三、句式的集成與變化的多樣

句型是就字數而言，句式則是對表現形式而言。李白歌行除了句型上極盡變化之能事外，句式也到了“大而化矣”的“自由境界”。因而“無論是初唐重疊反復的修辭手法，還是盛唐興起的散句，抑或騷體，古文句式，到他手里卻毫不費力地把握住文字內在的韻律和節奏感”^[21]。不僅如此，還有賦體句、反問句、疑問句、散文復句、特意構造九字以上的長句，以及用不同句式經營的發端，包括各種修辭與句式千變萬化的組合，亦呈現出一個燦爛奪目、光彩四射的藝術世界。

首先引人注目的是騷體句。龔自珍說：“莊、屈實二，不可以并；并之以為心，自白始，儒、仙、俠實三，不可以合；合之以為氣，又自白始也。其斯以為白之真原也矣。”^[22]思想上的包容性，也體現在語言上的多方汲取，集為大成。《莊子》的句型復雜多樣，從《齊物論》風賦一節，《養生主》庖丁解牛，就可見出；而結構之“斷續之妙”與跳躍性，即無端而來，無端而去，對李白都有極大的影響，句型之多樣已見于上文。而屈原之辭作想象奇譎、開合抑揚、深摯哀怨，“沉痛常在轉處”（劉熙載《藝概》），搖曳的句式，對李白亦有全方位感召，這里只討論對“兮”字句式的汲取。“兮”字在《離騷》里只用于單數句末，《九章》大多數同于《離騷》，其中只有《橘頌》見于偶數句末。《九歌》則用于每句之腰。《詩經》也有，如《衛風·伯兮》首章之用于句末，《陳風·月出》見于全詩每句之末，它如《齊風》的《還》《東方之日》《猗嗟》等。李白合莊、屈以為用，對屈辭最為熱衷，也體現在歌行里大量運用“兮”與“之”字句。《遠別離》除起首六句與結尾四句外，中間有八句用于句腰，且與無兮字句交錯間行，并用與屈辭構詞法相同的“日慘慘”“云冥冥”“雷憑憑”。即使長句“皇穹竊恐不照余之忠誠”，以及句腰有“之”的六句，均從屈辭中來，一片幽杳渺荒、斷續迷離的憂憤，最具屈騷與《九歌》風味。《鳴皋歌送岑征君》發端“若有人兮思鳴皋”，即從《九歌·山鬼》起句而來。十個句腰有“兮”字句，分別布列于首尾與篇中，且在上下句中均用于句腰；另有“兮”字分別用于單數句末與句腰，還有用在兩個長句之末，一個用在偶數句末，讓人目不暇接。另外，有九個“而”字句用在句腰，而八個“之”字句主要集中在前半。還有四個“于”字句與“以”字句。以上句式有重疊，也有單行，種類之多，位置之變化，相互之交錯穿插，更讓人眼花繚亂。句腰使用的“而”“之”“以”“于”并為屈辭之習見句式，以屈辭“之為心”“之為氣”到了何種程度！以屈辭句式寫游仙更是李白長技，《夢游天姥吟留別》中間游山、游仙之詞用“兮”字凡八句，又雜用“之”“而”“以”句，此篇主要取法于《九歌·山鬼》。其他如《寄遠》其十二的三個“兮”字句與四個“之”字句，《代寄情人楚辭體》帶有“兮”與“而”字各六句，五個“之”字句，兩個“以”字句，一個“于”字句。對屈辭之宗法此僅就所用虛詞句式而言。至于不從句式看，如《古風》其七“客有鶴上仙”、其十九“西上蓮花山”、其二十“昔我游齊都”、其四十一“朝弄紫泥海”以及《梁甫吟》《飛龍引》《西岳云臺歌送丹丘子》《廬山謠寄盧侍御虛舟》《幽澗泉》《臨終歌》等，無不受到屈辭的沾溉。

另外，《魯郡堯祠送竇明府薄華還西京》的疑問與反問的句式共七個，從首至尾絡繹分布。每一問句出現即轉入一層，全用一拓一展，組成全詩48句的層次骨架。前人謂“如神龍夭矯九天屈強奇攫”（延君壽《老生常談》），實際上似乎受到屈辭《天問》之啟發。

其次，李白的歌行還采用了不少賦體句式，并擴展到以長句為主，主要用以描寫物象，使全詩句式增加變化。如《蜀道難》的“上有”“下有”兩個九字句，夸飾山高而險，為人所熟知。《長相思》的“上有青冥之高天，下有淥水之波瀾”，《灞陵行送別》的“上有無花之古樹，下有傷心之春草”，均屬漢賦多方位鋪陳的簡化。再如“于”“亦”“之”字等句，此類與屈辭有別，往往形成相同虛字的偶對。如《日出入行》的“草不謝榮于春風，木不怨落于秋天”，《襄陽歌》的“淚亦不能為之墮，心亦不能為之哀”，《憶舊游寄譙郡元參軍》的“言亦不可盡，情亦不可極”，《元丹丘歌》的“朝飲潁川之清流，暮還嵩岑之紫煙”（此類亦見于屈辭），均與駢賦偶句密切相關。三字句排偶連用，如《夷則格上白鳩拂舞辭》發端四個三字句，均為動賓結構，很得漢大賦之格調。《夜坐吟》中間八個三字句：“金钅工滅，啼轉多；掩妾淚，聽君歌；歌有聲，妾有情；情聲合，兩無違。”四字句連用，散偶間行，如《上留田》中間有四個三字句，結尾又連用六個四字句，古拙的漢賦里常有大段的此類句式。他本人是賦的作手，既有《明堂》《大獵》《大鵬》的千字大賦，又有《劍閣》《擬恨》《惜余春》《悲陽春》《悲清秋》的言情小賦，在盛唐詩人中可謂賦的第一作手。所以，以賦句入詩，自在性情之中。

再次，使用散文句與散文復句習用的表達前后關系的虛詞。我們熟知杜甫以議論為詩，形成以文為詩的傾向，其實李白詩于此相較，有過之而無不及。如《戰城南》結尾“乃知兵者是兇器，圣人不得已而用之”，《上云樂》的“大道是文康之嚴父，元氣乃文康之老親”，則借對偶化散為整。《日出入行》的“其始與終古不息，人非元氣安得與之久徘徊”，結尾“吾將囊括大塊，浩然與溟涬同科”，還有中間的“汝奚汩沒于荒淫之波”，有了這些句式，此詩便有些像“散文詩”，或是標準的“以文為詩”。《東山吟》結尾“彼亦一時，此亦一時，浩浩洪流之詠何必奇”，《酬殷佑明見贈五云裘歌》的“文章彪炳光陸離，應是秦娥玉女之所為”，就全靠前句詩語淡化后句的散文性。此類散文句，在李白詩中不少，同樣主要用來議論。

至于復句單音虛詞或者復音虛詞，前者或與動詞組合，李白詩運用更為廣泛，不僅以之連綴上下兩句，而且表達兩句間種種復雜關系。如《蜀道難》的“錦城雖云樂，不如早還家”，《行路難》其一“閑來垂釣碧溪上，忽復乘舟夢日邊”，同題其三“子胥既棄吳江上，屈原終投湘水濱。陸機雄才豈自保，李斯稅駕苦不早。華亭鶴唳豈可聞，上蔡蒼鷹何足道”，“且樂生前一杯酒，何須身后千載名”，八句中均有虛詞，不僅呼應，且作偶對，而且位置多有變化。《上留田》的“無心之物尚如此，參商胡乃尋天兵”，《胡無人》的“但歌大風云飛揚，安用猛士守四方”，《山人勸酒》的“歘起佐太子，漢皇乃復驚”，《于闐采花》的“丹青能令丑者妍，無鹽翻在深宮里”，《中山孺子妾歌》的“雖不如延年姝，亦是當時絕世人”，《……雉子班曲辭》的“乍向草中耿介死，不求黃金籠下生”，或在句首，或在句中，或兩句所在位置參差，或單、復音合用，不一而足。

其他如《久別離》的“況有”“使人”，《白頭吟》的“寧同”“不忍”“但愿”“豈惜”“將”“因”“故”“任”“誰使”“而來”“且留”“或有”“豈”“已”，《鳴雁行》的“良可”“何為”，《鳳笙》的“始聞”“復道”“欲嘆”“更嗟”“詎堪”“未忍”“重吟”“卻奏”，《猛虎行》的“非關”“不為”，《少年行》的“盡為”“皆是”“且”“何須”“看取”“何用”，《襄陽歌》的“若變”“便筑”，《江上吟》的“若”“亦應”，《侍從宜春苑……》的“始向”“還過”，《玉壺吟》的“雖愛”“無奈”，《豳歌行……》的“竟誰”“何處”，《扶風豪土歌》的“不倚”“豈顧”，《同族弟金城尉……》的“卻顧”“便欲”，《梁園吟》的“卻憶”“因吟”；“豈假”“且飲”，《鳴皋歌送岑征君》的“若使”“奚異”“誠不”“固將”，《峨眉山月歌……》的“一振”“還弄”，《江夏行》的“為言”“得免”“誰知”“令人”“自從”“何曾”“只言”“誰謂”“一種”“獨自”“便”“只”，《駕去溫泉宮……》的“忽蒙”“直上”，《上李邕》的“假令”“猶能”“猶能”“未可”，《流夜郎贈辛判官》的“自謂”“寧知”，《贈從弟南平太守之遙》其一的“初入”“獨在”“當時”“卻來”，《憶舊游寄譙郡元參軍》的“不作”“無所”“既”“亦”，《自漢陽病酒歸寄王明府》的“還聽”“卻欲”，《夢游天姥吟留別》的“忽”“恍”“且放”“須行”“安能”“使我”，《白云歌送友人》的“還”“亦”，《答王十二寒夜獨酌有懷》的“誰肯”“猶來”“與君”“于余”“猶聞”“更是”“豈是”“便欲”，諸如此類，無論大小篇制，無不可見。特別是大篇如《行路難》其三、《白頭吟》《江夏行》，絕大部分都用呼應之虛詞。這些復句虛詞，對于上下句的流動馳走，關鍵甚大。在盛唐詩人中，李白歌行運用虛詞當為最多。鮑照樂府歌行已開虛字句頭勾連的先河，此后齊梁至初唐“七言樂府句意的連接和轉折時常靠五言加一個虛字和一個動詞（另一個虛詞）所組成的雙音節句頭”^[23]。李白歌行繼承鮑照、齊梁以至初唐這一特點，虛詞不僅用于句首，更多的是用于句中，而且位置變動不居，根據語意要求不停調節，并且所用虛詞無論單雙音節種類與次數增加甚巨，隨心而生，極盡變化。錢鍾書說：“蓋周秦之詩騷，漢魏以來之雜體歌行，如楊惲《撫缶歌》、魏武帝諸樂府、蔡文姬《悲憤詩》《孔雀東南飛》、沈隱侯《八景詠》，或四言，或五言記事長篇，或七言，或長短句，皆往往使語助以添迤麗之概。而極其觀于射洪之《幽州臺歌》、太白之《蜀道難》《戰城南》。宋人《雜言》一體，專仿此而不能望其項背也。”^[24]錢先生所言，主要就五言而言，且僅限于單音虛詞，李白七言實則更多。七言句長而空間大，容易增入雙音節虛詞。錢先生又說：“唐則李杜以前，陳子昂、張九齡使助詞較夥。然亦人不數篇，篇不數句，多搖曳以添姿致，非頓勒以增氣力。唐以前惟陶淵明通文于詩，稍引厥緒，樸茂流轉，別開風格。”^[25]錢又指出五言用助詞“太白獨多”，并舉用“而”字五言句五例。如果說五言虛字多用于搖曳生姿，而李白七言則多用于“頓勒以增氣力”，而且數量劇增。

至于特別長的句子用虛詞“頓勒以增氣力”就更鮮明。這些句子虛詞非至一二用，作用即在于搖曳、停頓而長氣浩然。如《鳴皋歌送岑征君》的“若使巢由桎梏于軒冕兮，亦奚異乎夔龍蹩躠于風塵”“吾誠不能學二子沽名矯節以耀世兮，固將棄天地而遺身”，一句虛詞多四見。《答王十二寒夜獨酌有懷》的“君不能貍膏金距學斗雞，坐令鼻息吹虹霓；君不能學哥舒橫行青海夜帶刀，西屠石堡取紫袍”，這種長句全靠實詞支撐，而以“君不能”冠于句首，加上虛詞的頓挫，使句子搖曳而增氣力。《飛龍吟》其二的“載玉女，過紫皇，紫皇乃賜白兔所搗之藥方”，此借句式的散文化而加長，加上頂真與上句葉韻，而浩然流蕩，一氣旋轉。

呼告句、感嘆句，冠于句首的呼告詞與問句，以及句中所含人稱代詞“爾”“汝”“君”與“我”“余”句的增多，也使李白歌行不僅驟增氣勢，醒目顯豁，而且句式顯得豐富多樣。初盛唐歌行每有見用，而李白歌行所用最為廣泛。如《梁甫吟》先以“長嘯《梁甫吟》，何時見陽春”發問領起全篇，然后以兩個“君不見”各自領起兩大節鋪敘姜尚與酈食其風云際會，在結構上不僅做到了層意遞進，亦為下文“我欲攀龍見明主”“閶闔九門不可通”作了轉折的鋪墊與對比。《將進酒》以兩個“君不見”發端，分別領起兩個奔瀉流蕩的七字感嘆句，以時不我待的緊迫感震動全篇；中間的“岑夫子，丹丘生”的人名呼告，再次激發進酒莫停的豪興。末尾又以“五花馬，千金裘”的準呼告，煥發出以此換酒“與爾同銷萬古愁”的莽蕩心緒。首尾中三處領起三層鋪敘，形成了飲酒“三部曲”。《日出人行》的“羲和！羲和！汝奚汩沒于荒淫之波”，有感于天長日短，把呼告、反問與“汝”凝結在一起，一氣發出像屈子《天問》那樣的浩然長嘆。《北風行》反問“日月照之何不及此”置之開端兩句后，又以“黃河捧土尚可塞，北風雨雪恨難裁”的感嘆煞尾，包前裹后，囊括全篇，以發對安祿山尾大不掉挑起邊釁的憂憤。《鞠歌行》以“楚國青蠅何太多？連城白璧遭讒毀”置于開頭兩格言句之后，又以“平生渭水曲，誰識此老翁”置于結尾兩句之前，對抒發懷才不得用的一腔憤懣，起了關鍵作用。《魯郡堯祠送吳五之瑯琊》連用七問句作每層結構之起結，已見于上文。而在第三句反問：“深溝百丈洞海底，那知不有蛟龍盤”后，緊接以“君不見，綠珠潭水流東海，綠珠紅粉沉光彩。綠珠樓下花滿園，今日曾無一枝花”，以反問領起，以呼告頂答，加上“綠珠”的反復，一氣滾動，間不容發。《答王十二寒夜獨酌有懷》前節奔題，次節即以兩個“君不能”呼告長句發端，揭露權貴跋扈；第三節又以“魚目以笑我”領起，抨擊是非不分，末節復以“與君論心握君手，榮辱于余亦何有？孔圣猶聞傷鳳麟，董龍更是何雞狗”發起，結尾又以兩“君不見”句，斥責李林甫對李邕、裴敦復的迫害。全詩四次呼告與“我”“余”“君”結合劃分層次起結，使48句長詩節次歷歷分明，氣勢酣暢犀利。

李白歌行以第一人稱為主體，大量的第一人稱代詞加強了情感的氣勢與力量。《憶舊游寄譙郡元參軍》自首至尾用了8次“余”或“我”，又用了7次“君”絡繹其間，“以離合為經緯，以轉折為節奏，結構極嚴而神氣自暢”（《唐宋詩醇》語），把四次離合勾勒了，則與這兩種人稱代詞密不可分。《江夏贈韋南陵冰》發端，在“胡驕”“胡雛”兩句背景鋪敘之后，則用“君為張掖近酒泉，我竄三巴九千里”領起全篇的懸隔與相逢。又在末尾兩句之前出之：“我且為君槌碎黃鶴樓，君亦為吾倒卻鸚鵡洲”，則合“我”與“君”反復發唱，與前呼應，又與中間“賴遇南平豁方寸，復兼夫子持清論”勾連。屈子《離騷》用第一人稱77次^[26]，李白繼承了第一人稱的屢用，對擴展到與第三人稱的合用，在抒情與結構上都起到重要作用。

大量使用獨立單句與單句數結構，也是李白歌行又一顯著特征。單句的動態性，既有獨木撐天的收束效果，又有動態性的領起作用。《烏棲曲》以徹宵達旦揭露宮中尋歡作樂，前六句歷敘“烏棲時”“山銜日”“漏水多”“月墜波”的通宵歌舞，末了以“東方漸高奈樂何”單句收束，前四字以旭日升承接上文，“奈樂何”以感嘆結尾。末了綴此單句，“便成哀響”（鍾惺語），顯得“格奇”（沈德潛語），且有不盡之妙，而此詩緣此亦成名篇。《白纻辭》其一、其三均為七言七句，亦同此格。《元丹丘歌》分作兩節，先以三、三、七、七句起，以“三十六峰長周旋”結；再以此式反復，末尾仍以單句“我知爾游心無窮”既結束此節，又收束全詩。猶如宋詞中的上下兩闋，既參差而又勻稱。屬于單數句詩的《荊州歌》短至五句，前兩句以反問領起水路多艱，中二句言繭成繅絲，而引起“憶君頭緒多”，結以單句“撥谷飛鳴奈妾何”，同樣有言盡而意不盡之妙。在長詩中又以單句領起新的一層，有勾劃結構與領起本層的雙重作用。《蜀道難》在描寫山高水險之后，則以“劍閣崢嶸而崔嵬”單句，領下八句持險割據的危害，單句于此發揮提綱挈領之用途。《梁甫吟》在對姜尚、酈食其兩番敘寫后，則以單句“我欲攀龍見明主”領起，由人及己，而發抒自己遭遇的阻塞。《憶舊游……》敘及第二次聚散時即說：“當筵意氣凌九霄，星離雨散不終朝，分飛楚關山水遙”，以單數句暫告結束，同時又以第三句領起下文。以下轉到“余既還山尋故巢，君亦歸家度渭橋”，“分飛”句起了兩節間的樞紐轉動作用。《夢游天姥吟留別》結末以“別君去兮何時還”問句領起，此為單句，以下接以復句：“且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山”，以“且放”“須行”一氣呼應作答，緊密無間。“安能摧眉折腰”兩句酣暢而淋漓，此六字尤為精彩醒目。《遠別離》敘寫舜與娥皇、女英之離別，為了暗示對玄宗王朝的擔憂，突接一句“我縱言之將何補”，以反問單句把傳說與現實一下子連接起來，同時又領起以下兩句：“皇穹竊恐不照余之忠誠，雷憑憑兮欲吼怒”；接又綴一單句“堯舜當之亦禪禹”，以示驚動。這四句以單句為起結，可謂變動不已。《廬山謠寄盧侍御虛舟》先以六句言喜好游山尋仙，接以單句“廬山秀出南斗傍”領起，然后接以“屏風九疊云錦張，影落明湖青黛光”，描寫如何“秀出”，屬于一點兩染，組合得法。特別值得留意的是《長相思》居中的單句，使此詩在結構上具有橫嶺側峰的多變性。全詩13句，居中之“美人如花隔云端”不僅承上啟下，而且把全詩分成兩層，成為3、3、7、7、7、7言句與7、7、7、7、3、3言句的回環勻稱的兩部分，結構玲瓏剔透，惜乎自古迄今尚未發現單句在結構中的奧秘。

總之，李白歌行在句式上千變萬化，加上在句群或者全詩結構所起的種種作用，既顯得流走自然，又見出匠心獨運，給他的歌行平添了別樣的若許風采。

綜上所論，題材的多種嫁接組合，而形成層意的飛躍與主題的多義。句型極為長短參差之能事，而使感情淋漓酣暢地得以發抒。句式的多樣繁復又引發句群與結構的多樣變化。再加上頂真、反復、雙似對、回文對，關鍵詞的絡繹奔奏，精彩絕出的比喻，稱心而發的天才夸張，冷峻而激切的對比，長氣浩然或狂飆突起的發端，李白歌行確實以天風海雨，大江浪涌的呼嘯奔騰，呈現出無與倫比的風采。杜甫以激昂而質實的歌行變調，來訴說人世間無盡的不幸事；李白則以奔放激越或流暢自然發抒不盡的胸中不平。在歌行的創新上，杜甫是變中之變，屬于變格變調的全新面孔，而李白則在對齊梁初唐的體制的繼承上出之以千變萬化，尚屬正宗正格。這一詩體也和他豪邁不羈的性格與審美趣味極為吻合，故能達到正中出變，以臻卓絕之境。

[1] 李白歌行包括樂府歌行詩論者不少，郁賢皓《論李白樂府的特質》，《中國李白學刊》1989年第3輯。馬承五《李白歌行特征論——兼論歌行的詩體定義與形式特點》，《華中師范大學學報》2002年第6期。薛天緯《李白的歌行》，湯華泉《唐人的歌行概念與李白七言歌行范圍》，均見《中國李白研究》黃山書社2005年版。湯華泉《七言歌行體式與李白歌行的特征》，《學術研究》2007年第3期。薛天緯《李杜歌行論》，《文學遺產》1999年第6期。葛曉音《初盛唐七言歌行的發展——兼論歌行的形成及其與七古的分野》，《文學遺產》1997年第6期，亦有討論，且發明甚多。

[2] 其中《笑矣乎》《悲矣乎》《草書歌行》，前人多認為是偽作，今人在存疑之間，故暫不計入。

[3] 胡應麟：《詩藪·內編》卷三，上海古籍出版社1979年版，第50頁。

[4] 郭茂倩：《樂府詩集》卷十五，中華書局1979年版，第2冊590頁。

[5] 殷璠：《河岳英靈集》，傅璇琮等編《唐人選唐詩新編》（增訂本），中華書局2014年版，第171頁。

[6] 詹锳：《李白蜀道難本事說》，《李白詩論叢》，人民文學出版社1984年版，第25頁。

[7] 同上。

[8] 同上書，第35頁。

[9] 安旗：《〈蜀道難〉求是》，《唐代文學論叢》1982年第2期，陜西人民出版社1983年版，第187頁。

[10] 安旗：《〈蜀道難〉求是》，《唐代文學論叢》1982年第2期，第172頁。

[11] 裴斐：《李白山水詩中的情與景》，《李白十論》，四川人民出版社1981年，第113頁。

[12] 葛曉音：《初盛唐七言歌行的發展》，《文學遺產》1997年第5期，又見《詩國高潮與盛唐文化》，北京大學出版社1998年版，第402頁。

[13] 松浦友久：《李白——詩歌及其內在心象》，張守惠譯，陜西人民出版社1983年版，第5頁。

[14] 胡震亨：《唐音癸簽》卷二一，上海古籍出版社1981年版，第229頁。胡氏《李詩通》卷四亦有相同說法。

[15] 賀裳：《載酒園詩話又編》，上海古籍出版社1983年版，第1冊316頁。

[16] 郭沫若：《李白與杜甫·李白的家室索隱》，《郭沫若全集》歷史編第四卷，人民出版社1982年，第241頁。

[17] 其實，陳沆《詩比興箋》所說的“‘黃河咆哮’云云，喻叛賊之匈潰。‘波滔天，堯咨嗟’云云，喻明皇之憂危。‘大禹理百川，兒啼不窺家’云云，謂肅宗出兵朔方，諸將戮力，轉戰連年，乃克收復也”即均為郭老所取。

[18] 沈德潛：《說詩晬語》，人民文學出版社1979年版，第209頁。

[19] 以上及下文兩表的句數統計，一是有些長句，往往被當作兩句，如“蜀道之難，難于上青天”、“棄我去者，昨日之日不可留”等，我們均看作一句；此表屬于人工統計，個別處容或稍有出入。

[20] 葛曉音：《初盛唐七言歌行的發展》，《詩國高潮與盛唐文化》，第400頁。

[21] 同上。

[22] 龔自珍：《最錄李白集》，《龔自珍全集》，上海古籍出版社1999年版，第255頁。

[23] 葛曉音：《初盛唐七言歌行的發展》，《詩國高潮與盛唐文化》，第386頁。

[24] 錢鍾書：《談藝錄》一八《荊公用昌黎詩》，中華書局1984年版，第70頁。

[25] 同上書，第73頁。

[26] 參見魏耕原《陶淵明與屈原及〈楚辭〉之關系》，《陜西師范大學學報》2009年第3期；又見《陶淵明論》，北京大學出版社2011版，第291頁。