緒論

中國古代戲曲史研究，自王國維《宋元戲曲考》（1912）問世以來，吳梅、賀昌群、盧前、周貽白、徐慕云及域外的鹽谷溫、辻聽花、波多野乾一、青木正兒等相繼踵事增華，可謂佳作迭出，成績斐然。尤其是近數十年，僅各類戲曲史專著的出版，就達五六十種之多（包括港臺學者之論著）。這些成果，表現出學者們學術思想的活躍與研究境域的拓展，不僅推動了戲曲史研究向縱深發展，也有力地提升了戲曲的文體地位。當然，在充分肯定所取得成績的同時，我們還必須以實事求是的心態正視研究中的某些不足。

囿于學術視野的差異、關注重心的不一以及編撰體例的限制諸因素，目前戲曲史研究的現狀與“短板”，大致可以概括為“三多三少”：一是對南戲之后戲曲的成熟樣態關注較多，而往往不甚重視對早期戲曲生成情狀的探討；二是對政治、社會諸外緣性因素關注較多，滿足于為戲曲生成與演變勾畫簡單的歷史文化背景及空間想象，而對戲曲的內生動力（即在生成、演變過程中，它是如何吸納、融合相鄰藝術以成就自身的）這一重要環節考究較少；三是對戲曲的外部形態、發展線索或文本內容的研究較多，將戲曲的生成置諸音樂、舞蹈、美術、小說、曲藝、詩詞曲的多維立體網絡中加以考察，進而厘清戲曲生成、發展之內在理路者較少。上述種種，大都忽略了對藝術本身演化規律的追索，未免留下一些遺憾。

其實，戲曲藝術乃是對各類伎藝高度融合的產物。這一融合，又非一蹴而就，而是在漫長的歷史進程中逐漸完成的。南宋戲文的產生，標志著戲曲的成熟。而我們研究戲曲史的發展，不能僅關注成熟狀態的戲曲樣式，還應該對那些支撐戲曲藝術這棵參天大樹的根節椏杈做全方位的觀照。人稱，文學作品“不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關系的一個極其復雜的組合體”^[1]。作為藝術作品的戲曲，更當作如是觀。站在哲學的角度來看，世上任何事物，都是矛盾、對立的統一體，“都有它的特殊的否定方式，經過這樣的否定，它同時就獲得發展”^[2]。構成戲曲藝術的諸多藝術因子，正是在長期的不同層面的接受群體的檢驗中，不斷否定自身，調整發展路向，拓展生長途徑，于轉換、消歇或變異中求得再生的。

我們在探討戲曲發展時，較多關注的是社會的外部條件，而對伎藝由稚拙走向成熟的內在思路卻缺少梳理。尤其是各種伎藝在實現自身完善過程中的內在驅動力，是借助何種機緣，與來自社會層面的接受群體之輿論導向、興趣誘引、心理承受諸方面的壓力產生碰撞、沖突，逐漸形成無形的合力，激使伎藝在不同的社會條件下實現不同程度的整合，最終形成戲曲這一藝術形式，是值得我們深入思考的重要環節。

我們知道，表演伎藝，不同于詩文寫作。詩文寫作一般是在一個很私密的環境下完成的，帶有很強的個人化色彩。在古代，詩、文作品雖然也可能呈送別人閱讀，求得別人的品鑒，但更多地是用來抒寫自我之情感，借以自慰、自娛。而伎藝表演則不同，它的接受對象是來自不同層面的社會大眾，在其萌芽狀態便呈現出開放的態勢。說它開放，首先是生存空間的開放。無論是摹擬生產活動的原生態表演，還是用于祭祀神靈、祖先的宗教儀式展示，或是基于生存需求、心理期待而自然生發的大型娛樂活動，伎藝表演所面對的都是社會群體，都是在一個十分開放的場合下進行的，時刻要接受來自方方面面的或褒或貶的評議。褒貶不一的社會輿論，會給伎藝表演帶來無形的影響，且左右著它的發展方向、形態的異變。其次是發展路向的開放。時代不同，風俗習慣各異，人們的欣賞情趣也隨之發生變化，藝術不可能“存在于真空之中，而必須與生活保持永不間斷的聯系”^[3]。作為直觀性很強的伎藝，也必須因時、因地、因人而變。在“變”中求生存、求發展。所謂“功業見乎變”“通其變，使民不倦”“窮則思變，變則通，通則久”^[4]，講的就是這個道理。再精美的伎藝，人們看得多了，總是會產生審美疲勞乃至厭倦心理。不變，就會走向自我消亡之路；變，才能豐富并完善自身，進而爭得發展空間。就伎藝的表演形式而言，其最初樣態即是開放的，既追求自身的完美，也不排斥其他伎藝的加盟。

在我國，“舞”與“歌”在初始階段的伴生而出，就很能說明問題。后來，隨著社會生活的豐富，敘事功能的提升，紀實性的歌舞不斷出現于人們的視野。漢魏以降，官方時而舉行大型的伎藝公演，以至三百里內人們都來觀看，這為各類伎藝的整合提供了條件，加之異域伎藝的輸入，使雜技、武術等伎藝不斷對歌舞有所滲透，加快了由單個伎藝向綜合表演邁進的步伐，從而出現歌舞戲、滑稽戲諸表演形式，越發體現出戲曲萌芽狀態的伎藝對相鄰伎藝的吸納、融合功能?？梢哉f，是接受群體的欣賞情趣，逐漸催生了戲曲這一綜合藝術的成熟。

從另一方面來看，伎藝自身，也內蘊著一種發展的張力。它在時代風尚的變換、遷徙中，不斷調整、移位、變異，使自身的律動與風尚合拍，以適應外在條件的變化，就很能說明問題。當然，藝術的這一內驅力與藝人的創作心理、外部的演出條件，有著復雜的內在聯系。

據史載，漢時的平樂觀、隋代的芳華苑積翠池、唐朝時東都洛陽的五鳳樓等處，均舉行過大型的伎藝表演，動輒調發伎優數百前來獻藝，調動成千上萬的民眾參與。然而，此時期的大型伎藝表演并非常態演出，而是由王公貴族直接操控的一種應景行為，有的藝人前來演出，可能是迫于官府的重壓，不得已而為之。二是多種伎藝演出于同一場合，盡管有助于各種伎藝之間的相互摹擬、吸納，但因是偶爾為之，匆匆而來，匆匆而去，甚至還沒來得及品味對方的高妙之處，演出即草草收場，彼此之間的沖擊力不是很強。三是所演伎藝為官府掌控，何者能演，何者不可演，須由話語權持有者說了算，所演伎藝，是否是其拿手好戲，還在不可知之中，其影響力自然會減弱。四是各類伎藝只是作為點綴升平的物件擺設，各演出團體間，或可有競爭，但往往為官府所左右，并不是伎藝發展的自然競爭狀態，難以形成有序的自身律動。

何以到了宋、金，因緣湊泊，促成了各類伎藝的整合，使其在吸納、融會相鄰藝術方面的潛能發揮到近乎極致？首先應是隨著城市人口的增加和都市經濟的發展，各類表演伎藝、說唱藝術紛紛登場，以適應社會群體對文化的需求。這是眾所周知的重要因素之一。其次，此時的伎藝有了真正屬于自己的發展空間，擺脫了作為擺設僅供貴族階層人物把玩的尷尬身份，與日常所需雜物百貨一樣，躋身于供市井百姓消費的行列，逐漸走向文化市場。不過，這是一種與市井文化相適應的文化或精神層面的消費。當然，它不僅早就淡出“宗教和巫術”的“實際功能”，也從有權有錢者的高墻深院飛躍而出，尋找到最適宜自己生存的發展空間。魯迅在《中國小說的歷史的變遷》一文中，將宋人話本稱作“平民底小說”，并說：“這類作品，不但體裁不同，文章上也起了改革，用的是白話，所以實在是小說史上的一大變遷。”^[5]我們不妨可以說，宋代伎藝的世俗化、市場化、平民化，也是中國表演藝術史上的一次革命。再次，就文化消費市場層面而言，城市人口流動量大，接受群體變動不居，演出場地時而變換，與之對應的是，對所表演伎藝的信息含量、手段技巧、選取角度、內容趨向以及對視覺、感官的沖擊力等，也提出了更高的要求。處在這樣一個多種伎藝成年累月同時演出于大小不一的各類勾欄瓦舍的生存空間，觀眾的多少、場上氣氛的熱烈與否，以及與其他伎藝相比在哪些方面有些遜色。如此等等，都不能不引起表演者的認真思考。特定的處境，造成了各伎藝之間比拼、競爭的情勢，外在的壓力激發了伎藝內在驅動力的強化，促使其由單調的獨立伎藝表演走向多類伎藝的整合，以尋覓新的發展出路。還有，作為伎藝制作、表演者，在創作過程中，由萌生念頭，到設計表演手段、組合傳播符號，是一個復雜、開放的動態過程，可能要面臨許多變量。場上的演出實踐、接受者的認可度，無疑是變量的重要內容?！八囆g家在創造過程中的實踐活動，制約著他們的意識和心理過程；而一定的意識、心理過程又成了完成這些活動的條件?！?a href="#new-notef6" id="new-note6">^[6]而有所創造，是滿足人的內在心理，釋放個人潛能、實現自身價值的重要途徑。藝人所編創的伎藝演出于場上，且得到許多觀賞者的喜愛，無疑是對其內在心理的最大安慰。反之，倘若演出不成功，為接受群體普遍冷落，對其內心的傷害自不待言。所以，創作者“內部機構的社會價值的高低，還要從社會需要的角度去進行評價”^[7]。在某種意義上，“外在的要求是主體對環境的反應，對他人的命令的反應”^[8]。藝人既以伎藝表演為謀生手段，演出效果不佳，不僅直接影響到他們的生活質量，甚至會切斷其衣食之源，更為嚴重的是，還會大大刺傷伎藝創編、表演者的自尊。倘若說，少吃一頓飯還能俟機會找補，那么，心靈深處的創傷則是難以熨平的。處在演出市場競爭激烈的嚴峻形勢下，作為行為實施者的藝人，必然會根據文化消費市場的需求，及時調節本伎藝的發展思路，拓寬表演途徑，對傳統伎藝有所取舍，主動吸納、融會其他伎藝的元素，給伎藝的成長注入不斷再生的活力，進而使伎藝巧妙整合，則是意料中之事。

因此，戲曲生成史的研究，從一定意義上說，乃是對戲曲的發展與形成做空間的、立體的、多方位的研究，而“只有這個空間方位才能提供一系列充滿活力的綜合信息，來確認或否定各種事實發生的可能性、合理性以及運行軌跡”^[9]。戲曲之生成，既是一個“不斷再生與重復的相當穩定的立體的存在”^[10]，又是一個在連續的發展、變化中運作的動態產物?？疾炱溥\動軌跡，就應該還原它本來的生存環境、所處區位、流播場域。我們知道，作為獨立存在的某種伎藝，它不是孤立的、個別屬性的簡單拼合，而是其中潛存著一個完整的系統。此系統與彼系統又時而發生著紛繁復雜的各種聯系，表演者也不是“互不相干的個體的集合，而是有著聯系的個體間的一組關系”^[11]。如此一來，“個體和他的環境構成了心理場，與此同時，團體和團體的情境構成了社會場，或社會心理場”^[12]。由此而言，“作為團體它不是由各個個體的特征所決定的，而是取決于團體成員相互依存的內在關系”^[13]，也就是說，“個體的行為取決于團體內各個區域間的相互關系和壓力，團體的行為也由團體場中各個部分之間的相互關系和壓力所決定”^[14]。由始作俑者、觀賞者、表演者、演出組織者所組成的無形的共同體以及他們所生活的特定歷史時段的社會心理場域，對表演水平的提升、手段的凝練、伎藝的融合，都會起到相應的作用。所以，我們考察伎藝的生成，就應當關注伎藝“生態系統相互依存的特性”^[15]，將其生成過程中的各種表演“放在一個生命的動態網絡中來看”^[16]，才能厘清其間縱橫交織的復雜關系。只有如此，才能對此做出較為合乎客觀實際的學術判斷。本書以先秦至南宋為研究時限，論域內的早期戲曲，嚴格來說，多是孕育戲曲產生的一個個獨立藝術樣式，尚算不上完整意義上的戲曲形式。但探流必須溯源，只有如此，始能知其來龍去脈。失去了對戲曲生成各環節中一個個藝術細胞成長、融合狀況的多維審視，就難以準確勾畫戲曲發展的脈絡。

基于以上的想法，筆者窮數年之力，撰著《中國早期戲曲生成史論》一書，擬在戲曲的生成研究方面，留下一點自己探索的痕跡。在具體的思路與方法上，主要遵循以下三點：

一、多重證據互證法與人類學立場。通過引入插圖這一特殊的符號系統，圖文互證，為戲曲生成的研究提供一個特殊旁證。戲曲生成之研究，之所以問津者寥寥，重要原因之一即是文獻資料匱乏。筆者除盡量擴大研究視野，搜尋相關文字史料外，還充分利用所在地區的漢文化資源之優勢，搜集表現各類伎藝的漢畫像石（磚）拓片，關注鄉野尚得以延續的各類“民俗事象”，搜訪民間秦漢伎藝表演（如擊壤、跳丸等）之活態遺存。

二、大文化史觀與民族學立場。站在華夏文化的立場，深刻認識各民族伎藝間的“襲”與“變”。從根本上說，由歌舞戲、滑稽戲（不成熟）到戲曲（成熟）的轉變，是藝術內部諸因子孕育變化的結果。換言之，中國戲曲的生成，在很大程度上說，是內在發展張力與多元文化因子碰撞、交匯以及接受群體欣賞情趣引領、培植的產物。同時，不同的演出場所，也會制約各種伎藝表演格局與互為滲透之態勢的形成，乃至一定程度地作用于戲曲生成之進程。而且，各類伎藝時常是在跳蕩、多變的狀態下，整合、轉換、傳承與發展的?！耙u”中有“變”，“變”中見“異”，是其基本特點。也就是說，戲曲的生成，就是不間斷的“加減法”，刪汰舊的內容，吸納新的營養，在變異中實現轉化，在轉化中求得發展，始終保持著藝術的活力與蓬勃向上的態勢。

三、大戲曲史觀與發生學立場。變平面的、靜態的戲曲史為立體的、動態的戲曲史。戲曲生成的過程，如同場上的伎藝搬演一樣，是一個充滿活力的動態發展過程。不同的藝術形態，展示于同一平臺，相互間的競技與較量勢不可免。研究者若只著眼于孤立的、“純粹”的戲曲，就難以窺知其生成的真實面貌。通過引入大戲曲史觀，搭建由多種文化元素構成的多維立體網絡，在此框架中，找尋戲曲生成所遵循的內在發展理路。對曾經影響其生成的各類伎藝，一是放在不同類型的傳播場域中予以考察，盡量還原其生存的本然狀態，省察雅、俗文化的沖撞與互滲，進而捕捉多種伎藝間相互擦撞與浸染的種種痕跡；二是將相關伎藝置于動態的戲曲發展鏈條以及文化傳統的遞嬗中做多層面審視，探索各類藝術符號的對接與轉換、融會與新變，從而評估其在戲曲生成史上的意義與價值。

在此基礎上，以戲曲史發展脈絡之描述為經，以戲曲生成現象之破譯為緯，以戲曲傳播流程中轉換機制的解構為切入點，力圖還原相對完整、真實的歷史語境，較為全面地考察戲曲生成外在因素與內在機理之間的固有張力。在敘述構架上，厘為九章，以四大板塊分而論之：

一為“混沌期”（第一章），主要論述“先秦—秦漢伎藝的生成及流播”。

本板塊綜合運用既有文獻及田野調查所得，從不同的角度梳理早期伎藝在生長、發展過程中，所經歷的由混沌到清晰、由晦雜到嚴整的蛻變軌跡，以及從不自覺模仿到自覺表演，從下意識的行為沖動到理性原則支配下的藝術表現的轉化機理，并對早期歌舞的實用功能、紀實意義的文化底蘊做深入探討。“任何一種藝術樣式，對現實中種種物象無論如何摹仿，都難以成就自身，更形成不了藝術品類中的‘這一個’。只有當它脫離了本體意義，而上升為具有某種文化品格的精神層面上的特定符號之時，才能實現自身內在機制的轉換，即由單純的摹擬而提升為一種或歌或舞或歌舞交融的獨立藝術。”同時，還參照巖畫、古樂器、漢畫像石（磚）等實物或圖片，就伎藝表演中，對原有傳播符號的改造、加工、包裝以及嫁接與組合做深入討論。戲曲藝術的生成，絕不可能是單一、孤立的平面圖式，因此本書格外注重厘清諸藝術門類之間相互連接、相互交織、相互影響的復雜關系，力圖在多維空間里抽繹出問題的實質。

二為“演進期”（第二—三章），主要探討“魏晉—隋唐伎藝的生成及演出”。

此一歷史時段較為特殊，迭起的社會動蕩與百姓無數次的流宕、遷徙，加快了各民族間政治、經濟、文化、習俗的碰撞與交流，也使得西域及世界各地的文化、藝術不斷對中原地區的固有藝術樣式進行不同層面的浸染和滲透。而中原地區的藝術，也以開放的態勢，如海綿吸水般大量吸納、融合外來伎藝，共同促成了此一時段伎藝的興盛與繁榮，大大沖擊了“聲音之道，與政通矣”^[17]之類音樂倫理化的觀念。其時，作為廟堂之樂的“雅樂”，受到了前所未有的挑戰。北魏之后各朝之樂舞、伎藝，便更多吸納了“四夷”及域外伎藝的藝術成分。來自鄰國、異域不同風格的表演伎藝，拉動并促進了內地藝術的發展，始呈現出百戲競勝的局面?！杜f唐書·音樂志二》云：“作先王樂者，貴能包而用之；納四夷之樂者，美德廣之所及也。”^[18]“包而用之”“美德廣之”，恰是對當時樂舞發展特征的準確表述。在這一背景下，歌舞之類伎藝實現了三個層面的轉向：一是在藝術表現上，對歌舞聲情的理性認識有所深化，注意到音調高下緩急與聲情表達的相應關系以及不同地域間歌曲演唱風格的差異；二是在藝術功能上，歌舞表演的功能逐漸由對帝王將相的歌功頌德向表現身邊細事轉化。歌舞素材的現實生活化，拉近了與普通大眾的距離；三是在藝術發展上，將競爭引入伎藝表演，為各類藝術的發展注入了活力。尤其是各種類型的歌舞戲、參軍戲，在發展過程中，不斷調整演出格局，突破固有模式，吸納新的藝術因子，兼容“俳”“優”之所長，為宋雜劇的生成奠定了堅實的基礎。

三為“融合期”（第四—七章），涉及內容又分兩大子板塊：一為北宋雜劇，一為遼金戲劇。

北宋雜劇，是以歌舞、諸宮調、纏達、唱賺、嘌唱、說話、傀儡戲、皮影戲、參軍戲等諸類表演伎藝為依托發展起來的一項新的表演藝術。這部分除對宋代伎藝的基本形態進行歸納、整理外，還從“宮廷搬演”與“市井演出”兩個層面，全面論述了宋雜劇的生成環境以及所面臨的挑戰。筆者認為，宋雜劇是在與其他當時頗為流行的諸多伎藝同一場地表演的過程中，有意識地吸收各種藝術營養以成就自身的。如大曲的組曲表演故事，舞曲的角色派定以及伶人的代故事中人物登場，皮影戲、木偶戲之類伎藝表演的半敘述、半代言，諸宮調的聯套方法，說話中的人物對話及情節結撰，雜技、幻術的表演技巧，參軍戲的滑稽詼諧，舞蹈的身段手法，歌曲的婉轉煽情，如此等等，都或多或少地影響到宋雜劇表演藝術的生成。尤其值得注意的是，宋雜劇曾演出于宮廷的不少場合，盡管在整套伎藝表演中所占份額較少，生存環境比較尷尬，但畢竟登上大雅之堂，在歌舞之類雅樂表演中奪得一席之地。由各種伎藝的捆綁式演出，到為雜劇留出一定時段，令其作為一個獨立的藝術樣式單獨展演。這一演出形式、格局的變化，不僅為雜劇表演提供了才藝比拼的平臺，激活了該藝術自身的內在潛質，還為日后的進一步發展、完善拓展了空間。

此部分還沿襲前輩學者“即劇尋劇、借劇證劇”的思路，于南戲作品中鉤稽出宋雜劇《賴房錢》《雙打毬》《領三教》《請客》《三哮文字兒》《文武問命》之遺存。并博采史書、筆記等文獻資料，考索《鬧伍佰伊州》《裴少俊伊州》《霸王中和樂》《扯檻兒賀皇恩》《錯取薄媚》《傳神薄媚》《秀才下酸擂》《鬧夾棒爨》《催妝賀皇恩》《孤奪旦六幺》《羹湯六幺》《五柳菊花新》《駱駝熙州》《諱藥孤》《惱子爨》《醉青樓爨》《調笑驢兒》《領三教》《三教鬧著棋》諸劇本事之所在。

另外，筆者結合相關史料或研究成果，在論述宋雜劇表演的藝術特征、價值追求的同時，對宋雜劇研究中的焦點問題，也從不同層面予以剖析，提出了自己的見解。如：

1．“官本雜劇段數”所配大曲、法曲、諸宮調、詞調等樂曲，有的可能是由劇中腳色所演唱，但未必盡然，也有的可能是背景音樂，不一定都施之于場上人物?；蛴上喈斢谥窀妥拥囊龖蜓莩?，近似于“局外指點”，亦即站在第三者的角度，用演唱的方式，穿插交代情節的來龍去脈，或引出劇中人物。

2．所謂“官本”，不少論者理解為官府藏本或“官樂”。當然，“官”，有官府之意，但又不盡然?！稘h書·蓋寬饒傳》曾引韓氏《易傳》言：“五帝官天下，三王家天下，家以傳子，官以傳賢。”^[19]此處之“官”，乃“公”之意。后引申為通行。跳出“官府所藏”這一框架，再來認識宋雜劇，就可發現，《武林舊事》所存二百八十種雜劇段數中，并非皆為官府審定本，既有演出于內廷者，又有市井伶人演出之劇目，后者也不在少數。

3．所謂雜劇段數，多是指或“艷段”，或“雜扮”的局部而言，即為分別指稱用于不同位置搬演的雜劇段子，而并非指整場之雜劇演出。雜劇段數中不“扮演完整的人物故事”，甚至根本不扮演故事者不乏其例。

4．《夢粱錄》所指稱的故事，有的可能具有一定的故事情節，有的則“與有一定長度的情節和矛盾沖突的故事概念不同”^[20]。在古代漢語中，故事含有舊事、掌故、成例等意。故事，有的是指曾經發生過的某些事。有些段落沒有故事情節并不奇怪，因為它僅是正雜劇演出的鋪墊或陪襯?；蛞愿栉栊问匠霈F，或純粹是戲謔打調。

遼金戲劇是中國古代戲曲發展中的一個關鍵環節。有的論者在研究遼金戲劇時，將它獨立于宋代戲劇發展鏈條之外，筆者以為不妥。遼金戲劇的演出形態、價值指向、藝術追求皆與宋雜劇風格相近，且早期南戲作品中，尚有金院本之遺存。所以，本書將對遼金戲劇的研究放諸南、北宋之間，并認為，此一時段的戲曲藝術因時、因地而變，其發展態勢大致體現在以下五個方面：一是遼金戲劇繼承了隋、唐以來滑稽戲的傳統，在“逗趣”“諧謔”上做文章，運用具有強烈動感的舞臺畫面，凸顯生活中的矛盾、沖突，以少數伶人撐起大場面；二是側重于從社會底層生活中采擷素材，將市井村坊細事入戲，場上所演貼近百姓生活，尤其是城市市民生活，為院本的演出爭得了觀眾，拓展了該項藝術的發展空間；三是巧妙地運用民間口語、俗語、諺語、成語入戲，充分發揮語言對接受群體內在情感的喚起功能，以實現傳播主體與受眾群體的雙向互動，擴大了院本在民間的影響力，為向元代雜劇的順利過渡提供了條件；四是金院本雖為趨于成熟的戲曲樣式，但如同傳統的滑稽戲一樣，基本是以演事為主的，與宋雜劇相比，“歌”的功能在某些方面很可能被不同程度地淡化；五是金院本在走向藝術市場的過程中，為適應市井欣賞群體的審美需求，不斷調整發展策略，吸納相鄰伎藝之優長，逐漸實現自身完善。

筆者還對金院本的著錄，提出了自己的看法。主要觀點如下：

1．陶南村《輟耕錄》中所收院本名目，未必皆具備相對完整的情節，也未必皆為由人物扮演故事，當有相當的雜耍、游戲以及近似于古代俳之表演伎藝的語言類節目。

2．在“打略拴搐”這一大類中，幾乎所有劇目都應屬于和當今相聲、鼓詞、快板書相仿佛的語言類節目。哪怕是有人名出現，也不可能去敷演一個情節復雜的劇目。

3．“賭撲名”“官職名”“飛禽名”“花名”等以“名”綴于后的各種劇目，重在演述“物”，而以“家門”名義出現的劇目，所演述則重在各類人。所演述的不管是“人”還是“物”，都傾向于側面表述，演述大略，而不是事件進程的逐一展示、搬演。

4．“和曲院本”中的“和曲”一詞，王國維、鄭振鐸、李嘯倉、胡忌諸學者均做過詮釋，或釋作“合曲”“和曲而唱”“和唱”^[21]，或析為“平和吉祥”^[22]，似均難以令人滿意。本書認為，所謂“和”，或有“混合”“混雜”之意，《漢語大字典》即有此義項。意謂非用一種曲調演唱，用法近似“諸雜大小院本”“諸雜院爨”“諸雜砌”中的“諸雜”之含義。

5．無論是“沖撞引首”，還是“打略拴搐”，都很難稱得上獨立意義的戲曲。在演出時，很可能是或用于前（類似于宋話本的“入話”或“頭回”），或置于后（相當于宋雜劇的“紐元子”），而“諸雜砌”，則當是劇中穿插表演以彌補劇情不足的“小玩意”。

筆者還于金人王寂《戲題臥榻圍屏四幅》詩四首中，發現了根據大曲所敘故事而繪成彩色圖畫的記載，并由用曲習慣推測，其近似于《武林舊事》所載“官本雜劇段數”。這四支用大曲演唱的故事，很可能是因其流播甚廣，故為畫師染為丹青。用大曲演唱故事，符合宋、金雜劇表演之規制，為宋、金戲劇的進一步深入研究開拓了空間。

此部分承宋雜劇遺存考證思路之余緒，于南戲劇目中尋得金院本遺存三種，即《邦老家門》《說古棒》《合房酸》。繼而博采眾書，考索《蔡消閑》《蔡奴兒》《賀方回》《佛印燒豬》《打虎艷》《千字文》《王子端卷簾記》《拂袖便去》《入桃園》《扯休書》《賴布衫爨》《鞭敲金鐙》《蓑衣百家詩》《問前程》《擊梧桐》《噴水朝僧》《朕聞上古》《大燒餅》諸金院本本事。

四為“成長期”（第八—九章），主要論及南戲的生成。

在此板塊中，更多從地域文化著眼，考慮的是浙東一帶的文化指向與南戲外在特征、思想形態形成的關系問題。如溫州移民的驟增、人口結構的裂變，帶來宗教信仰的多元化、祭祀形式的多樣化、表演內容的豐富化，促進了南戲對多種歌舞、伎藝的融合。南戲中悲歡離合、家庭倫常諸題材作品的內容趨向，亦與溫州一代百姓經商者居多，親人間離多聚少、變故時起這一生存現狀有關。至于“變泰發跡”劇的產生，則反映出普通百姓急切改變困頓現狀的潛在心理，以及商人投機取巧、希圖一朝暴富的獨有心態。本書還就鹽茶轉輸、貿遷貨運與伎藝流播的關系做了較為深入的探討，認為密集的水上交通，為經濟上的互通有無、信息的快速傳遞，提供了堅實有力的支撐。過往船只頻頻停泊之處，既成了商貿活動聚散地，又是來自四面八方各種信息的密集點及流播處。在這里，人們于生活消費、貨物交易的同時，也在傳遞著與人生遭際相關的感興趣的話題，或借助各種方式，排遣歷經風波之險后的驚悸、焦灼與不安。伎藝的傳播與融合，也往往借水行舟，完成于這一貨物轉輸過程之中。至于南戲作品中世事難料、命運無常情緒的流露，亦與當地人們的生存狀態有關。東南沿海一帶的風雨無常，狂風海潮時而吞噬人們的生命，使他們對未來缺乏自信，每每懷有恐懼感。還有從事商業經營者，尤其是做海上貿易或水陸長途販運者，不僅要冒風波之險，盈虧亦在不可知之中。各種錯綜復雜的情緒雜糅交織，形成某些群體的通識，自然會對劇作基調的形成有所影響。還就南戲藝人開拓文化市場的自覺意識、信息采擷與藝術符號的快速轉化、傳播手段的豐富多變，發表了自己的看法。

另外，本部分又對南戲術語“說關”“吊場”等提出新解。“說關”“關子”普遍應用于南戲的創作與演出之中。值得注意的是，在北雜劇中同樣有此現象。南北地域相隔甚遠，但在說關（或關子）的運用上卻不謀而合。說關之“關”，一般被釋作情節之“關目”，但認真思索，在內涵的指認上，似還有些距離。劇作家之所以將有關表演內容舍去，用“說關”替代，恰說明此類內容在不同劇作中皆有所表現，以至形成為伶人耳熟能詳、隨手拈來的“通同俗套”和表演范式。“吊場”在早期南戲中即已出現，“吊場”在劇本中的運用，近似于“說關”，亦是僅以戲劇術語做表演提示，至于“場”如何“吊”，填補何等內容，用什么樣的表演連接上下情節，則全靠演員憑借舞臺經驗臨時發揮。“吊場”與“說關”，均為當時歌場的共同套路。演員看到提示，即知如何表演，用不著劇作家刻意安排。這是戲曲表演發展到成熟階段的重要標志。

當然，盡管筆者下了不少功夫，翻閱了大量文獻，本書仍有不盡如人意之處：一是宋金雜劇與元代雜劇的轉換關鍵尚未完全厘清；二是諸宮調套曲演唱形式滲透進雜劇演出的過程研究仍不夠深入；三是雖不太贊成金院本向“歌唱為主”“演唱完整大套曲子”轉化之說，但相應的文獻依據仍嫌不夠；四是南北貿遷、水陸交通與伎藝流播的關系，僅勾勒出一個大致輪廓，細部研究略顯不足。如此之類，皆有待在今后的研究中繼續深化。

[1] 〔美〕韋勒克、沃倫：《文學理論》，三聯書店，1984年，第16頁。

[2] 〔德〕恩格斯：《反杜林論》，《馬克思恩格斯選集》第三卷，人民出版社，1972年，第182頁。

[3] 〔美〕約翰·馬?。骸渡穆蓜印璧父耪摗?，歐建平譯，文化藝術出版社，1994年，第19頁。

[4] 《周易正義·系辭下》，《十三經注疏》上冊，中華書局，1980年，第86頁。

[5] 魯迅：《魯迅學術論著》，吳俊編校，浙江人民出版社，1998年，第228頁。

[6] 劉烜：《文藝創造心理學》，吉林教育出版社，1992年，第28頁。

[7] 同上書，第184頁。

[8] 同上。

[9] 朱希祥：《當代文化的哲學闡釋》，華東師范大學出版社，2006年，第138頁。

[10] 同上書，第139頁。

[11] 金元浦主編：《當代文藝心理學》，第278頁。

[12] 同上。

[13] 同上書，第278頁。

[14] 同上書，第279頁。

[15] 〔美〕霍爾姆斯·羅爾斯頓Ⅲ：《哲學走向荒野》，吉林人民出版社，2000年，第87頁。

[16] 同上。

[17] 《禮記·樂記》，《十三經注疏》下冊，第1527頁。

[18] 《二十五史》第五冊，上海古籍出版社、上海書店，1986年，第3613頁。

[19] 《二十五史》第一冊，第665頁。

[20] 劉曉明：《南戲緣起新論》，《南戲國際學術研討會論文集》，中華書局，2001年，第39頁。

[21] 胡忌：《宋金雜劇考（訂補本）》，中華書局，2008年，第162頁。

[22] 薛瑞兆：《宋金戲劇史稿》，三聯書店，2005年，第186頁。