|第四章| 抒情詩和挽歌

歐文·鮑伊（Ewen Bowie）

我們擁有的范例中，只有六音步詩歌要早于公元前700年。但是我們自公元前7世紀初次所知的許多文學形式，肯定在很早之前就興旺成長了。這個世紀為我們提供了第一首挽歌、第一首抑揚格詩、第一首和調詩歌。因為這時正是寫作的普及階段，故而那些著名詩人的作品得以被記錄下來，而他們的前輩卻沒有這樣的待遇。在這些形式中，只有挽歌有效地開發了老套的習語，這些習語既有助于史詩的創作和朗誦，也有助于其口頭保存。并且，我們擁有的大部分詩歌都是為特定聽眾和特定場合所編寫的，所以有意識地進行口頭保存的還是少數。

挽歌與史詩的不同之處還在于：挽歌突出詩人或歌者的個人性格。第一人稱成為關注的焦點，“我”（有時候是“我們”）講述“我”的愛慕、悲傷、憎恨和冒險。這種情況有時甚至誤導學者們認為，公元前7世紀是一個以個人主義為風尚的時代。然而，這類詩歌存在的時間不僅更早，而且這里的“我”也不能不加疑問地認為就是歌者或詩人自己。就像傳統民歌和現代流行音樂所展示的一樣，“我”的吟唱可以表達創作者之外很多其他人的感情。我們很少將這類表白視為自傳性的，某些時候確實連創作者是誰都不知道。因此，我們在運用阿基洛庫斯（Archilochus）這類詩人的殘篇時，一定要慎重，尤其是如欲將其歸于詩人的自作主張或者用其重建傳記的時候。

還有三點需要事先說明：第一，盡管現存下來的作品只歸名于幾十人，但是這種文學形式，以及眾多傳統主題和處理方法，在整個希臘世界也許有數百人嘗試過！我們擁有的大部分抒情詩都不像史詩那樣是專門化的作者的作品，而是由業余作者為特定的場合撰寫的。這一點在雅典晚宴后的吟唱傳統中表現得最為明顯：一根香桃枝繞圈傳遞，傳到誰手上誰就要獻唱。這些歌曲，即阿提卡的斯科里亞（skolia），既短小又簡單；有些人認為這是此類歌曲與那些由“更有才能的人”所唱歌曲的顯著區別。這只涉及一個城市，但很多早期詩歌都用于相似的場合，我們不應想象會有這樣的晚宴：僅有一位專門的藝術家在獻唱，而其他人則在聆聽或閑聊。

第二個方面，文本和伴奏的相對重要性。和調詩歌和挽歌演唱時通常分別由七弦琴和“奧羅斯”（aulos，一種類似雙簧管的管風樂器）伴奏。由于我們不能重構任何歌曲的發聲和樂譜，因此只能大致理解這類歌曲的樣子。很多歌曲中，音樂可能比文本更能產生重要的影響。在更多演唱中，音樂是整個演出效果中不可或缺的部分。那些選出來抄寫和傳頌的文本，無疑是其歌詞比音樂更有吸引力的作品。但是不要忘了，即便我們將這些詩歌大聲讀出來，也只能體會到其所要表達效果的一部分。同時，我們在批評挽歌缺乏思想或技巧之前，還要思考現代歌曲作家是否會獨獨青睞“抒情詩”。

第三，幾乎所有這類詩歌作品，都只以分散的殘篇存在，因后人引用或記寫在希臘-羅馬時代的紙草上而保存下來。有十來篇挽歌可證實是完整的；但和調詩歌當中除了品達和巴庫里德斯以外，只有六首完好無損。

有些詩人的創作包括多種形式。因為大量詩歌既有挽歌體的也有抑揚格體的，我將這兩種類型放在一起討論。它們有著諸多相似的主題和形式，大概用于相似的場合。當然它們也有明顯的區別。挽歌體詩交替使用抑揚格六音步（史詩則是每句使用），在同一個韻律單位中插入一個“五步格”，構成所謂的“半史詩體”（hemiepes），例如：

— ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪ ∪ — ∪ ∪ — —（六音步）

— ∪ ∪ — ∪ ∪— ‖ —∪ ∪ — ∪ ∪ —（五音步）

像史詩一樣，挽歌中的對句也是在樂器伴奏下演唱。挽歌的伴奏樂器稱“奧羅斯”——一種管風樂器，應該是由專人演奏而不是演唱者自己。無疑，這種相對正式的表達形式和適合史詩詞匯的韻律，創造了一種特定的高貴音調——不管是主題還是語言都沒有降低到抑揚格詩歌那種深沉感中。后者似乎主要用于吟詠而不是吟唱，其節奏（最常見的是抑揚格三音步）很容易被每日的演說所接受。詩人偶爾也將揚抑格和抑揚格韻律混用，這種形式通常（混淆地）稱為“長短句抒情詩”（epode）。

阿基洛庫斯（公元前650年前后）運用過所有這些韻律。傳統上認為他是帕羅斯（Paros）的殖民地薩索斯（Thasos）的首領之子。雖然是私生子，一些向格勞庫斯（Glaucus）致敬的詩歌證明他有著很高的社會地位，這也使他在薩索斯早期歷史中聲名卓著。他的挽歌體詩，可能是在會飲中吟唱。而會飲是正餐后的飲酒聚會，只有富裕的男性公民才能參加。在薩索斯人與色雷斯人（Thracians）或其他希臘人的戰斗中，這些人也是沖在前列。一些抑揚格殘篇詩歌對這些戰斗的描述表明，阿基洛庫斯非常重視它們。阿基洛庫斯還有一篇非常嚴肅的哀悼挽歌，是獻給一個在大海中喪生的朋友的，認為人需要忍耐神的安排（殘篇，13）。不過他也對戰爭和歌唱進行了對比他的一首被阿爾凱烏斯（Alcaeus）、阿納克里昂（Anacreon）和賀拉斯（Horace）所模仿的詩歌，表明在歡宴中是如何鼓勵對正統價值觀的懷疑與嘲諷的：

某個色雷斯人對我的盾牌很感興趣，這是一件極稱手的武器，但是我不得不違背自己的意愿，將它丟棄在一處灌木叢中，不過幸運的是我逃脫了死亡。那面盾牌——呃，讓他去吧，我會再找一面的，也不會差到哪里去。

這段詩歌的簡潔與平衡，可能預示了后來諷刺短詩對挽歌體的運用。阿基洛庫斯的一些抑揚格詩歌要長得多；其中關于戰斗和海難的主題，也許能反映他自己的生活。但是在第19首殘篇中，開篇就是拒絕君主贈予財富和權力的高尚氣節，說話者明顯不是他本人，而是木匠卡戎（Charon）。另外一首（第122首殘篇）中的一個父親對女兒行為的評論，也屬此類。這類情形也許可以虛構，但是第122首殘篇通常與阿基洛庫斯假想的妮俄波勒（Neobule）戀愛事件有關。古代人從他的詩歌中推論：在妮俄波勒的父親呂坎貝斯（Lycambes）拒絕了他們的愛情之后，阿基洛庫斯用帶有怨恨情緒的抑揚格詩使得他和他的女兒都自殺了。不管這是確有其事還是文學虛構，他們的形象都出現在眾多詩歌中。其中最引人注目的一首長短句抒情詩殘篇講述了一個傳說：狐貍和老鷹警告呂坎貝斯，背叛是不會得到酬謝的。另外一首幾乎完整的詩歌發現于1973年，阿基洛庫斯在詩中告訴一個男性朋友，他對妮俄波勒的妹妹懷有熾熱的感情，并述說他如何在鮮花燦爛的草地中誘惑她。他用紀實的言辭猛烈攻擊了妮俄波勒：

讓我告訴你這件事情：

妮俄波勒

讓別的男人玩了。

啊哈！她已凋零——她的年齡兩倍于你，

她整個少女的花朵已開敗，

她已魅力不再。

（殘篇196A. 24—8）

但是對她妹妹的征服卻寫得溫婉動人，沒有絲毫褻瀆之語：

說完這番話，我抱住那女孩，

把她按倒

在鮮花床上。用一件柔軟的外罩

將她遮掩。我把她的脖頸

摟在我的臂彎里，

她驚嚇而顫抖，宛若一頭小鹿[ ]。

我用手輕輕撫弄她的b[ ]s。

（同上，42—8，方括號中內容缺）

這首詩使得阿基洛庫斯在主題和基調方面都聲名大振。他的同時代人提爾泰奧斯（Tyrtaeus）、卡里努斯（Callinus）和彌涅墨斯（Mimnermus）也為飲宴創作了詩歌，但是都只有少量殘篇存留下來，很難展現出如此多的表現形式，并且他們的知名度可能會因為現存的作品而被誤解。以弗所的卡里努斯留給我們僅有的一首真正的挽歌，是勸告年輕人為自己的祖國去戰斗。提爾泰奧斯的頌歌也有關于斯巴達的同樣主題，（根據公元前5世紀的資料）在戰爭期間的宴會中演唱。克羅豐（Colophon）的彌涅墨斯也演唱戰爭訓詞（第14首殘篇），但是使他名垂青史的是歌頌愛情、青年、老年的作品。提爾泰奧斯這樣描述一位勇士：

緊緊握住他的盾牌，

把他本人的生命當作敵人。

死神的黑色精靈，

猶如太陽的光芒一樣親近于他。

彌涅墨斯則將這種想象轉變為對年輕的贊頌和對年老的憎惡：

我們喜愛綠葉，春暖花開時節，享受陽光的沐浴！我們也喜愛如綠葉般生機勃勃的青春。在神靈的空間里，青春沒有善與惡，只有那純粹的美！但是兩個黑暗的命運總是站在我們身旁，一個播散著老去的陰影，一個催生了死亡的腳步，光陰似箭，日月如梭！

這類主題適合于會飲，但是幾乎不能從更廣闊的背景揭示彌涅墨斯所處的社會環境。畢竟，即便在尚武的斯巴達，盡管提爾泰奧斯證明了挽歌的流行，但挽歌主要還是贊頌飲宴；雅典的立法者梭倫的詩歌也熱衷于愛情和美好的生活（殘篇，23,25,26）。不過，梭倫的詩歌也大段大段地談論政治問題，這無疑是晚宴后談話最常見的話題，他是這種背景下吟唱的人也不足為奇。一個有趣的逸聞說，梭倫在廣場上吟唱了一首100行的挽歌，鼓動雅典人奪回薩拉米斯。但是，和其他政治詩的殘篇一樣，這首詩也僅僅只是挽歌反思與勸誡模式的一種特殊形態。另外一首（第13首殘篇）是現存最長的早期挽歌。在這76行詩（或許是一首完整的詩歌）中，梭倫祈求財富——但指的是正當獲得的，因為宙斯懲罰邪惡——然后轉到人們希望的落空，又羅列了人的不同行為，最后回到行為的不確定后果——這種不確定性并不包含貪欲招致神譴的毀滅。盡管這首詩結構松散，但卻有力量感和鼓動性，富于想象力。梭倫的抑揚格詩，顯然都是政治題材的，很少運用詩化詞匯，但依然存在這樣一個生動的擬人形象“黑色的土地，奧林匹斯諸神的偉大母親”（殘篇，36. 5—6），成為最好的證人，見證了梭倫通過廢除債務奴隸制解放了它——阿提卡的土地。同樣值得注意的是，梭倫在這樣的詩歌（殘篇，33）里也像阿基洛庫斯一樣講到一些其他話題。

在早期挽歌與和歌唱的作者中，麥加拉的泰奧格尼斯（Theognis，公元前540年前后）的某些詩歌通過連續的手稿傳統得以傳承下來。對他而言較為遺憾的是，大約1400行歸于他名下的詩歌，實際上是他和其他挽歌詩人作品的混合體。很自然地在一部詩集里，片斷小詩要多過完整的詩歌。然而，這個集子的價值是不可估量的。首先，很多泰奧格尼斯的作品可以借助他對愛人吉爾努斯（Cyrns）所說的話語得到確認。我們得知，一個妙語連珠的寡頭執政者，他痛苦于自己所屬的階級喪失了權力，對所有關于自己的東西都不再信任。詩集中一些段落非常有名，尤其是第237—254行（或許是完整的），詩人自信地向吉爾努斯許諾詩一般的不朽，只是在結尾說：

然而我沒從你那里得到一星半點的尊重，

就如我是一個孩童，你用故事來哄騙我。

其次，泰奧格尼斯關于友誼、美酒或財富的陳詞濫調，成為一個詩歌集的核心內容，這展現了公元前500年左右吟唱詩歌的整體水平和會飲的首選主題。最后，很多段落交替出現引用其他挽歌詩人的作品，表明這些作品都是為人熟知的。

盡管公元前5世紀的一些挽歌片段得以存留下來，但此時的挽歌就像貴族的會飲一樣日趨衰落，到公元前4世紀就完全消亡了。抑揚格詩也消亡了，其韻律則被阿提卡悲劇所使用。即便是其鼎盛時期，抑揚格詩也為數太少，以致不能讓人有足夠的自信來重構這種文學形式。除了阿基洛庫斯和梭倫，還有一些詩人也比較突出。曾于約公元前630年組織薩摩斯人對阿摩格斯（Amorgos）進行殖民的西蒙尼德斯（Semonides），創作了一首詼諧的大男子主義詩歌，其中有118行將不討人喜歡的女人與各種動物相比較（殘篇，7）。阿那克里翁（Anacreon）的一首抑揚格殘篇充滿了惡言謾罵（殘篇，318）；另外一首（殘篇，335）中，用擴展的雙關語將一個倔強的女孩比作未被馴服的小母馬，則顯示了他的和調詩歌中最常見的才情。但是風格最為突出的自傳體和惡言謾罵的開拓者，還要數以弗所的希波納克斯（Hipponax of Ephesus，約公元前540年）。他向盜竊之神赫爾墨斯祈禱，與雕塑家布珀魯斯（Bupalus）的情婦骯臟地偷歡，把我們帶進了一個比希波納克斯實際可能生活的社會更加低級的社會中。他可能進一步發展了阿基洛庫斯對幻想和現實的混合，他的全部詩歌向我們展現了抑揚格傳統這一華麗樂章的尾聲。

抑揚格詩歌的朗誦和奧羅斯伴奏的挽歌，都是為個人表演而創作的。除此之外，七弦琴伴奏的“和調”詩歌也繁榮起來。和調詩歌有時候由單個人演唱（如薩福和阿爾凱烏斯的詩歌），有時候由歌隊演唱（如阿爾克曼和品達的詩歌）。挽歌起源于愛奧尼，即便在多利安人的麥加拉和斯巴達，也保留了愛奧尼方言的某些特征，而和調詩歌則在各地皆可見到。當人們在七弦琴伴奏下吟唱時，他們用的是自己本土的語言。本土語言的直率，常常用于贊揚古老的獨唱頌歌。除了一些勞動號子，大部分獨唱頌歌似乎都像挽歌一樣用于會飲或相對女性化的聚會。這種聚會至少存在于萊斯博斯，因為我們擁有的一些杰作都來自萊斯博斯的薩福。

薩福的詩歌風格顯然和她的生活一樣晦澀。這位歌者總是沐浴在愛河之中，阿芙洛狄忒的惠賜幫助她贏得了曾經拒絕她的女孩們（殘篇，1）；對她來說，所愛的對象比人們艷羨的任何事物都要光彩照人（殘篇，16）；對愛情的渴望導致她的身體完全崩潰（殘篇，31）。愛情不單是薩福的世界中心，甚至是她的全部世界。當她不是為“她自己”的感覺而創作詩歌時，她展現了自己對一個哭泣著離開她的女友的安慰：

坦白地說，我寧愿死去，

當她離開，她久久地

哭泣；她對我說：

這次離別，一定得

忍受，薩福。我去，并非自愿。

我說：去吧，快快活活的，

但是要記住（你清楚地知道），

離開你的人戴著愛的鐐銬。

如果你忘記了我，想一想，

我們獻給阿芙洛狄忒的禮物

和我們所同享的那一切甜美。

和所有那些紫羅蘭色的頭飾，

圍繞在你年輕的頭上的

一串玫瑰花蕾、蒔蘿和番紅花。

芬芳的沒藥撒在你的

頭上和柔軟的墊子上，少女們

和她們喜愛的人們在一起。

如果沒有我們的聲音，

就沒有合唱；如果

沒有歌曲，就沒有開花的樹林。

（殘篇94）

這些詩行很好地闡釋了薩福簡潔的語言和表達。對同享甜美時光的回憶證明，無論根據某些殘缺不全的詩歌證據而宣稱她是什么角色（如音樂教師），她都毫不羞愧且公然宣稱她是喜愛女孩的人。大概聽眾也知道甚至融入到她那澎湃的熱情里了，盡管在兩首詩歌中（殘篇1，相當完整，以及殘篇31），薩福在聲明愛情之時并沒有指出所愛之人。當薩福的興趣不那么直接時，她提到了女孩的名字，阿娜科特利亞（Anactoria），她的缺席激發了殘篇16中的愛情對象，或者說阿提絲（Atthis）的興奮之情，激起殘篇19中對一段過往激情的回憶。阿提絲的角色與殘篇96中的相關內容不盡相同，她因所愛之人的離去而得到安慰。安慰女神索拉斯（Solace）描繪了她們彼此歡悅的回憶，也描繪了所愛之人的美麗：

現在，她在呂底亞女人們中間

最為出眾，就像長著粉紅纖指的

月亮，在黃昏時升起，

使她周圍的群星黯淡無光。

而她的光華，鋪滿了

咸的海洋和開著繁花的田野，

甘露滴落在新鮮的

玫瑰上。

（殘篇，96. 6—13）

盡管這些想象與女孩的關系并不明確，但還是生動地表達了她的美貌。在關于阿芙洛狄忒從奧林匹斯山上下來（殘篇1）的過分修飾的場景中，薩福已展現出自己對生動描述技巧的掌握。

她的同時代人，來自米提林的阿爾凱烏斯（Alcaeus），用同樣的語言和韻律拓展了相同的主題。他在頌歌和兩首詩歌中，因為神話形象本身的緣故而對其進行了責備。同所有單個詩人一樣，阿爾凱烏斯也歌頌愛情；但是后人讀到的他的詩歌，大部分是政治性的，一邊倒地偏向于約公元前600年米提林斗爭中的貴族力量。阿爾凱烏斯為勝利而作的詩歌少而簡短，比如某個僭主被推翻了，激發了詩人寫出這樣一句：“現在我們必須痛飲，因為米爾希魯斯死了”（殘篇，332）。曾經是阿爾凱烏斯盟友的皮塔庫斯自己也成了僭主，他對阿爾凱烏斯的“背叛”激起了詩人最旺盛的詩歌創作。一段殘篇（129）回憶說，在一位復仇女神追究皮塔庫斯的時候，他們一起發誓并呼吁宙斯、赫拉和狄奧尼索斯救助阿爾凱烏斯及其被放逐的朋友。另一段殘篇（130）則在他的先祖們所沉醉的政治生命終了之時發出了絕望的聲音。在其他場合，他則克制自己的政治傾向，用另外的主題迷住了他的聽眾。所以有一段較長的殘篇（298補遺）譴責了埃阿斯，他因阿凱亞人從特洛伊返程中遇到麻煩，而在雅典娜神廟中強奸了卡珊德拉。詩中用了整整四節對奸污行為進行描述，然后以埃阿斯遭霹靂而死作為懲戒。我們現在明白了一個共同體須在神靈采取行動之前毀滅共同體的罪人，還發現了與庇護“罪人”皮塔庫斯的米提林人相關的信息。另外兩處關于雷暴的生動描述，有可能是預言性的（殘篇，6, 326），同樣具有政治語境。

許多詩歌，與有關米爾希魯斯的詩歌一樣，暗喻其出自飲宴的主要內容——暢飲。如同愛情主題一樣，這個主題也被賦予眾多曲折繁復之處，雖老生常談卻頗為適宜，見殘篇335：

我們不能讓心靈沉浸于悲哀，

因為我們從消沉中得到很多。

但是，巴基斯，對我們來說，

最好的藥方是拿出我們的酒，

讓我們開始暢飲吧。

更多的獨創性體現在殘篇338里（為賀拉斯所模仿），其中酒被用來抵御冬天的嚴寒。夏天的熱浪很自然地讓詩人得出了同樣的結論（殘篇347）。

有兩位詩人對酒和愛情的看法截然不同。大約公元前530年，他們在薩摩斯島波呂克拉特斯的宮廷中有了交集。萊基烏姆的伊庇庫斯（Ibycus of Rhegium）可能在得到波呂克拉特斯熱情款待之前，就已經在意大利和西西里比較出名了。阿納克里昂可能來自附近的提俄斯（Teos），當波呂克拉特斯被謀殺以后，他移居到庇西特拉圖家族控制的雅典，或許在那里待到西庇阿斯被放逐以后。這二位頻繁地使用想象的手法，通常都帶有一定寓意。但是伊庇庫斯堆砌熱烈形象的目的，似乎是為了讓那些極度夸飾的想象充滿一個人的心靈：

春天里，那一棵棵榅桲，

受到河水滋潤，

才在處女圣潔的園林中

滋生，葡萄的新枝

才在遮陰的老枝柯下

發芽。而我的愛心

無時無季不活躍，

[就像]是夾帶著雷電的

色雷斯北風，從塞浦路斯島

刮過來，深沉，兇猛，狂烈，

強有力地布滿

我的心底。

（殘篇，286）

相反，阿納克里昂卻迅即展開場景，接二連三地拋出形象，在結尾時用了一個轉折，突然展現出令人驚訝而又詼諧的觀點。這一點在殘篇358（可能是完整的一首）中尤為突出：

又一次來到

他那金黃色的舞會，

金鎖的愛神來到我身邊，

讓我歡愉

一個華麗舞鞋女子的召喚。

但是她

來自氣度不凡的島嶼

萊斯博斯。

我已兩鬢斑，皓首白，

只好將眼光轉到另一個女孩。

阿納克里昂的詩歌在規模上也不同于伊庇庫斯。很多8行左右的詩歌是完整的，這是一個他的希臘風格模仿者使用的典型長度。伊庇庫斯的詩歌則要復雜得多，殘篇286和另一首關于愛情的殘篇可能出自短詩，但是對神話細節的引用表明，阿納克里昂所謂的英雄敘述是未經證實的。當然，也可能以解釋的形式存在。在某段45行的殘篇中，伊庇庫斯羅列了他不準備吟唱的特洛伊戰爭的情節和人物，只將它們作為最后贊揚波呂克拉特斯聲名、同時大膽地與自己相聯系的點綴。他經常在韻律和語言方面回憶斯特斯庫魯斯（Stesichorus），并且很明顯傾向于斯特斯庫魯斯所代表的敘述英雄的傳統。

近些年來的發現、使斯特斯庫魯斯（約公元前560年）的不少信息都清晰起來。他的著作如此之多，以至于亞歷山大里亞的編者們給他的詩歌單獨列成紙草卷軸并添加標題。《吉里昂尼斯》（Geryoneis）講述赫拉克勒斯與三體有翼怪物吉里昂的戰斗，超過1800行。兩卷本的《奧瑞斯提亞》（Oresteia）肯定更長了。另外，有些特征也為古代人對斯特斯庫魯斯的評價——“最具荷馬風格”——作出了解釋。很多沒有重復的措辭，使人想起荷馬所用的習語。《吉里昂尼斯》則展示了如何轉換荷馬的主題。在《伊利亞特》第12卷322行及以次，薩爾珀冬（Sarpedon）激勵格勞庫斯（Glaucus）去戰斗，因為即使在戰斗中逃生了，也總有一天會死去。吉里昂在回應一個建議他不要面對赫拉克勒斯的長篇大論時，也借用了這一說法。“如果我是一個永生之人，那固然很好……如果我必須在凡人中老去，現在就面對自己的命運無疑要高貴得多。”（補遺，11）后來，當一支毒箭劈開吉里昂三體中的最后一體時，斯特斯庫魯斯通過發展伊利亞特式的明喻表達了他的同情之心（8. 306—8）：

當吉里昂的脖子

斜到一邊，就像一個罌粟

柔軟的外殼受到損傷，

突然從枝葉上掉下。

（補遺，15卷，第2集，14—17）

斯特斯庫魯斯的詩歌，盡管和荷馬一樣是抑揚格的，但在很多重要方面還是迥然不同。諸多不同的長度構成一個詩節，詩節是重復的（對照詩節），隨后是一個較短的體系（長短句抒情詩），形成一個三和音結構（在《吉里昂尼斯》中是26行），整首詩歌中都在重復這樣的結構。古代人受惠于斯特斯庫魯斯發明的這種結構，并將他的詩歌歸于合唱詩歌。這種分類現在受到了挑戰，人們的爭議在于：他的詩歌是由歌隊演唱，還是像荷馬史詩一樣由詩人自己吟唱？

在考慮那些無疑是為歌隊演唱創作詩歌的詩人之前，我們注意到另外一點，即斯特斯庫魯斯接觸的是荷馬沒有接觸的群體。荷馬注意克制自己的個性，而合唱詩歌則通常彰顯詩人對生活的觀點，展現他們的創造性角色。這一點的最好說明就是斯特斯庫魯斯的第二個海倫：他首先講述了這個約定的神話（fable convenue）；但是，無疑他渴望吸引更多人的注意，隨后他完全改變了這個故事，將海倫送到了埃及，只有一個幻影到了特洛伊；并且直白地批評荷馬和赫西俄德的錯誤，聲稱他自己的信息來自他夢中見到了海倫憤怒的面容（殘篇，192—3）。

品達的詩歌中，對道德見解的聲明和對神話的改編顯得最為突出。但是到了大約公元前600年，阿爾克曼拓展了一種新的手法，通過他的斯巴達女孩歌隊將格言運用到神話敘述中，“不要讓任何人間的事物飛到天界”（殘篇，1. 16），并以此完成他的神話，“神靈一定會有懲罰的，但是祝福會送給那個用善良編織無淚的生活之人”（殘篇，1.36—9）。大概有140行的殘篇1，是阿爾克曼僅存的真實紀念品。第一部分只零散存留下來35行，概述了一個性暴力的神話。第二部分很大程度上是完整的，不過突然轉而贊美兩個女孩，她們顯然是歌隊的領唱：“我要唱頌阿吉多（Agido）的光芒，我看她，像太陽，阿吉多請來太陽的光芒，做我們的見證。”（殘篇，1.39—43）明亮的陽光催生了想象中群馬競馳的景象，然后又轉而描寫哈吉斯庫拉（Hagesichora）金色的頭發和銀色的臉蛋。隨后又贊頌另外八個歌者，有些僅僅列出了姓名，所有歌者明顯都在領唱之下。詩歌的最后兩部分，盡管是完整的，但還是留下一些疑惑，包括暗指的當地神靈，和正在進行的一個儀式（僅僅是一個成人禮儀式？），其中女孩們歌頌神靈、英雄和她們自己。令人疑惑的還有對她們領唱的性吸引力方面的影射：“你也不會說‘祝我得到艾斯塔菲斯（Astaphis），或者祝菲麗拉（Philylla）垂青于我，還有達瑪勒塔（Damareta）和悅人心意的維安西米斯（Wianthemis）'，但正是哈吉斯庫拉，她讓我日益消瘦。”（殘篇，1. 74—7）詩歌甚至又延展到另一個歌隊，狂熱地贊頌艾斯提米羅伊薩（Astymeloisa）的魅力。（殘篇，3）

品達也創作了由歌隊女孩演唱的頌歌。但是在他和巴庫里德斯（Bacchylides）作品中占主要地位的形式，還是勝利頌歌以及受命創作為泛希臘節日中優勝者的慶祝頌歌。關于這位不太知名的詩人——喀俄斯的巴庫里德斯（約活躍于公元前485—前450年），我們之前對他知之甚少，直到1892年發現了一卷載有20首詩歌的紙草。這卷紙草上的詩，很多幾乎是完整的。其中14首勝利頌歌，在展示這種詩歌類型的一般元素和詩人的個人風格方面，堪與品達（約活動于公元前500—前446年）的作品比肩。對贊助人的歌頌是最突出的，不僅歌頌他當前的勝利，還歌頌他在其他方面的卓越，包括在當時他的家庭和城邦聲望的提升。另外一個必需的內容是神話。除了最短的詩歌外，所有的詩歌里都能找到關于神話的內容。神話使勝利變得多樣，將勝利者引入神靈和英雄們的世界；同時也強調人的局限性，以及有關悲傷和痛苦的持續不斷的挑戰。為了強調這一信息，詩人化身為道德說教者，用格言作為其作品的裝飾。詩人在其創作中和其詩性特質中集錦了他需要的格言，因此格言的價值和整個詩歌的價值都取決于詩人個人的聲望。

在巴庫里德斯那里，這些元素之間的關系要比品達更清晰，對神話的描述也更直率。語言清透，韻律簡潔。二者的不同風格在兩首獻給敘拉古僭主希羅的頌歌中得以體現，后者在公元前476年的奧林匹亞賽馬中取得了勝利。

巴庫里德斯的第5首頌歌開篇即是對希羅的致辭，贊揚他的文學品位，申明詩人贊頌他的愿望（1—16）。一只鷹，不為“無邊大地之上的高峰和奔流不息的大海巨浪”（16—30）所拘束，代表了詩人自己有數不盡的方式來贊頌希羅（31—36）。他的馬匹斐勒尼庫斯（Pherenicus）在奧林匹亞如同在德爾斐一樣贏得了勝利。詩人發誓，它從來沒有被擊敗過。接下來是一句格言：“祝福他，神靈賦予美好事物之人；祝福一生擁有令人羨慕的財富之人，因為沒有任何一個凡人能萬事如意。”（50—55，參見前文所引阿爾克曼詩句）。接下來是神話，即戰無不勝的赫拉克勒斯，勇敢地繞過冥府守門犬賽博魯斯，來到地下世界，“遭遇最卑賤之人的靈魂……就像埃達山脊上輕風吹過的波浪上的一片樹葉”。赫拉克勒斯為梅利埃格（Meleager）的力量所震驚，詢問他會如何死去。梅利埃格告訴他，阿凱亞是如何最終殺死那頭野豬——憤怒的阿爾忒彌斯派來向擁有最好歌隊的卡呂冬（Calydon）復仇的；但是他隨后被母親親屬的溺愛所包圍，當她燒掉代表他生命的魔法棒時，他就死去了（56—154）。接下來赫拉克勒斯悲泣著說：“對凡人來說，最好就是別生出來，別看見陽光；但是既然為這個傳說悲傷并沒有任何作用，那么你有一個能嫁給我的姊妹嗎？”梅利埃格于是說出了德伊阿尼拉（Deianeira）的名字。巴庫里德斯在這里留下了這一神話（175），我們認為赫拉克勒斯（無意中被鐘愛的德伊阿尼拉殺死）和梅利埃格一樣，是不能善終的例證。巴庫里德斯隨后為宙斯和奧林匹亞獻上了簡短的頌歌，并引用赫西俄德來為毫無嫉妒地稱頌勝利而辯護。（176—200）

品達的奧林匹亞頌歌第一首開篇更為隱晦：“水是萬物中最好的；然而黃金，猶如夜里閃爍的火焰，使旁邊的一切財富的榮光黯然失色。但是，我的心啊，愿你歌頌賽會的榮耀，不要在白天于那荒涼的空中找尋比太陽更加耀眼奪目的星辰，也不要以為有什么比奧林匹亞更偉大的競技足以歌唱。”因此，品達為了希羅而贊美奧林匹斯神宙斯，希羅在音樂中則“摘取了所有美德榮耀的桂冠”（1—17）。斐勒尼庫斯在伯羅奔尼撒的聲望引出了另一個神話——波塞冬對珀羅普斯的愛。品達對虛假的神話不感興趣，強調與神靈有關的非常美好的凡人事情。他解釋了珀羅普斯化身為一個拜訪神界情人的司酒少年而脫身，還解釋了有關坦塔羅斯（Tantalus）的耐人尋味的故事，以及作為一種善妒的鄰人的發明（18—51），使他服務于神靈。“但是對我來說，我不能，使任何一個有福之人充滿瘋狂。我畏縮不前，只能空耗時間，又成為不會表達者的一部分。”（52—3）然而，得到了眾神寵愛的坦塔羅斯，“不能享受這種至高無上的榮幸”，他偷取神靈的蜜酒和仙丹，用來款待他的朋友，“任何人想要不被神靈知道自己所為何事，都是徒勞”（54—64）。珀羅普斯回到人間，在波塞冬的幫助下贏了奧林匹亞的國王奧諾茂斯（Oenomaus），后者讓他女兒的求婚者必須參加戰車比賽（如果戰敗就要付出性命）。品達在這里又一次無聲地拒絕了陰謀詭計的故事，而讓珀羅普斯向波塞冬提出一個高貴的請求：“為了那些必死之人，他們坐在黑暗之中，沒有得到任何一點美好的事物，徒然在不體面的年老中煎熬。”（82—84）通過珀羅普斯的結婚、后裔和墓冢，品達將我們帶回到奧林匹亞，使我們感受到奧林匹亞的賽會，勝利者的終身榮耀，他自己的頌歌以及希羅卓越的品位和權勢（90—105）。神靈護佑希羅，品達甚至希冀贊頌更甜美的勝利。但是“不要想望更多。愿你在屬于你的高處行走。愿我站在你這位勝利者的身邊，因為我的技藝在希臘人中首屈一指”（114—116）。

盡管一些元素以及某些形象在品達的另外44首勝利頌歌中偶有重復，但是每個重復都有著精妙的變化，使之能夠恰到好處地迎合不同的資助者。他的派埃昂（Paeans，即頌歌，尤其是獻給阿波羅的頌歌）和酒神頌歌（與狄奧尼索斯相聯系）殘篇，顯示出思想和語言相似的復雜性，由此，我們窺到了我們已經喪失的東西，因為這些風格無法說明勝利頌歌、連續的品達作品抄本傳統以及巴庫里德斯的長篇紙草究竟是怎樣的。紙草實際上包括6首“酒神頌歌”。第17首頌歌，更適合作為一首派埃昂，敘述了忒修斯和米諾斯（Minos）的爭吵。如同在第3首頌歌中一樣，直接的話語占了突出位置。第18首頌歌，可能是為某個雅典的節日而創作，中心內容是忒修斯返回雅典。其戲劇性的形式頗為獨特：四節內容，由一個佚名的發問者和忒修斯的父親埃勾斯（Aegeus）一問一答來完成。

就作品的傳播范圍來講，巴庫里德斯的叔父，喀俄斯的西蒙尼德斯（Simonides of Ceos）（約活動于公元前520—前468年）要遜色多了。西蒙尼德斯創作過上面提到的所有類型詩歌，甚至可能是勝利頌歌的先驅。但我們對他的和調頌歌知之甚少。傳統上將他與雅典的希帕庫斯，以及特薩利的斯科帕德（Scopads）、西西里的僭主們聯系起來，這使他成了為金錢寫作的第一人，并被指責為貪婪。我們看到最長的殘篇（542）中，西蒙尼德斯向斯科帕德致辭，用不同于品達風格的耐心來討論一個又一個格言：只有神，而不是人，能達到美德的境界；人只有在環境許可時才能表現得當——“我向你申明我所發現的，凡是并非故意做可恥事情的人，我都贊揚，我都喜愛，至于迫不得已之事，諸神也難以抗拒。”（26—30）如往常一樣，對詩歌的韻律和上下文，我們還是只能依靠猜測。樸實是他對神話處理的一大特色，如描述達那厄和珀爾修斯在被拋棄的箱子中漂流的情景：“你忘記了所有的恐懼，如果這些話語傷害了你，你會不會傷心哭泣？”她對珀爾修斯說：“睡吧，我的孩子，大海睡了，讓我們的悲傷也睡了吧！我父宙斯，也許您能垂憐我們，改變您的決定！”（殘篇，543. 18—23）

古代人仰慕于西蒙尼德斯喚起的悲愴哀婉之情。這可能主要源于諸如殘篇543以及對李奧尼達和斯巴達人在溫泉關壯烈犧牲的描述，而不是對他的諷刺短詩的印象。迄今為止，他的詩歌被認為是為吟唱或朗誦而創作，當然是為了聽眾而不是為了讀者。但是從公元前7世紀起，長短格韻律——最早是六步格，后來是六步格或挽歌對句——也用于獻辭或墓志銘。我們所知最早寫作這類詩歌的杰出作家就是西蒙尼德斯。因為他的諷刺短詩太過出名了，很多后來歸于他名下的作品，實際上不可能是他所作；只有極少數可以確定是他本人所作，如獻給他的友人美吉司提阿斯（Megistias）的文字，得到了希羅多德的證實（vii. 228）：

這里長眠著英勇戰死的美吉司提阿斯。

當美地亞人已經渡過斯佩爾凱俄斯河又回去時，

這位先知，他清楚地看到了命運的翅膀，

但他沒有拋棄斯巴達的領袖們。（Epigr. gr. 6）

“西蒙尼德斯體”可能是一個對句，源于一個紀念雅典人誅殺僭主的雕像群：

哈爾摩狄奧斯和阿里斯托革頓

殺死了希帕庫斯，重新給雅典人帶來了光明。

但是擺在研究古風文學學者面前的謎題是，這個對句的歸屬并不確定。并且事實上，出自雅典廣場的另一個銘文版本表明，至少還有另外一個對句在此句之后（先前已從學者的引用中得知）。

一個偉大詩人對一種寫作類型的關注，預示著一個新的文學時代到來。在這個時代，散文和詩歌的創作是為了閱讀，而不是為了聆聽。宗教詩歌仍有創作，盡管品達和巴庫里德斯之后再無出類拔萃者。但是在公元前5世紀之初，長篇的不拘格調之獨唱頌歌已然衰落。這個世紀結束之際，在會飲中以奧羅斯和七弦琴伴奏下演唱的詩歌已無新作了，但是古風詩歌的遺產已經成為經典。