天圓地方（思維形制）

中國藝術遺產的崇高性

任何藝術表達、表述和表現都是特定的宇宙觀、世界觀的產物，是思維的結晶。所以，通過特殊的藝術遺產體系可以體察特定的宇宙觀、世界觀。在我國，“宇宙觀”的主旨就是時空觀，即所謂“上下四方曰宇，往古來今曰宙”（《尸子》）?！坝睢钡囊馑际菬o限的空間，“宙”的意思是無限時間。而“世界觀”的構造形制則是“天圓地方”。也可以說，藝術遺產是特定的“時觀-空觀-人觀”結合體。我國傳統書法藝術即為生動的例子，其曰：

圓為規以象天，方為矩以象地。方圓互用，猶陰陽互藏。所以用筆貴圓，字形貴方；即曰規矩，又曰之至。是圓乃神圓，不可滯也；方乃通方，不可執也。^[1]

意思是說，圓規象征天，方矩象征地。方圓相互，如陰陽互動。這些道理反映在書法用筆講究上是，用筆圓融為貴，字形以方正為尚，才符合規矩。書法的規矩表現為方圓的極致。而書法中天圓地方的規矩，原為圣人制作，不可以違背：“天圓地方，群類象形，圣人作則，制為規矩。故曰規矩方圓之至，范圍不過，曲成不遺者也?！?a href="../Text/Chapter-3_0002.xhtml#new-notef2" id="new-note2">^[2]我國的藝術創作將思維形態之“無形”化為規矩章法之“有形”。這是我國藝術的一大特色。西人大抵是無法了解和領會這樣的書法藝術的。

由此我們也可以如是說：任何藝術遺產必遵循宇宙觀、世界觀，對于人類而言，宇宙觀、世界觀在同一個生物種類中無疑具有相同性，這也是藝術遺產作為文化遺產具有“全人類世界遺產”^[3]的價值，可以為人類所共享。同時，藝術遺產的生成具有特定思維形態、特定的文化語法（cultural grammer）、特定的表現形態等，即藝術遺產型塑于、成就于不同社會、歷史、文化的價值系統。這是一個“不悖之悖”：不悖者，人類的共性是超越不同的群體、社會、價值而具有“人類共同性”。人們經常用經典音樂來說明其超越時間、國家、群體界線的情形。從這個意義上說，人類的文化遺產、藝術遺產可以成為“全人類遺產”；悖者，不同的人群、族群、家族甚至個人所創造、創作的藝術，仿佛每一個人手上的指紋，具有獨特性。人們經常用某種特殊的藝術形式來說明其只屬于某個民族、家族和個人。徐悲鴻的“馬”就是徐悲鴻的，不能是其他人的；這是藝術最終歸屬性的依據。當然，中國的傳統藝術只屬于這個傳統，是中華民族思維的產物，也具有中華民族的“DNA”。

我國的藝術遺產所呈現出的一個突出的思維性特征是“崇高性”。這與近期藝術、遺產領域時尚的所謂“紀念碑性”形成鮮明的對照。西方的文化藝術遺產講究所謂的“紀念碑性”——紀念碑指紀念碑的一種特殊的屬性。紀念碑（Monuments），源自拉丁語“monumentum”，直譯為紀念的，紀念性建筑和文件。韋氏英英詞典指：（老式用法）有拱頂的墳墓，同義詞Sepulchre；法律文件或紀錄；紀念物、名人、紀念人或事件的碑或建筑；（古代用法）符號、征兆、證據；（老式用法）雕像；邊界或位置標識；頌文?？傊o念性雕塑、碑碣、墳墓、邊界、標識等建筑物，也包括紀念性文字等其他物品。法國作家、學者，也是文化遺產保護者梅里美登記的historical monuments主要是建筑，當然也包括使得該建筑保持其特殊風格的一些收藏品，如家具等物品。因此本書對“monument”的翻譯依據語境而定。在講到法國“Monument historique”時翻譯為“歷史建筑”，在其他地方涉及多種門類文化遺產時，大都翻譯成“文化紀念物”，涉及古董一類時翻譯成“文物”，涉及不可移動的古建筑、考古遺址、歷史名勝時翻譯成“古跡”等，依具體語境而定。而最重要的紀念碑的代表類型和形式無疑是“凱旋門”一類的建筑物。

我國的文化遺產、藝術遺產所遵循的原則為“崇高性”^[4]，而非西方藝術的所謂“紀念碑性”。“藝術”既可視為創作、表現、展演、審美、技巧等的綜合形式，也是思維認知的特殊方式。不少西方學者、藝術史家對我國藝術遺產的批評和看法之所以隔靴搔癢，一個重要的原因便來自于思維形態的隔膜。我國傳統的文化特性表現為“崇高性”，以凸顯“天人合一”的價值觀。這也形成了視覺形象和造型的特點。考古遺址中出土不少的器物符號都與之有涉，如河姆渡遺址、良渚遺址出土的一些文物中的骨器、牙器上刻有“日月山”的符號，學者譯之為“炅山”，“炅”是太陽的光芒，“炅山”是太陽升起的地方。^[5]山代表著高大，甲骨文以三個“峰”形意其高。高山與“天”有著密切而神秘的關聯，這雖可歸入原始思維范疇^[6]，卻由此將山高“載天”轉化為崇高價值和意識。山被認為是神仙棲息之處，云霧繚繞，所以我國有些工藝制作也以此為幻想模型，比如“博山爐”——一種香熏爐，用于燃香，使之香煙繚繞，生活上可以香熏住屋和衣物；宗教上與仙山相契合，云霧縹緲，頗有仙境氛圍，設計上將香爐的爐蓋制作成仙山的形狀，稱作“博山爐”。^[7]

“崇高”從“山”?！墩f文》：“崇，嵬高也，從山，宗聲?！薄搬汀敝父呱铰柫ⅲ父呱?。“丘”即“山”的特指形態?！扒稹庇幸韵禄疽馑迹菏紫?，山岳的自然形態。其次，“丘陵”的祭祀形態?！抖Y記·祭法》：“山林川谷丘陵，能出云，為風雨，見怪物，皆曰神?！庇袑W者認為它特指河川兩旁的臺地形。^[8]另外，“丘”還有一種解釋：“丘，空也。”（《廣雅》）巫鴻認為：“我們可以說丘的兩種含義——建筑物遺址和空虛（emptiness）的狀態——一起建構起一種中國本土的廢墟概念。”^[9]將“丘”解釋為“建筑遺址”和“空虛”或不錯，卻有必要進一步言說。丘作為高地，有兩種形態，即自然與人為；后者以前者為基礎，且常常融為一體。所以“丘”在形制上有墳墓之意，中山刻上即有“守丘”字樣，即指陵墓、墳墓。^[10]建筑學家漢寶德說：“對比于西方的古建筑之美，中國除了高大的墳山之外，留下了什么呢？由于缺乏永恒的紀念性，中國古人只有‘立德、立言、立功’去努力，以便留名于后世。這一點，自文化的觀點看，是超越西方的?！?a href="../Text/Chapter-3_0002.xhtml#new-notef11" id="new-note11">^[11]

“空”原來是一個具象詞，時間上有一個從具象到抽象的衍化過程；空間上有一個從具象到抽象的疊化過程。從字義的演變線索看，空，金文，（穴，洞）加上“工”，指人工的、人造的洞穴。石窟為“穴”；居穴為“空”。“空”更附會了諸如“空宇”“空虛”“空靈”等意義和意思。在我國傳統的文化中，無論是從山的崇高具象到天的崇高抽象，還是以“墳山”之型對接“升天”之幻，或是在繪畫藝術中——特別是山水畫，以山水的實體形象反映空靈虛無、高遠莫測的意境，無不表明這一特點。所以，“空”實為“形體-形象”的視覺和意象的重疊：實體在前，虛空在后。在這一點上，西文中的“emptiness”不能滿足中文語境中“空”的原型意義和形象造型。至于在“廢墟”形態中有“空古”之說，我以為較為勉強，至多只是從時間現象而言，真正的“實體性廢墟”更多的只是殘敗感，而沒有崇高感。雖然，在中文語境中也有所謂的“空虛”“空無”，但這一概念最具代表性的表述是在西來佛語中。

巫鴻先生考據了英語ruin，法語ruine，德語ruine，丹麥語ruinere，皆源于一種“下落”（falling），并總與“落石”（falling stone）有關。因此，“我們必須注意到歐洲廢墟的這兩方面——它的廢墟化及持久存在——都建立在一個簡單的事實之上，即這些古典或中世紀的建筑及其遺存都是石質的。正是因為這個原因，歐洲的廢墟才得以具備一種特殊的紀念碑性（monumentality）……對石質廢墟的這兩種觀察——一種關注整體形象，一種聚焦于細部——共同把半毀的建筑（或其復制品）定義為浪漫主義藝術與文學里的審美客體。同時，這種觀賞也暗示了木質結構由于其物質結構的短命無常，永遠無法變成可以與石質相提并論的審美客體?！彼M一步以古代的《哀郢》為例，認為：“古代中國對廢墟的理解與歐洲視覺傳統里的上述兩種廢墟觀點不同，是建立在‘取消’（erasure）這個觀念之上的。廢墟所指的常常是消失了的木質結構所留下的‘空無’（void），正是這種‘空無’引發了對往昔的哀傷?！?a href="../Text/Chapter-3_0002.xhtml#new-notef12" id="new-note12">^[12]《哀郢》表達的是屈子哀悼楚國郢都^[13]被秦國攻陷，楚懷王受辱于秦，百姓流離失所，詩人被放逐不能回朝效力祖國的痛苦和悲傷，很難得出我國古代的廢墟因木質結構的消失遺留下的“空無”而引發對往昔的哀傷的結論。這樣，結論也自然而出：中國“表現建筑廢墟的寫實的‘廢墟建筑’（ruin architecture），幾乎不存在，所存在的是一種對保護和描繪廢墟的不言而喻的禁忌：雖然文學作品中常有對于棄城廢宮的哀悼，但如果真去用畫筆描繪它們，則不吉利，違反常規的事情”^[14]。

如此評說，如果置于西方的建筑藝術尚可接受，但置于雕刻藝術就需加注。石頭作為建筑或造型藝術的材料，尤其是大理石作為雕刻藝術的材料，歷史上有不同的評說和待遇，特別到了文藝復興時期的巴洛克建筑和造型藝術中^[15]，“大理石雕刻標志著消失了幾個世紀的這種藝術在文化復興的歐洲藝術中復活。中世紀藝術家主要采用灰色石灰石、花崗巖、頁巖和水泥作為教堂和建筑的輔助材料。”^[16]置于我國情勢也需加注，我國的山石是同構的，中國的藝術形制中的“崇高性”是將自然視為一體。至于城市和建筑的廢墟，也值得一說。廢（廢），篆文即（廣，簡易建筑）加上（發，投槍發箭，代指戰爭），造字本義：戰爭殺戮，摧毀房舍。《說文解字》：“廢，屋頓也。從廣，發聲?！币饧捶课莸顾??！痘茨献印罚骸巴胖畷r，四極廢，九州裂?！憋@見，在我國文化和藝術遺產中，實體廢墟所反映的是一種敗落和殘破的景象，所謂的“廢墟感”更多是表現在心理體驗上的因崇高被毀而產生的摧殘感。中國的繪畫藝術中少見以廢墟為題材的作品，詩歌、文學、戲劇常有，視覺上具有某種“超現實”的形象——在“實（體）”山丘、廢墟的背后，映出的是“虛（空）”的缺失感。

這樣，一個問題也就自然被提出來：是否在中國古代的建筑藝術中存在像歐洲那樣以英雄凱旋為典范的石質建筑的“紀念碑”？^[17]我國確有將事件鑄造、銘刻于金屬物或石材上的傳統，即所謂“銘之于金石”。秦始皇一生曾在嶧山、泰山、之罘、瑯邪、碣石、會稽等地都有石刻銘記，以銘其功德，樹碑立傳。^[18]歷史不少帝王都有鐫刻于石的習慣，以留功名于后世。比如深刻于石上的“籀文”——石鼓就是一種紀念碑。^[19]但我們缺少西方那樣的“紀念碑性”，建構出與歐洲迥異的“崇高性”，形制同樣也表現出“崇高性”意象。

要回答這些問題，首先要對我國的建筑藝術做一個大致的陳述。近代以降，西學東漸，許多藝術種類都在西學的陰影中“被重新言說”。這與那個時代民族的文化自卑有關。具體而言，將西方的藝術作為話語進行比照。鄭昶《中國美術史》緒論，一開始便引述了英國雷特（Herbert Read）所著的《藝術之意義》（The Meaning of Art）中有關中國藝術的論述，其中有這樣一段：

世界上藝術活動之豐富暢茂，無有過于中國，而藝術上的成就，亦無有出于中國之右者。不過，中國藝術卻因種種關系有著它的限度，從未能造就宏大瑰瑋的氣度；但此限于建筑一端而言，蓋吾人從未見有任何中國建筑，足以與希臘或峨特式建筑相媲美。然除建筑而外的一切藝術，尤其是繪畫和雕塑，已能臻吾人理想中的完善境地。^[21]

英人無論對我國藝術的溢美之詞，還是對建筑的判斷，都不客觀、不公允。雷特所提到的中國建筑藝術，是與希臘的神廟和哥特式建筑相比況，用西式的建筑作為典范權威。這自然無法接受。

我國在建筑藝術上，特別是皇家建筑必定與“天”密不可分，才能夠配合“天子帝王”。北京城就是一個典型的例子。北京城以紫禁城為中心，呈方形，含天圓地方之意。古天文學家將天體恒星分為三垣，中垣包括紫微十五星，天帝居于垣中，故帝王所居便是紫宮、紫庭、紫禁等。紫禁一詞，便由此衍生而出，以表示天子居中。^[22]紫禁城的總體設計，源于天圓地方思想。地方，決定了紫禁城整座宮殿群的分布和走向。中軸線，左右對稱，封閉式院落皆由此而來。^[23]考古研究人員在山西襄汾陶寺遺址中發現大量有關“觀象授時”的信息，與《堯典》中所記“乃命羲和欽若昊天，歷象日月星辰，敬授民時。分命羲仲，宅嵎夷，曰旸谷。寅賓出日，平秩東作。日中，星鳥，以殷仲春。厥民析，鳥獸孳尾。申命羲叔，宅南交，曰明都。平秩南訛，敬致。日永，星火，以正仲夏。厥民因，鳥獸希革。分命和仲，宅西，曰昧谷。寅餞納日，平秩西成。宵中，星虛，以殷仲秋。厥民夷，鳥獸毛毨。申命和叔，宅朔方，曰幽都。平在朔易。日短，星昴，以正仲冬。厥民隩，鳥獸鷸毛。帝曰：咨！汝羲暨和。期三百有六旬有六日，以閏月定四時，成歲。允厘百工，庶績咸熙”的空間概念相吻。^[24]

“壇”“臺”等，如丘、墟一般皆秉承“崇高性”?！皦钡挠锰幒芏啵饬x也大不相同。在眾多的壇中，天壇至為重要，它是帝王與天神交流的地方。我國現在的文化遺產天壇占地4000多畝，為紫禁城的三倍。天壇的圜丘壇是皇帝舉行祭天大禮的地方，為三層圓形平臺，圓形象征天，三層象征天地人。建筑中包含大量“天數”。^[25]天壇內墻北呈半圓形，南呈方形，以象征“天像蓋笠，地法覆盤”之說。天壇的建筑特征之一即多圓形建筑。^[26]“壇”原指用土堆壘的土臺，《說文》：“壇，祭場也，從土?！倍翱矇背２⒂?，《禮記·祭法》載：“埋少牢于泰昭，祭時也，相近于坎壇，祭寒暑也……四坎壇，祭四方也?！编嵶ⅲ骸凹郎酱ㄇ鹆暧趬?，川谷于坎，每方各為坎為壇。”“四坎壇”實為祭四方之神?！吨芄佟ば∽诓罚骸罢咨酱ㄇ鹆陦炑芨饕蚱浞健奔纯矇?，亦合《周禮》中春官大司樂所謂“咸池之舞，夏日至，于澤中之方丘奏之”。此祭為“社稷之壝”。“壝”，指圍繞祭壇四周的矮土墻。簡之，“以社祭方”。

歷史上以“臺”“壇”等具有凸顯和突出特性的建筑很多，諸如在皇家宮殿的建筑園林中，“臺”是主要的建筑物，傳說帝紂建造亭臺樓閣，其中有“摘星臺”，形容“臺”之高，伸手可以摘下天上的星斗。^[27]另一方面，不同的地方需考慮因地制宜的環境以及材料，比如大木等建筑材料的限制、缺乏和節省有關，夯土成了我國重要的建筑方式。^[28]“臺”被認為是我國最早的祭祀建筑形制，近代考古材料說明，我國古代的官方建筑物之高于平地，在殷墟即已有例證，如石璋如先生按柱孔復原的宗廟，即在土筑高臺上。^[29]按照人類學的說法，當與天柱天極觀念有頗深的血緣關系。^[30]古人認為掌管人間事務的諸神居住于高山之巔、層云之上，為了接近神靈，求得庇護，便建臺。^[31]

另一方面，“臺”的建制與古代園囿有關，古之時，“帝王盛游獵之風，故喜園囿，其中最常見之建筑物厥為臺。臺多方形，以土筑壘，其上或有亭榭之類，可以登臨遠眺。臺之記錄，史籍中可稽者甚多。”^[32]“諸殿均基臺崇偉，仍承戰國嬴秦之范，因山崗之勢，居高臨下，上起觀宇，互相連屬。其苑囿之中，或作池沼以行舟觀魚，或作樓臺以登臨遠眺。充滿理想，欲近神仙?！?a href="../Text/Chapter-3_0002.xhtml#new-notef33" id="new-note33">^[33]事實上，諸如臺、壇、宮之類的高凸建筑也成了后來祭臺、祭壇、祭祀“神圣的崇高”交織融匯了巡獵游樂以及軍事設施等“現實的功用”。