藝術遺產之“美/用”

藝術的功能一直是藝術遺產研究中觀照的重要內容，哪怕是“為藝術而藝術”，也具有“功能性”；這句口號本身說明的是“藝術”為“藝術”而為。西方藝術史在這方面有一個經久貫穿的價值，即直接或間接地將“藝術”中的“美/用”二元對峙地截然兩分，并成為經久性貫徹的理由。依據西方“藝術/手工”的形制，“美/用”的分野其實一直貫徹著柏拉圖的原型設計，哈登說：“從廣義上說，藝術可被定義為‘智力的創造性發揮，顧及實用性或觀賞性的制作’。事實上，目前的‘藝術’這一名稱逐漸局限于指稱美術（Fine Arts），以示與實用藝術（Useful Arts）之間的區別。”^[71]雷蒙德·威廉姆斯在《關鍵詞》的“藝術”條目中將“有用的”與“審美的”區分開來；前者主要指“工藝”，后者則指“藝術”。^[72]這樣的區分呈現出一個巨大的誤區：“有用的”“不美”，“美的”則“無用”，二者不好兼容。按照西方學者的觀點，“美術”這一術語出現在18世紀中葉，指的是非功利的視覺藝術，包括繪畫、雕塑與建筑等。^[73]

然而，“功能”一旦被置于歷史的語境，困境便顯現出來，原因在于將“美/用”相互割裂開來，特別在如何看待和對待所謂“原始藝術”時，這個困境更無法化解。美國人類學家哈維蘭為此專門澄清原始藝術與今天藝術的不同，稱原始藝術中的雕塑是“造型藝術”（plastic art），它們本身是為了實用而非審美，甚至它們在當時根本就不是“藝術”。現在我們發掘出來的巖畫、上古雕塑、堆雕和其他手工制作的物品在當時是日歷、教材、宗教記錄、法律告示，甚至是部落生活的百科全書。原始社會的人們并不認為這些是“藝術”，正如我們并不認為今天使用的電話簿、我們的法學教材是藝術一樣。^[74]原始藝術其實是生活的映照，它們全部來自生活的“功用”。但我們卻不能因此認為它們不具有審美性。

戈德沃特在《現代藝術中的原始主義》一書中說，原始藝術一般被描述成具有功能的、表現社會實用的，特別是儀式事件的一種方式被加以強調。的確，“功能的”作用將原始藝術與其他社會的藝術加以區分，且將其作為確定因素而常常被特別強調，且被作為與具有“美學性的藝術”相區分的標準。這也成為學術界所討論的首要問題之一，即是否被稱作“為藝術而藝術”——都被表現為對藝術家和公眾而言的一種分享的興趣。由于這個階段到現在為止已經具有專心于“藝術”的自我陶醉的意義，脫離社會一切其他事物。然而，事實是：幾乎一切例子和答案都與定義相反。^[75]

造成對“藝術”內涵和外延難以有共同的認可邊界的情狀，對此，“美”（審美、美學）是一個“元兇”——這不是“美”本身的錯，而是由于它無法定義、言人人殊、見仁見智所造成的，仿佛張三認為某某“美”的終極理由是“他這么認為”。問題是，甚至連“他這么認為”都不保險，因為時隔不久，他已經“見異思遷”，原來的已經“不再美”。事實上，“美”在藝術實踐中的“錯誤意義”早已被人注意到。這里有兩個方面的指示：1.“美”這一詞匯與其希臘語中的本義已經喪失殆盡。^[76]2.“美”的庸俗化加劇了“美學”的悖論性：一方面美學無論作為一種理念或知識范疇，都希望建立一種帶有學理邏輯、學術依據和學科性質的認知原則，就像我們在大學里所聽到、讀到和討論到的“美學”，即學科的神圣性。另一方面，它又最大限度地“俗化”——世俗化、庸俗化、低俗化和媚俗化。那些林林總總的化裝、修飾、美容、整容、商品、住宅甚至暴力也都匯入其中，人們已經很難在“為藝術而藝術”的追求中定位“美”。

中國的情勢又有所不同。雖然，我們認為，審美的“介入”，即將“美/用”相區分，給我國近代的藝術思想史造成了巨大的混亂，這種混亂的罪魁禍首卻是西方舶來的美學思潮。藝術家孫良在談論“當代藝術”時有一段激烈的談話：“當代藝術本來就是西方的騙局。當我們說所謂當代的時候，你的祖宗就被掘掉了，這對一個古老民族有點可惜，甚至可怖。古老不一定都是好的，但古老民族帶來的精神性的東西，應該還是要保留。中國的藝術應該就是自己。”^[77]這話說得雖重，基本判斷倒是對的。近代以降，從西方“進口”的東西沒有經過“安檢”，今天需要重新的“質洋”。^[78]

總體上看，由于我們未能充分地在接受西方的美學學科時進行理智的評估，而以西方的觀念看待自己的過去，特別在看待過去的藝術行為時，許多人都陷入了“美/用”所制造的陷阱。比如鄧福星在《藝術的發生》一書中評述“原始藝術”時認為：“說它是藝術，因為它包括著審美的性質以及文明人藝術的因素”；“說它不是藝術，因為它的創造目的以及功能幾乎都不排除直接的實用性”^[79]。類似的觀點充斥著藝術思想領域。我們且不論是否真的“美/用”不能兼容，只要有一些中國傳統文化常識的人都知道，“美”在中國傳統語義中必含“用”，可以這么說，無用即無美。這是中國傳統藝術的基本要理。

禮器中的“鼎”大抵是一個具有說服力的例證。古代的一些禮器有“禮藏于器”之說。最早的訓詁典經《爾雅》中“釋宮”“釋器”“釋樂”多與傳統“禮儀”密不可分；“鼎”等禮器就成了國家和帝王最重要的祭祀儀式中的權力象征。迄今為止在考古發現中最大的禮器鼎叫“司母戊大鼎”。《爾雅正義》引《毛傳》云：“大鼎謂之鼐，是絕大的鼎，特王有之也。”^[80]所謂“商曰祀，周曰年，唐虞曰載”都與物的祭祀有關。^[81]《左傳》：“國之大事，在祀與戎。”^[82]鄭玄注《禮記·禮器》：“大事，祭祀也。”^[83]如果缺失了對物的功能的認識和使用，“禮儀之邦”便無從談起。鼎在古代為烹煮用的器物，一般三足（或四足）兩耳，也用于祭祀；對此，倒是藝術史家基西克在講到商代藝術時說過一句相當準確的話：商王就像古代埃及法老一樣，是上天指定的君主，國家的一切事務都由他操縱，在這樣以祭祀為主的神權政治里，“哪里有祭祀，哪里就有藝術。”^[84]青銅器中的代表鼎遂被視為立國的重器，為政權的象征，如“鼎彝”“九鼎”“問鼎”，借指王位、帝業，如定鼎。一件最世俗的飲食器具轉化為國家權力最神圣的象征，成為古代鑄造藝術中的精工作品，其“美/用”如何區分？

樂器作為禮器較為特殊：一則作為儀式中的“聲樂”以彰氣氛，以示和諧，以功溝通。二則樂器本身也是不可缺少的器物。即使是主張“無用”者也會強調器物之形而上與形而下的和諧關系。《學記》就有：“鼓無當于五聲，五聲勿得不和；水無當于五色，五色勿得不章。”說的就是這個道理。這涉及樂律，《呂氏春秋·仲夏紀·大樂》：“萬物所出，造于太一，化于陰陽，萌芽始震，凝寒以形，形體有處，莫不有聲。聲出于和，和出于適。和適先王定樂，由此而生。”《淮面子·天文訓》：“道（曰規）始于一，一而不生，故分而為陰陽，陰陽合而萬物生……以三參物，三三如九，故黃鐘之律九寸而宮音調……黃者土德之色，鐘者氣之所種也。日冬至，德氣為土。土色黃，故曰黃鐘。律之數六，分為雌雄，故曰十二鐘，以副十二月，十二各以三成，故置一而十一三之，為積分七十萬千一百四十七，黃鐘大數立焉。凡十二律，黃鐘為宮，太蔟為商，姑洗為角，林鐘為微，南呂為羽。物以三成，音以五立，三與五如八……微生宮，宮生商，商生羽，羽生角，角生姑洗，姑洗生應鐘，比于正音，故為和……”無論是作為飲食品、樂器或兵器的“禮器”皆體現“美在用中”的原則。

還有一些特別和特殊的需要辨析的領域和范疇，它們都是日常生活中的組成部分，如果按照西方的“美術原則”，則必不在藝術范疇；如果依據“美在用中”的原則，則藝術必將覆蓋之。問題是，今天的學科分制、藝術教育都完全排斥其作為藝術表現和表達的“申訴權利”。比如美容是否在藝術范疇。若以西方的藝術形制，似乎不在其列；若以中國的“藝術”形制，似乎應在其列。事實上我國古代積累了一套完整的女性美容技藝，《香奩潤色》即為代表。光就面部的養顏美容就包括“楊妃令面上生光方”“又方令面手如玉”“洗面妙方”“涂面藥方”“玉容方”“容顏不老方”“好顏色”“益容顏”等等。^[86]

道理上說，美容養顏術與“美術”應不悖，然而美術家多搖頭否認。但如果有人問：女性日日使出各種手段、用各種化妝品、花大時間于梳妝臺前不是美化美術工作，那是什么？難道只有用顏料到畫布上涂抹才是美術，涂描在臉上便不是？這是難以回答的提問，原因大抵是：1.美容養顏屬于陰柔本色，批評多了，有輕視婦女之嫌。這與上述禮器不同，是為男尊女卑的遺毒。最策略的方式是：保持沉默，因此不敢說。2.美容養顏的邊界含混不清，且屬于日常俗事，難登大雅。因此不好說。3.中國傳統的女性養顏美術與中醫藥無法區分。其中所使用的“方”即“處方”。這是中國文化對生命、身體特別的對待態度：有病治病，無病養身。在美容方面所秉持的原則是：有瑕去之，無疵養顏。一切皆在“用”中。但由于我們鮮見有人去繼承，因此不善說。4.對于類似的“技藝”，作者并非要為其叫屈，也不是要確認其是否在“藝術”范疇之閾，其實，在人們的心里早就有了答案：“愛什么是什么”。只是，當我們的觀念和知識不認可其為“藝術”時，便會影響到人們對其遺產價值的認知，從而放棄繼承。在筆者看來，許多所謂“瀕危”的文化遺產，更多的還不是缺乏繼承人，而是不認為它們是遺產，值得繼承。現在社會上的許多養顏美容行業、技術、商品，要么從國外引入，要么包含著各類化學成分，其中不乏有害物質；罕見有人到像《香奩潤色》中去重新發現和繼承，人們不認為那是文化藝術遺產。因此不屑說。

“專業”是一種話語，專業話語主要由“專家”把握，而專業和專家的話語把控主要由正統、官方的“學科”制度所制定和決定。因此，要為類似的“專業”“行業”正名有難度，因為在現在我國藝術的學科分制中，“美”與“用”被區隔。造成這一混亂的原因與近代以降，“西學東漸”后中國在很長一段歷史時期的文化心態卑微有關。就整個近代藝術史而言，“美術”是一個無法回避，需要徹底反思、反省的概念。“美術”其實是譯詞，將Fine Arts譯成“美術”是否妥當，需要謹慎對待。以最通常的方式，比如到百度去查查：“美術”這一名詞始見于歐洲17世紀，也有人認為正式出現于18世紀中葉。中國古漢語里本來沒有“美術”二字，是從日語里面借過來的。1785年，日本參加萬國博覽會時展示他們維新以來的成就，當時日本根據art一詞第一次在日語中使用“美術”這個詞。但是當時的美術主要是用來指工藝技術，例如產品設計等。1896年時日本興起傳統主義運動，崗蒼天新提出應當復興日本的傳統文化，將日本傳統藝術也納入“美術”的范圍，美術的范疇開始變得廣泛。

中國第一個將美術這個詞引進的人是呂鳳子。他到日本東京美術學校留學回來后，回國創辦了中華美術學校——中國最早的現代美術學院。（在此之前晚清時期李瑞清創辦的兩江師范學堂有圖畫科，但其功用主要是教地方女子如何做女工，如繡花等。不能算是真正的美術學院。）此后劉海粟創辦了上海美術專科學堂（也就是今天的南京藝術學院）。呂澂，上海美專教務長，也是位佛學家，在與陳獨秀辯論《美術革命》時提出首先應當確定“美術”是什么，第一次在中國提出“美術”的范疇：即建筑、雕塑、繪畫（其中還包含書法，這是中國與西方不同的地方）。雖然對于“美術”的認識，包括對美術的范圍、范疇、性質、邊界還沒有充分討論，但它已經作為一種具有正面的寓教形式被人們所推崇。魯迅在1913年發表的《擬播布拳術意見書》中說：“美術可以表現文化，凡是美術，皆足以征表一時及一族之思維，故亦即國魂之現象；若精神遞變，美術輒從之以轉移。”此外，蔡元培力薦美術在中國的發展。^[87]這個結果令人們明白，“美術”是近時由西洋轉東洋而來的“洋貨”。我們未及辨析，就如火如荼地風靡全國，甚至進入了教育青年學生的大學學堂，成為“美育教育”所重者。對此，筆者頗感詫異：對于這一外來之物，我們鮮見質疑，宛若西裝，無論如何，橫豎穿在了中國人的身上。

如果從具體的“西洋”藝術類別傳入中國的情形看，則有不同的契機和情境，甚至與個人有關，特別是近代以降西方傳教士來到中國，他們不僅傳來“福音”，也帶來了“藝術”。比如“西洋油畫傳入中國，始于明末。據歷史記載：明萬歷年間利瑪竇來中國，而后中國之天主教始根基，西洋學術因之傳入。西洋美術之入中土，蓋亦自利瑪竇始也。萬歷二十八年（1600）利瑪竇上神宗表文，有云：‘謹以天主像一幅，天主母像二幅……奉獻御前。”油畫傳入中國后，在宮廷中受到重視，清朝康熙、雍正、乾隆之朝，有不少西洋畫家被聘入宮中作畫。為了掌握西洋油畫技法，乾隆帝還指定中國畫家丁觀鵬、張為邦等學習意大利畫家郎世寧（1688—1766）的技藝。至今故宮博物院的藏品中依然能見到西洋畫家和中國畫家合作的作品。^[88]

以客觀而論，“美術”只是藝術中的一類。今日之“藝術”，若以泛指說，幾乎無法言說，因為相當盤纏、混雜，幾乎涉及生活中的所有行業、領域、技術、事物都可以使用之。比如我們可以說“裝飾藝術”“說話藝術”“烹飪藝術”等等。我國近代作家林語堂曾經出版過一部名為《生活的藝術》著作，我們只要了解一下其部分目錄，便能詫異“藝術”一詞的包容性：

人生之研究、以放浪者為理想的人、關于人類的觀念、與塵世結不解緣、靈與肉、一個生物學的觀念、我們的動物性遺產、猴子的故事、論肚子、論強壯的肌肉、論靈心、論近人情、論人類的尊嚴、論夢想、論任性與不可捉摸、生命的享受、快樂問題、運氣是什么……^[89]

這本書原為英文出版，在國外廣為流行，據說印了幾十版，許多外國人都以本書作為了解東方文化，特別是中國傳統文化的“入門書”。^[90]在這里，“生活的藝術”其實是指人生哲理和生活實踐。其實，這是林先生在接受中西方文化后的自我認知和處理方式，人們可以不同意他對“藝術”的濫用，但在生活中人們確實是這樣任性使用的。

回觀漢文化傳統，“藝術”一定根植于自己的土壤。“藝”（藝）在漢字中歸入“草族”，從草。甲骨文有多種圖形^[91]，均作“埶”。其中（生），表示幼苖生長；（執）表示一個人張開雙手在勞作。造字本義為種植草木。金文將“生”寫成“屮”，表示種植草本花卉。有的金文將“屮”寫成“木”，并加“土”強調培土的種植關鍵。篆文承續金文字形。當“埶”的“種植”本義消失后，隸書再加（艸，植物）、加（云：說，傳授）另造“藝”代替，強調在古代園丁的經驗靠一代代口口相傳。對早期的農業社會來說，種植是極其重要的技能，因此“藝”代表“技”。白川靜釋：藝，會意。“藝”之聲符為“執”。古文字表示雙手捧持苗木，表示栽植苗木，或加入“土”，更明確地表示將苗木栽入土中。“藝”亦義指技巧、技藝。^[92]《說文解字》：“藝，種也。字形采用坴、丮。會意，像手持種苗而急于種植。”《詩·齊風·南山》：“藝麻之如何？衡從其畝。”《孟子·滕文公上》：“后稷教民稼穡，樹藝五谷，五谷熟而民人育。”其中“樹藝五谷”指教會人民種植莊稼的本領。“藝（藝）”從形態到意思都表示種植、培育草木莊稼的方法，并由此延伸到手藝、技藝、術業等范疇。趙誠將“藝”類歸在“祭祀”中，認為這個字形既有象人種植之形，為樹藝的本字。卜辭用作祭名，為借音字，但不清楚這種祭祀的方法和內容。^[93]以“巫-舞-藝”于祭祀之判斷當不意外。換言之，中國的農本性質決定了“藝（術）”的農作特質。

從這個意義上說，我國傳統以“社稷”代替“國家”是一件值得探討的“藝術”。“社”即崇拜和祭祀土地神；“稷”即糧食（谷神）。當人們看到，即使在今天，中共中央的第一號文件都與“農業”有關時，便清醒地意識到，中國是一個以農為本的國家，所以最為重要的思維、認知、經驗、知識、技藝皆不能離開這一根本。“藝”亦以為證。故中國的“藝術”必在以農為本的基礎上向外延伸，建立一個更為廣闊的社會、歷史、宗教以及文化的“關系網絡”。

“社稷”的至上之務是祭祀，所謂“國之大事，在祀與戎”（《左傳·成公十三年》）。“祀”，即祭祀。商代非常注重祭祀，周代商后繼續堅持國之形制。從目前可知的殷墟卜辭中，大量與祭祀糧食、豐收乃至國家的內容。陳夢家發現，卜辭中的“受年”與“受禾”，以及“年”與“黍”“秬”（應為稻）、鬯（既是黑黍，也是古代祭祀用的酒）等常連用，說明國家重要的祭祀是為了五谷豐登。另由于農業與水的關系密切，所以卜辭中也有大量與祭雨、求雨有關的內容。而所有這些都與我國的“藝術”淵源建立起了藝術發生學上的關聯，包括田作、農具、時令、節氣等。^[94]而后來在國家的重要禮品中，與糧食作物、飲食等都存在著轉換的關系。

至于“術”者，“手族”之屬。《形象字典》釋：本字“術”，甲骨文（又，抓），造字本義為從植物莖上剝下青皮，絞繩或編籃。金文（又，抓），（屮，剝皮的植物）。會意主題相同。楷書嚴重變形。古人稱利用竹木支撐搭屋為“技”，稱剝離植物青皮絞繩編籃為“術”。^[95]合并字術而“術”，既是聲旁也是形旁，表示用植物編織。術，篆文之（行，通道，小徑）加（術，用植物編織），本義：園圃中用竹木交錯筑成籬柵的通道。如《漢書·刑法志》：“園圃術路。”在漢字體系中，術、術、秫意思有相通之處。《說文解字》釋“秫”：“稷之黏者。從禾，術。象形。術，秫或省禾。”《說文解字》釋“術”：“邑中道也。從行，術聲。”術的引申義為技能、技藝、專業、術士、術數、術業等。比如韓愈《師說》中有：“聞道有先后，術業有專攻，如是而已。”在這些語義中，“藝術”亦在其列。

總而言之，我們將“藝術”置于中國傳統的語境中，二者最初的根植土壤是“農本”；中國的藝術是在傳統的農業倫理中生根、開花、結果。

[1] [英]羅伯特·萊頓：《國外藝術人類學讀本》（李修建編選）“序”，北京：中國文聯出版社，2016年版，第4-5頁。

[2] [英]貢布里希（E.H.Gombrich）：《藝術與人文科學：貢布里希文選》，范景中編譯，杭州：浙江攝影出版社，1988年版，第1-2頁。

[3] [美]理查德·加納羅特爾瑪·阿特休勒：《藝術讓人成為人》，舒予等譯，北京：北京大學出版社，2014年版，第3-4頁。

[4] [美]約翰·基西克：《理解藝術：5000年藝術大歷史》，海口：海南出版社，2003年版，第27頁。

[5] [美]理查德·加納羅特爾瑪·阿特休勒：《藝術讓人成為人》，舒予等譯，北京：北京大學出版社，2014年版，第106頁。

[6] 斯萊德（Felix Joseph Slade）（1788-1868），律師、文物收藏家、慈善家，在牛津大學、劍橋大學和倫敦大學學院捐助了三個斯萊德藝術教職，還捐建了倫敦斯萊德藝術學院（1871）。——原譯者注

[7] [英]雷蒙德·弗思：《藝術與人類學》，載李修建編選：《國外藝術人類學讀本》，北京：中國文聯出版社，2016年版，第126頁。

[8] [意]維科：《新科學》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1987年版，第542頁。

[9] 王銘銘：《心與物游》，桂林：廣西師范大學出版社，2006年版，第94頁。

[10] [英]邁克爾·蘇立文：《中國藝術史》，徐堅譯，上海：上海人民出版社，2014年版，第60頁。

[11] 同上書，第3-4頁。

[12] 參考譯文：稽考那些古代圣人，其心與自然相通，其德使神與人相和洽，他們為了陶冶自己的性情，進而陶冶天下人的性情，于是創造了琴。對于琴來說，最為重要的就是“和”。而作為“和”的開始，則先要正調調弦，根據徽位來調節各弦的音高，使各弦的聲音相互和諧，在指下分辨各種音高，并用耳朵作出區分，這就是所謂的“和”感于心而應于手，“和”應當就是各種聲音的關竅樞要，以及溫厚平和之氣的本源吧。見[明]徐上瀛著，徐樑編著：《溪山琴況》，北京：中華書局，2013年版，第16-17頁。

[13] 同上書，第19頁。

[14] [明]項穆著，李永忠編著：《書法雅言》，北京：中華書局，2012年版，第157頁。

[15] [明]項穆著，李永忠編著：《書法雅言》，北京：中華書局，2012年版，第113頁。

[16] 參見[德]黑格爾：《美學》，第一卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1984年版，第94-103頁。

[17] 易中天：《藝術人類學》，上海：上海文藝出版社，1992年版，第261-264頁。

[18] 參見王先勝、曲楓：《紋飾》，載彭兆榮主編：《文化遺產關鍵詞》第四輯，貴陽：貴州人民出版社，2017年版。

[19] [美]溫尼·海德·米奈：《藝術史的歷史》，李建君等譯，上海：上海人民出版社，2007年版，第37頁。

[20] 李修建編選：《國外藝術人類學讀本》“編者導言”，北京：中國文聯出版社，2016年版，第22頁。

[21] [英]維多利亞·D.亞歷山大：《藝術社會學》，章浩等譯，南京：江蘇美術出版社，2009年版，第1、4頁。

[22] [法]達尼埃爾·阿拉斯《拉斐爾的異象靈見》，李軍譯，北京：北京大學出版社，2014年版，第38頁。

[23] [美]哈里·R.西爾弗：《民族藝術》，載李修建編選：《國外藝術人類學讀本》，北京：中國文聯出版社，2016年版，第91頁。

[24] [英]維多利亞·D.亞歷山大：《藝術社會學》，章浩等譯，南京：江蘇美術出版社，2009年版，第2頁。

[25] Becker，Howard S．Art World．Berkeley：University of California Press，1982，p.138.

[26] 參見[美]大衛·卡里爾：《博物館懷疑論：公共美術館中的藝術展覽史》，“鳴謝”，丁寧譯，南京：江蘇美術出版社，2009年版，第9頁。

[27] Morphy，H．The Anthropology of Art．In T．Ingold ed．Companion Encyclopaedia to Anthropology．London：Routledge，1994，pp.648-685.

[28] [澳]霍華德·墨菲：《藝術即行為，藝術即證據》，載李修建編選：《國外藝術人類學讀本》，北京：中國文聯出版社，2016年版，第213頁。

[29] [德]雷德侯：《萬物：中國藝術中的模件化和規模化生產》，張總等譯，北京：三聯書店，2005年版，第249頁。

[30] 石守謙：《洛神賦圖：一個傳統的形象與發展》，《臺灣大學美術史研究集刊》2007（23），第51-52頁。轉引自邢義田：《畫為心聲：畫像石、畫像磚與壁畫》，北京：中華書局，2011年版，第67頁。

[31] 文化部外聯局編：《聯合國教科文組織保護世界文化公約選編》，北京：法律出版社，2006年版，第36頁。

[32] [美]阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變——一種關于藝術的哲學》，陳岸瑛譯，南京：江蘇人民出版社，2012年版，第23-24頁。

[33] 有關狄奧尼索斯與悲劇的起源的藝術發生學原理，可參見彭兆榮：《文學與儀式：文學人類學的一個文化視野——酒神及其祭祀儀式的發生學原理》，北京：北京大學出版社，2004年版。

[34] 有關“神圣/世俗”的分類，可參見E.杜爾凱姆（又譯為“涂爾干”）：《宗教生活的基本形式》，史宗主編：《20世紀西方宗教人類學文選》（上卷），上海：上海三聯書店，1995年版，第61頁。

[35] [美]理查德·加納羅特爾瑪·阿特休勒：《藝術讓人成為人》，舒予等譯，北京：北京大學出版社，2014年版，第15頁。

[36] Kirshenblatt-Gimblett，B．Theorizing Heritage． In Ethnomusicology．Vol.39，No.3（Autumn，1995），p.369.

[37] Ibid.，pp.367-380.

[38] See Durkheim，E．The Rule of Sociological Method．Trans．by S．Solvay and J．Mueller．New York：Free Press，1964.

[39] Swedberg，R．The Art of Social Theory．Princeton and Oxford：Princeton University Press，2014，pp.22-23.

[40] [英]彼得·伯克（Peter Burke）：《文化史的風景》，豐華琴等譯，北京：北京大學出版社，2013年版，第6頁。

[41] [英]馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美：英國的風景美學與旅游，1760-1800》，張箭飛等譯，南京：譯林出版社，2014年版，第33頁。

[42] [英]馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美：英國的風景美學與旅游，1760-1800》，張箭飛等譯，南京：譯林出版社，2014年版，第34頁。

[43] [美]約翰·基西克：《理解藝術：5000年藝術大歷史》，海口：海南出版社，2003年版，第35頁。

[44] 在巴厘社會中，人們在家里飼養公雞參加斗雞活動。人類學家格爾茲以巴厘島的“斗雞”為研究對象，寫下了著名的《深層游戲：關于巴厘島斗雞的記述》。在巴厘島，斗雞是非法的、被禁止的；它被視為原始的、倒退的事情。表面上看，斗雞游戲是一種賭博，但這只是外來者的觀感；巴厘島人自己在斗雞中賦予了特別的歷史價值。格爾茲的“解釋”是：公雞是主人的人格代理，斗雞體現了社會包括村落組織、親屬關系、水利系統、寺廟團體的行為活動，并由此論證了斗雞深層游戲（deep play）的戲劇化過程和社會秩序，是巴厘島人民留給自己的歷史遺產。

[45] 有關情形可參見參見邢義田：《畫為心聲：畫像石、畫像磚與壁畫》，北京：中華書局，2011年版，第1-3頁。

[46] [法]讓·雷諾：《父親雷諾阿》，載賈曉偉：《美術二十講》，天津：天津人民出版社，2009年版，第167頁。

[47] 參見高兵強等：《工藝美術運動》，上海：上海辭書出版社，2011年版，第1頁。另參見彭兆榮、Nelson H．Graburn、李春霞：《藝術、手工藝和非物質文化遺產：動態中操行的體系》，載《貴州社會科學》2012年第9期。

[48] [希]柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1980年版，第69-71頁。

[49] [美]阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變——一種關于藝術的哲學》，陳岸瑛譯，南京：江蘇人民出版社，2012年版，第188頁。

[50] 參見[美]羅伯特·威廉姆斯：《藝術理論：從荷馬到鮑德里亞》（第2版），許春陽等譯，北京：北京大學出版社，2009年版，第18頁。

[51] 同上書，第28-30頁。

[52] 參見[美]羅伯特·威廉姆斯：《藝術理論：從荷馬到鮑德里亞》（第2版），許春陽等譯，北京：北京大學出版社，2009年版，第52-53頁。

[53] 把農業歸于自由技藝是典型的羅馬式的，原因不是像我們所理解的，在于農耕的任何用途，而與父權觀念有關，根據父權觀念，不僅羅馬城，而且羅馬土地都屬于公共領域的范疇。——原注。[美]漢娜·阿倫特：《人的境況》，王寅麗譯，上海：上海人民出版社，2009年版。

[54] 與自由技藝相反，那些粗俗的有用的職業工作都屬于卑賤的職業。——原注。[美]漢娜·阿倫特：《人的境況》，王寅麗譯，上海：上海人民出版社，2009年版。

[55] 同上書，第67頁。

[56] [意]維柯：《新科學》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1987年版，第157-158頁。

[57] 參見邢義田：《畫為心聲：畫像石、畫像磚與壁畫》，北京：中華書局，2011年版，第1頁。

[58] [宋]朱長文：《琴史》，林晨編著，北京：中華書局，2010年版，第2-4頁。

[59] 我國醫學的起源大致有“動物本能說”“圣人所創說”（即“圣源說”）、“巫術起源說”和“勞動起源說”等。“圣源說”除神農說外，還有“伏羲說”“黃帝-岐伯說”等。

[60] 中醫的原典《黃帝內經》之“素問”開篇即以黃帝與天師岐伯的問答以教天下，是為發凡。見《黃帝內經·素問》之“上古天真論篇第一”，昆明：云南人民出版社，第1頁。

[61] 黃苗子：《藝林一枝：古美術文編》，北京：三聯書店，2011年版，第196頁。

[62] 參見徐新建：《民歌與國學：民國早期“歌謠運動”的回顧與思考》，新北（臺灣）：花木蘭文化出版社，2014年版，第22頁。

[63] 顧頡剛：《圣賢文化與民眾文化》，鐘敬文記錄整理，《民俗》第5期，1929年4月17號，廣州中山大學歷史語言研究所。見顧頡剛著，錢小柏編：《史跡俗辨》，上海：上海文藝出版社，1997年版，第224-226頁。

[64] 參見朱狄：《藝術的起源》，北京：中國社會科學出版社，1982年版，第2頁。

[65] 可參見鄭元者：《藝術之根——藝術起源學引論》，長沙：湖南教育出版社，1998年版。

[66] 參見鄭重：《中國古代文明探源》，北京：中國出版集團東方出版中心，2016年版，第220-222頁。

[67] [美]約翰·基西克：《理解藝術：5000年藝術大歷史》，海口：海南出版社，2003年版，第39頁。

[68] 這座考古博物館1997年被授予年度歐洲最佳博物館稱號。

[69] Heidegger，M．The Origin of the Work of Art．In Philosophies of Art and Beauty：Selected Reading in Aesthetics from Plato to Heidegger．A．Hofstadter and R．Kuhns eds．Chicago：The University of Chicago Press，1976，p.650.

[70] 參見鄭元者：《藝術之根——藝術起源學引論》，長沙：湖南教育出版社，1998年版，第256-258頁。

[71] [英]阿爾弗雷德·C.哈登：《藝術的進化——圖案的生命史解析》，阿嘎佐詩譯，桂林：廣西師范大學出版社，2010年版，第1頁。

[72] Williams，R．Keywords：A Vocabulary of Culture and Society．New York：Oxford University Press，1985，p.42.

[73] 參見賈曉偉：《美術二十講》，“編者序”，天津：天津人民出版社，2009年版，第1頁。

[74] Harviland，William A．Cultural Anthropology．Sixth edition，Holt，Rinechart and Winston，Inc.，1990，pp.386，399-404.參見王海龍：《視覺人類學新編》，上海：上海文藝出版社，2016年版，第27頁。

[75] [美]羅伯特·戈德沃特：《現代藝術中的原始主義》，殷泓譯，南京：江蘇美術出版社，1993年版，第265頁。

[76] 同上書，第267頁。

[77] 《孫良談中國當代藝術之殤》，載上海書評選萃《畫可以怨》，南京：譯林出版社，2013年版，第68頁。

[78] 參見彭兆榮：《文化遺產之“人綱”：疑古與質洋》，載《徐州工程學院學報》2015年第4期。

[79] 鄧福星《藝術的發生》，北京：三聯書店，2010年版，第111頁。

[80] ［清］邵晉涵：《爾雅正義》，卷7，清乾隆五十三年面水層軒刻本。

[81] 王云五主編：《爾雅義疏》，卷三，臺北：商務印書館，1965年版，第46頁。

[82] 見楊伯俊編著：《春秋左傳注》，北京：中華書局，1981年版，第861頁。

[83] ［漢］鄭玄注，［唐］賈公彥疏：《禮記正義》，北京：中華書局，1980年版，第1243頁。

[84] [美]約翰·基西克：《理解藝術：5000年藝術大歷史》，海口：海南出版社，2003年版，第66頁。

[85] 此方鼎為西周時期的文物，1977年洛陽北窖龐家溝西周墓出土，現收藏于洛陽博物館。獸面紋方鼎鑄造精工，紋樣流暢，為難得的珍品。

[86] [明]胡文煥編撰，朱毓梅等編著：《香奩潤色》，北京：中華書局，2012年版，第45-62頁。

[87] 參見饒宗頤、池田大作、孫立川：《文化藝術之旅——鼎談集》，桂林：廣西師范大學出版社，2009年版，第145頁。

[88] 龔產興：《美術史話》，北京：社會科學文獻出版社，2012年版，第50頁。

[89] 參見林語堂：《生活的藝術》，越裔漢譯，西安：陜西師范大學出版社，2006年版。

[90] 參見饒宗頤、池田大作、孫立川：《文化藝術之旅——鼎談集》，桂林：廣西師范大學出版社，2009年版，第4頁。

[91] 王心怡編：《商周圖形文字編》，北京：文物出版社，2007年版，第40頁。

[92] 參見白川靜：《常用字解》，蘇冰譯，北京：九州出版社，2010年版，第107頁。

[93] 參見趙誠：《甲骨文簡明詞典——卜辭分類讀本》，北京：中華書局，2009年版，第235頁。

[94] 參見陳夢家：《殷墟卜辭綜述》第十六章“農業及其他”，北京：中華書局，1988年版。

[95] “術”合并了“術”之后，“術”不讀它原有讀音zhú，而轉讀被合并字“術”的讀音shù，這是合并簡化過程發生的“變讀”現象。