從面前什么也帶不走。

十七

你說，你最愛看這原野里

一條條充滿生命的小路，

是多少無名行人的步履，

踏出來這些活潑的道路。

在我們心靈的原野里，

也有一條條宛轉的小路，

但曾經在路上走過的，

行人多半已不知去處；

寂寞的兒童、白發的夫婦，

還有些年紀青青的男女，

還有死去的朋友，他們都

給我們踏出來這些道路；

我們紀念著他們的步履

不要荒蕪了這幾條小路。

二七

從一片泛濫無形的水里

取水人取來橢圓的一瓶，

這點水就得到一個定形；

看，在秋風里飄揚的風旗，

它把住些把不住的事體，

讓遠方的光、遠方的黑夜

和些遠方的草木的榮謝，

還有個奔向無窮的心意，

都保留一些在這面旗上。

我們空空聽過一夜風聲。

空看了一天的草黃葉紅，

向何處安排我們的思想？

但愿這些詩象一面風旗

把住一些把不住的整體。

［鑒賞］

馮至的《十四行集》是沉思的智慧之詩。作為該詩集的開篇之詩，他努力地探求著死亡的意義與價值，他把死亡納入生命的過程，并將其視為生命最輝煌的頂點。

在（一）這首詩歌里，死亡成了現存的一種預設，人應達觀地承負起這一生命的必然處境。“我們準備深深地領受”“彗星的出現，狂風乍起”，死亡的不確定性告誡人們它隨時成為可能，只有“準備”之人，才能擔當起這種重負。像那些小昆蟲一樣，它們結束了自己的生命，但它們“經過了一次交媾”，孕育了新的生命，“或是抵御了一次危險”而維護了整體或他人的生命。生命被死亡終結，但卻豐饒美麗，達到了輝煌，生與死這一對矛盾在這樣的境界中獲得了統一，人類對死亡的支配就在努力求得生存中獲得了實現。生命超越了死亡，獲得了永生；死亡也成了人類生存的一種高峰性體驗，是生命的頂點與極致。

（四）借鼠曲草抒寫了一種平凡又高貴純白的生命追求和人生態度。詩中的鼠曲草，“躲避著一切名稱”，拒絕“一切的形容、一切喧囂”，體現了她在世俗中的清醒和自律。她沒有激昂壯闊的人生但是卻能堅守著內存的高貴和純白，“你一從白茸茸的小草／不曾辜負了一個名”，“不辜負高貴和潔白”；并在對自身生命的堅守中，體觀了一種永恒的魅力：“一切的形容、一切喧囂／到你身邊，有的就凋落，／有的化成了你的靜默”；而且，鼠曲草被賦予一種叛逆的氣質：“這是你偉大的驕傲／卻在你的否定里完成”，這種靜默里的抗拒體現了生命形式的另一種尊嚴和高貴。可以說，鼠曲草的形象是詩人自身的寫照。詩中，詩人與鼠曲草進行了一次真誠的對話。起初，詩人是個在遠距離上的對鼠曲草虔敬的膜拜者，“我常常想到人的一生，／便不由得要向你祈禱。”后來，在對鼠曲草的感悟中，詩人生命中默默地完成了一次神圣的洗禮，遂成為這種生命和人生形式的踐行者：　“我向你祈禱，為了人生”。正是在詩人與鼠曲草的對話中，鼠曲草的審美意義才被放大。而詩人靈魂的高貴純潔也得以顯現。這里，既有詩人獨特的情感體驗，也有著關乎人類共同的哲學思考，體現了在戰亂年代詩人的深沉而獨特的情思。

感性體驗和抽象體悟的結合，是本篇的基本手法，哲理思緒因感性形象而親切自然，感性形象也因理性體悟而靈動深刻。在結構上，本詩短小整飭。采用西方傳統的十四行詩，但又進行了有益的探索和實驗。語言完全采用現代白話口語，明快質樸，達到了內在詩情、哲思和外在形式的和諧。總之，馮至的詩在如何吸收外來文化創作民族新詩的實驗和探索上，作出了有益的嘗試。

在（十五）這首詩中，詩人將生命作為一個過程來審視其最根本的意義與價值。生命在不斷追求與擁有、放棄與失去中存在，其最終是歸于虛無，但人應勇敢地面對這種虛無。

詩人首先從馱馬馱來遠方貨物，水從“不知名的遠處”“沖來一些泥沙”，喻示人生的歷程在不斷的追求與努力中，但這種過程是“隨時占有”與“隨時又放棄”的統一。獲得與失去、追求與放棄并無絕對界限，二者辯證統一。一切都在流變中，就如鳥兒“管領太空”而又“隨時都感到一無所有”。我們真正的“實在”，人生的價值與意義卻是“從遠方什么也帶不來，從面前什么也帶不走”。生命的價值是“虛無”，是“徒勞”。面對這種人生的實在，人應該勇敢地予以擔負和承受，這就是生命的過程。在這種“虛無”的“實在”中，沒有消極與絕望，有的是堅忍與沉實、澄明與曠達。

在（十七）這首詩中，詩人借助“路”這一象征性的意象，深入地探討了。“溝通”與“交流”在個體與個體、個體與群體、生者與死者之間的意義和價值。

詩歌因“原野”里的小路是由“無名行人的步履”踏出“引起，聯想到”心靈的原野里的“小路”，由此隱喻到人與人之間的交流與溝通。在馮至的存在觀中，人的本原性的孤獨處境永遠不可改變，而在其現實性上它不是孤立封閉的個體。其客觀外在的“存在”離不開群體先在的開拓與努力；其主體內在層面上的“存在”也有著先驗的心靈積淀與精神貫注。交流與溝通是人存在的一種必要。這種心靈之“路”的交流與溝通不僅使生命充實，而且讓個體與群體、生者與死者、自我與他人融為一體，相承相聯。“紀念”他人，這樣生存之“路”就不會“荒蕪”，才能讓整個人類的生存走向深層，獲得維系。人只有在與其他的實存的“精神交往中才能達到他本然的自我”。

（二七）這首詩作為馮至《十四行集》的最后一首，被普遍認為是其藝術原則與美學追求的一種詩意表白。

面對“泛濫無形”的水，“取水人取來橢圓的一瓶”，于是在變無限為有限，化無形為有形中，取水人把住了些原來無法把握的“泛濫無形的水”。與此類似，“在秋風里飄揚的風旗”，讓“遠方的光”、“遠方的黑夜”、“草木的榮謝”、“奔向遠方的心意”

這些不定無形、流動變化的事物都得到了一些保留。面對廣袤無限的世界與無限豐富的思想，詩人想把握它而借助的詩歌，就如取水人的“瓶”，秋風里的“風旗”，去將那些“把不住的實體”

進行“定形”與“雕塑”。雖然無法超越有限與無窮、具體與抽象、質實與空靈、時間與空間的矛盾……但詩人只能在執著的追求中，渴望其詩在有限向無限、個別向無窮、時間向空間的超越中，把住一些“把不住的實體”。

采蓮曲……………………………朱湘

小船呀輕飄，

楊柳呀風里顛搖；

荷葉呀翠蓋，

荷花呀人樣嬌嬈。

日落，

微波，

金絲閃動過小河。

左行，

右撐，

蓮舟上揚起歌聲。

菡萏呀半開，

蜂蝶呀不許輕來，

綠水呀相伴，

清凈呀不染塵埃。

溪間采蓮，

水珠滑走過荷錢。

拍緊，

拍輕，

槳聲應答著歌聲。

藕心呀絲長，

羞澀呀水底深藏：

不見呀蠶繭絲多呀蛹裹中央？

溪頭采藕，

女郎要采又夷猶。

波沉，

波升，

波上抑揚著歌聲。

蓮蓬呀子多：

兩岸呀榴樹婆娑，

喜鵲呀喧噪，

榴花呀落上新羅。

溪中采蓬，

耳鬢邊暈著微紅。

風定，

風生，

風飔蕩漾著歌聲。

升了呀月鉤，

明了呀織女牽牛；

薄霧呀拂水，

涼風呀飄去蓮舟。

花芳衣香消溶入一片蒼茫；

時靜，

時聞，

虛空里裊著歌音。

十四，十，二四選自《草莽集》，開明書店1927年版

［鑒賞］

朱湘（1904～1933），安徽太湖人，現代著名詩人，有詩集《夏天》、《草莽集》、《石門集》、《永言集》等。

魯迅稱早逝的才子詩人朱湘為“中國的濟慈”。朱湘的詩以“形式的完美”、“文字的典則”和“東方的靜美”（沈從文語）而成為中國早期現代格律詩的典范。

詩畫樂在此詩里是統一的。首先，全詩先后展示了“溪間采蓮圖”、“溪頭采藕圖”和“溪中采蓬圖”，勾畫出江南人民采蓮生活的幸福場面，詩畫交融。其次，此詩的詩樂也是交融的。朱湘擅長“化用古詩中長短句的音節”，所以在這里采用了詞曲式格律，每節韻式均為ＡＡＢＡＣＣＣＤＥ，押“人辰韻”，這種先重后輕的韻律傳達出了采蓮舟劃行時隨波上下的那種情韻。這韻律令人想起了“江南可采蓮，荷葉何田田”；而且詩中“日落／微波／金絲閃動過小河”又可以在蘇軾的《調嘯詞》里找到歷史的回響。

朱湘說：“天下沒有嶄新的材料，只有嶄新的方法”。而這種嶄新的方法歸納起來就是在新詩創作中注重情與景、物與我的統一，并從音韻與節奏（用韻嚴格、韻要與詩的情趣相協調）、用字（新穎和規范）、詩體建構（獨立、勻配、緊湊和整齊）等方面將新詩的形體美和音樂美展示出來。

總之，《采蓮曲》，在情境上，完美地為中國新詩提供了一幅精美的“江南采蓮圖”；而在詩藝上，復活了中國舊詩詞的新血液。使新詩與詞曲在音樂之河里碰撞并燦發出誘人的光彩。

（楊四平）

雨景……………………………朱湘

我心愛的雨景也多著呀：

春夜夢回時窗前的淅瀝；

急雨點打上蕉葉的聲音；

霧一般拂著人臉的雨絲；

從電光中潑下來的雷雨——

但將雨時的天我最愛了。

它雖然是灰色的卻透明；

它蘊著一種無聲的期待。

并且從云氣中，不知哪里，

飄來一聲清脆的鳥啼。

［鑒賞］

雨中的景象，在古今往來的詩人筆下寫盡了，但在朱湘筆下卻有了新的意境。詩以種種關于雨的新鮮意象和感覺，表現了詩人對美的追求和期待。詩人對自然美廣泛的興味與追求，用隱蔽而又鮮明的多彩的意象表達出來了。詩中既寫了千姿百態的自然美，也象征著豐富多彩的生活美；既寫出了現實生活中已經展現的種種美的景象，也寫出了對現實生活中尚未出現的令人向往期待的美。寂靜的云氣中飄來的二聲“清脆的鳥啼”，這是多么令人神往而深思。自然美和生活美在作者筆下融成一片詩情美，充滿了韻色與姿態。

《雨景》是朱湘《草莽集》中惟一的一首“無韻詩”，長期以來被認為是這本詩集中最優秀的“寫景詩”。在這首新穎、清雋的小詩中，抒發了詩人對大自然剎那間奇異的感受，細膩含蓄，純凈清新。朱湘的寫景小詩與冰心、宗白華的小詩不同，他不是從自然中獲得人生啟示，而是單純而滿懷驚異地描繪自然之美，顯示了一個沉醉于大自然中的純粹詩人卓爾不群的藝術才華。詩歌的調子輕快，同時也顯示了“句的均齊”。

（黃曉娟）

棄婦……………………………李金發

長發披遍我兩眼之前，

遂隔斷了一切羞惡之疾視，

與鮮血之急流，枯骨之沉睡。

黑夜與蚊蟲聯步徐來，

越比短墻之角，

如荒野狂風恕號；

戰栗了無數牧。

靠一根草兒，與上帝之靈往返在容谷里。

我的衰戚惟游蜂之腦能深印著；

或與山泉水瀉在懸崖，

然后隨經葉而俱去。

棄婦之隱憂堆積在動作上，

夕陽之員不能把時間之煩悶。

化成灰燼，從煙突里飛去，

長染在游鴉之羽，

將同棲上于海嘯這石上，

靜聽舟子之歌。

衰老的裙裾發出衰呤，

徜徉在丘墓之側，

永無熱淚，

點滴在草地，

為世界這襯飾。

［鑒賞］

李金發（1900～1976），廣東梅縣人。早期象征派詩人。

《棄婦》是現代中國早期象征主義詩歌的代表作。它是對人被拋棄的命運和存在的基本現實之揭示。棄婦，有三個所指：一指被命運、乃至被死亡拋棄的婦女；一指廣義的被生活所拋棄的人；一指詩人的自況。統而言之，棄婦具有這樣的“三位一體”的意義，是局部象征和整體象征相結合的產物。

首節，象征地寫棄婦希求通過客觀的努力將現實生活中的一切丑惡阻隔在自己的世界之外，但由于黑暗力量很強大且無孔不入，使得棄婦的努力變得無濟于事。它們攻破了棄婦所設的阻隔，照樣強勁地突入棄婦的生活世界。這就使得棄婦像被暴風雪緊裹著的不知所終的牧人那樣，戰栗恐懼不已！

第二節，寫棄婦在對現實絕望后，試圖乞求于上帝，想從上帝那里獲得些許安慰。顯然，憑“一根草”是靠不住的；上帝與現實同構同謀，并不關心棄婦的不幸；所以，詩人說，棄婦的哀戚只有同命相憐的“游蜂”或流水關心著或隨“紅葉”流向遠方。其實，這一切都是棄婦一廂情愿的想像，而現實并不會因為棄婦的主觀意愿而有所改變，反而會變本加厲。這就是第三節所指。隨著時間的推移，棄婦越想擺脫不幸，不幸就越加深。這就是“隱憂堆積”和“夕陽之火不能把時間之煩悶／化成灰燼”所暗示的意思。進一步說，就連“游鴉”也載不走棄婦的隱痛；而到海邊去聆聽船歌就更是遙不可及的妄想了。

末節寫棄婦在愈來愈深重的不幸中，加速了衰老，面對死亡，欲哭無淚，乃至無需眼淚這種裝飾性的東西來告別現世。因為，不幸的生，已無任何可以留戀之處；它并不見得比死更能溫暖些。詩人是在以死之溫暖來反諷生之冰涼。所以，李金發在《有感》里說：“生命便是死神唇邊的笑”，在《死》里又說：　“死！如同晴春般美麗／……／呵，無須恐怖痛哭，／他終久溫暖我們”。

有人說，李金發的詩，整體好像可以理解而局部就不知所云了。我想，人們對李金發詩歌的隔膜，不但表現在審美習慣上，

而且更主要表現在思想深度認識上。

有感……………………………李金發

如殘葉濺

血在我們

腳上，

生命便是

死神唇邊

的笑。

半死的月下，

載飲載歌，

裂喉的音

隨北風飄散。

吁！

撫慰你所愛的去。

開你戶牖

使其羞怯，

征塵蒙其

可愛之眼了。

此是生命

之羞怯

與憤怒么？

如殘葉濺

血在我們

腳上。

生命便是

死神唇邊

的笑。

［鑒賞］

《有感》抒發的是對生命現象及人生的一種感悟。在詩人看來，生命是極其短暫的，猶如深秋的一片紅葉“殘血”濺在我們的腳上，甚至只是那么一瞬間，“是死神唇邊的笑”。這種人生不但苦短，而且凄涼、陰冷，生命既如此，我們還有什么奢望與追求呢？不如及時行樂，在“半死的月下”，“載歌載舞”，“撫慰所愛的去”，在酒色的享樂中消磨人生，在感官的刺激與情愛的懷抱里尋求滿足。顯然作者在宣揚一種消極頹廢的人生觀，只不過是換著方式反復著古已有之的悲觀絕望的老調：人生苦短，當用酒色來慰安。然而作者的內心并不是沒有矛盾的，他認為人生應當享樂，但又覺得它毫無價值，于是可悲，于是又感到“羞怯與憤怒”。從這我們也可以看出詩人對生命現象及人生的焦灼與無奈。

再別康橋……………………………徐志摩

輕輕的我走了，

正如我輕輕的來；

我輕輕的招手，

作別西天的云彩。

那河畔的金柳，

是夕陽中的新娘；

波光里的艷影，

在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，

油油的在水底招搖；

在康橋的柔波里，

我甘心做一條水草！

那榆蔭下的一潭，

不是清泉，是天上虹

揉碎在浮藻間，

沉淀著彩虹似的夢。

尋夢？撐一支長蒿，

向青草更青處漫溯，

滿載一船星輝，

在星輝斑斕里放歌。

但我不能放歌，

悄悄是別離的笙簫；

夏蟲也為我沉默，

沉默是今晚的康橋！

悄悄的我走了，

正如我悄悄的來；

我揮一揮衣袖，

不帶走一片云彩。

［鑒賞］

徐志摩（1897—1931），原名徐章垿，浙江海寧人。1928年與聞一多創辦《新月》，是“新月”詩派最有代表性的詩人。主要作品有詩集《志摩的詩》（1925）、《翡冷翠的一夜》（1927）、《猛虎集》（1931）和《云游集》（1932）。