一

精神病學研究一般喜歡利用意志薄弱的人作為材料，當這種研究接觸到人類中偉大的人物時，研究的目的并不是像一般門外漢所想象的那樣，“使輝煌黯然失色，把崇高拖入泥潭”，這不是精神病學研究的目的；而且，縮小這樣一條鴻溝——一條將偉大人物的完美與忙于一般事務的人物的不足之處分離開來的鴻溝，只會使人不滿。但精神病學研究不能不在這些著名人物的例子中，認出值得去理解的每一件事，它相信最偉大的人物也是受到那支配著正常的和病理的心理活動的規律影響的人。

列奧納多·達·芬奇（1452—1519），甚至被他的同時代人也譽為意大利文藝復興時期最偉大的人物之一；但他在他們眼中，就已經開始顯得是一個不可思議的人物了，正像今天他在我們的心目中一樣。他是一個多才多藝的天才，“他的輪廓只能猜測——永遠也不能確定”。在他的一生里，對他最有決定性影響的是繪畫；留下來讓我們去認識的是他身上那種與藝術家結合在一起的科學家（和工程師）的偉大。雖然他把繪畫杰作遺留給了后人，他的科學發明卻未被發表和利用。在他的發展過程中，他身上的研究氣質從未完全與他身上的藝術氣質相分離，前者反而經常對后者作了嚴重的侵襲，也許到頭來還使他受到了壓抑。據瓦薩里所說，列奧納多在臨終時責備自己未在藝術中盡到責任，冒犯了上帝和人類。即使瓦薩里的這個故事沒有任何可能性，只屬于編造的傳說，這些傳說甚至在這位神秘的大師生前就已經圍繞著他了。但作為當時人們所相信的事情的依據，這個故事仍然具有不可否認的價值。

是什么妨礙了列奧納多的個性被他的同時代人所理解呢？當然不是因為他的才能的多面性和他的知識的廣泛性。這種多面性和廣泛性使他能自薦于米蘭公爵盧多維科·斯福爾扎（人稱摩洛二世）的宮廷，讓他成為他自己的發明的特許執行者，還使他寫給這位米蘭公爵一封著名的信，在信中他自夸他作為建筑師和軍事工程師取得的成就。在文藝復興時期，常常可以見到在一個人身上表現出來的廣泛而又多樣的才能的結合，但是我們必須承認列奧納多是這種結合的最光輝的典范之一。他不屬于從自然界接受少得可憐的外部才能的那一類天才；他也不屬于對生活的外部形式毫不重視，而只重視由于關心人類而精神充滿痛苦憂郁的方面的那一類天才。相反，他頎長、勻稱；相貌十分俊美，體力非同一般；他風度翩翩，長于雄辯，他對所有的人都是高高興興，和藹可親的。他熱愛存在于他周圍事物中的美；他喜愛華麗的服飾和看重生活的每一個精美之處。在一篇繪畫論文的一段文字里——這篇論文展示了他對享受的強烈感受能力——他把繪畫與它的姐妹藝術相比較，描繪了那等待著雕塑家的不便：“他的臉上沾滿了大理石粉末，看上去活像個面包師，他的身上落滿了大理石碎屑，看上去好像大雪飄落在他的背上，他的屋里到處是碎石和灰塵。而畫家的情況就全然不同了……因為畫家非常舒適地坐在他的作品跟前。他衣著講究，拿著輕快的畫筆，蘸著歡快的色彩。他穿著他喜歡穿的衣服，他的屋子里掛滿了令人愉快的油畫，到處都一塵不染。經常有音樂或者各種精彩的朗誦伴隨他，他可以懷著極大的樂趣，在沒有榔頭的噪音和其他聲音的情況下欣賞它們。”

所謂喜氣洋洋、熱愛享樂的列奧納多這一說法，的確只可能用于藝術家生活中第一個時期，也是較長的那個時期。爾后，當盧多維科·摩洛的統治倒臺以后，列奧納多便被迫離開米蘭——他活動的中心和保障他地位的城市，過著缺乏穩定感和缺乏被世人認可的成就的生活。待到他在法國找到了他最后的避難所，他性格的活力便漸漸消失，而他本性的古怪之處就日益顯著了。此外，隨著時光流逝，他的興趣逐漸從藝術轉向科學，這必然使他與他的同時代人之間的鴻溝更加擴大。當他不得不為訂貨而勤奮作畫，并且變得富裕起來時（像他以前的同學佩魯吉諾所做的那樣），在別人的眼里他是在浪費時間，他所有的努力的成果都被他們看作僅僅是令人難以捉摸的微不足道的東西，人們甚至懷疑他在為“黑色藝術”服務。但我們現在能更好地理解他，因為我們從他的筆記中看到什么是他所從事的藝術。在古代的權威開始代替教會權威的年代，在人們還不熟悉任何基于猜想的研究方式的年代，列奧納多——一位先驅者，其價值足與培根和哥白尼競爭——必然是孤立的。在他解剖死馬和死人時，在他建造飛行器時，在他研究植物的營養和它們對毒物的反應時，他當然會與亞里士多德的評論家發生激烈的沖突，他幾乎已被人們看作為人所不齒的煉金術士了。在那些不順利的日子里，只有在他的實驗室里，只有在從事他的實驗研究中，他才找到了庇護。

這種情況影響到了他的繪畫，他不情愿再拿起畫筆，他畫得越來越少，并把剛剛開始、大部分沒有完成的作品擱了下來，對那些作品的最后命運漠不關心。這正是他被同時代人所指責的：他的藝術態度對他們來說不啻是個謎。

列奧納多后來的一些崇拜者企圖為他開脫，說他性格中其實并無不穩定的缺陷。他們為他辯護說，他受到指責的乃是一些偉大的藝術家們的普通特征：甚至精力旺盛的米開朗琪羅——一個為他的作品徹底獻身的人，也留下了一些未完成的作品；在這樣一個可以類比的情況中，就能明白列奧納多和米開朗琪羅一樣，并無過錯可言。而且，在某些作品中，他們聲稱，與其說是作品沒有完成，不如說他已宣告作品就是那樣了。門外漢眼睛里的杰作對于藝術作品的創造者本人來說，只不過是他的意圖的一個并不合意的體現。關于完美，他有一些模糊概念，他會一次又一次地對復現這種完美的相似性感到絕望。他們說，最不應該的是讓藝術家對他的作品的最后命運負責。

縱然他們的這些辯解可能是有根據的，它們仍然不能掩蓋我們所面臨的列奧納多的整個情形。為一幅作品付出艱苦的努力，最終從作品中解脫出來，從此對它未來的命運漠不關心，這種情況在其他許多藝術家身上都可能發生，但是無疑這種行為在列奧納多身上已達到了極端的程度。索爾米曾引用列奧納多的一個學生的話（1910）：“當他著手繪畫時，他好像一直是戰戰兢兢的，他從來沒有完成過任何一幅已開始了的作品，他那樣敬重藝術的偉大，他在其他人看作是奇跡的他的作品中發現了缺點。”索爾米接著說，列奧納多最后的幾幅作品：《麗達》《圣母奧諾弗里奧》《酒神巴克斯》和《年輕的施洗者圣約翰》，都是未完成的。他所有的作品中或多或少都有這樣的情況。洛馬佐在復制了《最后的晚餐》之后，在一首十四行詩中提到了列奧納多不能完成作品這一眾所周知的情況，詩中寫道：

普羅托格尼斯從不放下畫筆，

倒是配得上天才的芬奇——

沒有一幅作品能進行到底。

列奧納多繪畫進度之慢成了人們的口碑。他在米蘭的圣馬利亞修道院繪制《最后的晚餐》，在作了最充分的準備研究后，歷時整整三年。他的同時代人、小說家瑪提奧·班德里——當時他是修道院中的年輕修道士——講述過，列奧納多經常很早就爬上腳手架，在那里一直待到黃昏，始終握著畫筆，連吃喝都忘了。時間一天天過去了，他握著的筆卻一筆也沒有畫。他有時在畫前一待就是幾小時，只是在心里琢磨他的作品。有時候，他從米蘭城堡的庭院——他在那里為弗朗切斯科·斯福爾扎制作騎馬者雕像的模型——直接來到修道院，只是為了在畫像上加上幾筆，接著就又中止了。據瓦薩里說，列奧納多花了四年時間為佛羅倫薩畫派的弗朗切斯科·德·喬康達的妻子蒙娜麗莎畫像，依然不能把它徹底完成。這個情況也可以說明為什么這幅畫始終未曾送到委托者手中，而一直是由列奧納多保存著，隨身將它帶到了法國。后來它被國王弗蘭西斯一世買下，今天成了盧浮宮最輝煌的瑰寶之一。

如果我們利用關于列奧納多工作方法的這些記載，和他遺留下來的、以形形色色的形式展示了他作品中的每一個主題的大量草圖和研究筆記加以比較，我們肯定會說，草率與不穩定的特征對列奧納多的藝術甚至沒有最微小的影響。相反，倒是可以觀察到一種不同尋常的深刻性和無窮的可能性，在這些可能性中，決定只能在猶豫不決中得出。我們還能觀察到一些極難滿足的要求和實際制作中受到的限制。甚至藝術家本人也不能說明這些限制。列奧納多工作的這種始終顯著的緩慢被看作這種限制的征兆，被看作他以后從繪畫隱退的先兆。也是這一點決定了《最后的晚餐》所應得到的命運。列奧納多適應不了底色還沒有干透就在上面快速作畫的壁畫畫法，這也是他選擇油彩的原因，等待油彩變干，他就可以延長完成作品的時間，以適應他的情緒和悠閑。但是，這些涂在底色上的顏料與底色分離了，而底色又把它們與墻壁分開。另外，墻本身的缺陷，建筑的未來命運決定了繪畫似乎不可避免地會損壞。

一個類似的技術實驗的失敗使得作品《安吉亞里戰役》毀掉了。在與米開朗琪羅競爭的情況下，這幅畫后來被他畫在佛羅倫薩的會議廳的墻壁上，并且它也在沒有完成的情況下被列奧納多放棄了。這里好像有一個異己的興趣——在實驗中——開始有助于這件藝術品，只是后來才有害于作品。

列奧納多的性格顯示出另外一些異常的特征和明顯的矛盾。某種消極和不在乎在他身上似乎顯而易見。當每個人都試圖獲得他的活動的最大范圍時——不發展對別人的有力的侵犯，這個目標就無法達到——列奧納多卻以他靜靜的和平和躲避所有的對抗與爭吵而著名。他溫和善良地對待每一個人；據說他拒絕吃肉，因為他認為奪去動物的生命是不合理的；他特別喜歡在市場上買鳥，然后給它們自由。他譴責戰爭和流血，他認為人并不是動物王國中的國王，而是最壞的野獸。但是，這種感情的女性的柔弱并沒有阻止他伴隨已被定罪的犯人上刑場——這樣做是為了研究他們被恐懼扭曲了的面孔和在筆記本上為他們畫速寫，也沒有阻止他設計最殘酷的進攻型武器和作為一個軍事總工程師來為君主博爾吉亞服務。他經常表現出對善與惡的漠不關心，或者他堅持用特別的標準來衡量善與惡。在最殘酷、最奸詐的對手占領羅馬涅的戰役中，他以權威的身份陪伴著君主。在列奧納多的筆記本中沒有一行字是對那些日子發生的事件的批評或者與這些事件有關的記述。這里可以作一個比較，即與法蘭西戰役中的歌德相比較。

如果傳記研究真想讓人理解它的主人公的精神生活，一定不要默默地避而不談它的人物的性行為和性個性——作為過分拘謹和假裝正經的結果，這情況存在于大多數傳記中。對列奧納多的這一方面人們所知甚少，不過這一方面的事卻充滿著意義。在一個無節制的淫蕩和悲觀的禁欲主義之間激烈斗爭的時期，列奧納多表現了對性欲的冷淡和拒絕——這是一位藝術家和一位女性美的畫家決不希望的事情。索爾米引用的列奧納多的話是他性感缺乏的證據：“生育行為和與其有關的一切事情如此令人作嘔，可假如沒有長久形成的習俗，假如沒有漂亮的臉蛋兒和感官享受的本性，人類將迅速消失。”列奧納多死后出版的作品不僅論述了最重大的科學問題，而且還述及了在我們看來幾乎不值得這樣偉大的思想家去注意的瑣事（寓言性自然史、動物寓言、笑話和預言），這些文章是極為純樸的——有人甚至認為是禁欲的——即使今天，在純文學作品中，它也會引起人們的驚訝。它們如此堅決地回避任何有關性的事情，以至于好像獨獨只是厄洛斯這個神——所有生命的保護者——對于追求知識的研究者來說，是毫無價值的，不值得一顧的。眾所周知，偉大的藝術家多么經常地通過性甚至赤裸裸的猥褻的畫來抒發他們的幻想，以此得到快樂。而在列奧納多那里，我們只有一些關于女性內生殖器、子宮胎位等等的解剖草圖。

值得懷疑的是列奧納多是否從來沒有熱烈擁抱過女人；也不知道他是否和女人有過任何親密的精神聯系，就像米開朗琪羅與維多利亞·科隆娜那樣。當列奧納多還是一個藝徒，住在他師傅韋羅基奧家里時，他被指控與其他一些年輕人進行被禁止的同性戀，這件事以他被宣判無罪結束。他好像無法擺脫這個懷疑，因為他雇用了一個名聲很壞的男孩做模特兒。當他成了師傅后，那些他認作學生的漂亮的孩子和青年整天圍繞著他。這些學生中的最后一個，弗朗切斯科·梅爾奇陪伴他到了法國，直到他死也沒有和他分開。梅爾奇被列奧納多指定為繼承者。梅爾奇與現代的列奧納多的傳記作者的觀點不同，他當然抵制對這位偉大人物的無根據的誹謗，否定他與他的學生發生性關系的可能性。我們可以認為列奧納多與這些年輕人充滿感情的關系是極有可能的，在當時，和學生待在一起是風俗，但他們和他相處并不發展為性行為，高度的性活躍并不屬于他。

只有一個方法使我們可以了解他的感情和性生活的特殊性，即聯系列奧納多作為藝術家和科學研究者的雙重性格的方法。對他的傳記作家說來，心理探討常常是非常陌生的，在他們之中，據我所知只有一個人——埃德蒙多·索爾米——探討了這個問題的解決方法。但是，選擇列奧納多作為一部大型歷史小說的主人公的作家德米特里·謝爾蓋耶維奇·梅列日科夫斯基創作了一部關于這位不平凡人物的讀物，與那部歷史小說相類似，這部讀物刻畫了人物的形象的主要部分，清楚地敘述了人物的思想活動，當然不是用平凡的語言，而是（經過作家想象的加工）用有創造性的詞匯。索爾米對列奧納多所下的結論是這樣的（1908）：“但是，對周圍世界的了解的不可滿足的欲望，以冷靜的優勢態度探測一切完美事物的最深層秘密的不可滿足的欲望，這就宣告了列奧納多的作品永遠不會完成。”

在《佛羅倫薩會議論文集》中的一篇文章里引用了列奧納多的一段話，這段話的見解表明了他的信仰，提供了關于他的本性的答案。他的話說的是：“如果一個人沒有獲得對某一事物的本性的徹底了解，那么他就沒有權利愛或恨這件事物。”列奧納多在一篇關于繪畫的論文中重復了這段話，在論文中，他似乎在保衛自己免受非宗教的指責：“不過，這樣吹毛求疵的批評家最好保持沉默。因為這個（藝術的創作過程），就是了解創造了眾多的美妙事物的造物主的方法，就是熱愛如此偉大的發明家的方法。因為事實上，偉大的愛只產生于對愛的對象的深刻的認識，如果你只知道一點兒，你就只能愛一點兒，或者一點兒也不能愛……”

在他們傳達的這個重要的心理學的事實中，我們并不尋找列奧納多的這些論述的價值，因為它們所斷言的明顯地是錯誤的，列奧納多一定像我們一樣清楚地知道這一點。人并不是在他們研究了和熟悉了感情的對象之后才對它愛或恨的。相反，他們的愛是沖動的，來自與認識無關的情感動機，它們的效力至多被反應和考慮所削弱。列奧納多的意思只能是，人類所進行的愛并不是適當的和無可非議的；一個人應該這樣去愛：抑制感情，使它隸屬于反應過程，只有當它面對思想的檢驗，才可以讓它通過。同時，我們知道，他希望告訴我們：這事情正發生在他的身上，并且如果每個人也像他那樣對待愛和恨，這樣做是有價值的。

在他那里，情況似乎確是這樣。他的感情被他控制著，并且隸屬于研究本能；他不愛也不恨，但是他研究愛和恨的根源和意義。所以，他首先表現出無區別地對待善與惡、美與丑。他在調查研究的工作中拋掉了愛與恨的肯定與否定的標記，二者同樣變為智慧的興趣。事實上，列奧納多并不缺乏熱情；他并不缺少隱藏在所有人類行為背后的直接或間接的推動力——天才的火花。他只是把他的熱情改變為求知欲；然后，他用從熱情那里得來的固執、堅強和洞察力來使自己適應調查研究；在腦力勞動的頂峰，當他獲得了知識，他允許長時期受拘束的感情解放出來，任其自由流去，就像引自大河的小溪，當它的工作完成以后，它就可以自由流走了。在發明的頂峰，當他能夠俯視全部聯系的大部分，他會被感情征服，用欣喜若狂的語言贊美他研究出來的創造部分的光輝，或者——用宗教的措詞——（贊美）他的造物主的偉大。列奧納多身上的轉變過程被索爾米正確地理解了。索爾米在引用一段列奧納多贊美自然的崇高法律的文字（“啊，神奇的必然性……”）之后，他寫道（1910）：“把自然科學美化為一種宗教感情，是列奧納多手稿的典型特征，在那里，這種例子層出不窮。”

由于永不滿足和堅持不懈地求知，列奧納多被稱作意大利的浮士德。但是，完全拋開對研究本能可能轉變為生活享樂的懷疑——我們必須把這個轉變作為浮士德悲劇的基礎——我們就會貿然得出一個觀點，列奧納多的發展接近斯賓諾莎的思想模式。

心理本能的力向各種形式的活動轉變，如同體力的轉變一樣，沒有損失也許是不能成功的。列奧納多的例子告訴我們，有多少我們不得不重視的其他事情與這些過程是有關系的。把愛延遲到知識豐富以后，這樣做的結果是知識代替了愛。一個走進了知識領域的人在愛、在恨是不恰當的；他超越了愛與恨。他用研究代替了愛。這可能就是為什么列奧納多的生活在愛情方面比其他偉人、其他藝術家更不幸的原因吧。本性的暴風雨般的熱情的起伏——別人在熱情中享受了最豐富的體驗——好像沒有觸及他。

還有一些更進一步的結果。研究也代替了行動和創造。一個開始對宇宙的壯觀，它所具有的復雜性和規律略有所知的人很容易忘記他那毫無意義的自身。沉浸在贊美之中，充滿了真正的謙卑感，他極容易忘記自己是那些活力的一部分，忘記在他力所能及的范圍內，一條路正對他開放著，他可以試圖去改變世界預定方向的一小部分——在這個世界中，一個小部分像一個大部分一樣美妙和富有意義。

正如索爾米所相信的，列奧納多對自然的研究可能開始于為他的藝術服務；為了確保掌握對自然的模仿，并向別人指出這條道路，他直接努力于光的性質和法則、色彩、陰影和透視畫法的研究。可能當時他已經過高估計了這些知識門類對藝術家的價值。不斷追隨著他的繪畫需要的指引，他不得不研究畫家的創作主題，動物和植物，人體的比例，以及通過它們的外部取得內部結構和生命機能的知識，這些確實在它們的外表上得到了表現，并且它們需要被描繪在藝術中。終于，變得勢不可擋的本能把他帶走了，直到它（研究本能）與他的藝術要求的聯系被切斷，因此，他才發現了技術的一般法則，推測出阿諾山谷中巖石分層和化石作用的歷史，直到在他的書中用奔放的文筆寫下了這一發現：Il sole non si moire（太陽不動）。他的調查研究實際上已經擴展到自然科學的每一個分支，在每一個獨立的科目中，他是一個發明家，或者至少是一個預言家和先驅者。他的求知欲總是把他引向外部世界；有一些事情使他與對人類心理的科學研究相距甚遠，而在《芬奇研究院》中，他畫了一些精巧的互相纏繞的符號，這就為心理學留下了研究的余地。

后來，當他試圖從調查研究返回他的起點——藝術訓練，他發現他被興趣的新方向和心理活動已改變了的性質所干擾。在一幅畫里什么使他感到興趣是首要問題；在這第一個問題的后面他看到隨之而來的無數問題，這正如他在無止境的和不知疲倦的對自然的調查研究中經常遇到的一樣。他不能再限制自己的需要，他不能再孤立地看待藝術作品，把它從他認為它所屬于的宏大的結構中分離出來。經過竭盡全力的努力，他要把他的思想中與作品有關的每一件事都表現在作品中，他不得不在未完成的狀態下放棄它，或者不得不聲明作品還沒有完成。

藝術家曾經雇用研究家來支持他的事業；現在，這個仆人已經變得很強大，以至于壓制了他的主人。

當我們發現在一幅表現了一個人的性格的畫中，一個單獨的本能發展得過分有力，像列奧納多的求知欲一樣，我們便期望著對這個特殊傾向加以說明——雖然對它的決定因素（可能是器官的）我們幾乎還一無所知。但是，我們對精神病患者的精神分析研究使我們形成了兩個進一步的期望（設想）：在每一個特殊的病例中，我們會找到令人滿意的證實。我們認為，像這樣過分有力的本能（研究本能）在這個人的童年時代也許就已經活躍起來了，兒童時代的印象助成了這個本能的優勢。我們還可以進一步假設，它從原始性本能的力量中獲得了增援，因此，它才能在以后代替這個人的性生活的一部分。例如，一個這樣的人會用別人用以對愛情的熱烈的獻身精神來追求研究事業，他會用科學研究來代替愛。我們大膽地推斷，不僅在科學研究本能的例子中有一個性增援，而且在大多數本能特別強烈的情況中也是如此。

對人的日常生活的觀察使我們知道，很多人成功地把他們性本能力量的相當重要的一部分引向他們的專業活動。性本能特別適于作出這類貢獻，因為性本能具有升華能力：它有能力用另一些有更高價值卻又不是性的目標來代替它的直接目標。我們承認這個已被證明了的過程，即不論什么時候，一個人童年的歷史——也就是他精神發展的歷史——表明，這個過分強大的本能是為性的興趣服務的。我們進一步證實了，如果性生活在成熟期發生了明顯的萎縮，一部分性活動似乎就被過分強大的本能活動所代替了。

把這些期望（設想）應用于過分強大的科學研究本能似乎特別困難，因為人們恰恰不愿相信在兒童身上有這個重要的本能，或者任何顯著的性興趣。但是這些困難很容易被克服。小孩子的好奇心在他們不知疲倦地老愛提問題時顯示出來；只要成人不知道孩子提的所有這些問題只不過是遁辭——它們沒完沒了是因為孩子想用它們代替他沒有問的那個問題——成人就會迷惑不解。當孩子長大了一些，變得懂事了，這種好奇心的表現常常會突然中止。精神分析的調查研究為我們提供了一個充分的說明，因為許多兒童，也許是大部分的兒童，或至少是大部分有天賦的兒童，從他們三歲開始便經歷了一個叫作“幼兒性研究”時期。就我們所知，處在這個年齡的兒童的好奇心不會自發地覺醒，而是被一些重要事件的印象所喚起——被小弟弟或小妹妹的出生，或者被懼怕他們出生的感情所喚起，這些經驗使孩子感到了他的自私的利益受到威脅。研究導致了嬰兒來自何處的問題，孩子確實好像在尋求抵抗特別不受歡迎的事件的方法和手段。在這方面，我們十分驚訝地看到，孩子們拒絕相信提供給他們的點滴知識——例如，他們有力地拒絕具有豐富神話意義的鸛的寓言，孩子們的智慧只表現為懷疑行為，他們常常感到與成年人的嚴重的對立，事實上，以后他們再沒有原諒過成人在事實真相面前欺騙他們。他們沿著自己的路線進行調查研究，猜測在母親身體中嬰兒的存在，追隨著他們自己性欲沖動的引導而形成了嬰兒起源于吃飯，他們是通過腸子生出來的，父親起了不清楚的作用等理論。在那時，他們已經有了性行為的概念，在他們看來性行為是某種敵對的、粗暴的事情。但是因為他們自己的性構造還沒有達到能生孩子的地步，他們對嬰兒來自何處的調查研究不可避免也是一場空，并作為無法解決的事情而被放棄。第一個智慧獨立的企圖的失敗所產生的印象是那類持久的、深深壓抑著的印象。

當“幼兒性研究”時期被有力的性壓抑的高潮所終止時，由于與性興趣有最初的聯系，科學研究本能就有三種相當不同的變化類型。在第一種類型中，科學研究分擔了性欲的命運；從此以后，好奇心處于抑制狀態，智力的自由活動可能在這個人的一生中受到限制，特別是在對思想起著強有力作用的宗教控制剛剛被教育強化之后。這是以神經性抑制為特性的類型。我們很清楚地知道，由此而引起的智力低下常容易刺激神經病的發作。在第二種類型中，智力發展強大到足以抵制約束它的性壓抑。在“幼兒性研究”時期結束后，有時候強大起來的智力恢復了舊日與性興趣的聯系，并促成逃避性壓抑。科學研究的被壓抑的性活動以強迫的沉思方式從無意識中冒出來（自然，也是在被歪曲和不自由的方式中），但它有足夠的力量使思想本身具有性的特征，用屬于性過程本身的快樂和焦慮給智力工作染上色彩。這里，科學研究成為一種性活動，常常是唯一的活動，來自一個人頭腦中的解決和說明事情的感情代替了性滿足；但是孩子在調查研究中表現出來的沒完沒了提問的特性，仍然在漫無止境的沉思和如此渴望發現答案的感情逐漸衰退的過程中不斷重復著。

由于一個特殊氣質的優勢，最珍貴和最完美的第三種類型逃避了思想的限制和神經病的強迫思想。在這里，實際上性壓抑也發生，但是，性壓抑不會把這部分性愿望本能降為無意識。取而代之的是，里比多（Libido，意為性欲本能）靠著一開始就升華為好奇心，作為增援的力量，附屬于強有力的科學研究本能來逃避受壓抑的命運。在這里，科學研究也變成了某種程度的強迫和性活動的代替物；但是，由于基礎的心理過程完全不同（升華代替了被壓抑的無意識），神經病的性質就沒有出現，這里沒有對“幼兒性研究”時期的原始情結的依戀，本能在為智力興趣服務時可以自由活動。性壓抑通過把升華的里比多增加給本能而使本能特別強大，這個性壓抑仍舊是受本能的驅使，它避免與性主題有任何聯系。

如果我們考慮到在列奧納多身上同時發生的過分強大的科學研究本能和性生活的衰弱（它只限于人們稱作理想的［升華的］同性戀），我們就不得不把他作為第三種類型的典型例子。他的本性的核心和秘密將顯示出，他的好奇心的活動以幻想的方式在為性興趣服務，在此之后，他成功地把里比多的絕大部分升華為對科學研究的迫切需要。但是可以肯定，證實這個觀點是正確的并不容易。要做到這樣，我們就需要了解在他童年早期心理發展的一些情況，但關于他生活情況的記載是如此貧乏，如此不可靠，而且這是個事實報道的問題，這問題甚至在我們這個時代也不為觀察家所重視，在這種情況下，寄希望于這類材料似乎有些愚蠢。

有關列奧納多的青年時代我們所知甚少。1452年他生于佛羅倫薩與恩波利之間的一個叫作芬奇的小鎮，他是一個私生子，這在當時當然沒有被認為是一個十分嚴重的社會恥辱；他的父親叫塞爾·皮耶羅·達·芬奇，是一個公證人，出身于一個農民家庭，一個公證人的后裔，姓是從當地的地名借來的；他的母親叫卡泰麗娜，大約是個農村姑娘，后來與另一個芬奇地方的人結婚了。在列奧納多的生活中，這個母親再也沒有出現過，只有梅列日科夫斯基——小說家——相信他自己發現了她的一些蹤跡。有關列奧納多童年時代的唯一可靠的一段記載來自1457年的一份官方文件；這份文件是為了征稅而設的佛羅倫薩土地登記簿，其中提到芬奇家族的成員。列奧納多是其中一員，是塞爾·皮耶羅的五歲的私生子。塞爾·皮耶羅與一個叫作唐娜·阿爾貝拉的女人結婚后沒有孩子，因此就有可能讓小列奧納多在他父親的家中長大。他一直沒有離開家，直到——不知道在幾歲——他作為一名藝徒進了安德烈亞·德爾·韋羅基奧的工作室。1472年，在“畫家團體”的成員名單中已經可以找到列奧納多的名字了。僅此而已。