陳師曾講中國(guó)繪畫史

一、文人畫之價(jià)值

何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。或謂以文人作畫，必于藝術(shù)上功力欠缺，節(jié)外生枝，而以畫外之物以彌補(bǔ)掩飾之計(jì)。殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也；非器械者也，非單純者也。否則直如照相器，千篇一律，人云亦云，何貴乎人邪？何重乎藝術(shù)邪？所貴乎藝術(shù)者，即在陶寫性靈，發(fā)表個(gè)性與其感想。而文人又其個(gè)性優(yōu)美、感想高尚者也，其平日之所修養(yǎng)品格，迥出于庸眾之上，故其于藝術(shù)也，所發(fā)表抒寫者，自能引人入勝，悠然起澹遠(yuǎn)幽微之思，而脫離一切塵垢之念。然則觀文人之畫，識(shí)文人之趣味，感文人之感者，雖關(guān)于藝術(shù)之觀念淺深不同，而多少必含有文人之思想；否則如走馬看花，渾淪吐棗。蓋此謂此心同、此理同之故耳。

世俗之所謂文人畫，以為藝術(shù)不甚考究，形體不正確，失畫家之規(guī)矩，任意涂抹，以丑怪為能，以荒率為美，專家視為野狐禪，流俗從而非笑，文人畫遂不能見賞于人。而進(jìn)退趨蹌，動(dòng)中繩墨，彩色鮮麗，搔首弄姿者，目為上乘。雖然，陽(yáng)春白雪，曲高寡和，文人畫之不見賞流俗，正可見其格調(diào)之高耳。

夫文人畫，又豈僅以丑怪荒率為事邪？曠觀古今文人之畫，其格局何等謹(jǐn)嚴(yán)。意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學(xué)養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！但文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優(yōu)美者仍不失為文人畫。文人畫中固亦有丑怪荒率者，所謂寧樸毋華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整，純?nèi)翁煺?，不假修飾，正足以發(fā)揮個(gè)性，振起獨(dú)立之精神，力矯軟美取姿、涂脂抹粉之態(tài)，以保其可遠(yuǎn)觀不可近玩之品格。故謝赫六法，首重氣韻，次言骨法用筆，即其開宗明義，立定基礎(chǔ)，為當(dāng)門之棒喝。至于應(yīng)物象形，隨類賦彩，傳摹移寫，等等，不過(guò)入學(xué)之法門，藝術(shù)造形之方便，入圣超凡之借徑，未可拘泥于此者也。

蓋嘗論之，東坡詩(shī)云：“論畫貴形似，見與兒童鄰。”乃玄妙之談耳。若夫初學(xué)，舍形似而騖高遠(yuǎn)，空言上達(dá)而不下學(xué)，則何山川鳥獸草木之別哉？?jī)H拘拘于形似，而形似之外，別無(wú)可取，則照相之類也。人之技能又豈可與照相器具藥水并論邪？即以照相而論，雖專任物質(zhì)，而其擇物配景，亦猶有意匠寓乎其中，使有合乎繪畫之理想與趣味，何況純潔高尚之藝術(shù)，而以吾人之性靈、感想所發(fā)揮者邪？

文人畫有何奇哉？不過(guò)發(fā)揮其性靈與感想而已。試問(wèn)文人之事何事邪？無(wú)非文辭詩(shī)賦而已。文辭詩(shī)賦之材料，無(wú)非山川草木、禽獸蟲魚及尋常目所接觸之物而已。其所感想，無(wú)非人情世故、古往今來(lái)之變遷而已。試問(wèn)畫家所畫之材料，是否與文人同？若與之同，則文人以其材料寄托其人情事故、古往今來(lái)之感想，則畫也，謂之文亦可，謂之畫亦可；而山川草木、禽獸蟲魚、尋常目所接觸之物，信手拈來(lái)，頭頭是道。譬如耳目鼻舌，筆墨也；聲色臭味者，山川鳥獸蟲魚，尋常目所接觸之物也；而所以能視聽言動(dòng)觸發(fā)者，乃人之精神所主司運(yùn)用也。文人既有此精神，不過(guò)假外界之物質(zhì)以運(yùn)用之，豈不徹幽入微、無(wú)往而不可邪？雖然，耳目鼻舌之具有所妨礙，則視聽言動(dòng)不能自由，故藝術(shù)不能不習(xí)練。文人之感想性格各有不同，而藝術(shù)習(xí)練之程度有等差，此其所以異耳。

今有畫如此，執(zhí)涂之人而使觀之，則但見其有樹，有山，有水，有橋梁、屋宇而已；進(jìn)而言之，樹之遠(yuǎn)近、山水之起伏來(lái)去，橋梁屋宇之位置，儼然有所會(huì)也；若夫畫之流派、畫之格局、畫之意境、畫之趣味，則茫然矣。何也？以其無(wú)畫之觀念，無(wú)畫之研究，無(wú)畫之感想。故文人不必皆能畫，畫家不必皆能文。以文人之畫而使文人觀之，尚有所閡，何況乎非文人邪？以畫家之畫，使畫家觀之，則庶幾無(wú)所閡，而宗派系統(tǒng)之差，或尚有未能愜然者。以文人之畫而使畫家觀之，雖或引繩排根，旋議其后，而其獨(dú)到之處，固不能不俯首者。若以畫家之畫與文人之畫，執(zhí)涂之人使觀之，或無(wú)所擇別，或反以為文人畫不若畫家之畫也。嗚呼！喜工整而惡荒率，喜華麗而惡質(zhì)樸，喜軟美而惡瘦硬，喜細(xì)致而惡簡(jiǎn)渾，喜濃縟而惡雅澹，此常人之情也。藝術(shù)之勝境，豈僅以表相而定之哉？若夫以纖弱為娟秀，以粗獷為蒼渾，以板滯為沉厚，以淺薄為淡遠(yuǎn)，又比比皆是也。舍氣韻骨法之不求而斤斤于此者，蓋不達(dá)乎文人畫之旨耳。

文人畫由來(lái)久矣，自漢時(shí)蔡邕、張衡輩皆以畫名。雖未睹其畫之如何，固已載諸史籍。六朝莊老學(xué)說(shuō)盛行，當(dāng)時(shí)之文人含有超世界之思想，欲脫離物質(zhì)之束縛，發(fā)揮自由之情致，寄托于高曠清靜之境。如宗炳、王微其人者，以山水露頭角，表示其思想與人格，故兩家皆有畫論。東坡有題宗炳畫之詩(shī)，足見其文人思想之契合矣。王，王羲之、獻(xiàn)之一家，則皆旗幟鮮明。漸漸發(fā)展，至唐之王維、王洽、王宰、鄭虔輩，更蔚然成一代之風(fēng)，而唐王維又推為南宗之祖。當(dāng)時(shí)詩(shī)歌論說(shuō)，皆與畫有密切之關(guān)系，流風(fēng)所被，歷宋元明清，綿綿不絕，其苦心孤詣蓋可從想矣。

南北兩宋，文運(yùn)最隆，文家、詩(shī)家、詞家彬彬輩出，思想最為發(fā)達(dá)，故繪畫一道亦隨之應(yīng)運(yùn)而興，各極其能。歐陽(yáng)永叔、梅圣俞、蘇東坡、黃山谷，對(duì)于繪畫，皆有題詠，皆能領(lǐng)略；司馬君實(shí)、王介甫、朱考亭，在畫史上皆有名。足見當(dāng)時(shí)文人思想與繪畫極相契合。華光和尚之墨梅，文與可之墨竹，皆于是時(shí)表見。梅與竹不過(guò)花卉之一種，墨梅之法自昔無(wú)所聞，墨竹相傳在唐時(shí)已有之。張、張立、孫位有墨跡；南唐后主之鐵鉤鎖、金錯(cuò)刀，固已變從來(lái)之法；至文湖州竹派，開元明之法門，當(dāng)時(shí)東坡識(shí)其妙趣。文人畫不僅形于山水，無(wú)物不可寓文人之興味也，明矣。

且畫法與書法相通，能書者大抵能畫，故古今書畫兼長(zhǎng)者多，畫中筆法與書無(wú)以異也。宋龔開論畫云：“人言墨鬼為戲筆，是大不然。此乃書家之草圣也，豈有不善真書而能作草者？”陸探微因王獻(xiàn)之有一筆書，遂創(chuàng)一筆畫。趙子昂論畫詩(shī)：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同?！庇众w子昂?jiǎn)柈嫷烙阱X舜舉：“何以稱士氣？”答曰：“隸體耳。畫史能辨之，即可無(wú)翼而飛；不爾便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)?！笨戮潘颊摦嬛瘢骸皩懼窀捎米?，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意?！蹦咸坪笾饔媒疱e(cuò)書法畫竹?？梢娢娜水嫴坏馊じ呱校以ㄓ诋嫹?，使畫中更覺不簡(jiǎn)單，非僅畫之范圖內(nèi)用功便可了事，尚須從他種方面研究，始能出色。故宋元明清文人畫頗占勢(shì)力，蓋其有各種素養(yǎng)、各種學(xué)問(wèn)輳合得來(lái)。即遠(yuǎn)而言之，蔡邕、王、羲、獻(xiàn)，皆以書家而兼畫家者也。

倪云林自論畫云：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)??！庇终摦嬛裨疲骸坝喈嬛瘢囊詫懶刂幸輾舛M復(fù)較其是與非？”吳仲圭論畫云：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣。”由是觀之，可以想見文人畫之旨趣與東坡若合符節(jié)。元之四大家，皆品格高尚，學(xué)問(wèn)淵博，故其畫上繼荊、關(guān)、董、巨，下開明清諸家法門。四王、吳、惲都從四大家出，其畫皆非不形似，格法精備，何嘗牽強(qiáng)不周到，不完足？即云林不求形似，其畫樹何嘗不似樹，畫石何嘗不似石？所謂不求形似者，其精神不專注于形似，如畫工之鉤心斗角，惟形之是求耳；其用筆時(shí)，另有一種意思，另有一種寄托，不斤斤然刻舟求劍，自然天機(jī)流暢耳。且文人畫不求形似，正是畫之進(jìn)步。何以言之？吾以淺近取譬：今有人初學(xué)畫時(shí)，欲求形似而不能，久之則漸似矣，久之則愈似矣，后以所見物體記熟于胸中，則任意畫之，無(wú)不形似，不必處處描寫，自能得心應(yīng)手，與之契合。蓋其神情超于物體之外，而寓其神情于物象之中。無(wú)他，蓋得其主要之點(diǎn)故也。庖丁解牛，中其肯，迎刃而解，離形得似，妙合自然。其主要之點(diǎn)為何？所謂象征Symbol是也。

征諸歷史之經(jīng)過(guò)，漢以前之畫甚難見，三代鐘鼎之圖案與文字，不過(guò)物象之符記，然而近似矣。文字亦若畫，而不得謂之畫。漢之石畫，古拙樸魯，較三代則又近似矣。六朝造象，則面目衣紋儼然畫家法度，此但見于刻石者也；若紙本縑素，則必彩色工麗。六朝進(jìn)于漢魏，隋唐進(jìn)于六朝，人意之求工，亦自然之趨勢(shì)。而求工之一轉(zhuǎn)，則必有草草數(shù)筆而攝全神者。宗炳、陸探微之有一筆畫，蓋此意歟？宋人工麗，可謂極矣，如黃筌、徐熙、滕昌、易元吉輩，皆寫生能手；而東坡、文與可，極不以形似立論。人心之思想無(wú)不求進(jìn)，進(jìn)于實(shí)質(zhì)而無(wú)可回旋，無(wú)寧求于空虛以提揭乎實(shí)質(zhì)之為愈也。以一人之作畫而言，經(jīng)過(guò)形似之階級(jí)，必現(xiàn)不形似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄，游于天倪之謂也。西洋畫可謂形似極矣！自十九世紀(jì)以來(lái)，以科學(xué)之理研究光與色，其于物象體驗(yàn)入微。而近來(lái)之后印象派乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。立體派、未來(lái)派、表現(xiàn)派聯(lián)翩演出，其思想之轉(zhuǎn)變，亦足見形似之不足盡藝術(shù)之長(zhǎng)，而不能不別有所求矣?；蛴种^文人畫過(guò)于深微奧妙，使世人不易領(lǐng)會(huì)，何不稍卑其格，期于普及耶？此正如欲盡改中國(guó)之文辭以俯就白話，強(qiáng)已能言語(yǔ)之童而學(xué)呱呱嬰兒之泣，其可乎？欲求文人畫之普及，先須于其思想品格之陶冶。世人之觀念，引之使高，以求接近文人之趣味，則文人之畫，自能領(lǐng)會(huì)，自能享樂(lè)。不求其本而齊其末，則文人畫終流于工匠之一途，而文人畫之特質(zhì)掃地矣。若以適俗應(yīng)用而言，則別有工匠之畫在，又何必以文人而降格越俎耶？

文人畫之要素：第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所謂感情移人，近世美學(xué)家所推論視為重要者，蓋此之謂也歟！

二、清代山水之派別

我國(guó)之畫，漢以前多尚人物。逮至六朝，山水始肇其端，然為人物之點(diǎn)綴，尚不能蔚然自立。及唐王維、李思訓(xùn)輩出，山水之畫，于焉乃昌。方之歐洲，亦同斯例。試觀希臘、羅馬，以及中世之美術(shù)，皆以人物著稱，洎夫十七世紀(jì)，英法畫始有山水。然則山水畫之后起，中西竟有相同，殆亦有自然趨勢(shì)耶？自唐以后，畫家代出，而歷史久遠(yuǎn)，流傳者少。鄙人見聞簡(jiǎn)陋，寓目無(wú)多，偶一獲覯，亦難別其真贗；故今日所言，只及清代，蓋以時(shí)既近，見聞?shì)^真，涉覽稍多，可得詳焉。

有清一代之山水，王派實(shí)有左右畫界之勢(shì)力，王煙客先生乃其鼻祖。先生名時(shí)敏，字遜之，又號(hào)歸老農(nóng)、西廬老人，太倉(cāng)人也。祖文肅公錫爵，父衡，俱仕明。煙客入清，康熙時(shí)始卒，年八十余。其資望學(xué)問(wèn)皆冠絕一時(shí)，而收藏既富，致力復(fù)深，故能泰斗丹青，自成統(tǒng)系。王鑒字元照，亦太倉(cāng)人。年齡與煙客埒，而行輩稍晚，從之游。同時(shí)虞山王，號(hào)石谷，又號(hào)耕煙散人。見煙客畫，景仰之，因王鑒以見。煙客年既高，獎(jiǎng)勵(lì)后進(jìn)之心轉(zhuǎn)盛。家貧，煙客時(shí)資助之，且攜之為江南游，博覽諸家藏畫。遂盡力臨摹，學(xué)日進(jìn)而名日噪。煙客子八人，其第三子撰生原祁，字茂京，號(hào)麓臺(tái)，少承家學(xué)，畫工花卉。煙客及見之嘗評(píng)曰：“元季四家，首推子久。得其神者，惟董宗伯；得其形者，予不敢讓；若神形俱得，吾孫其庶乎！”其得意可想。當(dāng)是時(shí)，清初入關(guān)，提倡風(fēng)雅，粉飾太平，詔原祁供奉內(nèi)廷，鑒定書畫，刊《佩文齊書畫譜》。由是四王勢(shì)力大盛。蓋以帝王倡之于上，黨徒復(fù)號(hào)召于下，從風(fēng)而靡，莫或與抗。有清三百年間，山水畫勢(shì)力幾盡為王派所左右者，良非無(wú)由也。

煙客、元照皆生明清之際，其淵源所自，仍在明時(shí)，故欲詳王派之根源，宜審明代之派別。有明一代之畫，約分三派：一宗馬遠(yuǎn)、夏；一宗李唐、劉松年；一宗黃公望、王蒙、吳仲圭、倪瓚諸人。馬、夏、李、劉皆南宋人，而夏、馬二家多為水墨，筆力蒼勁；李、劉二家，喜著青綠，風(fēng)致細(xì)膩。四家畫皆用紫狼毫，故輪廓離然。至黃、王、吳、倪則所謂元代四大家也。四家之畫，蓋出于荊浩、關(guān)仝、董源、巨然。關(guān)、荊、董、巨則又出于唐之王維，是即南派之宗也。

明代萬(wàn)歷以前，皆師南宋馬、夏、李、劉四子，萬(wàn)歷以后多法元代黃、王、吳、倪四家。清之四王既承明末余風(fēng)，故其家法仍宗元代四子?；蛉阼T二家，自開面貌；或私淑一人，略加變化，要皆不外出于南宗。黃公望，字子久，號(hào)大癡，又號(hào)一峰老人。其畫多宗董、巨，喜合赭石、藤黃著淺絳色。倪瓚字云林，喜為疏淡之景，筆墨簡(jiǎn)貴，有高淡雋逸之致；崇山峻嶺，時(shí)一為之，特不多見耳。煙客之畫，實(shí)師此二家，以子久之間架，運(yùn)以云林之神味，故嘗自題云：“仿黃、倪兩家法?！逼渥幼嗟眉曳ā＝导奥磁_(tái)，幾實(shí)有跨灶之勢(shì)。其筆法蒼勁，氣味高遠(yuǎn)，蓋合冶黃、倪，自成面目；雖間亦仿效宋元各家，而終不能脫其本來(lái)面貌。其畢生得力處，亦在子久、云林也。四王之中，惟王鑒雜仿古人，不能自成面目，其得力處在于吳仲圭，用筆圓潤(rùn)，殊于煙客祖孫，然其功力固不減煙客也。至于王石谷，天資明敏，致力復(fù)殷，于元四家之外，更參以荊、關(guān)、董、巨、李唐、劉松年、趙松雪諸家，匠心經(jīng)營(yíng)，融會(huì)各派。蓋以元人之筆法，而繪南宋之邱壑，雍容華貴，適合當(dāng)世；而王玖、楊晉、顧、胡節(jié)、徐政、徐、宋駿業(yè)、唐俊、顧卓、金學(xué)堅(jiān)、袁慰祖、楊恢皆出其門下，楊晉則尤其高足弟子也。晉號(hào)西亭，其畫頗得石谷之面貌，名盛當(dāng)時(shí)。此則石谷派也。其時(shí)屬于麓臺(tái)派者，為王敬銘、王昱、王愫、王學(xué)浩、王宸。斯五人中，除學(xué)浩外，皆專宗麓臺(tái)者也。麓臺(tái)弟子，尚有華鯤、金明吉、唐岱、黃鼎、趙曉、溫儀、李為憲、吳應(yīng)枚、吳振武。若王鑒以不能自成面貌故，學(xué)之者甚希。

然則自康熙以及乾隆，王派又以石谷、麓臺(tái)二派為最盛。即至今日，凡工山水者，率二派之支裔也。惟學(xué)者既眾，流弊遂滋。其初麓臺(tái)承宗煙客，其法得自元代四家，邱壑崇峻，局勢(shì)濃密，以其筆致深遠(yuǎn)，故陰陽(yáng)遠(yuǎn)近、疏密濃淡皆有跡可尋，于平面中見立體之致，與西洋之注意光線者，殆異曲而同工。及其末流，則專事堆砌，崖壁林木，悉為遍平，徒有形式而無(wú)筆法氣韻。斯麓臺(tái)派之流弊也。至于石谷之畫，有合西人透視之法，故于山之來(lái)脈、水之淵源、樹之遠(yuǎn)近、屋之方向、道路之通塞、人物之往來(lái)，如身歷其境，匠心獨(dú)運(yùn)，秀韻天成。西亭學(xué)石谷，貌似可以亂真，究差石谷一等。其余不足論矣。學(xué)石谷畫而佳者，僅號(hào)秀潤(rùn)。秀潤(rùn)之弊，軟弱隨之，致招搔首弄姿以取悅庸眾之誚，超曠拔俗之風(fēng)替矣。此則石谷之流弊也。

明代畫家凡分三派，前既言之。其后沈石田、文徵明、唐伯虎諸人，皆以文學(xué)著稱而兼擅丹青。其派別則承諸荊、關(guān)、董、巨，筆墨與間架并重。至董香光、陳繼儒等，則惟論筆墨，不重間架。其時(shí)以畫名者，如董其昌、王時(shí)敏、王鑒、李流芳、楊文驄、程嘉燧、張學(xué)曾、卞文瑜、邵彌等九人，謂之畫中九友。功力悉敵，不相上下，惟筆法稍異，而皆上承文、沈，自能成家。然其勢(shì)力、名望皆遜于王時(shí)敏者，良以時(shí)敏生于世胄，富于家藏，乃孫既克傳其家學(xué)，王鑒復(fù)能為之輔翼，故遂駕乎各家之上也。與時(shí)敏同時(shí)而并峙者，有吳偉業(yè)、惲格、吳歷三人。吳偉業(yè)，字梅村，籍太倉(cāng)。功力不逮煙客，而資稟相埒。為清初詩(shī)家，畫名為詩(shī)所掩，故不甚著。惲格字壽平，號(hào)南田，后以字行。其才可與石谷匹，而品格獨(dú)高。其祖、父代食明祿，入清隱居不仕，流連山水，孤寂自守，以畫為娛。時(shí)王原祁方供奉內(nèi)廷，屢征之皆不應(yīng)。本工花卉，不以山水名，然廁乎四家，殊無(wú)愧色，因并及之。其所作多元人小品，而品格雋逸，神韻超妙，有不食人間煙火之概。以當(dāng)時(shí)王石谷已擅山水，不欲與爭(zhēng)名，故棄而專精花卉焉。吳歷，字漁山。其畫師法元四家中之吳仲圭及王蒙，以四王既于黃、倪中尋生涯，故遂別辟途徑，而法王、吳焉。南田、漁山本與四王同為清初大家，特以四王之門下既盛，故學(xué)漁山者甚少；南田徒雖多，而師其山水者，因亦不多覯也。

上文所述皆系南宗。至北宗夏、馬遠(yuǎn)之徒，當(dāng)明宣德時(shí)，尚有戴進(jìn)。進(jìn)字文進(jìn)，畫宗夏、馬、李、劉，亦名盛一時(shí)。其弟子甚眾，如吳偉、陳景初、戴泉、張路、吳程、夏芷、何適、王世祥、方鉞、汪質(zhì)、汪肇、葉澄、陳璣、王儀等皆是也。及清初入關(guān)，學(xué)北派者，雖尚有人，要不為世所重矣。

又當(dāng)明清之際，有藍(lán)瑛者，字田叔，亦自成一派，卓爾名家。其子藍(lán)濤及門人陳璇、王奐、顧星、洪都、禹之鼎、王□□等七人，皆承其法，然惟藍(lán)濤與之鼎尚為時(shí)重。至其徒黨之弊，徒尚氣勢(shì)，無(wú)寧淡之致，致南派詆為浙派惡習(xí)，而時(shí)人亦莫之重也。

清代畫家派別至繁，上之所言，乃其最著。其有飄然世外而畫名并垂不朽者，尚有三人，茲略述之。

石濤上人名道濟(jì)。號(hào)清湘老人，又號(hào)大滌子。明之宗室。明社既屋，抱黍離之憂，隱身空門。與王煙客同時(shí)，其畫推為江南第一。然習(xí)王派者，見輒卻走，蓋以石濤之畫，自作聰明，無(wú)所師承，與王派大相徑庭也。石濤于美人、山水、花卉、翎毛、草蟲無(wú)不精通，然貌似拙劣，其實(shí)精妙，其俊絕處，殆難以言語(yǔ)形容。故雖見棄于時(shí)，而煙容、麓臺(tái)仍極推尊，謂大江之南無(wú)出石師右者。鄙人于大滌子之畫，獲覯頗多（王派流裔甚眾，流弊亦多。如于王畫中尋生涯，必不能得其佳處，即使有成，亦難超乎乾隆以前諸家之上。且其畫之流傳者偽托為多，真跡難得。欲尋其筆墨，鑒其風(fēng)韻，頗不易見也），故于其畫之鑒別，亦較他家為確切。其所著《畫語(yǔ)錄》措辭玄妙，頗難窺其旨趣。欲尋其法門，當(dāng)于其畫端之題跋求之，應(yīng)可領(lǐng)悟，而少得其梗概也。

朱耷，號(hào)八大山人，又號(hào)驢屋驢，亦明之宗室，而隱于浮屠者也。夙持《八大人覺經(jīng)》，因以為號(hào)。入清抱亡國(guó)恨，以畫自?shī)?。其畫兼工山水花卉，顧與石濤異。亦師子久、云林，可與四王參究。惟以章法疏淡，形式特殊，故當(dāng)時(shí)不與四王并論。書法亦佳，楷書臨右軍《黃庭經(jīng)》，草書尤所擅長(zhǎng)，故名重一時(shí)。蓋亦明逸民之俊出者也。

石溪上人，師法元之王蒙，亦可與四王相參究，惟不似四王之工整，故雖宗派少異，而殊有蟬蛻塵埃之致。

綜觀清代畫家，王派之所以最有勢(shì)力者，厥有二因：一、四王之畫氣魄沉雄，風(fēng)韻悠遠(yuǎn)，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，誠(chéng)足楷模一代，此其一也。二、當(dāng)時(shí)言書法者，皆宗松雪、香光，言詩(shī)者率崇梅、漁洋、牧齋、竹，而四王之畫可與成聯(lián)絡(luò)之勢(shì)，可知文學(xué)、美術(shù)關(guān)系之故，亦風(fēng)會(huì)使然，此其二也。若夫前之所謂帝王提倡于上，徒黨號(hào)召于下，遂使靡然從風(fēng)，此其下焉者也。

當(dāng)時(shí)脫離王派而自名家者，尚有龔賢、樊圻、高岑、鄒、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀，所謂金陵八家也。龔賢字半千，其畫宗董源巨然，不為王派所影響，學(xué)王派者遂詆之為有刻畫之跡，乏風(fēng)韻。不知王氏之外，豈無(wú)所謂風(fēng)韻耶？斯皆拘于成見，而詆異己之過(guò)也。

乾隆以后之畫，無(wú)派別之可言。蓋乾隆以前，去古未遠(yuǎn)，于王派之外，尚能有人自立面貌，與之抗衡；至乾隆以后，言山水畫者，盡王派之支裔，就其著者，亦王派之高足，而非王派之異黨，如董邦達(dá)、董誥父子，錢維喬、錢維城兄弟，張宗蒼、王學(xué)浩、王宸，后至于奚岡、戴熙諸人，皆王派中之佼佼者也，而王派之外，則無(wú)聞焉。故論清代畫派者，至于乾隆為止也可。

三、清代花卉之派別

清代畫家從事花卉者較少于山水。前篇所述清代之山水畫，畫者多而材料亦多，淵源長(zhǎng)而家數(shù)眾，故言之甚長(zhǎng)；花卉材料少勢(shì)力亦小，人則更少焉，今將清代花卉之最著者言之。

花卉源流，肇自宋代。宋時(shí)最有名者，黃筌及其子居，徐熙及其孫崇嗣，稱為黃、徐二派。文華殿所見滕昌、吳元瑜、倪濤、韓輩，皆其宗派之流裔也。黃氏之花卉，為鉤染派，徐氏為沒骨派。由宋至元明，畫花卉者皆不出此二派。延及有清，鉤勒、沒骨二派，皆有特才。蔣廷錫、惲壽平最為有名。大概此二人，蔣為黃派，惲為徐派，然有時(shí)蔣亦為徐氏之沒骨，惲或效黃氏之鉤勒。語(yǔ)其大較，則有若是之分，若為其嚴(yán)定界限，不可移易，則失之矣。蓋清人花卉，雖遠(yuǎn)肇宋賢，其間究隔元明二代，定有不同者在，雖路數(shù)各有所近，然因受元明人之影響，不無(wú)改變。其改變之度若何，其機(jī)何在，則因明代有周之冕者，自創(chuàng)一派，名鉤花點(diǎn)葉派，既非黃派，亦非徐派，兼鉤代寫，別具一格，亦明時(shí)此派頗占勢(shì)力。孫克宏、孫杖、趙之璧、虞沅、張若靄等，皆其同類也。此外又有林良創(chuàng)寫意派，比較鉤花點(diǎn)葉派之由黃、徐化出者，更為簡(jiǎn)易。偏于此派者，若沈周、王問(wèn)、王祥、魯治、徐渭、陳等是也。是等派別，在明末清初特著，故蔣、惲代興，自不得不受其影響。惲南田雖為徐氏沒骨畫，其實(shí)與熙不同，觀夫文華殿二人所列之畫，一比便知。吾昔年在上海又見徐熙畫一二種，嘗細(xì)析徐、惲之異：惲南田之沒骨畫，不鉤匡子，徐熙則多少定鉤有匡子；后者用墨先鉤而顏色填之，前者則全用顏色濘染，與今之水彩畫略類，此其別也。

抑南田之畫，既因受元明之影響，而將沒骨法另有改變，于是常州派遂卓然具有特征。其弟子若張子畏、朱繡、首扶義、鮑楷、王概、邵曾復(fù)等，皆衍其藝術(shù)，風(fēng)流至今未泯。至于蔣廷錫一派，則亦有多人。其弟子著名者，鄒文斗、錢元昌、李。李，字復(fù)堂，其名特噪。茲數(shù)人，皆為南沙派，與常州派實(shí)至不相同。蔣南沙雖為黃筌鉤勒派，然亦受明人之影響，略為變更，正與惲南田之不盡為徐派同時(shí)輝映。蓋時(shí)代之關(guān)系畫者，不能舍元明而直追宋代，自不能強(qiáng)蔣南沙之定為黃筌、黃居而無(wú)二也。然南沙之畫，雖非純粹黃派，較之惲南田則大為規(guī)矩矣。惲畫飄飄欲仙，蔣則頗厚重。蔣有時(shí)亦為寫意畫，然與周之冕鉤花點(diǎn)葉派究有不同，則飄逸與莊重二者之別也。特蔣仕位高，又極獎(jiǎng)勵(lì)后學(xué)，故其勢(shì)力不小，與山水類之王時(shí)敏相。大概清之花卉，皆不出此二派。

其他鉤花點(diǎn)葉派及明之寫意派，亦間有存者。又有王武字勤中，其人者，花卉介惲、蔣之間而略近于蔣，亦莊重派也。蔣之弟子李，作畫不盡同于蔣。其所以不同，則因受鉤花點(diǎn)葉派與寫意派二者之影響也。故李畫謂之化板為活，此又一寫意派也。特此所謂寫意派，與明人之所謂寫意派又有不同，在形式上不易見，實(shí)則寫意而兼鉤勒者也，是乃李之所以既與其師蔣南沙不同，而又與陳道復(fù)、徐青藤、沈石田亦不同也。如此派別之不同，傳授之互異，一言以蔽之曰:因時(shí)代之關(guān)系，受明人之影響而已。吾若論明代之花卉，必由受元人之影響；言元人花卉，而亦必言受宋人之影響。蓋人事如此，幾成一公例矣。既受影響，不得不變。（明人變者，若林良，若周之冕，清人而惲壽平蔣廷錫亦變，至李而又一變。）乃自然之趨勢(shì)不可強(qiáng)也。然則此二派以何者為佳？曰：各有所長(zhǎng)，亦各有所短。何言之？大概畫花卉者，復(fù)與真相類似，宋人謂之寫真，此其一也。若畫寫意者，專求筆墨之工，形象略變亦無(wú)妨，此又其一也。純正者，取二者而會(huì)通之。寫真以求形似，寫意以求筆墨。若趨于極端，皆有流弊。徒有形似，則為標(biāo)本，一無(wú)趣味，花匠、女工皆優(yōu)為之；徒為寫意，則究竟為何物何花，不能明白，二者殆皆失之。明陳道復(fù)作寫意畫，有評(píng)之者曰：妙而不真。陸治包山反之，評(píng)之者曰：真而不妙。故作寫意畫者，往往犯妙而不真；畫工筆者，則真而不妙。惲南田可謂妙矣，特雖妙而有離真者，則妙而不真，惲亦不免；蔣南沙結(jié)實(shí)有余，妙不若惲，則真而不妙，蔣亦不免。欲兩者完全甚難事也。周之冕畫而有之，造鉤花點(diǎn)葉法，兼鉤帶寫，一人雙絕，斯為真妙矣。吾輩不必盡人學(xué)到周之冕，但筆墨與形似二者之折衷，又烏可忽哉？

清初諸家受明季之影響，而參和變化，各樹一幟。至乾嘉之時(shí)，其風(fēng)未衰，大抵寫生傅色，以工麗擅長(zhǎng)，供奉殿廷，潤(rùn)色鴻業(yè)。是時(shí)海宇安，人民殷富，文學(xué)美術(shù)皆趨于雍容華貴之一途，是亦風(fēng)會(huì)使之然也。而如金農(nóng)、羅聘、高鳳翰、李、黃慎、鄭燮之流，或?yàn)椴家?，或?yàn)楸肮?，不衫不履，落拓江湖，既非供奉?nèi)廷，不受院體之濡染，各肆其奇，別開生面，又不可同論矣。仔細(xì)分別，諸公各有不同之點(diǎn)。冬心筆力不強(qiáng)，自是陰柔之美，往往以古拙取勝。人物畫固為其所專長(zhǎng)。而花卉、果品不落時(shí)流畦徑，設(shè)色亦淡雅多姿。兩峰為其高弟，雖效其師法，而變其面貌，古淡中有飄逸之趣。南阜筆力雄肆，設(shè)色深厚，蓋有陳白陽(yáng)之余風(fēng)。復(fù)堂本為南沙之弟子，宗宋人鉤勒法，而化板為活，中峰直下，筋節(jié)處有篆意。花卉名家，高、李二公最有特色。黃癭瓢擅長(zhǎng)人物，早歲極能工整，晚年落筆荒率，自成一派。有意無(wú)意之間，妙合法度。然學(xué)之者流于荒怪獷悍，不如冬心、兩峰之醇雅。作畫固須有筆力，而用力太露，則必流于獷悍，無(wú)蘊(yùn)藉和雅之態(tài)。所謂畫史縱橫習(xí)氣者，推其源，蓋由于明季寫意一派一意揮灑，其流風(fēng)所被，遂有此一種弊病。板橋筆極超逸，蘭竹專長(zhǎng)，花鳥魚蟲亦偶然落筆，列于花卉畫家中，似非洽當(dāng)，以品格而論可與諸公比肩矣。冬心梅花出于宋元，高西唐、丁敬身、汪巢林、杭大宗皆其流派。文人筆墨固不可以畫史論也。邊壽民、陳玉幾則規(guī)模工整，以淡雅之筆出之，亦為藝林珍品。用筆多平順，無(wú)矯拔驚人之處，如山林中之奚黃。如此之類者甚多，蓋大同小異者也。

更溯上言之，明末清初之間，畫界中最出奇多能者，如大滌子，前于山水畫中，已論及之，而花卉中亦能特立一幟。是亦不受畫史之束縛，而能動(dòng)合古法者?？膳c抗衡者則為朱耷。此二人于山水固為優(yōu)勝，而花鳥亦無(wú)遜色。朱耷亦明宗室，遁入空門，號(hào)八大山人。用筆極簡(jiǎn)而勁，無(wú)獷悍之氣。而大滌子多一古拙之趣，蓋用筆潛氣內(nèi)斂，不事矜張，其奇肆處，實(shí)有靜穆之氣存焉。后人學(xué)之不善，則流于江湖一派矣。

清朝花卉畫家，雖不及山水畫家之多，流派曼衍，亦極紛雜難名。以上所舉，不過(guò)僅就最知名最有特色者言之。乾嘉以降，工力之結(jié)實(shí)，可以遠(yuǎn)紹宋元者，誠(chéng)不可復(fù)睹。而奇崛古拙，如李復(fù)堂、高南阜、金冬心者，亦難得其人。大抵美秀雅潔，平易近人有書卷氣已充上品矣。花卉畫之秘奧，尚可探討，未必于諸家之外，更無(wú)門徑之可尋。吾竊嘗論之，花卉較山水易而實(shí)難。山水畫可借山水之景致，得其援助，以成境界；而花卉之體制狹隘，全仗筆墨意態(tài)，生出境界，此其所以難也。

四、中國(guó)人物畫之變遷

中國(guó)人物畫之變遷，我以為很有研究的價(jià)值。研究愈深，興味愈濃。人物畫在繪事中最為發(fā)達(dá)，因其關(guān)聯(lián)人事最為密切。

中國(guó)的人物畫在三代以前就有了。殷王武丁圖象以求傳說(shuō)于版筑之中，可知三代的人物畫已略具規(guī)模了。惟其所圖之形像若何，吾人殊難為深密的考究。迨后自漢朝起，人物畫逐漸興盛。

今講自漢唐以至現(xiàn)代人物畫的變遷—性質(zhì)的變遷，畫法的變遷。

古時(shí)多畫人物：忠臣孝子，亂臣賊子，所以寓賞善懲惡之意，而匡倫理學(xué)不之不逮。使人見了忠臣孝子的畫像引起崇拜模仿的觀念；見了亂臣賊子的畫像，生出厭惡戒懼的觀念。自三代以至兩漢都屬這一類—倫理的人物畫。

自東漢以至六朝，佛教流入中國(guó)，于是佛畫興起。莊嚴(yán)的佛像圖諸石上，供人禮拜。及后黃老虛無(wú)之學(xué)興，宗教的人物畫的性質(zhì)遂擴(kuò)大而為釋道畫了—這是宗教的人物畫。

宋朝之后，人物畫變而為賞玩的性質(zhì)，徒供人之怡心悅目便了—這是賞玩的人物畫。

以上把人物畫性質(zhì)的變遷提前作簡(jiǎn)單的敘述。

漢武帝集藏許多鬼神的像于甘露殿，忠巨孝子的像于明光殿。到了宣帝，他圖了霍光、張安世、劉德、蘇武等十一功臣于麒麟閣，鬼神一類稀奇古怪的像于明光殿。及至元帝，他因后宮既多，不得常見，乃使毛延壽圖形，按圖召幸?？芍?dāng)時(shí)的人物畫，很見進(jìn)步了。毛延壽而外，還有陳敞、劉白、龔寬、陽(yáng)望、樊育等有名的畫家，可知當(dāng)時(shí)人物畫的名手頗不乏人了。后漢光武定天下，有功臣鄧禹等二十八人，明帝圖這二十八將像于南宮云臺(tái)，其用意也在表彰他們的忠誠(chéng)。這都是帝王思想。

明帝有一次夢(mèng)見佛像，乃派蔡出使西域，求得《四十二章經(jīng)》及釋迦之像。因建白馬寺。于是佛教浸盛，佛畫盛行。那時(shí)佛畫雖然風(fēng)行，但孔子和他身通六藝的七十二弟子的像也極其多。東漢的人物畫較西漢尤其發(fā)達(dá)。往常的人物畫都是鐫諸宮殿里石墻之上，不可移動(dòng)其位置的。漢朝的畫像保存到現(xiàn)在的，有下列幾種最為著名：嘉祥武梁祠畫像（帝子、功臣、故事的），肥城孝山堂畫像（人物的），河南嵩山三闕（風(fēng)俗的），山東魚口孔子見老子像（還有一幀在江蘇寶應(yīng)）和周公召公輔成王像，此外尚有陽(yáng)三老食堂畫像，是小件頭。漢時(shí)的人物畫，筆法粗劣而不精致。以上講的漢朝的人物畫。

到了魏晉六朝的時(shí)代，人物畫漸漸地進(jìn)步了。

那時(shí)出了許多專門畫家，其最著名者為曹不興（一作弗興，三國(guó)人）、顧愷之（晉人）、陸探微（宋人）、張僧繇（梁人），大都生于南方。曹不興從外國(guó)和尚學(xué)畫，很受外國(guó)畫的影響。他有層長(zhǎng)處：大幅的人物畫，他能頃刻間作就，身體的各部且可部置合宜，毫厘不差。晉朝的顧虎頭（即愷之）也是個(gè)以善畫人物著聞的畫家。他有段故事：他是個(gè)窮人，和尚向他化緣，他就為和尚畫個(gè)佛像于廟里壁上，叫和尚賣給人看。后來(lái)視者如堵，和尚得了一筆巨資。顧氏畫名之大，可想而知。南朝時(shí)陸探微的人物畫較前更為特色，他對(duì)于謝赫所擬六項(xiàng)畫法，可算升堂入奧。謝赫所擬六項(xiàng)畫法是氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、傳移摹寫、經(jīng)營(yíng)位置。謝赫這個(gè)人，人物畫作得也很有名，顧虎頭以后，算他稱絕一時(shí)。

中國(guó)的人物畫是有骨法的，是有筆墨骨氣的，不像今之水彩畫，但取其濃麗生態(tài)以定品。可是梁朝善畫佛像的張僧繇，他卻變了體格，創(chuàng)沒骨法。沒骨法又叫做“染暈法”，是以五色染就，不見筆跡的，就是布彩肖像，不用雙鉤的，和西洋的水彩畫畫法一樣。他這個(gè)法子，是學(xué)了印度西域的佛畫想來(lái)的。

北齊的人物畫家曹仲達(dá)，他畫的人物，其體稠疊，其衣緊窄，后人叫他做“曹衣出水”。他描出的線，沒有粗細(xì)，叫做“高古游絲描”，又叫做“鐵線描”?！坝谓z描”落筆比較的柔弱，“鐵線描”比較的強(qiáng)硬，文字諸體，由篆而隸而真、行、草。篆書是沒有粗細(xì)的，隸書就分出些粗細(xì)，楷書則粗細(xì)分得越發(fā)顯明。文字的變格如是，畫法亦然。所以唐以前的畫法是沒有粗細(xì)的“高古游絲描”。到了唐以后，這項(xiàng)體法便被打破了。

唐初人物的盛況，和六朝時(shí)代差不多。不過(guò)這時(shí)山水草木畫頗形發(fā)達(dá)，所以畫起人物來(lái)，添了山水、草木、樓臺(tái)、亭閣的配景。這在六朝時(shí)代本已風(fēng)行，到了隋唐，較前益甚。那時(shí)繪一幅畫，除人物畫畫手而外，還有山水、鳥獸、草木、昆蟲的畫手在側(cè)，分別擔(dān)任“配景”。

初唐人物畫的畫法和六朝時(shí)代一樣。到了中唐發(fā)生變化。中唐善畫像的是吳道子。他是繪畫的革新家。他變更“高古游絲描”的筆法而為有粗細(xì)的、有頓挫的—這叫做“蘭葉描”、“橄欖描”或“針頭鼠尾描”。他畫的人物，筆勢(shì)圓轉(zhuǎn)，衣服飄舉，后人稱之為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。與曹衣出水恰恰相反。他不但改變從前的筆法，并且改變著色的方法。大概從前的顏色受著印度畫的影響，著得濃重的，他卻改著淡色，叫做“吳裝”。

自此畫遂分為兩派：一為曹派，一為吳派。直至現(xiàn)在的畫工，也不外這兩派。

人物畫面部的變遷，唐宋以前無(wú)論男女，頰部是豐肥的，龐兒是像方形的，離不了“濃麗豐肥”四字的形容詞。明朝以后漸漸地變了，頰部是瘦俏的，龐兒像個(gè)三角形。唐以前人物畫的衣是逢掖的，唐以后是瘦窄的。從前畫的是仕女，現(xiàn)在畫的是美人。從前的體態(tài)是端莊的、稚壯的，現(xiàn)在的體態(tài)是輕盈的、嬌小的、嫵媚的。從前的人物畫，丑好老少，必得其真，現(xiàn)在的人物畫講究的是悅目的曼麗之容，失卻美術(shù)的真諦了。

現(xiàn)在專講佛畫的變遷。佛畫盛行于六朝以至唐朝之間，至宋朝則宗教的思想漸漸地衰了。蘇東坡崇拜之禪宗一派盛行，于是拜佛的事日見其少有，當(dāng)時(shí)所圖的佛像亦因此而變其莊嚴(yán)的態(tài)度。自宋至元、明、清，廟里供的是羅漢祖師高僧的畫像?，F(xiàn)時(shí)還是如此。莊嚴(yán)的佛的畫像，很不多見。中國(guó)佛畫的興盛時(shí)期，可以說(shuō)至唐時(shí)而止。因帝王拜佛，民眾隨之，佛畫遂得盛行。所以思想底變遷，影響于美術(shù)的盛衰至巨且大。如今西域還有許多佛畫，刻諸石上，許多日本考古家赴那兒把刻畫的石運(yùn)回本國(guó)付印。清朝畫佛像的人，有所謂復(fù)古派者，如陳老蓮、崔青蚓等，他們所作的佛像很難得社會(huì)歡迎。吳派的王小梅、顧西媚等，畫很瀟灑秀媚，則見賞于一般人。

現(xiàn)在有人說(shuō)西洋畫是進(jìn)步的，中國(guó)畫不是進(jìn)步的。我卻說(shuō)中國(guó)畫是進(jìn)步的。從漢時(shí)到六朝的人物畫，進(jìn)步之速已如上述，自六朝至隋唐，也有進(jìn)步可見。不過(guò)自宋朝至近代，沒甚進(jìn)步可言罷了。然而不能以宋朝到現(xiàn)今幾百年的暫告停頓便說(shuō)中國(guó)畫不是進(jìn)步的。譬如有人走了許多路，在中途住了腳，我們不能以他一時(shí)的止步，就說(shuō)他不能步行。安知中國(guó)繪畫不能于最近的將來(lái)又進(jìn)步起來(lái)呢？所以我說(shuō)，中國(guó)畫是進(jìn)步的。但眼下的中國(guó)畫進(jìn)步與否，尚難為切實(shí)的解答罷了。

五、繪畫源于實(shí)用說(shuō)

繪畫源于實(shí)用之主張，為我一人之私意。近人多謂繪畫徒資美觀。諸君試觀尺頁(yè)、手卷、條幅等，所有之山水、花鳥等。何莫非含有玩賞之意。但古時(shí)不盡然，繪畫固為美觀，若特寫一幅以供玩賞，古則無(wú)之。今通常所區(qū)別者，圖與畫為二。圖資記述，畫資玩賞。規(guī)畫山川房屋式樣，圖也，非畫也。關(guān)于圖者今可分三種：

由上觀之，圖包括者多，而畫包括者少。古時(shí)圖、畫相合，現(xiàn)世文明日甚，故區(qū)而為二。然古時(shí)玩賞畫少，而實(shí)用圖多，則可斷言也。

圖與畫之外另有一種，西文曰Design，日本人譯為圖案畫。中國(guó)雖無(wú)是名，而實(shí)早有此種畫法，用在裝飾。貝季美先生前日所云，取各種自然之物，配于器皿、房屋之上，以為裝飾，即此是也。考之于古，為數(shù)甚多，抑亦最早。其次為圖，發(fā)達(dá)最后者為畫，試舉數(shù)證說(shuō)明之。《尚書》：“日月、星辰、山龍、華蟲，作繪，宗彝、藻火、粉米、黼黻、繡，以五采彰施于五色。”此為圖案。袞衣繡裳，如“王后衣，夫人揄狄”皆是?！坝杏菔戏?img alt="" class="s-pic" src="https://epubservercos.yuewen.com/C9F8E4/16991734704438706/epubprivate/OEBPS/Images/00245.png?sign=1754891933-HskHCJXNPjerZZ0C3uUub1LFHFL0RqOy-0-a63a385c6c81edd905506c1c04ea1248">，夏后氏山，殷火，周龍章”等類。有在衣裳者，又有在旗常、鐘鼎、車服者，自三代兩漢以來(lái)，見于古書者甚多，皆為吾國(guó)古時(shí)有圖案之證明。并非徒供玩賞而以空畫獨(dú)立者，乃附之于實(shí)器，用為美觀，其主要之目的則在切于實(shí)用也。除裝飾之圖案畫外，又有所謂圖者證之。古書又有數(shù)說(shuō)?！吨芏Y》：“司書掌邦之六典，八法、八則、九職、九正、九事、邦中之版、土地之圖，以周知出入百物?！庇郑骸按笏就街殻平ò钪恋刂畧D?！狈泊私詾橛浭轮畧D。有農(nóng)產(chǎn)品圖、工商品圖及地理之圖，皆為一國(guó)之統(tǒng)計(jì)。秉國(guó)鈞者，所不可不知。其切于實(shí)用為何如也？漢興，蕭何首重圖籍，此外有“吳孫子兵法圖，楚兵法圖，周易新圖，周易普玄圖（第一種）”，“三禮圖，冠服圖，周室王城、明堂、宗廟圖，毛詩(shī)草木圖（第二種）”。第一種言方法、言精理，非此不足以說(shuō)明，第二種寫位置、寫形狀，非此不足以考證。甚至玄妙之圖，若諸葛武侯之八陣圖，歸于兵法；細(xì)小之圖，若棋圖、髀圖，關(guān)于算學(xué)，亦說(shuō)明之類也。他若毛詩(shī)古圣賢圖、春秋盟會(huì)圖，一則容貌言動(dòng)藉圖以紀(jì)，一則盤迂進(jìn)退藉圖以傳，雖有煩復(fù)之事，得此亦可不忘，此記述類也。

漢時(shí)復(fù)圖功臣于麟麟閣，及凌煙閣功臣圖，皆為一代巨制?？鬃訂?wèn)老圖，則關(guān)于掌故；云氣圖、日月薄蝕圖，則關(guān)乎天文。此等圖畫，雖非圖案裝飾，然亦不離乎實(shí)用方面。沿至于唐，尚是如此。唐時(shí)畫歷史圖、風(fēng)俗圖、天文地理圖，皆少玩賞意。最盛行者為人物，其次為故事，猶為記述之意。且其畫之所在，非如今之冊(cè)頁(yè)、手卷也，大多數(shù)畫在壁間，是名畫壁。大寺大殿之墻上，皆有名手之繪畫，或狀風(fēng)俗、或狀山川形勢(shì)，至故事之冗長(zhǎng)者，或連續(xù)數(shù)壁而為一套。是皆原有裝飾之意，雖非圖案，而實(shí)含有圖畫實(shí)用之意。

惟是時(shí)始漸漸有畫出現(xiàn)。古時(shí)圖多畫少，至是而畫稍覺發(fā)達(dá)。蓋名人畫本之中，漸有名雖是圖而實(shí)為畫者，若《斗雞圖》《張萱伎女圖》《乳母將嬰兒圖》《相馬圖》《按羯鼓圖》，皆空寫而無(wú)實(shí)事，毫無(wú)考證記述之價(jià)值也。惟此等畫本，唐人偶或有之，為數(shù)甚少且多畫于絹素，布諸幛子，亦切于裝飾實(shí)用。杜工部有題山水幛子詩(shī)。幛子者，以絹素為之，幛一屋為二屋。唐時(shí)歷屋之建筑，如今日本式，上楹相通，欲區(qū)一室為二，則用幛子幛于中間。日本今尚存此俗。吾國(guó)人亦有購(gòu)者，大都用一大幅，幔于木框，兩面作畫，有以之蔽于屋之一部者，全為裝飾之用。是其與圖案同而實(shí)非圖案也。斯蓋既有裝飾而復(fù)有玩賞意者，有畫之意矣。幛子之外，又有屏風(fēng)，六曲屏風(fēng)，亦為器具裝飾之一。宋時(shí)徐熙有鋪殿器，不講筆法，而以彩色鋪滿一殿為要，以圖畫之體裁，含裝飾之性質(zhì)。是畫為屋之一部分，亦實(shí)用也，而非徒資觀覽矣。今吾國(guó)以幛及屏風(fēng)懸在墻壁，屏風(fēng)改為掛屏，幛子改為中堂。掛屏幛子本為房屋一部分之實(shí)用裝飾品，今變?yōu)檠b飾玩賞品（對(duì)聯(lián)意亦同，曰楹聯(lián)，曰楹貼，所以裝飾柱者，今于無(wú)楹處懸之，失古意矣）。故室蔽以屏以別內(nèi)外者也，別以障以分室也，其初皆原于實(shí)用。若不用幛而用為幛，不用屏而用為屏，皆在后起。故曰繪畫原于實(shí)用也。

六、中國(guó)畫是進(jìn)步的

這個(gè)題目去年冬里我在清華學(xué)校的司美士會(huì)成立的時(shí)候說(shuō)過(guò)一次，但是時(shí)候短促說(shuō)得不暢快，所以這回的雜志上依舊就這個(gè)題目以前不曾說(shuō)得暢快的意思再說(shuō)一說(shuō)。未必就是我的意思算是對(duì)的了，不過(guò)我有這一點(diǎn)意思總要說(shuō)出來(lái)，請(qǐng)教方家以為如何。

說(shuō)到進(jìn)步的原則，就是由簡(jiǎn)單進(jìn)于復(fù)雜，由混合進(jìn)于區(qū)分，不拘滯，善轉(zhuǎn)變。動(dòng)植物的繁殖，世界人類之文化以及各種學(xué)術(shù)之發(fā)達(dá)都是由這個(gè)涂轍經(jīng)這種階級(jí)緩緩兒往前進(jìn)。所以我說(shuō)中國(guó)的畫也是這樣。何以我不說(shuō)別樣的東西，單就這畫來(lái)說(shuō)呢？一則這個(gè)雜志本應(yīng)該說(shuō)畫的，二則我常聽著有些人說(shuō)中國(guó)畫退步，不進(jìn)步。所以我卻以為不盡然，要說(shuō)點(diǎn)兒證據(jù)來(lái)完滿我的意見。

請(qǐng)問(wèn)何以有畫？畫是一樣甚么東西？

我說(shuō)畫是表示人類的意思的一種符號(hào)，再進(jìn)一層說(shuō)，就是人類要表示事物狀態(tài)的一種方法。所以上古時(shí)代文字與畫無(wú)所區(qū)分。到后來(lái)，人類的文化制度各種方面都進(jìn)步，這文字與畫也就分途進(jìn)步。

中國(guó)畫發(fā)達(dá)甚早，相傳說(shuō)舜的妹嫘已經(jīng)有了畫了。至于說(shuō)得早點(diǎn)就是伏羲畫八卦也算是畫，不過(guò)那是文字與畫混合時(shí)代，不必去說(shuō)他。到三代的周朝，就是各種方面的畫都有了。據(jù)現(xiàn)在的眼光分別起來(lái)，也有圖，也有畫，也有圖案Design，卻是當(dāng)時(shí)總算他是畫，即所謂混合而不區(qū)分的一種時(shí)代。然而，當(dāng)那個(gè)時(shí)代，山川、鳥獸、神怪、怪、人物、華蟲、藻火的形象居然能夠表現(xiàn)出來(lái)，這就是他一種進(jìn)步的能力。東周列國(guó)的時(shí)代，諸九流學(xué)術(shù)大興敘論的說(shuō)話也就記載許多，可見當(dāng)思想發(fā)達(dá)，藝術(shù)一門都在學(xué)者研究范圍之內(nèi)。

兩漢的時(shí)代更比前興旺。明確的史跡畫家、專門的人材，都在兩漢時(shí)代發(fā)達(dá)表現(xiàn)，并且不是圖案圖籍混合的一種畫，就是我們說(shuō)的畫的。漢朝人物畫最為發(fā)達(dá)，即如麒麟閣畫功臣像，甘泉宮畫天地、太一、鬼神，毛延壽畫王昭君的像，可見當(dāng)時(shí)帝王獎(jiǎng)勵(lì)美術(shù)，一班畫家供奉都是專門研究。自從漢武帝交通西域以來(lái)，與西方的習(xí)俗、美術(shù)不免有點(diǎn)傳染。又明帝崇尚佛教，又使印度美術(shù)傳來(lái)中國(guó)，所以中國(guó)畫里不免受印度之影響，就是中國(guó)畫添材料添法門的機(jī)會(huì)。

到了六朝，有衛(wèi)協(xié)、陸探微、張僧繇、曹仲達(dá)，那些人都是畫人物的好手，所以更進(jìn)步。據(jù)謝赫所說(shuō)，衛(wèi)協(xié)以前尚未精微，至衛(wèi)協(xié)始加細(xì)密。他的弟子叫做顧長(zhǎng)康，小字虎頭。本以人物著名。每畫人物數(shù)年不點(diǎn)睛。人問(wèn)他甚么緣故，他說(shuō)：“四體妍蚩不關(guān)妙處，傳神寫照正在阿堵中?！标懱轿⒂猛醌I(xiàn)之的一筆書創(chuàng)作一筆畫。謝赫是南齊人，是顧長(zhǎng)康以后一個(gè)畫家。議論非常精確，長(zhǎng)于寫生。他畫人物不要對(duì)看對(duì)畫，他看了一下回家去畫，果然毫發(fā)不差。并且他畫人物，直眉曲鬢形似細(xì)微，號(hào)為新樣。好些人都學(xué)他的妝扮。他說(shuō)六法，為后人鑒賞論畫的規(guī)條，就是一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物賦形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳摹移寫，這些考究，所以六朝時(shí)候又勝于前。所謂傳摹移寫，就是在原本上摹拓，叫做傳摹，把原本安置一旁，照樣描寫，叫做移寫。這都是那時(shí)畫法的進(jìn)步，所以有這種方法。那時(shí)候，畫家出來(lái)很多，畫用的密物體也多。綺羅、屏幛、扇子都有專家的人，設(shè)色的樣子也比前新艷。又說(shuō)到人物畫上，即為陸、張、顧、謝，那些人思力精微，藝能進(jìn)步比前不同。況且六朝時(shí)候宗尚佛教，傳來(lái)的佛像又仿效那如暈染、凹凸法。我想六朝以前的人物著色沒有陰陽(yáng)的光線，這種方法從印度傳來(lái)，他們得了這樣的方法，所以在中國(guó)人物畫上又添一個(gè)進(jìn)步。相傳南京一乘寺有張僧繇壁畫，就是這種手法。北齊的曹仲達(dá)，唐朝的吳道子，又是開一種方法的人，所謂曹衣出水、吳帶當(dāng)風(fēng)。甚么叫做曹衣出水呢？他畫的衣紋都稠疊緊密，好像是從水里濕透的一樣。他的描法沒有粗細(xì)也沒有飛動(dòng)的狀態(tài)。后來(lái)仇十洲、陳老蓮都是這樣。所以后人的名目叫做鐵線描、蚯蚓描，都是此法。吳帶當(dāng)風(fēng)的描法就是有粗細(xì)、有轉(zhuǎn)折，好像有風(fēng)吹著飄舉動(dòng)蕩的樣。所謂橄欖描、云水描之類，都是從吳道子一派出來(lái)的。后來(lái)華新羅、禹之鼎都是這個(gè)法門人物。

從漢朝起，一直到宋元，都是各有特長(zhǎng)。而佛道畫莫盛于六朝，漸及于五代兩宗。到了元以后，宗教畫浸衰，明朝又有風(fēng)俗畫出現(xiàn)。周東、吳小仙、仇實(shí)父、唐子畏，都是畫歷史風(fēng)俗畫有名的人。因?yàn)榉鸾虧u衰，佛教畫也畫不出格外特別的好處。歷史風(fēng)俗這條道路大可發(fā)揮。所謂“窮則變、變則通”的道理，也就是思想轉(zhuǎn)換求新。