“第四世界”的藝術遺產

從當今世界的表述潮流看，原先的那些“少數民族”概念有被“原住民”替代的趨勢，我國雖仍然堅持使用“少數民族”，但也認可“原住民”的概念。“原住民”作為一種相對于“民族國家”的政治性范疇，更多地強調其“前國家主人”的歷史事實。當然，它的適用性仍然無法真正回避國家強勢“話語”這一事實。也有一些學者在“反思原則”下，“實驗”出各種應用性概念，比如“第四世界的藝術遺產”即在此列。

那些小規模的、封閉的、邊緣的、地方的、有特色的、弱小族群的、較少受西方社會價值影響的藝術形式、藝術家與藝術創作又要用一個什么詞匯來表達呢？“第四世界的藝術”便是一個“替代的嘗試”，在筆者看來屬于“實驗式”語匯。格拉本在《族群與旅游藝術：來自第四世界的文化表達》的引言中以一個日常生活的軼事開始他對“第四世界藝術”的解釋：

我和我的家人談到這一本書，我們試圖想一個更好的書名以代替諸如“當代西方藝術的發展”之類的平庸的題目，而我們所選擇的題目又要避免采取像“原始”這樣的詞匯所帶來的問題，使人們簡單地將它們視為非西方的土著，或“東方的”，或者屬于“保守的”一類來看待。家人問我：“你書中的藝術是屬于什么類型的？”我回答說：“大概像貝寧的木刻藝術……一類的東西。”“啊，你說的是‘第三世界’的藝術嗎？”我的內弟說。“不，是第四世界的藝術”。我回答道。^[13]

今天，“第四世界”已經成為一個越來越耳熟的概念。它是一個集合名詞。在政治上，統稱那些土著或原住民部落，像一些仍然過著傳統生活的北美印第安部族、愛斯基摩人等。“第四世界”有一個共同的特征，這就是，在這些人民生活的土地上或者居住的地方并沒有像第一、二、三世界那樣的民族國家的邊界范疇、科層制度等。也就是說，他們并沒有屬于他們自己認同的“國家”（當然這不妨礙他們生活在某一個民族國家認定的“領土”范圍內）。他們通常是少數族群。在他們的集體生活中沒有現代“權力”的直接作用。盡管如此，今天在國際舞臺上，人們越來越清晰地看到“第四世界”作為相對獨立的群體身影，特別是在那些傳統的殖民地國家紛紛獨立的歷史背景下，那些“原住民”部族出現了一種“泛原著（住）”運動，而且人數有不斷擴大的趨勢。他們以“亞族群”的方式在國際舞臺上展示自己的存在價值，甚至在聯合國的一些機構、領域或會議場合也可以聽到他們的聲音，形成了一個沒在隸屬“民族國家”的特殊“發聲”單位。不過，“泛原著（住）”運動在政治上也存在著一些矛盾，比如，雖然所謂“第四世界”與其他“三個世界”在表述上存在著明確的差異，即沒有民族國家作為自己的“認同邊界”，可是，在對待和處理“泛原著（住）”運動中的利益和認同時，他們所采取的劃分原則基本上仍然承襲民族國家基本的單位邊界和內涵。我們沒有看到除此之外還有什么公認和共識性的區分邊界，比如澳大利亞的“某某部族”、新西蘭的“某某原住民”、加拿大的“某某人”……，這不僅是“旁觀者”（outsider）作如是觀，就是他們“自己人”（insider）也是這么劃分的，因為“泛原著（住）”運動本來就沒有一個“共同體”的依據和認同：沒有共同的祖先、沒有共同的語言、沒有共同的歷史文化……，如果說有什么共同特征的話，那就是在當代國際形勢里他們處于“民族國家”作為基本認同價值中的“邊緣狀態”。^[14]

格拉本借用“第四世界”的概念主要并不是要討論它的政治邊界，而是想通過這一概念來表達那些處于“原生形態”的藝術存在，以及這些藝術存在所具有的獨特的自我價值體系。^[15]這樣的討論反而使“第四世界”的某些物質文化和精神文化通過藝術的表現呈現出獨特的品質。它們可以包括來自“第四世界”的藝術家（他們并不知道自己屬于“藝術家”）和他們的作品；一些在現代藝術的觀念和分類當中并沒有常規性的藝術形式；或者他們中間有一部分人接受過一些西方教育，把所接受的部分觀念、概念、方法用于自己傳統文化的創作，形成獨特的藝術和藝術作品等。總之，他們屬于在現代社會中很難進行歸類的“藝術家”和“藝術作品”。

對此，西方學者給予了許多評價，比如西爾弗認為：“格拉本對出自世界各地的藝術作品做了大量精彩的論述，他將這些藝術及其生產者歸于‘第四世界’——意指現生活于世界各國境內的‘本土及土著民族’。這一分類學名詞確實比被它取代的‘原始’一詞更貼切。”^[16]弗思也給予了很高的評價，認為是“對異域藝術的現代發展進行了精彩的總結”。^[17]雖然這是一個具有“實驗性”的分類語用，但這樣的動機非常具有反思性，因為類似像“原始藝術”“土著藝術”等概念，早已羼入了巨大的話語權力。比如像“原始”這樣的概念，雖然在字面上，它似乎更接近歷史中的某一個特定的“時段”，但事實上它更是政治概念，對于歐洲而言，似乎從來不使用“原始”而用“古典”，因為前者被賦予太多的“非歐洲”的話語含義，換言之，“原始”不屬于歐洲。

這里出現了一種歷史語境性的矛盾：一方面，人們已經充分地認識到，以西方話語為中心的表述、分類、工具、概念都已經對今天的藝術理論和批評呈現出“垂老”之態，需要更新，更要創新，更需要批判；另一方面，這些表述體系已經深深地融匯在了整個世界藝術史中，構成了這個歷史不可分割的有機部分。作為藝術遺產的一部分，后人不能輕易地去除它。于是，合適的方式就是采取在反思的基礎上的實驗與創新。這或許是格拉本提出“第四世界”概念最重要的貢獻；雖然這樣的概念會令人聯想到根據經濟和社會界限劃分出的、與“第三世界”等相關聯的語用。

斯波納（Spooner）在“織者與售者：一張東方地毯的原真性”一文中認為，東方的地毯是如何歷史性地成為西方的裝飾品，從地毯的織制與銷售過程中，人們似乎只能看到市場那只“看不見的手”在操作，而事實上遠非如此簡單。就像薩義德在《東方主義》中所說的那樣，東方是歐洲物質文明與文化的一個構成部分。東方的地毯無論在歐洲是被當作收藏物還是使用物，都與歐洲的社會價值系統的變化和作用密切關聯。“真正的東西并不僅是手工物品，它由特定的個人制造，由特定的工藝材料制成，在特定的社會、文化與環境條件中生產出來，并且具有從上一代那里學來的花紋圖案與設計。裝飾因素的原初意義大部分已經被編織它們的人們遺忘（不管怎樣，他們很可能以他們的角度來思考自己的作品。而這樣角度是無法為西方對于意義的探求提供答案），而西方專家為了將自己對原真性的需求理性化，就必須重建多種意義。”“我們區分了看似無限變化的傳統與次傳統。我們既處理了原真性問題，也處理質量問題。好與壞、舊與新、真品與贗品都被區分開來了。”^[18]

這個例子很清楚地表達了作為一種特殊的物質“文本”，地毯從東方的創作——東方的材料、東方的設計、東方的理念、東方的圖案、東方的手工，作為商品或收藏品，地毯表現出了與任何商品無區別的特性，這一原則表現為市場交換原則。然而，從歐洲的中世紀開始，東方地毯就已經融匯了西方的想象，西方的知識、西方的闡釋和西方的話語。這些東方地毯得以通過西方的“價值化”，具體地說，使原產于東方的地毯符合西方的“原真性”，進而在西方市場上經久性地成為歐洲人的裝飾品和消費品。換言之，這種具有悠久歷史傳統的東方地毯經過歷史“他者化”的過程，被重新“裝飾”后滿足了西方原真性的期待，才被準予進入西方的社會體系，并成功地成為西方物質文明和文化的構成部分。而多數人大抵只注意到地毯作為商品在市場中“交換之手”的作用，而忽略了西方“我者之手”的操控。

“藝術”這一概念有許多意思，不過有幾個主要指示大家較為共識，即具有展覽性質的、含有美學價值、融合了特定民族和地域特征，以及具有歷史傳統價值的人類技術和技藝的產品。藝術可以是單一性作品，如一幅畫；也可以是交織了多種品質的表演，如音樂、舞蹈等。這一切都可以成為“藝術品”。藝術人類學對“藝術品”的研究之所以重要，是因為在現代社會中越來越多地表現出人們對它們的審美需求。同時，對藝術品的研究原本就是人類學研究的重要部分，特別對所謂“原始藝術”的研究更是人類學研究的經典內容之一。早期的許多人類學家都對“原始藝術”有過深入的研究，如泰勒、弗雷澤、博厄斯等。

在英語中，“藝術”“藝術家”經常與“手工藝”聯系在一起，文藝復興以后，它又與手工技術以及勞動階級聯系到了一起，與帶有宗教貴族特有的知識，諸如數學、修辭、邏輯、語法等形成兩種知識的分類。^[19]在歐洲中世紀時期，大學里面有七種知識被視為七種藝術（“七藝”），它們是：語法學、邏輯學、修辭學、算術、幾何學、音樂和天文學。“藝術家則主要指在這些領域從事研究的、具有技藝的人士。”^[20]文藝復興以后，藝術的涵義又有了變化，它與人文主義并肩前行。再往后，“藝術”的范圍呈現出越來越寬廣的趨勢，特別是許多具有美學意義的實踐和作品并沒有受到“科班”訓練，它們許多都來自民間，包括民間歌舞、手工藝品、園藝技術、烹飪技藝等。這些現象和差異使人們在“藝術”上產生出多種不同的理解，比如徐悲鴻的畫是“藝術品”，侯寶林的相聲段子是藝術作品；納西古樂、侗族大歌又何嘗不是藝術品？再比如聶耳是音樂家，阿炳是音樂家，“劉三姐”又何嘗不是藝術家……它們之間究竟有什么邊界差異呢？人們或許可以找到很多理由來加以區分：官方的/民間的，科班的/非科班的，專業的/非專業的，“陽春白雪”/“下里巴人”……“第四世界的”無妨成為另一種表述和劃分。

要區分不同“藝術品”之間的界線確有一定的困難，其中一個原因就是人們的意識形態，或者說，我們審美價值系統本身就是矛盾和悖論的。我們的“藝術品”標準出現了混亂：一方面是來自西方體系中“藝術”的規定與規范，把自己放在“他者”的位置上，成為“原始藝術”生產者。另一方面，我們又徘徊于同一個古老帝國的文明體系的“自我話語”之中，主體民族（比如漢族）卻又將那些少數民族置于飲血茹毛的“原始人”的“原始藝術”層面。由于“原始藝術”從它的定義一開始就已經抹上很重的“西方/非西方”分類上的色彩和殖民主義的價值取向，而且在歷史的很長時間里面，“原始藝術品”主要成為西方人收集、收藏和掠奪的對象，他們并不真正關心這些藝術和藝術品所產生的社會歷史背景及其藝術價值。隨著商品社會的到來，這些“原始藝術品”也就成為商品在市場上進行交易。^[21]這種歷史狀況以及歷史所賦予其中的變化、復雜的意思和意義造成了人們對它們理解和判斷上的混亂狀態。