自敘
在本書的整體思路上，筆者有幾點(diǎn)設(shè)想。首先，李白以“笑”的方式表達(dá)對盛唐上層社會的種種批判，應(yīng)當(dāng)屬于“盛唐氣象”中最具價(jià)值的活力。開天以來盛唐時代思想的包容與寬宏，正是宋代及以后無法企及的原因。杜甫敘事、記事的詩史，正是根植于這種寬松開明的政治大環(huán)境中。杜甫對安史之亂前后下層百姓遭受的不幸深感憂慮而勇于代言，這與李白對“士不遇”的永恒批判互補(bǔ)共濟(jì)。而王維久居京官，又與官場保持一定距離，專注于山林與田園，正是寬和的大背景下所能產(chǎn)生的與入世背離的人生態(tài)度。他和李白對壯麗山河的描寫，使盛唐氣象更加繽紛，都是盛唐詩歌不可或缺的部分。這種歌頌與李白、杜甫為國家百姓的呼喊，多重音調(diào)合構(gòu)盛唐氣象的博大深沉、多姿多彩。其詩歌中的批判、譴責(zé)與歌頌，前所未有，后人難以企及，“盛唐氣象”不再復(fù)現(xiàn)。
其次，盛唐也是一個浪漫的藝術(shù)時代，這一時代處于玄宗先崇儒而后重道的寬和能容的思想背景下。所以縱橫家李白樂意加入道家，以各種手段尋求出路。而在最能體現(xiàn)浪漫精神的歌行體中，他把游仙、山水、送別、留別、詠懷、議政多種題材嫁接在一起，如天風(fēng)海雨，魚龍百變，則與時代的文藝思潮有關(guān)，亦與道家、道教的獨(dú)特想象和縱橫家多變的思想有關(guān)。大量樂府詩的比興寄托，變化多樣的結(jié)構(gòu)，神采煥發(fā)的比喻，飛揚(yáng)跋扈的夸張，均可作如是觀。杜甫五古大篇的敘事與歌行體的記事，海涵地負(fù)、悲慨淋漓，與志在以復(fù)古為革新的李白不同，處處別開生面。把“感于哀樂，緣事而發(fā)”上升到“詩史”——直面國計(jì)民生之大事，同樣貫穿深刻而全面的批判精神，為敘事詩提供了各種不同的品類，有歷史長卷、通訊報(bào)道、微型的絕句，詩兼眾體。
再次，文學(xué)藝術(shù)的交叉融合，則由王維來完成。以往論者多從其詩中尋找畫意，研究深入了一步。唐宋人畫史著錄的王維山水畫中的平遠(yuǎn)，以及畫中浮云落照、飛鳥的抒情性，又為研究王維山水田園詩提供了新的切入點(diǎn)。從詩與畫的審美共性特征觀察其詩，則更深入一步。他的山水畫對詩歌存在正負(fù)兩面的影響，負(fù)面影響即王維詩中種種模式化形態(tài)。
本書在研究方法上，以詩體的發(fā)展變化為中心，以三大家各自特色為切入點(diǎn)，避免籠括或膚泛的議論。采用不同學(xué)科的交叉，把繪畫、書法與詩歌研究結(jié)合起來。以宏觀的整體把握為基礎(chǔ)，探討三大家共同出現(xiàn)的原因。用比較的方法，舍棄異中求異之簡易，而用異中求同之宏通理念，符合學(xué)理且更有價(jià)值。采用數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)法，從而發(fā)現(xiàn)一些容易忽略的問題，開發(fā)新的渠道，如李白眷念長安問題與句式多變以及王維詩的模式，杜甫組詩之驚人。重視逆向思維的觀察。李白、王維詩存在著模式化，其余孟浩然、杜甫、高適、岑參等莫不如此。
對于學(xué)界尚未涉足或語焉不詳?shù)膯栴}，則多加用力，深入討論如下：
1．顯示盛唐氣象偉績的主要是歌行與絕句。李白歌行多題材的嫁接，忽而游仙，忽而山水，詠懷或議政置于最主要的點(diǎn)睛部位，送別、留別貫穿其間。這是對初唐以來此體的最大改變與革新，當(dāng)是受到李頎把送別與人物詩結(jié)合的啟迪。但更加顯得無首無尾，變化錯綜，比高、岑、王的歌行情致更能宏放委曲，而《蜀道難》《遠(yuǎn)別離》等詩歸趣難求的原因，亦在這里。
2．李白詩看似天馬行空，或者沖口而出，隨其天才揮灑，似不經(jīng)意，實(shí)際在結(jié)構(gòu)經(jīng)營上不亞于杜甫。他的歌行與五古大篇線索極為分明，特別是樂府與五七古短制結(jié)構(gòu)變化至為多樣。有二分與三分，有對比也有遞進(jìn)。特別長于對比結(jié)構(gòu)，另外則為雙線并行，每兩句并提，在不停變化運(yùn)動中進(jìn)行。還有為數(shù)不少的通體比興結(jié)構(gòu)，內(nèi)在意脈可分出多種層次。其次組詩的結(jié)構(gòu)也具匠心，還有單句與句群在結(jié)構(gòu)上也有特殊作用。
3．李白的大濟(jì)蒼生、功成身退的思想，是進(jìn)步的一面，然其中不無企求富貴的世俗觀念。集中體現(xiàn)在對兩年翰林經(jīng)歷后“心系長安”的情結(jié)揮之不去，而后炫耀富貴成為一大主題，這些詩多達(dá)八九十首，不能不予以關(guān)注。
4．王維“詩中有畫”，得到普遍肯定，然畫對詩的影響也有反面作用，且形成諸多模式。如山水畫中以單線勾勒使遠(yuǎn)景與中景區(qū)別不大，影響其詩中“二維空間疊合”模式出現(xiàn)19次之多。單純的水墨山水，于詩則成為單純的以“青”對“白”的顏色模式；山水畫的“深遠(yuǎn)”影響山水、田園詩歌頻用“外”字的指示或暗示遙遠(yuǎn)空間的模式，以及反復(fù)使用“掩扉”“閉關(guān)”的封閉空間模式，還有動靜、視聽偶對與動詞擬人化的模式。單看每一處，大都精彩，合在一起則顯得不能超越自己，程式化的模式很顯著。
5．杜甫的七律名震詩史，自華州任上開始出現(xiàn)白話律詩，是為革新的開始。入川以后，集中精力作了不少。這即是生活安定以后對日常細(xì)事的描寫，也是對陶之田園詩的繼承。而杜甫則對詩之各體予以創(chuàng)革的新變，一直延續(xù)到夔州時期。胡適為了張揚(yáng)白話文學(xué)，曾略有提及，并且?guī)в形⒃~，以為是休閑之作，未意識到這是對盛唐華貴雍容七律風(fēng)氣的反撥與新變。
6．杜甫的歌行與李白此體構(gòu)成“雙峰并峙”，然杜甫即事名篇，不用舊題，且以敘事、記事為主，與李白形成“二水分流”。杜歌行因敘事故多鋪敘，且以議論見長，結(jié)構(gòu)變化多方，不拘一格，題材涉及面極廣，海涵地負(fù)，感慨淋漓。其中亦有非組詩的組詩，如《悲青坂》與《悲陳陶》、《哀王孫》與《哀江頭》等；名副其實(shí)者則有《同谷七歌》，前后《出塞》等；題目相近實(shí)為組詩，如《蠶谷行》《白鳧行》《朱鳳行》等；連章體變格創(chuàng)調(diào)則有《曲江三章章五句》，均具有別開生面的性質(zhì)。
7．杜甫組詩，論者曾對某一詩體如五律有所注意。學(xué)界往往混淆組詩與連章詩的界域。連章詩應(yīng)是一首，各章不能分開獨(dú)立，此從《詩經(jīng)》一首分章而來。組詩則從屈原《九歌》發(fā)展而來。二者涇渭分明。杜甫有些詩，雖未標(biāo)明組詩而實(shí)為組詩，且遍布各體，以上歌行體僅是一端。已標(biāo)明組詩與未標(biāo)明的組詩共660首，占其詩總數(shù)44％，幾近一半。其意義，一是在“詩史”中擁有極重要的位置，二是提供了多種創(chuàng)新的體制，三是開拓了同一題材的內(nèi)容與容量。
8．杜甫絕句常遭人譏議，被視為變調(diào)。其實(shí)是力圖改變盛唐風(fēng)華搖曳、一唱三嘆的正格。一是用律詩偶對作絕句，如同用白話來作律詩，都體現(xiàn)創(chuàng)變意圖。二是四句四景的“四面屏風(fēng)體”，以鋪寫加大容量。三是以議論為絕句，還開辟了以絕句論詩的綠洲；四是以敘事、記事為絕句，擴(kuò)大絕句用途，不專主抒情；五是以幽默的擬人手法寫景，對楊萬里的“活法”影響甚大。六是大量創(chuàng)作絕句組詩，用若干首詩歌表達(dá)較大題材，可分可合。全面革新得失并見。用五、七律作五、七絕，猶以牛刀宰雞，出力不見得討好。
以下幾個方面作為重點(diǎn)，予以詳論：
1．三大家本為詩史上的熱點(diǎn)，尤其是盛唐詩研究重點(diǎn)。拙著專從已有研究未涉及或薄弱與值得商討處入手。如李杜對上層社會的批判，杜甫安史之亂前后對天寶敗政的揭露與喪亂苦難的反映，不少詩作本屬于開元盛世，不應(yīng)當(dāng)置之“盛唐氣象”之外，且詩之“盛唐”與政治經(jīng)濟(jì)之“盛唐”應(yīng)有分別，應(yīng)取前而舍后。如果依從后者，不僅須剝離杜甫，李白、王維、高適、岑參等也都成了兩半截人。
2．李白歌行多題材嫁接的大篇與古詩和樂府之結(jié)構(gòu)，心系長安渴望富貴；王維山水畫對其詩的模式化的促成，山水畫與山水詩審美的共同規(guī)律；杜甫白話律詩的發(fā)展變化歷程，歌行體鋪敘風(fēng)采與議論的結(jié)合，結(jié)構(gòu)的變化；杜甫組詩的階段分布與創(chuàng)新意義，均為學(xué)界未加討論或略而不詳之處。
3．李白與杜甫的區(qū)別，學(xué)界多從異處著眼，此屬異中求異。而異中求同、同中求異會更具學(xué)理性。李杜的思想異質(zhì)同構(gòu)，猶如年之春夏與秋冬，合在一起構(gòu)成同一時代完整的年輪。李杜分別代表南北兩種文化，即南方的想象與浪漫，北方的質(zhì)實(shí)與厚重；而李杜本身的互補(bǔ)共濟(jì)，是兩種文化的融合完美而顯明的體現(xiàn)，其表現(xiàn)形式與風(fēng)格也體現(xiàn)了這一特征。
4．詩仙李白屬于道教，又吸取道家莊子與屈原的批判精神，又是縱橫家出身，常用出其不意的手段謀求進(jìn)取；詩圣杜甫雖然恪守儒家思想與精神，但對唐玄宗直接的譴責(zé)與批判，卻突破了儒家的君臣觀念；詩佛王維中后期剝離政治，以佛家摒棄欲望為歸，然“無可無不可”的處世觀卻又使他不愿離開官場。三大家的復(fù)雜現(xiàn)象，說明開元盛世為詩人提供了前所未有的寬松宏闊環(huán)境。唐玄宗先尊儒而后崇道，又愛好文學(xué)藝術(shù)，自由開放的政治思潮得以形成，促使三大家各自發(fā)展，道、儒、佛共存，頌美與批判兼具，這才有象征天、地、人的三大家同時出現(xiàn)。
筆者在閱讀寫作中還陸續(xù)有所發(fā)現(xiàn)，為進(jìn)一步研究提供了新的起點(diǎn)。如李白詩的夸張為人所熟知，然并非止于修辭。自《詩經(jīng)》以后，詩中運(yùn)用“先言他物，以引起所詠之辭”的起興，反復(fù)見于篇章的，不是高、岑、王、孟，也不是杜甫，而是李白。這與他對四言體的重視，以及復(fù)古的詩學(xué)主張密切相關(guān)。其詩的起興形態(tài)多種多樣，往往是宏大而奔騰的物象，或者是從漢魏樂府與古詩中變化而出的格言，或者是自鑄偉詞。他又是最嗜好比喻的詩人，他的比喻五花八門，綺思異想紛出，而且常與夸張融為一體，明快、酣暢，富有動態(tài)的藝術(shù)個性。如“燕山雪花大如席”是比喻性的夸張，而與之類似的“雪花大如手”的喻體卻縮小許多，變幻不定，灼人眼眸。反復(fù)、頂真、呼告也是太白鐘愛的手法，其詩奔放、激越、流暢則與此關(guān)系尤密。還有對比與對偶，前者常顯示他鋒芒畢露的個性，如“奈何青云士，棄我如塵埃”“兩草猶一心，人心不如草”，總有傾注不盡的激憤。動態(tài)詩人不樂于對偶的靜態(tài)，所以他的對偶鼓蕩著英氣。總之，這是個五光十色的領(lǐng)域，由此可以更加走近李白，進(jìn)入他感情跳動的內(nèi)心世界，而非僅僅屬于修辭，或者辨別辭格，及使用多少的問題。
其次，平靜溫和的王維，在詩體追求上的努力長期以來未引人注意。他不僅諸體兼?zhèn)洌宋骞乓酝猓溆嗑橐俗⒛康木辰纭６以谠婓w實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新上付出了很大努力，多少有些接近李白。四言詩有《酬諸公見過》，五言六行詩有《扶南曲歌詞五首》《送別》《隴西行》，后者似對陳子昂的繼承，而又與高適為呼應(yīng)。七古則三、五言交錯，且形態(tài)各異，《送李睢陽》三、七言各近一半，且均為單數(shù)句。《贈裴迪》由一句三言領(lǐng)起五句五言，《青雀歌》由一句五言領(lǐng)起三句七言，《雪中憶李楫》五、七言各兩句，《答張五弟》兩句五言領(lǐng)起四句七言，如此之類，不一而足，全是三、五、七言三種句型交錯，雖無李之復(fù)雜多變，也可以說與李白一道同風(fēng)。還有11首楚辭體詩，“兮”字或用于句腰，或用于句末，句式也有相應(yīng)長短變化，組詩中亦有運(yùn)用，可謂別開生面。題材有應(yīng)制、登高、山水、送別、祭祀山神、哀詞。其中還有四句短篇。以上詩雖乏精品，但詩體創(chuàng)新的意圖卻十分明顯。他的絕句享有大名，且五、七絕兼長。六言絕句《田園樂七首》，可謂首出新體。尤其是五絕，最短也最難，王維卻留下51首之多，為盛唐之冠。其中組詩四篇31首，亦非常突出。題材有宮怨、寄贈、送別、詠物、哀悼、題畫，主要部分還是山水描寫。所謂禪意的詩主要見于《輞川集》，沒有禪語，卻有禪意，這是他的本領(lǐng)，很值得深長思之。從詩體革新看，是在內(nèi)容上的一種變革。
再次，前盛唐的王昌齡先以七絕一鳴驚人，李白、王維與之鼎足而立，三家絕句旗鼓相當(dāng)。王昌齡七絕的宮怨之多層次暗示，邊塞的雄渾蒼涼，送別之清剛明爽，李白則飄逸而善于言情，王維主要用來刻畫景物，悄然散發(fā)心靈的微動。三家之長短與個性特色，代表盛唐七絕的最高風(fēng)范，很值得作一番多維度的比較。李白與王昌齡七絕比較論者不少，而與王維七絕比較卻未見言之。于此，從中抽繹出盛唐七絕的藝術(shù)規(guī)律，也是一件有意味的工作。
最后，三大家詩的關(guān)鍵詞，前人有片段性的感悟，今人卻沒有詳細(xì)的專論。就此，筆者著力深入討論，或許能夠以小見大；雖然言之有些瑣碎，所謂“賢者識其大者，不賢者識其小者”，就不回避了。
李白之作據(jù)翻刻的北宋蜀刻本《李太白集》，見遼寧教育出版社新世紀(jì)“萬有文庫”本1997年版。杜詩據(jù)浦起龍《讀杜心解》，王維詩據(jù)清編《全唐詩》。
謹(jǐn)為序。