經開始漸漸成型了。雖然還有一些細枝末節的部分尚未明確，但這些可以在確定前提之后回過頭來修改。眼下的問題是：這個女人的結局會是什么樣的？她會在余生中繼續干涉并擾亂人們的生活嗎？當然不行。鑒于克拉拉目前依然健在，并熱切地投身于她為自己設定的自我救贖的圣戰中，作為作者的你需要自行決定她的結局：不是在現實生活中，而是在劇中的結局。

你可以說，也許克拉拉姨媽會活到100歲，也許會死于意外，或是平靜地自然死亡。這對這部戲有幫助嗎？顯然沒有。意外是一個額外的因素，并非來源于劇情本身，疾病和壽終正寢亦同。如果我們為她設定的結局是死亡，那么這一結局必是由她的行為所致。也許是因為有一個被她毀掉一生的男人或者女人對她進行復仇，把她送回她的造物主手中。也許她對信仰的過度狂熱會使她越過所有的界限，甚至反對教堂本身，以致被開除教籍。抑或她察覺到自己正處于一個如此難堪的境地，唯有自殺才能解脫。

不管你選擇了哪一個可能的結局，前提都已清晰可見：“極端行為(不論是哪種極端)導致毀滅。”現在，你就能知道劇本的開頭和結尾了。起初她是淫亂放蕩的，她放蕩的行為引發了一起自殺，也因此導致她失去了唯一愛過的人。這出悲劇促使她逐步地轉型成為一個宗教狂熱分子。她的狂熱不僅使得他人的生活支離破碎，也令自己送了命。

可見，你不需要確定了前提再開始琢磨劇本，你可以從一個人物、一次意外或者只是一個簡單的想法開始。隨著想法或意外逐漸發展，故事也將徐徐展開。之后，你就能夠慢慢地在大把的素材中尋找前提了。

問：我能夠使用例如“偉大的愛甚至能夠對抗死亡”這樣的前提而不被指控抄襲嗎？

答：你可以放心地使用它。盡管這與《羅密歐與朱麗葉》的前提是一樣的，但兩出戲也絕不會相同。你一定從來沒有見到過，也永遠不會見到兩棵完全相同的橡樹。樹的形狀、高度和枝葉分布的程度都會由種子落地發芽的所在地和環境所決定。同理，沒有兩個劇作家的思想和寫作手法是完全雷同的。一萬個劇作家可能都會采用同一個前提，正如他們紛紛追隨莎士比亞的腳步，但除了前提以外，沒有一部戲會與另一部真正相類似。你的知識結構、你對人性的理解以及你的想象力會處理好這件事。

問：我們有可能寫一部擁有兩個前提的戲嗎？

答：有可能，但它不會是一出好戲。你可以同時往兩個方向走嗎？劇作家對一個前提進行驗證的工作量已經十分巨大，更不用說兩個甚至三個前提了。一出擁有兩個前提的戲必定會陷入混亂。

《費城故事》(Philadelphia)就是這樣一部作品。這部戲里的第一個前提是：成功的婚姻必須是相互犧牲的。第二個前提是：富有或貧窮，不能決定一個人的性格。

另一部類似的作品是《云雀》(Skylark)。該劇的前提是“富有的女性需要一個精神支柱”，“一個男人如果愛他的妻子就會為她犧牲”。

這些劇不僅有兩個前提，而且這些前提還都是措辭糟糕且無效的。

好的表演、精良的制作和機靈的對話也許能夠拼湊出一些成功的作品，但光有這些因素是絕對無法成就出一部好戲的。

不要認為每一部已經制作出來的戲劇都有一個清晰明確的前提。當然，每出戲背后必然都有一個想法作為支撐。例如，《夜曲》(Night Music)的前提是“年輕人必須鼓起勇氣面對世界”。這只是一個想法，不是一個有效的前提。

另一部只有一個想法且很混亂的戲是威廉·薩洛揚的《你這一輩子》(The Time of Your Life)。本劇的前提“生活真美好”是一個過于寬泛的籠統描述，跟沒有前提一樣糟糕。

問：辨別一部戲的情感基調很困難。以《羅密歐與朱麗葉》為例，如果沒有兩個家族之間的仇恨，這對愛人可以過上幸福的生活。對我來說，恨才是這部戲的基調，而不是愛。

答：仇恨戰勝了這對年輕人之間的愛嗎？沒有。它反而激勵他們為愛做出更大的犧牲，他們的愛也在一次次逆境中不斷加深。他們寧愿斷絕家族關系、敢于面對家族的仇恨，并最終愿意為愛放棄生命。在結尾，全軍覆沒的是仇恨，而不是愛。愛雖然受到了恨的挑戰，但大獲全勝。愛并不是從恨里滋生出來的，卻能在恨的阻撓下越發旺盛。因此，《羅密歐與朱麗葉》的情感基調依然是愛。

問：我還是不知道如何判定一出戲的情感基調或傾向。

答：舉另外一個例子，易卜生的《群鬼》。這部戲的前提是：父輩的罪惡最終會報應在孩子身上。讓我們來看看是否如此。阿爾文上尉在結婚前后都十分風流，最后因感染梅毒而死。他留下的唯一一個兒子也遺傳了這種病。他的兒子歐士華生來愚笨，注定要在自己母親慈愛的幫助下過完一生。這出戲中所有生發的事件，包括兒子與女仆之間的戀情，都生發于這一前提。這出戲的前提明顯是有關遺傳的。

莉蓮·海爾曼的寫作想法起源于威廉·勞海德(William Roughead)關于一次古老的蘇格蘭審判的報道。1830年前后，一個印度小女孩成功地在一所英國學校制造了混亂。這部令莉蓮·海爾曼聲名大噪的處女作《兒童節目》(The Children’s Hour)就是基于這個情境寫的，報道見羅伯特·凡·格爾德(Robert van Gelder)于1941年4月21日發表于《紐約時報》的文章。采訪如此寫道：

“《守衛萊茵河》(Watch on the Rhine)的寫作過程，”海爾曼女士說道，“是很復雜的，而且并不十分有趣。當我在準備寫《小狐貍》(The Little Foxes)的時候，突然有了一個想法。假設美國的中西部地區有一個小鎮，它跟普通的小鎮一樣，甚至比它們更為與世隔絕，而歐洲人就以一對貴族夫婦的形象踏足這片土地。那是一對有爵位的歐洲人，在前往西海岸的路上在此歇腳。我很興奮，甚至想要擱置《小狐貍》來研究這個想法。但當我開始著手時，又無法推進。它的開頭很好，后面卻卡住了。

后來我又有了另一個想法。如果一群在歐洲忍饑挨餓的人來到富有的美國人家里做客，他們會有什么樣的反應呢？他們會如何看待這些美國人的行色匆匆，那些雖然睡眠時間不足但依然被服下的安眠藥，那些點好了卻從未被品嘗的豐盛佳肴，等等。可我依然寫不好這出戲。但我一直惦記著它，而之前的那些人，那對貴族夫婦也不斷地在我的腦海里出現。如果要追溯我把這兩出戲整合成《守衛萊茵河》的過程，估計要一直說到明天晚上，其中的細節包括：那對貴族夫婦被保留下來，但只作為小角色出現；那些美國人是一群好人等等。所有的一切都做了調整，但新的劇本確實是從前面兩個戲里衍生出來的。

劇作家也許需要花上好幾周的時間來研究一個故事，才能意識到自己確實需要一個前提來明確劇本的目標。讓我們來追溯一個逐漸轉型成前提的想法吧。假設你希望寫一部關于愛情的戲。

什么樣的愛情呢？好吧，你決定必須是偉大的愛，是一種能夠克服偏見、憎恨和逆境的愛，一種買不來的、無法交易的愛。當看到愛情勝利時，觀眾必須被這對愛人為彼此作出的犧牲感動得熱淚盈眶。你的想法就是這樣，不算糟。但你還沒有前提，在你確立前提之前，你是寫不出好戲的。

你的想法其實蘊含了一個很明顯的前提：愛能夠戰勝一切。但這個前提指意不明，它所說的意味太多，以至于跟什么都沒說一樣。“一切”指的是什么？你也許會說它指的是所有的障礙，但我們依然會問：“什么障礙呢？”而如果你說“愛能移山”，我們又會很自然地問道：“那能有什么用？”

你的前提必須明確地指出這個愛有多么偉大，明確地展示它的目標是什么，以及它所能抵達的終點。

讓我們做到極致，展現一段強大到能夠戰勝死亡的愛情吧。我們的前提很明確：愛情能夠超越死亡嗎？這里的回答是：是的。它能指明這對愛侶所踏上的道路，他們會為愛犧牲。這是一個有效的前提，于是當你問到愛能夠超越什么，很明顯，我們可以回答“死亡”。因此，你不僅知道了筆下這對情侶為了愛愿意付出怎樣的代價，對他們的人物性格也有了大致了解，他們必須帶有符合這一前提發展的性格特質，才能引領著這出戲走向合理的終點。

這個女孩會是愚笨、冷漠或狡詐的嗎？幾乎不會。這個男孩，或這位男士，會是膚淺輕浮的嗎？幾乎不會。頂多在兩人相遇之前，他們的性格中稍微帶有這類特質。隨后，斗爭即將開始，首先是他們需要面對瑣碎的生活，其次是他們的家庭、宗教信仰，以及其他共同阻礙他們的內外部因素。隨著劇情的發展，他們的聲望、力量以及決心都會不斷增長，結局時，他們會重新相擁，即便是在死后重逢。

一旦你有了一個明確的前提，劇情簡介基本上就會自動呈現在你眼前了。你會添加進詳盡的細節，用個人手法對它展開描寫。

倘若你采用了上述的前提，我們就會認為這個前提是理所當然的。你會相信“偉大的愛能夠戰勝死亡”，你也應該相信，因為你需要去證明這個觀點。你必須堅定地呈現出，沒有所愛之人的生活將失去意義。如果你并不真心誠意地相信這一前提，就會在試圖為《玩偶之家》(A Doll’s House)中的娜拉或者《羅密歐與朱麗葉》里的朱麗葉賦予強烈的情感時感到痛苦不堪。

莎士比亞、莫里哀和易卜生相信他們寫作的前提嗎？我幾乎可以肯定他們會的。但就算他們不相信，他們的天資也足以使他們設身處地地理解筆下人物的狀態，以至于讓觀眾也能夠感同身受。

所以你不該描寫任何你不相信的事。你的前提首先應該是你自己的信念，這樣你才能全心全意地去證明它。也許你的前提在我看來是荒謬可笑的，但你絕不該如此看待它。

盡管你不應該在劇本的對話中提到這個前提，但也必須將前提所包含的信息傳達給觀眾。不論這個前提是什么，你都應該要在劇中證明它。

我們已經了解到，一個想法(也就是一出戲的初步概念)通常會突如其來地冒出來。我們也知道它為什么必須被轉化為一個前提。實際上，將想法轉變為前提的過程并不困難，況且，就算思路混亂，你依然可以先開始著手劇本，只要所有的必要元素最終都能就位。

還有一種情況是，你腦海里的那個故事已經十分完整了，但依然沒有找到前提。這種情況下你可以開始撰寫劇本嗎？不論它對你來說有多完整，都最好不要開始動筆。舉個例子，如果你要寫的戲劇前提是：嫉妒導致悲慘的結局，那么顯然你應該是要寫一部關于嫉妒的作品。但你是否考慮過嫉妒的起因呢？是因為那位女士舉止輕浮嗎？是那位男士過于自卑嗎？是否有熟人強迫這位男士對他的妻子進行特別的關注呢？還是她厭倦了自己的丈夫？或者是這位丈夫有了情人？又或者是她為了幫助生病的丈夫而出賣自己的肉體呢？還是一切只是個誤會？或者其他什么情況。

上述的每一種可能性，匹配的都是不同的前提。例如：婚姻中的放蕩不忠導致嫉妒或謀殺。如果你采用了這個前提，你就會知道在這個情況下嫉妒的起因是什么，也會知道是這個源頭導致了這個放蕩的人物主動殺人或遭受謀殺。前提能夠為你指引一條可以走的也是唯一應該走的道路。許多前提都跟嫉妒有關，但在你的劇本里，只能有一個產生嫉妒的驅動力推動著你的劇情走向那個必然的結局。放蕩人士的所作所為與其他作風正派的人們必然不同，也與為了維持丈夫生命而出賣自己肉體的女人不盡相同。也許你已經在心里安排好了這個故事的發展，甚至已經寫了下來，但你依然不能省略掉那個必不可少的明確前提。

漫無目的地尋找一個前提是很愚蠢的，因為我們已經提到，它應該是你的一個信念。你肯定了解自己的信念，那么可以首先對它們進行研究。如果你對人類及其特質有興趣，只要在這些特質中挑選一種，就擁有了能夠發展成許多前提的素材。

還記得那個關于難尋青鳥的寓言故事嗎？一個男人在全世界到處尋找幸福的青鳥，而當他回到家，才發現原來它一直都在這里。所以，沒有必要為了尋找一個前提而折磨你的腦細胞，使自己身心俱疲，因為你手頭上就有大把可以使用的前提。任何一個懷有強烈信念的人都是一座前提的寶庫。

就算你在尋尋覓覓之中真的找到了一個前提，它也還是外來的。它并不源于你的內心，也不屬于你。好的前提要能夠傳達作者的信念。

我們都相信，你希望寫出優美并能夠流傳甚廣的好戲。然而奇怪的是，不論你寫作哪一類劇本，就算只是滑稽戲，也需要作者以強烈的表達欲作為驅動力，才能把劇本寫得更精彩。

犯罪戲是否也是如此呢？我們來檢驗一下。你有一個絕妙的想法，是一部關于某人犯下了“完美罪行”的戲。你已經開始構思最微妙的細節了，直到你確信它足夠驚悚刺激，能夠使每一位觀眾入迷。你把它講給你的朋友聽，而他卻覺得無聊。你無所適從，是哪里出了問題？也許你應該聽聽更多人的意見，你也這么做了，還收到了禮貌的鼓勵，但在內心深處你依然覺得他們不喜歡這個故事。他們都是傻瓜嗎？這時候你又開始懷疑自己寫的戲了，便對它進行重新加工，這里修修那里補補之后，你拿著劇本再去找朋友們。他們已經聽過一次這玩意兒，所以這一回他們已然流露出疲倦。也許會有人對你說出真實想法，你的心沉了下去。雖然還不知道哪里出了問題，但你已經知道這部戲很糟糕。你開始討厭它，試圖忘掉它。

我們不用看劇本就知道哪里出了錯：它沒有一個明確的前提。如果沒有一個清晰明確的前提，人物就很有可能庸庸碌碌、毫無生氣。他們怎么生動得起來？因為他們作為關鍵人物本身，卻沒有必須犯罪的驅動力，唯一的動機就是你的指令，這將使得他們的行為和臺詞都十分刻意，他們的所說所為不會令人信服。

你要知道，戲劇中的所有人物必須是有血有肉的真實人類，他們堅定地遵循自己的意愿行事。如果一個人決心要去實施完美的犯罪，一定會有一個深層的動機。

本質上，犯下罪行并不是終點。就算是在癲狂中犯罪的人也有他的原因。他們為什么發瘋？是什么激起了他們施虐的快感？他們的欲望和仇恨？這些事件背后的原因才是吸引我們的地方。否則，我們的日常報紙上已經充斥著這些謀殺、縱火以及強奸的報道，如果不是為了究其原因，我們為什么還要走進劇場把這些事再看一遍呢？

一個年輕的女子謀殺了她的母親。真可怕，但這是為了什么呢？走向謀殺的過程是什么樣的？劇作家揭示得越多，這部戲就越精彩。你從環境上、生理上和心理上揭示出越多東西，這出戲就越能獲得成功。

現存的所有事物都會與另外一些事物存在緊密的聯結。沒有任何一個事物是孤立于世而存在的。

如果讀者接受了我們的推論，他一定會放棄描寫如何實施一場完美犯罪，轉而投向闡述為什么要這么做。

讓我們研究一下犯罪類型劇本的編劇思路，來看看不同的元素是如何組合到一起的。

這是一起哪種類型的犯罪呢？是貪污、敲詐、偷竊還是謀殺？我們選擇謀殺為例，并對罪犯進行深入研究。他為什么要殺人呢？為了情？為了錢？還是為了復仇或野心抑或是為了及時止損？導致謀殺的原因數不勝數，我們必須馬上作出回答。假設，我們選擇野心作為謀殺的動機，那么就來看看它會將我們引向何方。

這個犯罪分子想要爭權奪勢，而有人正好擋了他的道。他為了利益能夠做出任何事，會用盡一切辦法來對付這個阻礙他的人。倘若這兩個人中途化解了對立成了朋友，也因此避免了謀殺。但是，不對，這個潛在的受害者必須十分堅定，具有十足的威脅性，否則就不會有謀殺出現，這部戲也就不成立了。但他為什么如此堅定呢？我們不知道，因為我們還沒有一個前提。

我們需要在此暫停，觀察在沒有前提的情況下，這出戲將如何發展。但沒必要，只需要簡單了解我們所面臨的問題，就能知道這個結構有多么不堪一擊。一個人要殺了另一個阻撓自己實現野心的人，這個想法推動了千百部戲里的謀殺情節，但作為劇情簡介的基礎又太過單薄。讓我們深入探究一下已有的元素，試圖找到一個切實可行的前提吧。

這個殺人犯為了實現目的不惜痛下殺手，那么他肯定不是什么好人。對于僅是為了實現個人的野心，謀殺實在是個昂貴的代價，這就要求我們的主角不僅是一個冷酷無情的人，還要對周圍其他事物視而不見，只關注一己私利。

他是一個危險的人，對社會毫無益處。萬一他成功逃脫了罪責會怎么樣？如果他獲得了有職權的地位怎么辦？想想這可能會造成的危害吧。呵，他會在這條陰暗血腥的道路上越走越遠，除了成功，其他都毫無體會。但他能夠這么做嗎？一個有著冷酷野心的人最終有可能大獲全勝嗎？不可能。冷酷的情感總會攜帶著自我毀滅的因子，例如仇恨。太好了！這樣我們就得到了前提：冷酷的野心導致其自我毀滅。

我們現在知道筆下的兇手計劃周密，會不惜一切代價去實施一場完美的謀殺，但他終將會自食其果，這就帶來了無限的可能性。

我們對這個冷酷的兇手已經有了了解，當然，我們可以了解得更多。對人物的理解并不只有這么簡單，在關于人物的章節里會有更詳細的闡述。但正是我們的前提為主要角色提供了出色的性格特點。

“冷酷的野心導致自我毀滅”，我們之前已經指出，莎士比亞的《麥克白》正是這個前提。

有多少個劇作家，就有多少種得出前提的方法，甚至更多，因為大部分劇作家采取的方法都不止一種。

讓我們來看看另外一個例子。

假設一天夜里，在回家的路上，一位劇作家看到了一群年輕人在襲擊路人。他感到十分憤怒。那些十六七歲、十七八歲、最多二十歲的小伙子竟然是些鐵石心腸的惡徒！他太過震驚，以至于決定要寫一出關于青少年犯罪的戲。但他意識到這個題材的內容是無窮無盡的。他應該聚焦于哪個部分呢？他決定寫關于搶劫的戲碼，因為那場搶劫令他印象深刻，他確信這也會給觀眾留下同樣的感受。

劇作家覺得孩子們真是愚蠢，如果被抓住，他們一生都會被毀，會因為搶劫而被判處20年的監禁。多傻呀！“我敢肯定，”他繼續想，“那個受害者身上沒有多少錢。他們賭上了自己的人生，卻一無所獲！”

是的，這是一個可以寫成戲劇的好想法，于是他開始著手研究這個故事。但這個故事無法推進，畢竟任憑誰都不會花整整三幕戲來描寫一場搶劫。劇作家很生氣，疑惑自己為何無法依據一個絕妙的想法寫出一部戲。

搶劫只是一場搶劫，沒有什么新意。也許青少年罪犯是一個不尋常的角度，但這些青少年為什么要搶劫呢？也許在他們的成長過程中，父母是缺席的。也許他們的父親酗酒，通過酗酒來麻痹自我。但父親們又為什么會這樣呢？他們為什么整日酩酊大醉，對自己的孩子如此冷漠呢？這樣的男孩有很多，但并不是所有人的父親都是酒鬼，或者對自己的孩子毫無愛意，他們只是在自己孩子的心里失去了權威。也可能他們很窮，無法支持孩子們的生活，但為什么不找工作呢？哦，因為經濟大蕭條，市面上已經沒有工作機會了，所以這些孩子被迫開始自己上街討生活。貧窮、忽視和塵土是他們所見識過的一切。而這些都是犯罪背后的有力動機。

況且這情況并不只發生在這一區域的貧民窟里的孩子們身上，整個國家成千上萬個貧窮孩子都將犯罪視為唯一出路。貧窮促使著他們成為罪犯。就是這樣！“貧窮促使犯罪！”

現在，這部劇的前提已經清晰地浮現出來了。

他開始四處尋覓，為他的戲劇選一個理想的發生地。他憶起了自己的童年，或者是他讀過的一些東西，也可能是一份剪報。無論如何，他想到了許多能夠滋生犯罪的地點。于是，他研究了當地的人群、住房以及整個地區的面貌對居民造成的影響，挖掘了那些導致貧窮蔓延的原因。他也調查了當地政府對這些情況所做的措施。

隨后他又將注意力轉移回孩子們身上。他們真的傻嗎？或者是忽視、疾病和食不果腹的狀態讓他們變成了現在這樣？他決定專注研究其中一個角色，一個可以幫助他寫完故事的角色。他覺得這個人——約翰尼，應該是個理想的人物，年紀是16歲，家里還有一個姐姐。他們的父親失蹤了，只留下了生病的妻子和兩個孩子。這位父親因為找不到工作開始厭惡生活，然后離開了家。他的妻子在那之后不久就去世了。時年18歲的姐姐堅信自己能照顧好弟弟。她愛他，無法想象沒有他的生活。她擁有一份工作。當然，約翰尼本可以待在一家孤兒院里，但這樣一來，“貧窮促使犯罪”這一前提就沒有了意義。于是，當姐姐在工廠工作的時候，約翰尼就在街上游蕩。

約翰尼對一切事物都有著自己的哲學，其他孩子從老師及父母那里學習到的都是些遵紀守法、誠實守信等千篇一律的訓誡，而約翰尼則從自身的經驗出發，知道這些不過是些無用的廢話。如果他遵守法律，就要餓上好幾天肚子。所以，他擁有自己的前提：只要你足夠聰明，就能從任何事情上逃脫。他一次又一次地見證了這一前提，這令他每次偷竊時都能順利逃脫。約翰尼站在法律的對立面，而法律的前提正是“法網恢恢，疏而不漏”或者“犯罪總是得不償失”。

約翰尼也有自己心目中的英雄，就是那些逍遙法外的人。他確信他們能夠智斗任何一名警察。比如那個杰克·考利，他也是一個本地男孩，同樣來自這個街區。全國的警察都在通緝他，而他能把警察耍得團團轉，他是最厲害的那一個。

你需要盡己所能地去了解約翰尼，去探尋他的背景、教育情況、志向、崇拜的英雄人物、啟發他的人和事，以及他的朋友們。只有通過對人物進行設身處地的深入揣摩與挖掘，如此提煉出來的前提，才能完美地適用于他，并且這一前提還能適用于與約翰尼有著類似經驗的所有孩子。

如果你只發現約翰尼是個粗人，卻并不知道原因，你就需要開發另一個前提，也許是：警力的缺失會促使犯罪。當然，你會猶豫這個前提是否真的成立，不了解情況的人大多都會認為這是一個事實。但如果你要堅持這個前提，那么你就需要解釋一下為什么百萬富翁的兒子不會和約翰尼一樣出去偷面包。如果有更多的警察，貧窮和痛苦會等比例消失嗎？經驗告訴我們，不會。于是“貧窮促使犯罪”是個更加真實且有效的前提。

這就是西德尼·金斯利的《死角》的前提。

你必須明確你該如何處理前提。你是要控訴社會嗎？你是要展示貧窮，并指出一條出路嗎？金斯利決定僅僅展示貧窮，并讓觀眾們自行得出結論。如果你希望在金斯利的闡述上增加信息，那就制造一個副前提，對原前提進行補充。為了使副前提更完美地契合你的主前提，若有必要，可以再對它進行增補。如果在這個過程中，你改變了原來的想法，使你最初的前提站不住腳，那么就舍棄舊前提，構建一個新的前提吧。

“社會對貧困人口是否負有責任？”不管你站哪一邊，都需要證明它。當然，這出戲肯定會與金斯利的作品不一樣。你可以構建無數種前提，“貧窮”“愛”“恨”，選一個你最滿意的就可以。

你可以用任何方法來確立自己的前提。也許你會從一個想法著手，迅速將它換轉成一個前提。你也可能會先開發一個情境，考察它是否有足夠的敘事潛力，在這個情境下，你只須從中再提煉出一個能夠指示出結局的準確前提，為戲劇賦予意義即可。

情緒可以提供許多前提，但你必須對它進行詳細的闡釋，才能將意圖準確地表達出來。用“嫉妒”這個情緒來檢驗一下。嫉妒的情緒來源于一種自卑感，其本身并不能成為一種前提，因為它無法為人物指示明確的目標。那么，我們來一步步深入它，如果前提是：嫉妒會造成破壞。如何呢？不，這樣還不行。但我們已經有了一個方向，嫉妒會造成破壞這樣的結果。讓我們更明確一點：嫉妒會摧毀自身。現在這出戲就有了目標。我們都知道戲劇會沿著這條脈絡一直發展，直到嫉妒摧毀自身。我們也許會選擇在這個基礎上繼續深入與細化，比如“嫉妒會摧毀自身與所愛的事物。”

我們希望讀者能夠分辨出最后這兩個前提的差異。變體可以是無窮無盡的，每一個變體都意味著前提的變化。但只要前提出現變化，你都需要參照新的前提重新開始撰寫劇情簡介。如果你最初依照某一前提開始撰寫劇本，但中途又換成了另一個，那么這出戲的質量就會大打折扣。沒有人能在兩個前提上構建一出戲，正如你無法在兩個地基上蓋一座房子一樣。

莫里哀的《偽君子》(Tartuffe)是一個很好的例子，用來解釋一出戲是如何由前提發展而來。

《偽君子》的前提是：坑害他人者必將自掘墳墓。

這部戲的開場是柏奈爾夫人斥責第二任兒媳婦歐米爾以及她的孫子和孫女，原因是他們對答爾丟夫沒有表現出足夠的尊敬。答爾丟夫是由她的兒子奧爾恭領進家門的。答爾丟夫明顯是個偽裝成圣人的無賴，他的真正目的是得到奧爾恭的妻子，并將他的財富據為己有。然而，他表現出來的虔誠打動了奧爾恭，使他相信答爾丟夫就是救世主的化身。現在，讓我們回到這出戲的最開始。

此處，作者的目的是盡快將前提的第一部分建立起來。

柏奈爾夫人 (對達米斯，她的孫子)如果答爾丟夫說什么是有罪的，你盡可相信它就是有罪的。他是在尋求將你引上天堂的道路，只要你愿意跟隨他。

達米斯 我決不會與他作伴！

柏奈爾夫人 多么愚蠢又惡毒的話語！你父親既愛他又信任他，這該使你也采取同樣的態度。

達米斯 父親也好，其他人也罷，都休想勸我愛他信任他！我厭惡這個家伙和他的做事方式，如果我不這么說那一定是口是心非。如果他再試圖對我頤指氣使，我一定狠狠砸碎他的腦袋。

桃麗娜 (女仆)確實是這樣，老夫人，真是令人氣憤不平，一個毫不相識衣衫襤褸的窮光蛋居然在這里自居主人，掌管著整個房子呢。

柏奈爾夫人 我沒有征求你的意見。(對其他人)如果他掌管了房子，對全家人來說都是件好事。

[這是全劇第一次暗示奧爾恭將自己的財富托付給答爾丟夫之后會發生什么事。]

桃麗娜 您也許覺得他是一位圣人，老夫人，但在我看來他更像個偽君子哩。

達米斯 我發誓他正是如此。

柏奈爾夫人 收回你們惡毒的話語吧，兩位！我知道你們不喜歡他，但這是為什么？因為他看到了你們的過錯，并且有勇氣向你們指出來。

桃麗娜 他做的可比那多得多。他正千方百計地試圖阻止太太和任何一位客人進行娛樂哩。就連僅僅只是接待一位普通的訪客，他都能對太太大呼小叫，這到底有什么壞處呢？在我看來，這都是出于他對太太的嫉妒。

[是的，答爾丟夫是嫉妒了，我們在之后會發現這一點。莫里哀正一步步地為預設好的情節進行鋪墊。]

歐米爾 桃麗娜，別胡說！

柏奈爾夫人 真是大錯特錯，胡說八道。想想你在暗示什么吧，真是大膽啊姑娘，為自己害臊吧。(對其他人)并不只答爾丟夫一人，而是整個街坊都對你們的過度宴請有意見。我的兒子一生中做過最明智的事情就是將尊敬的答爾丟夫帶到這個家里來，因為如果有任何人能夠讓浪子回頭，那就是他了。如果你們足夠聰慧，你們就要聽從他的勸告。你們所有的訪客、晚宴和舞會都是魔鬼為使你們的靈魂墮落而鋪陳的引誘。

歐米爾 為什么呀，母親？我們從這些聚會里得到的快樂可是清清白白的。

如果你重讀一遍前提，就會發現某個人(在這里就是答爾丟夫)會偽裝成圣人，用滿口的倫理教義來迷惑無辜的、有信仰的人(如奧爾恭和他的母親)。一旦他得逞，就能夠占有奧爾恭的財富，并使歐米爾成為他的情人。

在這部戲的開頭，我們就能感受到這個幸福的家庭即將要面臨一場可怕的災難。我們還沒看到奧爾恭，只有他的母親在毅然捍衛這個假圣人。而奧爾恭作為一個理智的男人，一名前任軍官，他是否能對一個陌生人推心置腹、完全信任到使其能對自己的幸福家庭造成巨大破壞呢？如果他確實如此信任答爾丟夫，那么作者已經成功地把前提的第一部分建立起來了。

于是，我們就見證了答爾丟夫是如何在自己的潛在受害者奧爾恭的幫助下，用微妙的手段將他引向一個萬劫不復的深淵。奧爾恭會中招嗎？我們還不知道。但我們的興趣已經被勾起來了。讓我們看看奧爾恭對答爾丟夫的信任是否如他母親所述的那般堅定。

奧爾恭結束了三天的行程回到家。他遇到了自己第二任妻子的兄弟——克雷央特。

克雷央特 我聽說你很快就到家了，于是在這里等待，希望能夠見到你。

奧爾恭 你真好。但請你原諒我，在我們談話之前，我要向桃麗娜問幾個問題。(對桃麗娜)我不在的日子里一切都還好吧？

桃麗娜 不太好，先生。太太前天開始發燒，頭也特別疼。

奧爾恭 是嗎，那答爾丟夫呢？

桃麗娜 噢，他倒是好得驚人，完全健康。

奧爾恭 可憐的人啊。

桃麗娜 有天晚上晚餐的時候，太太病得太厲害了，一口都吃不下東西。

奧爾恭 啊，那么答爾丟夫呢？

桃麗娜 他能吃下一對鵪鶉和半只醬羊腿呢。

奧爾恭 可憐的人啊。

桃麗娜 夫人整夜整夜睡不著覺，我們不得不陪她坐到天亮。

奧爾恭 是啊，那么答爾丟夫呢？

桃麗娜 噢，他從飯桌上下來就直接睡了，從他發出的聲音來判斷，應該是香甜地一覺睡到天明呢。

奧爾恭 可憐的人啊。

桃麗娜 最后我們說服太太放了一點血，這倒是緩解了一些她的癥狀。

奧爾恭 很好，那么答爾丟夫呢？

桃麗娜 他的精神倍兒棒，第二天早晨吃早餐的時候一口氣喝了四杯紅酒，說是為了彌補夫人所失的血呢。

奧爾恭 可憐的人啊。

桃麗娜 所以，現在他們兩位都很好，先生。而且您回來了，我現在就告訴太太。

奧爾恭 請吧，桃麗娜。

桃麗娜 (拱起后背)我不會忘了告訴她您聽到她的病情后有多么擔心，先生。(她離開了)

奧爾恭 (對克雷央特)我總覺得她說的這話有點無理。

克雷央特 好像是這樣的，我親愛的奧爾恭，但她這么說難道是毫無緣由的嗎？我的天哪，兄弟，你怎么會對這個答爾丟夫如此著迷？你在他身上究竟看到了什么，使你對其他人完全不聞不問？

很明顯，奧爾恭看不到答爾丟夫為他挖的陷阱。莫里哀精確無誤地在這出戲的前三分之一處就建立起了自己的前提。

答爾丟夫挖下了陷阱，奧爾恭會掉進去嗎？我們不知道，直到這出戲結尾之前，我們都無從知曉。

不用說，同樣的準則也能決定一則短故事、一本小說、一部電影或者一出廣播劇。

我們來看看莫泊桑的短篇小說《項鏈》(The Diamond Necklace)，尋找其中的前提吧。

馬蒂爾德是一個年輕自負的女人，虛榮愛幻想。為了參加舞會，她向一位富有的同學借了條鉆石項鏈，卻不慎把它弄丟了。由于害怕遭受羞辱，她和丈夫把他們獲得的遺產進行抵押，借錢買了一條丟失了的同款項鏈。他們辛苦工作了十年，終于把借款還清。這時他們已經變得粗鄙、勞累、丑陋且衰老。后來，他們發現原本那條丟失的項鏈不過是件玻璃制品。

這則不朽名作的前提是什么呢？我們認為這一切都始于馬蒂爾德的愛幻想。愛幻想的人不一定是壞人。幻想通常都是幻想者因為沒有勇氣面對現實而采取的逃避行為，是行動的替代品。偉大的思想者也是幻想家，但他們將自己的幻想轉化成了現實。例如尼古拉·特斯拉，這位有史以來最偉大的電學奇才也是位偉大的幻想家，但他更是一位偉大的實干家。

馬蒂爾德天性善良，卻是位懶惰的幻想家。她的幻想沒有為她帶來任何益處，反而招致災難。

我們必須對她的性格進行研究。她幻想著自己住在一座奢華的城堡里，在那里她就是一位驕傲的女王，所以她無法向朋友承認自己賠付不起丟失的項鏈，因為這會使自己蒙羞，對她來說死了都比這要好。所以，她必須買一條新項鏈“物歸原主”，盡管這樣一來，她與丈夫必須辛苦工作一輩子才能還清債務，但他們還是這么做了。她最終成為苦工是因為自己愛慕虛榮，這一特性也來源于她整日的癡心妄想。而她的丈夫出于對她的愛，也與她一起受苦。這篇小說的前提就是：逃避現實終要付出代價。

我們再來尋找阿德里亞·洛克·蘭利的小說《獅子上街》(A Lion is in the Street)的前提。

漢克·馬丁在十分年輕的時候就決心成為一位偉人。他兜售圖釘、絲帶、化妝品，以此討好人們，以便日后的利用。的確，一切都如他所愿，民眾的大票支持使他順利當上了州長。但之后他開始壓榨人民，迫使人們奮起反抗，最終因遭受暴力而死去。

很明顯，這則小說的前提是：冷酷的野心導致自我毀滅。

現在我們來看看《海軍的驕傲》(Pride of the Marines)，這部影片改編自艾伯特·馬爾茨的故事。

這則故事講的是在戰爭中因受傷而失明的海軍阿爾·施密德。在康復醫院里，人們無法勸服他回家與自己的未婚妻團聚，因為他覺得自己已是廢人，對她來說只是個拖累。但他還是被人騙回了家，愛人的呵護備至令他慢慢放下心結，他開始堅信即便是失明自己也仍然會有用武之地。之后，他真的順利找到了一份工作，并計劃著結婚。更可喜的是，盡管醫生已經放棄為他找回視力，他卻漸漸能看到一些東西了。

前提：愛的奉獻能夠戰勝絕望。

這部影片本可以很成功，但遺憾在于，阿爾·施密德和劇中其他人物一樣，直到影片結尾觀眾都沒弄明白他們在為什么而努力，也不知道阿爾是如何失明的。這類信息的補充其實能夠很大程度地加深故事的深度。

格維薩林·格雷厄姆的小說《人間與天國》(Earth and High Heaven)講的是一個非猶太裔的加拿大少女愛上了一名猶太律師的故事。由于這名律師的宗教信仰，少女的父親拒絕接納他，并盡己所能地去破壞這段感情。雖然這對父女以往的關系非常緊密，但這位少女最終不惜與家庭決裂，選擇嫁給自己的愛人。

前提就是：狹隘導致孤立。

并不是所有的例子都有著很高的文學價值，但它們有著定義明確的前提，而這對所有優秀的寫作來說，都是必須的。沒有了前提，你將會無從深入人物。一個前提必須包含：人物、沖突和結局。如果前提不夠明確清晰，那么這些因素都將無從知曉。

你還需要記住一件事，前提并不需要是一則普世真理。貧窮并不總是導致犯罪，但如果你選擇了這個前提，在你的作品里它就是真理。這一原則適用于所有前提。

前提就是一出戲的整體構思，也是開端。前提是一顆種子，種下什么類型的種子就會長出什么類型的果子。前提不應該突兀于全文，而使人物都變成木偶，使沖突都成為機械的設置。在一個脈絡清晰的戲劇或故事中，前提、故事和人物相互交融，渾然一體，并無分明的界限。

羅丹，那位偉大的法國雕塑家，剛剛完成巴爾扎克的雕像。這個人形雕像穿著長袍，袖子又長又寬，雙手交疊在胸前。

羅丹后退一步，筋疲力盡，卻也心滿意足，滿意地打量著他的作品。真是一件杰作！

與其他藝術家一樣，他需要與別人分享他的喜悅。盡管當時是凌晨四點，他依然急忙叫醒了一個學生。

這位大師越發興奮，沖上前等待年輕人的反應。

學生的目光漸漸集中在了那雙手上。

“真好！”他喊道，“多美的手啊……老師，我從沒見過這么完美的一雙手！”

羅丹的臉色暗了下去。片刻之后他沖出了工作室，不久又帶回來一個學生。

他的反應幾乎也是一樣的，在羅丹急切的注視下，學生的視線緊緊地鎖定在雕塑的手上，久久沒有離開。

“老師！”學生恭敬地說，“只有上帝能創造出這樣的手啊，他們真是栩栩如生。”

很顯然，羅丹并沒有預料到這樣的情況，他再一次離開，似乎顯得有些狂躁。隨后他又拖著另一個不明所以的學生回來了。

“這雙手啊……這雙手……”這個剛到的年輕人驚呼道，語氣與其他人一樣畢恭畢敬，“如果您從沒做過別的作品，老師，光是這雙手就能使您永垂不朽。”

羅丹的心里一定有什么地方崩塌了，他發出了一聲沮喪的叫喊，沖到工作室的一角，抓起一把嚇人的斧頭走向那座雕像，看起來就要把它砸碎似的。

學生們都嚇壞了，紛紛上前阻攔。但在瘋狂的驅使下，他用超人般的力量掙脫了他們。羅丹沖向那座雕像，瞄準目標一揮斧頭，把那雙俊美的手砍了下來。

隨后，他轉向了那些被驚呆了的學生們，目光灼灼。

“傻瓜！”他喊道，“我不得不毀掉這雙手，因為它們有了自己的生命，就不屬于這個作品了。要記住，要牢牢記住：不能有哪個部分比整體更重要！”

這就是為什么豎立在巴黎的巴爾扎克雕像沒有雙手。長長的寬大的袖子看似包裹著那雙手，實際上，因為它們看起來比整個人像更為重要，所以，羅丹把它們砍了下來。

前提，或者劇本里的任何一個部分，都不能擁有獨立的生命。所有的元素都應該渾然成一個和諧的整體。