藝術遺產的社會史

一個有趣的現象：藝術總給人帶來分享、激動、快樂、同情；仿佛聽一首好歌，觸景生情，頓時頭皮發麻、驟起雞皮疙瘩的感覺。藝術帶來熱鬧。不過，有些“藝術”種類卻是格外的冷清和冷靜。研究方面也是這樣，對于藝術史的關注，相對于其他領域卻是“門庭冷落”。為此，英國學者伯克作此評說：“文人們把注意力投向文學史研究，這一點毫不出奇，因為藝術并不是歷史學家主要的研究對象，即便是在文藝復興時期也不例外。學富五車之士不總把藝術家當一回事，而藝術家一般來說又缺乏歷史研究必備條件。”^[40]

即便是在藝術史范疇，也會出現類似的情形，以英國為例，繪畫一直乏善可陳。1762年，賀拉斯·沃波爾在其《繪畫逸事》一書中抱怨道，英國所能促成的民族榮耀通常鼓勵‘更為平和的藝術’的發展。繪畫是雅典、羅馬和佛羅倫薩的驕傲，而這一時代，英國的驕傲是其平和的藝術，特別是詩歌和園林。^[41]即使在繪畫藝術的范疇中，不同“種類”的繪畫，其歷史和社會地位以及待遇也完全不同。按照新古典主義繪畫等級劃分，風景畫與事件畫、人物畫難以匹配，風景畫的地位卑下。“歷史題材的繪畫，猶如史詩，乃藝術最高尚的產物。”在18世紀的大部分時間里，畫作的委托人主要對肖像畫和歷史題材的畫有興趣，而風景畫只是這兩類畫的一個背景陪襯而已。地形畫，特別是莊園地形畫（estate portraiture）還可以有一些訂單。^[42]

所以，在討論藝術遺產的社會史之前，我們需要首先建立語境觀。也就是說，需要非常清晰地了解到，我們今天所做的任何藝術理解、闡釋，都不過是一個短暫語境中的表述；我們只在今天的語境下做出“我們今天”的解釋。為此，我們需要強調每一個語境下人們“理解藝術”的權利：或許“今天被稱為藝術的東西，昨天不一定是，今后也許也不會是。”^[43]總的來說，藝術遺產具有“變數”和“變相”，其邏輯依據要回到其自身的社會演化史之中，尤其是創造、制造、認同、選擇其作為“藝術遺產”，并進行傳承的特定族群。

“藝術”最本真的特征和表象是“手工”——“手的工作”。人的勞動和作業都離不開雙手和身體活動，哪怕是“腦力勞動”。通常任何一個藝術創造、創作都可以視為“腦體協同”的作業。“手的工作”首先屬于身體行為，在不同的社會語境里，不同的社會賦予身體行為不同的意義和意思；因此，任何對“手工”、手工業者，以及手工創造與制作的社會評價和認定都是特定語境化的、人為的，甚至是政治性的，需要我們認真地梳理、比較與辨析。手工是人類最為原始和基本的行為活動。這也與我們如何看待藝術的起源，如何定義“藝術的發生”有直接的關聯。比如，如何看待中國“畫”的起源，一種觀點認為甘肅秦安大地灣的地圖是繪畫。^[45]

人類遠祖用手制作工具以獲取所需要的生活和生計來源，形成了文明形態的表述，諸如采集、狩獵、馴化、栽培等。考古學上通用的概念“舊石器”“新石器”等皆由手工開始。因此，由“手的工作”所延伸出來的關系、結果以及由此產生不同的認知、知識、經驗、專業、技藝都構成了文化遺產發生學意義上的內容，也成為藝術遺產中認同與繼承最為基本和重要的部分。在歷史的發展過程中，“手被替代”是一個重大的歷史區隔，特別是機器的出現。難怪法國畫家雷諾阿認為：“毫無疑問，工人和工藝美術家的最大的敵人是‘機器’。”^[46]因為，如果機器代替了手工，那么手工藝術的最基本、最基礎的價值、情感、風格、技能等都將失去傳統的認知與認定。19世紀末至20世紀初發生在英國乃至歐洲的“工藝美術運動”（Arts and Crafts Movement）雖然有著復雜的背景，但工業替代手工卻是一個重要的因素，正如莫里斯誓言那樣：“我們必須將這片土地由冰冷的工廠改造為花園。”^[47]

至于“藝術的發生”，一直是藝術史討論繞不過的問題，也成為西方的美學史中最為重要的問題。“摹仿說”是對這一問題最有代表性的解答，柏拉圖無疑是始作俑者。他認為藝術來源于“模仿”，并成為西方藝術史的“學術原點”，也是西方藝術政治學的淵藪。最著名的要數在他《理想國》中的“影子說”：謂神造的桌子、畫家筆下的桌子和木匠制作的桌子，木匠、畫家因摹仿神造而與真理隔三層。^[48]雖然西方藝術在后來的發展過程中，不少學者對“藝術起源于摹仿”持不同的態度，但卻認可摹仿說所包含的“媒介”的作用：

亞里士多德和柏拉圖均認為音樂是摹仿型藝術，還有一些人認為，即使不能說音樂僅僅是在表現情緒，也可以說音樂是在某種程度上摹仿情緒。然而，音樂并不被普遍認為是一種摹仿型藝術。不過，若從媒介的角度看——媒介是聯系題材與觀眾的中介物，是從題材通往觀眾的道路——音樂與繪畫、雕塑和戲劇在不少關鍵性質上倒是相通的。^[49]

柏拉圖的“摹仿說”的確立還有一個更為重要的社會分層價值觀，即“動腦”的哲學家是傳達真理的化身，處于最高端，而“動手”的工匠處于卑賤的最低端。這也成為后來“藝術區分”的理論來源，即這種自古而來對哲學家和手工藝人（工匠）社會身份的偏見成為“腦/體”區分的社會價值和傳統習慣；比如把現代的腦力和體力工作區別的“自由”技藝和“奴性”技藝。質言之，所謂“自由技藝”與“奴性技藝”的標志并非來自“智力”的程度，也不是“自由藝術家”用腦和“卑賤技工”用手工作之間的差異，真正原因是社會化分工的政治性理由。

柏氏的弟子亞里士多德雖然在許多方面與其師不同，但他認可藝術來源于摹仿，并在將“藝術”分屬于不同層級的觀點上與老師保持一致。在《尼各馬可倫理學》中，亞里士多德認為各種藝術方式間創建了一種等級關系，并清楚地界定了藝校的地位。他確定了三種方式：理論的或思索的（即抽象思維）、實踐的（行動型的）和生產的（或稱事實的、與制作有關的）。哲學屬于第一類，即最高一類，而藝術屬于最后和最低一類。^[50]雖然，后來者有不少背離了柏拉圖，比如普羅提諾，他把高貴的藝術置于美學范疇，但他仍然沒有掙脫出藝術表現方式的政治學分類，認為那些足以與哲學、神學相媲美的方式，比如通過建造神廟和雕塑等方式可以演繹對神的力量，顯現古代圣人的智慧。^[51]換言之，雖然西方的藝術史、藝術哲學和藝術美學充斥了各種各樣的理論、觀點，但都沒有根本性地離開藝術的社會分工和階層“分類/排斥”的藝術政治學范疇。賀拉斯的《詩藝》在基調上繼承了這一主調，并一路貫徹于具體的分類藝術的形制之中。

在社會的實用性分類方面，歷史也是貫徹著這樣的分類原則。歐洲的中世紀出現了一本《藝術之書》（也稱《手工藝人手冊》），作者是佛羅倫薩的畫家塞尼諾·切尼尼（Cennino Cennini），其中表達了這樣的觀點：

人類從事了許多有用的、互不相同的職業，有些職業從那時到現在都比其他的職業具有哲學性；既然哲學理論（theoria）是最具價值的，那么這些職業不可能彼此相同。與這（哲學）相接近的，人們從事的一些職業，與要求這（哲學）基礎的東西相關，還要加上手的技能，這種職業就是繪畫，它要求想象力和手的技能，從而發現那些不可見的、將自身藏匿在自然事物陰影之下的事物，并用手將它固定下來，將實際上不存在的事物呈現給普通的視覺。

盡管作者大膽地將“繪畫”與“哲學”同置一疇，對于傳統，這已經是一種“背叛”了。或許這與他本人是畫家的身份有關。但在他的論述中，仍然沒有摒棄“高貴/低賤”的價值認知。^[52]

歐洲古代的區分標準還與政治家的德性——具有明智判斷能力的職業，以及有公共效用的專門職業，如建筑、醫藥和農業——有關^[53]，它們都屬于自由職業，而所有技工，不管是抄寫員還是木匠，都是“卑賤的”，他們甚至不適合成為完整意義上的公民。悖論的是，最卑賤的正是那些我們認為對生活最有用的人，例如魚販、屠夫、廚師、禽販和漁民。^[54]這樣的區分置換了不同的社會語境。^[55]不過，維柯所做的“知識考古”卻為我們展現出另外一幅圖景：從“本土出生的人”這個詞派生出來的“土人”的最初本義是貴族的，或高貴的，因此“高貴的藝術”（artes ingenuae）——“美術”一詞就由此派生，只是后來變成帶有“自由藝術”（artes liberales）的意義，而“自由的藝術”還保留“高貴的藝術”的意思。^[56]這似乎說明所謂的“美術”原本就是“土人”的原始技藝，而“美術”的語義變化，不過是一個歷史性政治共謀。

中國的情況也有相似的特征，即不同的“手藝”也有明確的區分，同時隨著歷史價值的演變而產生變化。但是，與西方不同的是，我國傳統在進行區隔時，沒有一個所謂的“哲學家”的階層和身份人，“手工”同樣的神圣；也沒有西方宗教化的“神”。我國任何與“天”的神圣性同化者，是“王”。有意思的是，我國傳統的“王”都是“能工巧匠”，大多數“工業”的創始人都是圣王。這也是我國行業和手藝起源的“圣源說”慣例。中國的所有“術業”都需要有一個正統的英雄王者為“祖先”，名正言順也！以圖畫說，《世本》：“史皇作圖（宋忠曰：史皇，黃帝臣也；圖，謂畫物象也。）”^[57]。又以琴為例，《琴史》曰：

夫琴者，法之一也。當《大章》之作也，琴聲固已和矣。舊傳堯有《神人暢》，古之琴曲。和樂而作者命之曰“暢”，達則兼濟天下之謂也；憂愁而作者命之曰“操”，窮則獨善其身之謂也。夫圣而不可知之謂神，非堯孰能當之？

意思是說，古琴也是天下法度之一，當堯作《大章》時，琴聲已達到和諧境界。傳說帝堯制有《神人暢》，就是古代的琴曲。將表達和樂的琴曲命名為“暢”，其有兼濟天下之能；將表達憂愁的琴曲命名為“操”，含有不得志時獨善其身的意思。“圣”則到達為可知之境，稱為“神”，惟堯者當也。^[58]由是可知，像這樣的古典“藝術”不僅具有和美之聲，還可以兼濟天下。

中國的“工業”有一特點，即實踐型——身體力行，即具有身體表達的傳統。比如神農與中藥，《淮南子》載：“神農嘗百草之滋味，一日而七十毒。”故有司馬貞的《史記索隱·三皇本紀》神農“始嘗百草，始有醫藥”之說。我國中藥元典為《神農本草經》，雖然在中醫藥起源上的“圣源說”中，除神農外還有“伏羲說”“黃帝-岐伯說”等。^[59]如果說黃帝是中醫學的“正名”的話^[60]，那么，中藥學的“正名”則是神農。

換言之，我國傳統各種“工業”都有“正宗”，雖然“后世”大都發生了變化，但從業階層的身份變化完全沿著自己的路線發展：一方面，“匠”可以與“王”同侔，《考工記》中有“惟王建國”和“惟匠建國”之說，雖然那里的“國”實指城郭。迄今為止，“匠”在表述中仍然可指特殊的才俊和才華、高超的藝術造詣，諸如匠心、巨匠、匠思等。另一方面，可以指社會低賤的工人。黃苗子在評述張彥遠《歷代名畫記》時說：“在封建社會嚴格的等級制度之下，沒有把大官和工匠同等待遇之理。實際上在封建社會里，畫家、詩人、醫生……都是統治者的寄食階層。”^[61]此說雖大抵不錯，卻混淆了歷史的變遷和語境。“工匠”除了在歷史不同時段的社會待遇和評價外，我國的“百工之業”（即“工業”）早就形成規模（詳后），“工業”成為我國最重要的寄存和傳承的社會化依據。“自食其力”才是根本。雖然，官僚科層制的發展會導致“腦/體”的分化，但在中國并沒有達到西方那樣從一開始就有絕對的差異。

像“階級”這樣的概念，它既是歷史演變中社會化的客觀存在，諸如“貴族/平民”等，都有客觀事實（諸如世襲、財富、名望、權力等）的客觀差異；同時也有另一種“存在”，即一個特定時期，階級在“被評價”過程中的主觀性擴大。回顧一下近半個世紀，曾幾何時，“階級斗爭”成了整個社會的主旋律，所有的人都按照“階級”框架的座位被對號入座，被賦予相對的政治身份和社會地位。曾幾何時，社會風向突然轉向，“階級斗爭”仿佛一夜之間“消失”。“知識分子”立即就有了“勞動者”的身份。回顧從“文革”到今天社會史的演變，相信會認可這樣的評價。至于藝術遺產的社會史，“客觀差異”與“主觀擴大”同時存在，“階級”往往是一個區隔的手段。在我國社會演變史中，“民眾/貴族”就是這樣，區隔的分水嶺是“知識”，即“通過‘我們’，鑒定‘民眾’”^[62]——由我們這些“知識分子”以自己的特長和權力進行社會“階級”的劃分。這很像福柯的“話語權力”的社會生產和制作過程。

顧頡剛據此分析，貴族的護身符是“圣賢文化”，其主要包含有三，即圣道、王功和經典。這三種東西，對民眾來說沒有多大關系，但對“圣賢文化”的崇拜者來說，卻是神圣不可侵犯的天經地義。“古代的知識階級并沒有崇高的地位，他們只是一班貴族的寄生蟲”：

貴族要祭祀行禮，于是有祝宗。貴族要聽音樂，于是有師工。貴族要占卜，要書寫公牘，于是有巫史。有了這一班人，就有了六經：《詩》與《樂》由師工來，《書》與《春秋》由史來，《禮》由祝宗來，《易》由巫來……由此看來，圣賢文化的中心，并不是真的羲農、堯、舜、禹、湯、文、武，也不是真孔子，只是秦漢以來儒粉積累而成的幾件假史實的圣道王功，假的圣人的經典！^[63]

這樣的評說簡潔清晰，痛快淋漓，但很像革命者的演說。包含著我國“新文化運動”之后激進的社會思潮的主流方向，卻也明顯地表明了“制造階級差異”的意識形態的姿肆擴張。這樣的表述，本身就包含著顧頡剛本人的主觀“想象”和“制造”的成分。甚至可能包含著“演說語體”中現場造勢效果的刻意。毫無疑問，我國的“百工之業”當然是傳統的藝術遺產至為重要的一個分類和透視視野，但并不像顧氏所說的如此簡單、激昂。如上所述，“工匠”屬于哪個階級？難以言表，一定要將其置于歷史語境中方可表明。封建時代的“戲子”今天成為了“表演藝術家”。

“藝術遺產”雖然在不同的歷史語境和社會價值賦予特定藝術遺產不同的分類和意義，也影響在藝術表現上的差異。但在不同的階段，情狀大不相同，尤其在藝術發生學方面，像“階級”這樣令人生厭的話題是可以不用討論的；比如在人類原始時期，從可知的考古和民族志資料看，生產和生殖幾乎是超越所有族群、階級的共同主題。若從美學意義上看，藝術的起源有各種不同的理論，對它的討論常與人類起源同置一疇，其邏輯依據是：僅因為只有人類才有藝術，人類在何時產生、究竟為什么要生產藝術，這也自然而然地將人類的起源和藝術的起源放在一起來討論。^[64]這也就與人類學討論人類的起源殊途同歸。有關研究極為豐富，各種理論汗牛充棟，此不贅述。^[65]不過，藝術的起源總是繞不開“人”的起源問題，生產和生殖是一個永恒的母題（motif），中國也不例外。^[66]有學者猜測，威倫道夫的維納斯可能是迄今發現最古老的人體雕塑。^[67]而女性的生殖功能在人體形態上被恣意地擴大，這一現象幾乎在全世界都可以找到相同的原型。

我們相信，藝術遺產在起源上存在共同的母題，在藝術的認知范疇方面，也存在著邏輯上的一致性。比如藝術的產生（社會化生產）與藝術家（創作的主體）、藝術作品（客體化過程）相互關聯。對此，德國哲學家海德格爾有一個“循環鏈理論”，引人入勝。在《藝術作品的起源》中，他說：“事物的起源也是它的性質的本源。因此，追問藝術作品的起源，即追問藝術作品的性質的本源。”^[69]一般認為，藝術的兩個支撐是藝術和藝術作品。藝術品的產生依賴于藝術家的活動，藝術家之所以能夠以藝術家的身份出現靠的是藝術品的創造，二者相輔相成，缺一不可。然而，在藝術家與藝術品之間，任何一方也不是另一方的全部根據，無論是就它們自身還是就它們之間的關系來說，它們都依賴于一個先于它們的第三者的存在，這第三者就是“藝術”。它給予藝術家和藝術品命名，因而它“同時是藝術家和藝術品的本源”。“藝術”的成立有賴其在“藝術品中現身。”而藝術品又是藝術家創造出來的。這就形成了一個循環論證（moving in a circle）。雖然他深知這違反了邏輯，卻是思想的勇氣。^[70]其實這是最樸素的道理，也是思想行進的路線：沒有“藝術”，哪里來“藝術家”，連名都沒有，有什么其他可言？“藝術家”除了有“藝術”之名外，還要有“實”，是什么？“藝術品”，否則憑什么稱之為“藝術家”？反過來，如果沒有“藝術家”和“藝術品”，“藝術”靠什么撐起一扇門面？三者缺一不可。