小說創作的美學基礎

關于小說的創作，一般討論者，可能比較集中于寫作的技巧、人物的塑造、情節的安排、故事的選取、編織與發展、對話方式、敘述觀點的運用、小說與社會文化的關系等。但若站在美學的角度，則似乎更要追問一些小說之所以能夠成立、其美學形式之所以能夠產生的問題。

正如電影靠著具體的影像與音響來構成，小說仰賴著抽象的文字。電影里面，演員的表演、服裝、化妝、攝影、燈光、音效、剪輯、布景、道具等元素（components），在小說中完全要以文字來展布。這些情節與布局的安排，究竟架構在一個什么樣的基礎上，而對讀者構成意義？小說家如何創作出小說？根據什么原理和條件？其美學規范又如何？另外，作品要獲得讀者的接受，也必須預設人類的心靈是可以互相感知的，有心性論或心理學上同一的基礎。這個基礎如何建立？又如小說不能不處理善與惡的問題，而這一問題即必然牽涉善與美究竟是矛盾還是同一等。諸如此類，乃是小說之所以為小說、一切美學價值之所以能成立的基礎問題。

這些基礎問題，一般人不太注意，甚至擅長討論文學的人，也未必能夠覺察到。但事實上卻是小說創作的基礎，作者即是由于對這些基礎問題有不同的認定和處理，所以才會形成這么多不同類型的小說和小說觀念。小說研究者之所以少談這些問題，原因也可能正是因為他們據以探討小說的觀念，也正建設在這些基礎問題上。

本文因窘于篇幅，無法全面探討以上這些小說創作的美學基礎，只能撮要談談，為小說創作者和研究者提供一些參考。

一、小說與現實

歷來討論美時，有一重要的爭論，即：美存在于何處。由于對美存在于何處、美由何而來的看法不同，乃有所謂主觀論、客觀論、自然美、人為美之類區分。在中國，“外師造化，中得心源”，自然不必有自然與人為的分別；但從希臘早期流行的模仿說來看，后來柏拉圖《理想國》卷十就曾把客觀現實世界看做文藝的藍本，認為文學是模仿現實世界的。亞里士多德對于現實世界是否為虛幻，看法雖異于柏拉圖，然其主張模仿現實則更甚于柏拉圖。他認為藝術不只模仿現實世界的現象，更要模仿它的內在本質和規律，所以藝術比現實世界更真實[1]。

從此以后，藝術與現實，一直是個重要的問題，19世紀左右興起的寫實主義與自然主義，更是站在反映人生、仿真現實的基本認知上發展起來的。一些文藝工作者，如19世紀法國現實主義畫家庫爾貝，就認為藝術應面向現實，美存在于自然之中，只要找到它，就成為藝術了。俄國車爾尼雪夫斯基（1828—1889）也說藝術的作用和目的，即是充當現實的替代物，再現它，而非修正它、粉飾它。羅丹更宣稱：“我服從自然，從來不想命令自然。我唯一的愿望，就是如仆人般忠實于自然。”（《羅丹藝術論》）

風氣如此，小說的創作亦不例外。它們直接處理當時的社會問題，說出社會的真相。從左拉到俄國的普希金、果戈理、萊蒙托夫、屠格涅夫、陀斯妥耶夫斯基、托爾斯泰，使用越來越嚴謹的寫實主義與社會意識的批評尺度，要求小說或詩，能提供經驗性的真實、歷史的使命、社會與國家的需求。進入20世紀以后，1920年代到1930年代后期英美馬克思主義批評家，也不斷重復并強調這個觀點，要求文學說出社會真相，作為社會資料的記錄。

我國“現代”小說的發展，深受以上這一潮流的影響，以寫實主義為主要發展脈絡和信念。一般而言，許多人至今所拳拳服膺的“寫實”觀，基本上即是源于19世紀歐洲的寫實小說風潮。其最重要的特征，是作家和讀者皆深信以文學形成的作品，可以一成不變地“反映人生”，記錄現實社會的一切。

但這個信念是值得商榷的。小說畢竟不同于現實，文學畢竟不能追躡人生。傳統寫實小說家與讀者，一廂情愿地把文學當成一種“透明”的抒寫符號，以為透過文學可以“再現”事物的本來面目，殊不知語言陳述本身即已形成了種種障礙，不僅讓我們難以觸及“現實”，也為我們留下了各種誤讀、曲解的機會。因此，寫實主義如果要持續下去，便不能不注意到文字表述功能和現實之間的辯證關系，體會到所謂的“寫實”本身只是一項文字的設計。小說所要“再現”的，不是社會或人生的現實。

1960年以降，英美文學界，對以上問題的反省，已使得傳統的模仿論（mimesis）和寫實主義（realism）的邊際效果遭到徹底的質疑。“小說到底能不能將現實再現呢？”大家都在問這個問題。

虛構主義（fctionalism）的興起，大底即起于這樣的情況。在新批評的實在論觀點以后興起的激進的虛構理論（radical fctionalism），認為自我意識與認知對象都沒有客觀的實在可言，所以一切想象的創造都是虛構。至于保守的虛構理論（conservative fctionalism），則承認現實本身是實在的，人的心智可以就真正的現實本身來演繹判斷，但一切創作行為仍然是虛構的。

在近代美國小說家納博可夫《灰火》（Pale Fire）一書中，作者以太陽代表創意，因為它的光是本身放射出來的，代表創作接近現實；以月亮反射太陽的光，稱為黯淡的光，暗示創作無法一成不變地抄襲現實，但又不能不承認創作的素材來自現實。他說：“所謂現實是一件很主觀的事……是無限的步驟、感知層面、虛幻感所連成的，因此，它是難解、無法獲致的。”

這種講法，顯示當代小說家對“現實”這個觀念的探索，已經超越了寫實與仿真的老窠臼。他們越是刻意把可怕的現實描寫得像夢一樣，越能顯出現實本身荒謬與恐怖的一面，加強其逼真迫切感；越是把敘事結構打散，整部小說支離破碎，找不出統一的敘事原則，越能彰明語言會自行瓦解、以語言所描述的現實也會變形的事實。而這些，也正是當代小說的特征之一[2]。

回到歷史上看，浪漫主義與寫實主義之爭，由來已久。浪漫主義者，描述內心生活遠多于反映客觀現實世界，重視主觀情感與幻想的成分，比如馬佐尼在1587年《為喜劇申辯》（On the defense the Comedy）中說：“幻想是制造文學故事的真力量，因為幻想力才能使我們捏造與編織虛構的故事。”但話雖如此，他又拋不開仿真論的陰影，因此他又說：“亞里士多德說‘一切詩都是模仿的藝術’……柏拉圖于《詭辯家》（the Sophist）篇，謂模效有兩種：一種稱為真實模仿，專事模效既存的實際事物；另一種稱為幻覺模仿，如藝術家隨興所至，別出心裁創造出來的畫面。”這樣的說法，就顯示了，即使是浪漫主義者，也不能脫離對現實的思考。

如上所述，我們曠觀整個小說史，就會發現小說家寫小說的方式、小說的形態、作者對小說的企圖和意見，無不奠基在他對現實的意見上。他創作小說，雖然不見得是意在抄襲、仿真或反映現實，其經驗人生及小說世界的底據，仍然脫離不了現實；對現實美與人為美之間關系的認定，也必然影響了小說的形態和內容。所以，小說與現實的關系，乃是小說創作的美學基礎之一。

但在此必須特別提醒讀者的是，我們必須分清楚，小說畢竟不是現實，它只是構筑在小說家對“現實”的了解上的一種文學創造。小說自成一個世界，而這個世界與現實到底是相互依存、從屬、抑或對立，正是小說家應該選擇的姿勢，也是小說形態所以不同的原因。

二、時間與空間

小說世界的構成，一如現實世界；其原則與奧秘，在于時空。

在日常生活中，我們看到的每一件物品，都因為有時間與空間的連貫，我們才能感覺到它的存在。因此，時空是先驗的原則，一切事物，都依據時空才能成立。康德在《純粹理性批判》的《先驗感性論》部分，曾詳細說明了這一點。

小說中一切事件與活動之所以能夠成立，也在于時空的安排與確定。但問題是：這種時空與我們在“現實”世界中所經驗的時空并不相同。例如，從結構上看，小說所提供的，只是一個不完全的片面事件，它的結構，是一種“開放結尾”（open-ending）的形式。它只呈現事件的片段，故事發展到某一階段，即必須停止——否則讀者便無法忍受了——構成一個獨立完整的單位。因此，故事雖然結束了，卻留下一個無法完成的開放結尾。像“灰姑娘”的故事那樣，灰姑娘一旦跟王子結婚，故事便得結束。至于灰姑娘結婚以后，是否發現王子晚上居然會打呼而無法入睡，小說是不會繼續寫下去的。讀者也不會追問。他們在閱讀小說時，已經默默地容忍或接受了這種開放的結局，并且甚為滿意。現實的人生，則不可能如此。一件事既在時空之中展現，自然無法中止，而且事事牽扯攀緣，亦永無休止。沒有開放的結局，也不可能是一個個獨立完整的單位。

其次，我們也應該注意：此一片面開放結尾的事件，并非此時此地的事件，而是一樁具有“歷史性”的片面事件。而且也就是因為它具有歷史性，所以才有永久性。小說可以重讀，人生則無法重復。這便是小說時空的特性，與現實時空截然不同。

再者，小說的形式，構成了它與現實時空不同的另一種特征。小說的形式，猶如電影的銀幕、繪畫的畫布，會產生一種“框架效果”。據理查茲說：“格律正是借其人為面貌來產生至高的‘框架’（Frame）效果，將詩的經驗孤離于日常生活中偶然與無關的事件之外。”（Priciples of Literary Criticism，New York：Harcourt，Brace，1942，p.145）這種效果，保障了文學作品之所以為一文學作品，而不是事實的報告。形式猶如一道封鎖，將此一小說隔于日常生活之外。我們體會到的，是另一個時空世界里，經由這個框架而顯示出來的意義，而不是這些事件在我們平常利害相關的生活中所含有的意義[3]。

這一點很重要，因為小說形式的一個特征，就在于它可以隨作者之意伸縮變動時空。例如它可以倒敘、可以跳接、可以用意識流的手法等等，這些都會構成一種迥異于現實的時空。

換句話說，現實社會的時空，是自然世界的時空，是每個人所共有的公共、唯一的時空，不可替代或改變。小說則建構在一個特殊、人造的時空里。這個時空僅存在于作品之中，與作品以外的時空無關，所以乃是獨立自存的，不像自然時空之連綿無盡。故其事件可以自為因果與起訖，形成“開放結尾”的形態。

就此而言，小說作家的地位和性質，猶如上帝。他創造了時空，讓萬物得以在此生長。在他的設計之下，長的時間可以變短、短的可以變長。可以逆轉，可以切割、倒退、暫停、或分岔；遙遠的空間可以縮短、咫尺之隔亦可以邈如山河，籠天地于形內，挫萬物于筆端。

因此，時空，乃是小說美學的基本架構，脫離了時空，一切都甭談了。

（一）小說里的時間

小說里的時間，基本上可分為三種，一是表面時間（physical time），指小說本身的時間變化，如現在、過去、未來的穿插，現實與幻境的交叉呈現，倒敘等等。二是心理時間（psychological time），指讀者在觀賞小說時所感受到的主觀及情感的時間，像小說中懸疑的安排、韻律與節奏的設計，都會影響到讀者心理時間的構成。三是戲劇時間（dramatic time），指小說中故事情節整個前前后后所發生的時間及其篇幅，有些小說描述“一天”的事情，有些寫“廿年”，其戲劇時間便不相同。同時，早期小說與戲劇關系甚為密切，而戲劇的演出必受時間的限制，說唱小說亦然。這種戲劇時間，自然也會影響到小說時間上的設計。

以上這三種時間，我們可以舉例說明。例如《西游補》，全書的戲劇時間很短，篇幅也不長，只是敘述孫悟空在借得芭蕉扇，搧滅火焰山之火以后一次化緣途中的一場春夢罷了。一夢乍入，忽然而寤，其表面時間，運用現實與幻境交錯、融入的方法來展現。而讀者因這種迷離恍惚，陷在悟空無法沖出鯖（情）魚障的危機里，乃感到心理時間特長。這就是一篇時間安排得非常妥善的小說。反觀金庸則不然，像他的《神雕俠侶》，往往因為在心理時間和戲劇時間方面配合不佳而失敗。例如楊過在古墓中遭李莫愁師徒追殺，千鈞一發，系生死于俄頃，而作者寫來，竟不能有逼人窒息的緊張感。同時，小說敘述小龍女危急時，楊過牢牢抱住李莫愁后腰以防她殺害小龍女，而李莫愁一生未親近過男人，陡然間被抱住，“但覺一股男子熱氣從背脊傳到心里，蕩心動魄，不由得全身酸軟，滿臉通紅，心神俱醉，快美難言，竟然不想掙扎”（第六回）。須知李莫愁初遇楊過時，“十多年前是個美貌溫柔的好女子”，則此時年已在三四十之間，會被一位十五六歲少年抱住而生綺念，已是匪夷所思。即使姑且承認有此可能，則楊過能讓一位三十多歲老女人感到有“男人”氣息，應該看起來不再像個小孩子了。卻又不然，十三回寫楊過力斗金輪法王及其門徒，一直都以“孩子”稱呼楊過，甚至說他是“頑童”、頑皮的“小畜生”。但此頑童比在古墓抱著李莫愁時可又大了許多。這分明是作者在小說時間構成上的疏漏，無法取信于讀者。而更嚴重的，則是小說人物沒有成長。

Mannel Komroff在《長篇小說作法研究》中曾提到：小說亦如人生，無法逃離時間之流，小說中每一個人，第二天早上醒來時，就都長大了一天。他稱這種時間為“小說鐘”，每個人物在說話時，時鐘都在滴答著。可惜這一點常被小說家們忘記，就像我們除非特別去留意，否則總是聽不到時鐘的滴答聲一樣。

（二）獨特的小說鐘

話雖如此，每個小說家對時間的理解與處理并不相同，他們安裝在小說里的鐘形形色色，各異其趣。例如西方小說所注重的“情節”，就是根據直線式的時間觀念，構成事件的因果關系（causality）。因此，小說中情節的懸疑和進度，即來自對時間推移的懸宕，而形成美感。福斯特（E. M. Forster，1879—1970）在《小說面面觀》中說得好：“美感是小說家無心以求卻必須臻及的東西，小說家不能以追求‘美’始，但不能以缺少‘美’終。不美的小說就是失敗的小說。關于美……我們得先將它視為情節的一部分。”（第五章）

反之，中國傳統的小說，在與西方小說對照之下，顯得幾乎沒有情節可言，或者只是一種“拼湊的、綴段性的情節”（heterogeneous and episodic quality of polt）。它的結構方式不是有機的統一的，經常有偶然的狀況發生，也常有“此處暫且按下不表”、“話分兩頭”及章回綴段的情形。這些情形，一向都被解釋為宋元說書慣例所留下來的遺跡。但事實上，我國所有的敘事文類，如史、傳、傳奇、白話短篇小說，都和長篇一樣，有這樣的“綴段性”。因此，這應該與作家所習慣的觀物方式有關，而非僅屬說話遺習。

明方以智《物理小識·卷二·藏智于物》中曾經提到：“《管子》曰宙合，謂宙合宇也。灼然宙輪于宇，則宇中有宙、宙中有宇，春夏秋冬之旋輪，即列于五方之旁羅盤。”這充分顯示了重視時空綜合呈現、強調時空相互依存的特色，至于四季輪轉五方分列，更是把局限性的時空，伸展成無限的廣大相關性時空了。希臘歐氏幾何，是局限于有限時空的世界觀；文藝復興以后，坐標幾何出現，歐洲才從“封閉世界進入無限宇宙”（一本科學史名著的書名）。但牛頓的物理學，依然是時空明確獨立的并舉，整個是機械式的，到了愛因斯坦，才注重時空的連續與交錯[4]。換言之，因果律為傳統西方思想的特質之一。它視每一事物都是包含在一個以因果為環的機械鏈索中，而只有在這種觀念底下，緊密而集中的情節結構才有可能成立。因為在這既是直線式而基本上又是時間性的結構中，人物或事件被選為敘事中的“原動力”（prime mover）、或活動而含有順序性的要素。相反，在中國傳統的觀念里，由于注重時空綜合呈現、強調時空相互依存及交錯流轉的關系，因果關系中的時間秩序，便被空間化了，成為廣大、交織、網狀的關系，展現出并列的具體“偶發事件”（incidents）的有機形式。故在小說里，小說家很少選擇一個人物或事件來統合整部作品。它們經常是東拉西扯，讓這一個或那一個人物、這一樁那一樁偶發事件浮現在敘事的主要脈絡上。小說人物的出場、相遇、退場、再出場幾乎都是隨意的，仿佛全為機遇和巧合所支配，但一切偶然，卻一定符合“時命”。這個“時”，就是中國小說中慣見的小說鐘。看不懂這個鐘，便解不開中國小說的奧秘，更無從體會其美感了[5]。

（三）小說的空間

小說并無如現實人生般實際的空間；一切空間及空間感，都是由文字在紙面上構成的。但也正因如此，所以小說的空間可以隨意變換，不像現實的空間那樣固定不可移。這是小說勝于實際人生的地方。

可是相反，由于敘述觀點的運用，小說中事實上只表現出一種空間及空間關系，與現實世界里我們可以從不同角度獲得不同的空間不同。這又是小說不如現實人生的地方。但這也未嘗不是一種方便，便于小說情節的構成及敘事的集中。

這種空間，也不同于戲劇。小說與戲劇的關系雖然密切，可是看戲時，觀眾好像是站在窗子外面往里頭看，只能看到舞臺上限定空間內演員們的戲劇動作。小說就不然了，由于小說的敘事觀點自由，空間的伸縮性非常大，而且可以制造出景深；所以它提供讀者想象性空間的幅度，一般說來要較戲劇為大。

這是小說空間的基本性質。然而，什么是小說的空間呢？在紙面上如何構筑空間，并帶給讀者空間感？

首先我們應了解：空間感（space）不是地方感（place），也不是“背景”。光是有故事發生的年代與地點、歷史背景，構不成小說的空間。空間感是深入到小說本質的東西，小說中一切情節與人物，都因為有了這個空間，所以才具有生命。例如《戰爭與和平》中，一切人物與事件得以發生的遼闊俄國領域，事實上是包含了橋梁、封冰的河川、森林、道路、花園及田野等，而整個浮現在小說里，帶給讀者一種特殊的氣氛，而小說里的人物與事件就活在這個氛圍里。其他，像《紅樓夢》的大觀園、《水滸傳》的梁山泊及北宋末年的社會、《三國演義》的分崩離析大時代等等，人物都是從這個空間里“生長”出來的。我們不能想象脫離了這個空間其人物與事件還能發生，這才是成功的空間。

地方感則不然。作者借其旁白來“描寫”一個地方，說明該事件發生在某地，但這個地方的地方色彩、語言、風俗習慣，雖然經過作者極力刻畫，卻無論如何不能給人一種“先驗的形式”的感覺。譬如金庸的《射雕英雄傳》，寫大漠、寫江南、寫京城，雖然用了很多的筆墨去點染、涂飾該地域的特殊風物及景觀，但基本上它并不能讓讀者感覺到這兒是塞北絕漠、這兒是江南煙景，其人物亦不一定要與那個空間緊緊抱在一塊兒，所以它就喪失了空間感。

背景感，則是交代時代地理背景，但小說本身的人物都可以自行活動，跟背后的布景并無太大關系。如《神雕俠侶》之類，時空場景不過是個幌子，與小說的關系不大，充其量也只是舞臺上的布景，使小說看起來不全然是“虛構”的而已，使讀者產生一些“擬真”的幻覺效果而已。

由此看來，空間雖然是小說先驗的形式，是小說的美學基礎，可是卻不是容易達到的。以金庸的《天龍八部》來說，它的時間是北宋，空間則南起大理、北達遼金、西有西夏、東有姑蘇燕子塢（燕）、中間是大宋。這是一個大時代、大空間，仿佛《三國演義》的格局。書中分成三條主線來發展（段譽、蕭峰、虛竹），亦如三國之分為魏、蜀、吳。但整部小說寫下來，卻只是段譽兒女情長、蕭峰英雄氣短，其空間功能完全不顯。這充分證明了小說空間處理之難。小說不能具體地去描寫空間，因為，一旦我們把空間當做具體的事物去描摹、刻畫，空間就不是空間了。康德說過：“空間只是一切外感官之現象的形式，是感性的主觀條件。只有在感性這種主觀條件之下，外部直觀對我們才是可能的。”它是先驗的、直觀的，它規定了對象的關系，不能以經驗現象去規范它。有些小說家（例如古龍）懔于空間之難于表達，遂干脆抽離了時空，意在投機取巧。殊不知這么一來，小說便整個垮了，情節不合理、人物不合理、事件不合理。

這并不是說小說一定要有一個時代背景。因為那是背景的問題，而不是空間的問題。小說可以與任何歷史時代無關，不必有現實時間與之呼應，但其空間感自然存在，沒有這個空間，小說就不能架構起來。

（四）有限時空與無限時空

不過，由于空間不能從外部現象的關系里根據經驗獲得，剛好也顯示了經驗理解的現象，其本身，是在空間中所無法察知的。譬如一枝玫瑰，其本身就是“物自身”，而“在空間中直觀到的全都不是物自身”；同理，“如果時間是附屬于事物自身的規定或秩序，那么它就不能先于對象，作為對象的條件，從而借助于綜合命題先驗地被認識和直觀了。”[6]

這就變成了小說世界與現實世界永不接頭的局面了。小說家即使描述了他的感覺與經驗，但在他自己的現實時空里，既不可能察見物自身；小說的時空關系，又與現實時空不同，則小說中出現的玫瑰，離物自身當然就更遙遠了。這種距離，我們也可以說即是小說與“真實”的距離。

而小說要怎樣才能逼進真實呢？首先，它必須將小說里的時間空間瓦解掉，然后再經由這種時空的瓦解，暗示或象征現實時空也是虛幻的，借此“遮詮”地顯露人生的真實，指出在有限時空之外，還有一無限時空的存在。

例如唐人小說《南柯太守傳》、《邯鄲記》及《紅樓夢》這樣的小說，其主旨本來就在揭示小說中時空場景里所發生的種種事相都是虛幻的，甚至其時空也是詭譎不真實的。黃粱夢醒，而老人之炊黃粱猶未熟也。經由這種揭明，讀者頓然驚寤：原來一切悲歡離合或生老病卒，都是“以上皆非”的。這不是人生若夢，而根本就是人生即夢。

換言之，小說中存在著二重時空關系，一是黃粱夢中的虛幻時空，一是邯鄲旅舍里令人悟真的時空。借著這兩層時空的對照，讓人領悟到有限時空的虛妄性，而在邯鄲旅舍那種現代人生的時空里，知道了無限時空的奧妙與人生的真實。小說中，夢與神話的展現，作用經常是如此。它猶如繪畫中的虛、空白，可以使人由有限起悟，接觸到無限的時空。我們應該了解，中國畫的空白，不是“留白”而已，不是畫上山水實景而留下一角空白，讓人若有若無地去品味；而是——根本是在空白處，偶爾只畫一山一水。空白本為無限，在此無限之中，惟畫一山一水，以使人由此有限通往無限。不畫滿，才能保有這種無限空間的性格。故書法中、篆刻中皆有“計白以當黑”的說法。因為它真正要處理的不是線條及圖像，而是空間。

這個無限時空，才是使有限時空可能的基礎，也是人生真正的趨向所在。小說至此，已非純屬藝術，而逼進“道”的領域，能使讀者由此悟道。中國文學中此類傾向特別明顯，可能也是由于哲學上對此特別重視的緣故。

三、結構與圖式

小說創作的另一個美學基礎，是結構與圖式（pattern）。

小說的圖式，既表現在依時間順序敘述事件的故事上，也表現在有關人物因果關系的情節上，而形成小說的美感。在小說里，情節訴諸我們的智能，因為它是小說的邏輯面；圖式則訴諸我們的美感，構成敘事脈動的線條，起伏有致。

這種圖式，跟作者所要創造的氣氛應該適當地配合，使小說中散亂的人物與事件，可以以一條他們自己血肉編織而成的線串聯起來。在福斯特《小說面面觀》里，這位小說家及評論者說道：

圖式是小說的美學面。雖然小說中任何東西（人物、語言、景物）都能有助于美感的呈現，但美感的主要滋養物還是情節，情節可以自生美感，……此處所謂的圖式面與情節緊密相結，它生自情節——美感有時就是一篇小說的形式，一本書的整體觀，一種連貫統一性[7]。

事實上，圖式并不僅產生于情節，它是小說整個敘事架構所形成的一種圖式。福斯特為我們介紹了兩種圖式：一是鐘漏型（the shape of hour-glass），一種是長鏈型（the shape of a grand chain）。

前者可以法朗士（Anatole France）的《泰絲》（Thais）為例。小說中描述禁欲主義者伯福魯士要去拯救妓女泰絲，他們分居在不同的地方，逐漸地，碰頭了。碰頭以后，泰絲果然因此而進了修道院獲得救贖；但伯福魯士卻因與她見面，而掉進罪惡之中。這兩個人物互相接近，交會，然后再分開，剛好形成一個鐘漏的圖型（）。長鏈型，則可以路伯克（Percy Lubbock）的《羅馬假期》為例。該小說描述一位在羅馬游歷的觀光客，遇到一位朋友，介紹他去參觀咖啡廳、畫廊、梵蒂岡、意大利皇宮等，最后他又遇到這位朋友，才曉得此公原來是他女主人的侄兒。兩人兜了一大圈以后，又合到一起，故為長鏈型。

另外，康洛甫（Komroff）也介紹了幾種圖式。第一種（圖一）是斯坦貝克《人鼠之間》、康拉德《吉姆爺》、德萊塞《美國的悲劇》等小說所采用的：B代表覺察點（point of recognition）。小說開始以后，進行到B點，讀者就會發現一張命運之網已經被編織起來了；到達B點以后，故事便順著命運的終局，一降而至結尾。

第二種（圖二）則恰恰相反，到達B點以后，讀者就發現命運是如此美好，這條途徑是向上的，代表一個灰姑娘（Cinderella）式的成功故事。

第三種（圖三）則是滴漏型，如泰絲故事那樣。

第四種（圖四）是圓形的故事形式，彎曲的線條，繞回開始的地點，凡指向“永恒的循環”（eternal recurrence）或兜回開始地點的故事，都常采用這種圖式。

第五種（圖五）是類似橫8字的圖樣，小說中有兩個主題，每一個都有自己的行程，它們在E點上相遇、分開，然后再連在一起，如《雪拉斯·麥納》（SilasMarner）就是這樣。

第六種（圖六）則是一種上升的鋸齒型，類似《堂吉訶德》一類插曲式的長篇小說屬之。在此類小說中，每一樁奇異的事件都會躍升到一個最高潮，讀者逐頁翻閱時，故事的全部力量及含義也會逐漸增強，結尾才回到開頭的水平上[8]。

像這些圖式，在中國小說中大體上都能找到例子。譬如《西游記》就接近鋸齒型，而由悲劇轉為喜劇的情況則更多。這顯然與康洛甫所說不甚相同，而與我國特殊的哲學思想有關，不同于西方悲劇的傳統[9]。另外，如《水滸傳》、《儒林外史》、《紅樓夢》一類小說，也都在天命的架構底下，形成了一種開頭放線，然后逐步收網的結構圖式。小說開始時，人物逐漸出場，小說即雜敘某人某事，但這些人與事慢慢地朝一中心點幅湊（如《水滸》的梁山泊、《紅樓》的大觀園、《儒林》的泰伯祠等），聚攏之后，再逐步流失、消散、死亡，以“空”為結局，“落了片白茫茫大地真干凈”。

用畫的卷軸來說，畫家在一方空白的長卷子上，虛空落筆，一點一畫，一山一水，逐漸勾勒出一處大觀園、一泊梁山寨，然后風起云涌、煙消霧滅，長軸卷舒之后，畢竟仍只是一方白絹，一壁空無無限的虛與白。故《三國演義》寫如許風流英雄、如斯時代慷慨，而乃總歸為一闋《西江月》，詞云：

滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄，是非成敗轉頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅！

這是超越觀點下，瓦解有限時空的圖式，深刻而令人驚栗，以及領悟。

（1985年9月15日寫成初稿于淡江）

[1] 美與現實的關系，讀者若能參看朱光潛《西洋美學史》，自會發現它貫串了西方整個美學思潮與文藝活動。但在中國方面則不然。另詳顏崑陽，《莊子藝術精神析論》，華正，1985。

[2] 詳見蔡源煌《當代美國小說對“現實”觀念的探討》（美國文學與思想研討會論文集，中研院美國文化研究所，1984，第309—316頁），及王德威的評論（同上，第317—318頁）。

[3] 見波蘭尼（Michael Polanyi）《意義》（彭淮棟譯，聯經，1984）第四章～第七章。

[4] 參見劉君燦《中國的時間與空間》，《國文天地》，第七期。

[5] 見林順夫《儒林外史中的禮及其敘事結構》（《中外文學》，十三卷六期，胡錦媛譯）及本書《境界形態的美學》。

[6] 以上均詳康德《純粹理性批判》中的《先驗感性論》部分。

[7] 見福斯特《小說面面觀》（李文彬譯，志文，1976）第八章。

[8] 見康洛甫《長篇小說作法》（陳森譯，幼獅，1978）第二章。

[9] 詳龔鵬程《唐傳奇的性情與結構》，收入本書。