第二章 詩經

第一節 《詩經》的編定和流傳

《詩經》為我國古代最早的詩歌總集，它收集了上自西周初年（公元前11世紀）下迄春秋中葉（公元前6世紀）約五百年間的詩歌三百零五篇，另在小雅中有六篇“笙詩”，只存篇名。《詩經》在先秦通稱為《詩》或《詩三百》。《莊子·天運》始以《詩》與《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》并稱“六經”。西漢置五經博士，《詩》為五經之一，成為官定的經典。因此，至西漢始出現《詩經》之名。但后來文人著書仍以《詩》為稱。

一、《詩經》的組成

《詩經》由風、雅、頌三部分組成。“風”分為周南、召南、邶、鄘、衛、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳十五國風，一百六十篇。“雅”一百零五篇，其中大雅三十一篇，小雅七十四篇。“頌”四十篇，其中周頌三十一篇，魯頌四篇，商頌五篇。《詩經》中的詩，都是配樂的歌詞，故風、雅、頌三類應是以音樂為標準區分的，它們原是音樂曲調名稱。宋鄭樵說：“風土之音曰風，朝廷之音曰雅，宗廟之音曰頌。”（《通志·總序》）可見，“風”是各地的民間曲調，“雅”是周王畿所在地的曲調（“大雅”、“小雅”也可能是音樂上的區別，朱熹《詩集傳·小雅序》認為：小雅乃“燕享之樂”，大雅乃“會朝之樂”），“頌”是用于宗廟祭祀配合舞蹈的曲調。后來音樂失傳，只剩下歌詞，便以它們作為詩類的名稱。至于《詩經》各單篇的標題，大都以該篇之首句定名，以意取名的只有個別篇。清陳啟源云：“詩篇以意取名者，《雨無正》、《巷伯》、《常武》、《酌》、《賚》、《般》，凡六，《雨無正》之名尤難解。”（《毛詩稽古編》）

二、《詩經》的作者、時間和地區

《詩經》各篇的作者，依詩中提到的，如《小雅·節南山》為家父所作，《巷伯》為寺人孟子所作，《大雅·嵩高》、《烝民》為尹吉甫所作，《魯頌·宮》為奚斯所作。此外見于先秦典籍記載的，如《鄘風·載馳》為許穆夫人所作（《左傳》閔公二年），《小雅·常棣》為召穆公所作（《左傳》僖公二十四年），《大雅·文王》為周公所作（《呂氏春秋·古樂》）等，但是《詩經》大多數詩篇的作者都無法查考，至于詩序所提到的一些作者，則大都不可信從注3。

注3除上述各篇外，《詩小序》還對以下各篇指出了作者：風詩中《綠衣》、《燕燕》、《日月》、《終風》均為衛莊姜作。《式微》、《旄丘》，黎侯之臣作。《泉水》、《竹竿》，衛女作。《柏舟》，共姜作。《河廣》，宋襄公母作。《渭陽》，秦康公作。《七月》、《鴟鸮》，周公作。小雅中《何人斯》，蘇公作。《賓之初筵》，衛武公作。大雅中《公劉》、《泂酌》、《卷阿》，均為召康公作。《民勞》、《常武》、《蕩》均召穆公作。《抑》，衛武公作。《桑柔》，芮伯作。《云漢》，仍叔作。《韓奕》、《江漢》，尹吉甫作。《板》、《瞻》、《召》，均為凡伯作。魯頌中《》，史克作。此外尚有許多篇，《詩序》以為是“國人”作，“大夫”作，“君子”作的。以上這些意見多屬臆度與誤解，缺乏有力的證明，故宋以后的學者多不從。

《詩經》產生的時間，一般認為：《周頌》、《大雅》和《國風》中的《檜風》、《豳風》多為西周時期作品，《小雅》中多數是西周后期和東周初期之作，《魯頌》、《商頌》和《國風》其他部分全都產生于春秋時期。三百零五篇中，最早的詩當以《大雅》中《生民》、《公劉》及《文王》等篇為代表，大約產生于西周之前或西周初年，《豳風》中《東山》、《破斧》也是西周初年的作品。最晚的詩當推《陳風·株林》，事關陳靈公，《左傳》宣公十年（公元前599年）有其記載。故《詩經》產生的時代，應是在公元前十一世紀到公元前六世紀的五百年間。

《詩經》產生的地域十分遼闊。以十五國風而言，它遍布黃河中下游流域及江漢地區，包括今陜西、山西、山東、河南、河北、湖北等省的全部或一部分，超出了當時的中原范圍。可見，《詩經》是眾多作者在廣大地域上進行創作并經過漫長時間形成的文化積淀，它必然蘊含著豐富的社會內容。

三、《詩經》的收集和整理

《詩經》中既有很多民歌，也有不少貴族文人的作品。這些詩篇所以能夠集中起來，一般認為有兩條渠道。一是采詩。據《漢書·食貨志》載：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻之太師，比其音律，以聞于天子。”周王朝設有專門采詩的“行人”，他們四出搜集民歌，以供朝廷考察民情風俗、政治得失，所謂“王者所以觀風俗、知得失、自考正也”。二是獻詩。據《國語·周語》載：“天子聽政，使公卿至于列士獻詩。”《晉語》也載：“古之王者，使工誦諫于朝，在列者獻詩。”周朝有獻詩的制度，規定公卿大夫在特定場合給天子獻詩，以便了解下情和考察政治得失。《詩經》中除了“頌詩”可能是專門制作的外，風詩和雅詩則是通過“采詩”和“獻詩”集中起來的。故“采詩”是《詩經》中民歌的來源，“獻詩”主要是《詩經》中貴族詩歌的來源。

《詩經》的成集，司馬遷認為是孔子刪訂的，他說：“古詩三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于禮義……三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音。”（《史記·孔子世家》）孔子“刪詩”之說，從唐孔穎達、宋朱熹到清代的一些學者都以為不可信，因為如果刪去了十分之九的詩，則古籍中所見的逸詩不應如此寥寥；又“詩三百”之名已為孔子習用，也說明在孔子之前就成書了。特別是吳公子季札到魯國觀周樂的史實（見《左傳》襄公二十九年，即公元前544年），證明當時《詩經》已有定本，且其編次與今本基本一致，而當時孔子還只有八歲。孔子自己只說過“誦詩三百”，“吾自衛返魯，然后樂正，雅頌各得其所”，并沒有提到刪詩的事。后世學者一般認為，真正整理《詩經》的人，應該是周王朝的太師和樂工。《墨子·公孟》載：“誦詩三百，歌詩三百，弦詩三百，舞詩三百。”詩歌與音樂、舞蹈有密切關系。那么，將搜集的詩篇“獻之太師，比其音律”的時候，太師和樂工自然要將歌詞（包括韻律在內）作一番潤色整理，同時每集中一批新的詩歌又可能要整理一次注4。因此，《詩經》上下五百年間的詩篇整理成集，應是經過多人多次完成的，最后編定成書大約在公元前六世紀中葉。

注4春秋前期累見引詩的情況：見于《左傳》的，如桓公六年鄭太子忽引詩“自求多福”（《文王》），莊公二十二年陳公子完引詩“翹翹車乘”（《漢廣》），僖公五年晉士引詩“懷德惟寧”（《板》），僖公二十三年秦穆公賦《六月》，僖公三十三年胥臣引詩“采葑采菲”（《谷風》）。見于《國語》的，如《晉語四》楚成王引詩“彼其之子，不遂其媾”（《候人》）等。這些詩能夠廣泛流傳，而且成為彼此理解的交際用語，如果各個時期沒有分批整理的通行本，是不會出現這種情況的。

四、《詩經》的流傳

《詩經》的流傳時間很早。春秋時代部分詩篇已廣為流傳，特別是在外交場合，往往引詩言志，“酬酢以為賓榮，吐納而成身文”（《文心雕龍·明詩》），成為不可少的交際工具。春秋末期，孔子很重視《詩經》，他說：“不學詩，無以言。”（《論語·季氏》）“小子何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名。”（《論語·陽貨》）戰國時代，《詩經》已成為儒家學派尊崇的典籍，如孟子、荀子都慣于引詩作為立論的依據。在秦代，典籍遭到焚毀，《詩經》通過學者口頭傳授才得以保存下來。

漢代傳詩的有魯、齊、韓、毛四家。由于傳授的淵源和秉承的師說不同，四家所傳經文及對經文的解釋也有所不同。魯詩為漢初魯人申培所傳，文帝時立為博士；齊詩為漢初齊人轅固所傳，景帝時立為博士；韓詩為漢初燕人韓嬰所傳，文帝時立為博士；毛詩為秦漢時魯人毛亨和漢初趙人毛萇相承以傳，平帝時曾一度立為學官（見《漢書·儒林傳贊》）。齊詩、魯詩、韓詩合稱“三家詩”，屬今文經學。毛詩偏于訓詁釋義，毛氏說詩，史實多聯系《左傳》，訓詁多同于《爾雅》，屬于古文經學。漢代統治者大都重視今文經學派，古文經學派受到壓抑。后來，東漢末經學家鄭玄作《毛詩傳箋》，毛詩才得以興盛。從此治“三家詩”者逐漸減少，齊詩亡于三國，魯詩亡于西晉，韓詩傳至南宋后亦亡，僅存《韓詩外傳》六卷，而毛詩獨傳。

今有毛萇所傳毛亨著《詩詁訓傳》（簡稱《毛傳》）三十卷），魏晉后與鄭玄箋注（通稱《鄭箋》）二十卷并行，歷來為說《詩》者所重視，唐孔穎達《毛詩正義》四十卷即依據毛傳鄭箋為詩義作疏解。毛詩中每篇詩前都有指出詩義及作詩背景的序文，一般只有幾句，唯首篇《關雎》之前有一段較長的文字，除首尾各數語為揭示《關雎》的意旨外，中間一大段文字論述了詩歌的形成和社會功能，并有“六義”、“變風變雅”、“四始”等提法，是一篇重要的詩論。后世稱這段文字為“詩大序”，稱《關雎》首尾數語及其他各篇序文為“小序”。詩序的作者，據《后漢書·儒林傳》記載，認為大序、小序皆東漢衛宏所作。今人多從此說。

《詩經》既被尊為儒家經典，故對它的研究也被蒙上經學色彩。漢代和宋代是研究儒家經典的兩個重要時期，被后人稱為“漢學”和“宋學”。漢學注重訓詁及名物制度的解釋，對后人探討詩義很有幫助，但漢人常以禮教說詩，有時未免穿鑿附會，毛傳、鄭箋即其代表。鄭箋在以禮教說詩方面尤為突出。宋學注重義理，對漢唐舊說特別是對“詩序”提出懷疑和否定，這是可取的，但是也存在憑空臆斷的缺點，且多封建禮教觀念。朱熹《詩集傳》二十卷算是其中成就較高的一種。清代乾、嘉以來，漢學復興。清代學者憑著文字、音韻、訓詁等方面的深厚功力，在解詩方面取得了重要成果，姚際恒《詩經通論》十八卷、馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》三十一卷、陳奐《詩毛氏傳疏》三十卷、方玉潤《詩經原始》十八卷等，都是較有價值的著作。同時，由于輯佚之風興起，對“三家詩”的輯佚整理也取得了較好成績，王先謙《詩三家義集疏》是較完備的一種。晚近學者，總結前人的研究成果，排除漢、宋門戶之見，進一步從文學、史學、社會學等角度闡發詩義，特別是本世紀以來，許多學者運用近代科學方法，將《詩經》研究推進到一個新的階段。

第二節 國風

《國風》保存了不少民歌。這些民歌原來都是勞動人民集體的口頭創作，在寫定過程中，雖可能經過潤色，但仍具有濃厚的民歌風味，是《詩經》中的珍品。這些民歌廣泛地反映了當時人民的勞動和生活，表達了他們的思想感情和對社會現實的認識，因而具有豐富的思想內容。

由于當時剝削壓迫的普遍存在，階級矛盾的加劇，勞苦大眾逐步覺醒，他們開始認識到自身的價值，從而表現出對統治階級不滿，以至發出憤怒的控訴，如《七月》、《伐檀》、《碩鼠》等篇就是這方面內容的代表作。

《豳風·七月》是西周初年的作品，在中國文學史上，它最早反映人民的苦難，開創了這類主題。詩篇描述了三千年前勞苦大眾一年到頭的生產和生活情況。他們從事繁重的體力勞動，男人從開春到冬季農事完畢還得不到休息，繼續從事打獵、練武、鑿冰等笨重勞動；婦女除了采桑、采蘩、培桑、養蠶之外，還得績麻、紡織、染色，亦無休息。他們的生活景況也極其凄慘：“無衣無褐，何以卒歲！”“穹窒熏鼠，塞向墐戶，嗟我婦子，曰為改歲，入此室處。”“七月食瓜，八月斷壺，九月叔苴，采荼薪樗，食我農夫。”詩篇的這些描述，傳達了勞動者啼饑號寒的聲音。同時，詩篇還客觀揭示了他們悲慘命運的根源乃在于剝削壓迫的存在：最漂亮的絲綢獻出“為公子裳”，最好的獸皮只能“為公子裘”，最大的野獸獻給奴隸主。在年終歲末還得帶著禮品去祝福他們“萬壽無疆”。婦女們更多一重憂懼：“女心傷悲，殆及公子同歸。”這些都客觀地揭示了階級對立的情況。

《魏風》的《伐檀》、《碩鼠》則是《七月》主題的深化。《伐檀》寫勞動者對統治者不勞而獲的不滿，他們質問：“不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有縣貆兮？”表現出勞動成果應該歸勞動者所有這一嶄新的價值觀念，這不能不說是一種新的覺醒。《碩鼠》則把統治者詛咒為田鼠，以揭示其貪婪可惡的本性。如果說，《伐檀》表現了勞苦人民勞而當獲的價值觀念，那么《碩鼠》則進一步要求實現這種價值觀念，而且企圖解開統治者的束縛去尋找“樂土”，流露出我國勞動者最早的“烏托邦”思想。

《詩經·國風》中尚有不少反映人民苦于戰爭和徭役的詩篇。統治階級除了直接對人民進行殘酷壓榨外，還經常強迫人民當兵服役，戰爭和徭役給人民帶來的痛苦在《國風》中亦得到了充分反映。《邶風·式微》寫了役人當黃昏來臨之時，仍在霧露中干活。《魏風·陟岵》寫役人思念親人，并且登上高崗遙望，仿佛聽到了父母兄長的嘆息和叮嚀。《唐風·鴇羽》則進一步揭露了徭役致使生產荒廢、父母無依的現實，役人只好向天呼叫：“悠悠蒼天，曷其有極！”《豳風·東山》更是一篇征人訴苦的杰作。詩篇通過敘述東征戰士在歸途中的感受，揭露了戰爭帶給人民的苦難，表達了他們對和平生活的渴望。全詩四章，每章均冠以“我徂東山”四句，形成環境氣氛，奠定悲苦的心理基礎。其第二章寫道：

果臝之實，亦施于宇。伊威在室，蟏蛸在戶。町鹿場，熠燿宵行。不可畏也？伊可懷也！

這是征人在歸途中對家鄉荒涼景象的設想。幾年的戰爭，男子都出征了，禾黍不藝，室空無人。荒涼的景象與對家鄉的愛合并在一起，構成征人心理上的矛盾。但征人想到這種可畏的情景，更加觸發對家鄉的懷念。所以清人吳闿生說：“思家之情從可畏處明之，乃加倍寫法。”（《詩義會通》）詩篇沒有直接詛咒戰爭，但是，征人思歸心情的表露，無不是對戰爭的詛咒。

《國風》關于戰爭題材的詩篇，除了反映人民反戰情緒的篇目之外，也有支持正義戰爭的詩篇，如《秦風·無衣》表現了人民同仇敵愾的精神。班固說：“山西天水、隴西、安定、北地處勢迫近羌胡，民俗修習戰備，高上勇力鞍馬騎射。故秦詩曰：王于興師，修我甲兵，與子皆行。其風聲氣俗自古而然，今之歌謠慷慨，風流猶存耳。”（《漢書·趙充國辛慶忌傳》）當地民俗尚武的傳統與秦民的愛國熱情相結合，使詩篇獨具矯健的風格。

外有羈旅之苦，內必有思婦之怨。《衛風·伯兮》和《王風·君子于役》便是兩篇思婦的怨詞。《伯兮》寫妻子對丈夫的思念之苦，步步加深，以致最后不得不用忘憂草來解除痛苦。《君子于役》寫一個山村女子面對雞棲、羊牛歸的黃昏景象，觸發了對征夫的思念。此外，《周南·卷耳》、《召南·殷其雷》也是思婦之詞。以上這些思婦詞，從一個側面揭露現實生活，也有其深刻的社會意義。

反映愛情和婚姻題材的詩篇在《國風》中數量最多，內容也最豐富，有熱戀的歡樂，有失戀的痛苦，有婚后的和諧，也有棄婦的泣訴。特別是其中的戀歌，千姿百態，最富情采。如《衛風·木瓜》、《邶風·靜女》、《王風·采葛》、《鄭風·狡童》、《褰裳》等，盡管有歡樂，也有痛苦，總的格調則是明朗歡快的，說明當時男女相愛尚比較自由。至于《鄘風·柏舟》、《鄭風·將仲子》兩篇就大不一樣了。《柏舟》寫一個女子愛上了一個瀟灑英俊的青年，發誓不嫁別人，可是遭到母親的反對，以致發出“母也天只！不諒人只！”的埋怨。《將仲子》寫一女子愛上了名叫仲子的青年，卻勸仲子不要上她家來，因為怕引起父母、兄長和外人的議論。兩詩的主人公，盡管前者堅強，后者軟弱，但其純真的愛情已經與家長制和傳統勢力的約束形成了一種帶有悲劇性的沖突。

《國風》中的民歌也有反映婚后生活的詩篇。如《唐風·綢繆》、《齊風·東方之日》、《鄭風·女曰雞鳴》皆表現婚后的喜悅。但是，更值得重視的是一些反映女子不幸命運的棄婦詩。如《衛風·氓》、《邶風·谷風》即是這類詩歌的代表。《氓》的女主人公控訴了她丈夫“二三其德”的行為，陳述了自己的不幸遭遇。她在第三章總結教訓說：

桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮，無食桑葚。于嗟女兮，無與士耽。士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也。

說明女子在婚姻方面不能與男子享有同等的權利，更應持慎重態度。《谷風》的女主人公則認識到她丈夫當初只是想借自己的勞力來對付窮苦生活，一旦生活好轉，她便被拋棄：“宴爾新婚，以我御窮”，“既生既育，比予于毒”。古代婦女婚姻不幸的原因，除了受制于家長制和某些傳統觀念之外，還受到夫權制的約束，男性或喜新厭舊，或榨取勞力，都是造成婦女婚姻悲劇的更為直接的原因。

這類婚戀題材的詩篇，過去長期遭到一些儒者的歪曲。有人不承認它們是愛情詩，而牽強地解釋為政治諷喻詩。像《詩序》把《周南·關雎》這首戀歌曲解為表現“后妃之德”，把《鄭風》中的《有女同車》、《山有扶蘇》、《萚兮》、《狡童》等戀歌說成是批評鄭昭公的。另一些人雖承認其為愛情詩，卻對詩篇和作者大加貶斥。朱熹就把這類詩斥為“男女淫佚詩”、“淫奔者之辭”。朱熹評論《鄭風》時說：“鄭衛之樂，皆為淫聲。然以詩考之：衛詩三十有九（包括邶、鄘、衛），而淫奔之詩才四之一，鄭詩二十有一，而淫奔之詩已不翅七之五。衛猶為男悅女之詞，而鄭皆為女惑男之語。衛人猶多刺譏懲創之意，而鄭人幾于蕩然無復羞愧悔悟之萌。是則鄭聲之淫，有甚于衛矣。”（《詩集傳》）孔子曾說：“放鄭聲，遠佞人。”漢人說：“鄭衛之音，亂世之音也。”“桑間濮上之音，亡國之音也。”（《禮記·樂記》）孔子和《禮記》評論時還僅就音樂而言，而朱熹則連歌詞一道否定了。

反映勞動生活的詩篇在《詩經》中雖然為數不多，但異常可貴。《國風》中民歌的作者不少屬于勞苦人民，勞動的情景自然容易進入詩歌，如《伐檀》、《七月》，即他們勞動生活的寫照。此外，也有反映勞動者在勞動中喜悅心情的詩篇。如《周南·芣苢》就是古代婦女在田野采集車前子時所唱的歌。詩篇文字簡凈，節奏明快，再現了當時勞動的情景，傳達了勞動時的歡快氣氛。方玉潤曾評曰：“讀者試平心靜氣涵詠此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原曠野、風和日麗中，群歌互答，余音裊裊，若遠若近，忽斷忽續，不知情之何以移，而神之何以曠。”（《詩經原始》）又如《魏風·十畝之間》：

十畝之間兮，桑者閑閑兮，行與子還兮！

十畝之外兮，桑者泄泄兮，行與子逝兮！

在一片廣闊的桑林里，一群采桑女勞動結束了，她們互相呼喚，相約結伴同行，一路走出桑林。采桑女們在桑林中的和樂氣氛和采桑后的輕松愉快在詩篇里得到了恰當的表現。

《國風》中也有一些諷刺詩，揭露了當時政治的腐朽和黑暗，諷刺貴族統治者的種種丑行，具有較強的戰斗性。如《鄘風·相鼠》首章說：

相鼠有皮，人而無儀。人而無儀，不死何為？

詩篇對統治者極為蔑視，把他們看得連老鼠都不如，從諷刺中表現了人民品格的高尚和自豪的心理。又如《鄘風·墻有茨》首章說：

墻有茨，不可埽也。中冓之言，不可道也。所可道也，言之丑也。

詩篇諷刺了貴族宮闈內的丑事，詩人對這件事欲言又止的態度，更能引起人們探究的興趣，從而達到揭露和諷刺的效果。屬于同一主題的還有《邶風·新臺》、《齊風·南山》、《陳風·株林》等篇，它們分別揭露了衛宣公、齊襄公、陳靈公的荒淫無恥。衛宣公把兒媳婦占為己有，《新臺》詩中將他比作癩蛤蟆；齊襄公淫其妹，《南山》詩中就將他比作一只雄狐貍。

除了揭露統治者荒淫無恥之外，有的詩還揭露了暴君的殘酷，如《秦風·黃鳥》就是寫秦國以“三良”殉葬的事：

交交黃鳥止于棘。誰從穆公？子車奄息。維此奄息，百夫之特。臨其穴，惴惴其慄。彼蒼者天！殲我良人。如可贖兮，人百其身。

據《左傳》文公六年記載：“秦伯任好卒，以子車氏之三子：奄息、仲行、虎為殉，皆秦之良也。國人哀之，為之賦《黃鳥》。”可見實有其事。詩中描寫殉葬者“臨其穴，惴惴其慄”的驚恐之狀，的確慘不忍睹。此詩表現了秦人對“三良”的惋惜和對暴君的憎恨。

《國風》除了民間歌謠之外，也有不少出自貴族之手的詩篇。如《鄘風·載馳》為許穆夫人作，她為挽救衛國的危亂而奔走求援，表現了強烈的愛國精神。《召南·小星》和《邶風·北門》表現了下級官吏對勞逸不均的憤慨不平。《鄭風·大叔于田》贊美一個貴族武士在田獵時表現的勇敢和射御技術。《秦風·權輿》及《唐風·山有樞》則反映了沒落貴族的哀嘆和人生哲學。這說明《國風》的思想傾向還是比較復雜的。

第三節 雅頌

雅詩除小雅存在少量民歌外，大部分都是貴族文人創作的樂歌，頌詩全是周天子或諸侯用于祭祖祭天時所演唱的樂歌，這兩部分詩歌的思想內容，總的說來不如風詩那樣豐富多彩，但它卻從另一個角度比較真實地反映了周代社會生活的某些側面，具有一定的社會意義和歷史價值。《雅》、《頌》的主要內容有以下幾類：

追敘周族創業過程，具有一定史詩性的作品，即《大雅》中的《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》等五篇，這組詩系統地追述了周民族的萌生、發展以至最后滅商建國的全過程，是研究周民族史的重要資料。《生民》敘述周始祖后稷誕生、開創農業并在邰地建立家業的歷史，充滿了周人的自豪感。特別是首三章關于后稷誕生的描寫，帶有濃厚的神話色彩。后稷之母姜嫄因踩到天帝的足跡而懷孕，后來臨產又非常順利。后稷順利出生后，姜嫄反倒認為不祥而將他拋棄：

誕寘之隘巷，牛羊腓字之。誕寘之平林，會伐平林。誕寘之寒冰，鳥覆翼之。鳥乃去矣，后稷呱矣。實覃實，厥聲載路。

后稷被拋到小巷里，遇上牛羊哺育他；被拋棄到森林里，得到伐木人的救助；被拋到寒冰上，鳥張開翅膀來保護他。寫這種被棄而不死之靈異，目的在于說明一個偉大人物降生的不平凡。果然，后來后稷表現出驚人的智慧和本領，他天生會種莊稼，終于以一個農業開創者的身份成為氏族領袖。這一故事，留有母系氏族社會向父系氏族社會過渡的影子，也體現了周人以農立國的特點。《公劉》描寫后稷三世孫公劉由邰遷豳，并在豳地率領周人開墾荒地、營建居室的情形。公劉在豳地發現了“京”這塊好地方，就在這里把周人安置下來：“京師之野，于時處處，于時廬旅，于時言言，于時語語。”一片歡聲笑語，喜氣洋洋。《綿》是寫公劉九世孫古公亶父（周人尊為太王）因受戎狄逼迫遷都岐下、艱苦創業的情況。據《史記·周本紀》記載，這次遷徙規模很大：“舉國扶老攜弱，盡歸古公于岐下。”古公在岐山之南發現一片名叫“周原”的肥沃土地，“周原，堇荼如飴”，便率領周人在這里定居下來，從此便自稱“周人”了。《皇矣》敘述從古公到他的孫子周文王的史事。先寫古公開辟岐山、打退昆夷，次寫王季繼續發展，最后寫文王伐密伐崇，安定四方。《大明》從王季娶太任而生文王說起，繼寫文王受命并得佳偶太姒而生武王，最后寫武王誓師牧野伐商，終于成為天下共主。

從《生民》到《大明》五篇，乃是通過追敘先王功業以用來祭祖的祭祀詩，帶有明顯的頌美先王的主觀意圖，但卻能比較完整地勾畫出周人興起、創業和建國的歷史。前三篇寫后稷、公劉、古公亶父的事跡，周人把他們塑造成英雄人物，并賦予一定的靈異神奇的色彩，很有文學意味。后二篇主要敘述文王、武王的功績，有濃厚的承天受命思想，描寫亦不及前三篇。不過，這組詩乃是我們今天能見到的關于周人發展的最早史料，司馬遷寫《史記·周本紀》就采用了這些史實。

雅頌中數量最多，也較為重要的乃是諷諭詩。西周自穆王以后，國內外矛盾開始激化，特別是厲、幽之際，“民靡有黎，具禍以燼”（《大雅·桑柔》），國土淪喪，“日蹙國百里”（《大雅·召旻》），弄得民多怨言，貴族離心。貴族文人對這種嚴峻的形勢十分擔憂，因而寫了大量諷諭詩來揭露統治階級內部的黑暗和腐敗，希圖對統治者起到勸諫作用。

信讒棄賢是當時政治腐敗的重要標志，雅詩中，特別是小雅中很多詩篇對進讒和信讒作了揭露和批判。《小雅·巧言》指出讒言是禍亂之根。在上位的人信讒，禍亂就會擴大；不信讒，禍亂就會消亡。并且對進讒者表示鄙棄：“蛇蛇碩言，出自口矣！巧言如簧，顏之厚矣！”《小雅·巷伯》則對進讒者進一步加以詛咒：

彼譖人者，誰適與謀？取彼譖人，投畀豺虎。豺虎不食，投畀有北。有北不受，投畀有昊。

作者要把進讒者或者送給豺虎去吃，或者放逐到荒遠的北方，或者交給老天爺去處理，以表示對其深惡痛絕。讒人得志，賢人自然遭殃，他們好像臨淵履冰，惴惴不安地過日子，如《小雅·小宛》之末章：

溫溫恭人，如集于木。惴惴小心，如臨于谷。戰戰兢兢，如履薄冰。

其他如《小雅·小旻》、《正月》也揭露了類似的情況。是棄賢聽讒，還是親賢遠佞，一直是封建時代士大夫文人關心的問題，然而早在西周時期就在詩歌中開創了這一主題，這是很有意義的。

當政者聽讒棄賢，必然會造成由于良莠不辨所帶來的勞逸不均和待遇不公等現象，連一般官吏也不免深受其苦。如《小雅·北山》對此作了充分揭露：

或燕燕居息，或盡瘁事國。或息偃在床，或不已于行。

或不知叫號，或慘慘劬勞。或棲遲偃仰，或王事鞅掌。

或湛樂飲酒，或慘慘畏咎。或出入風議，或靡事不為。

有的躺在家里，有的在外奔波；有的飲酒作樂，有的擔心獲罪。通過兩兩對比，對勞逸不均的現象作了充分揭露。另如《小雅·四牡》、《綿蠻》也表現了同一主題。同時，這種待遇不公的情況，也在地區種族之間顯示出來，如《小雅·大東》就反映了周代統治者對東方各地（殷、奄諸族）的殘酷掠奪以及東人與西人待遇的明顯差異，表現了詩人對于東人所受虐待的不平。

統治階級的腐敗也表現在生活方面。《小雅·湛露》指責貴族們“厭厭夜飲，不醉無歸”，《小雅·魚麗》更描寫了他們筵席的豐盛和講究。在《小雅·賓之初筵》里，還具體描寫了貴族飲宴的場面。他們在飲宴開始時，還顯得彬彬有禮，而酒醉之后，便丑態百出。《大雅·蕩》也對狂飲作了揭露：“天不湎爾以酒，不義從式。既愆爾止，靡明靡晦，式號式呼，俾晝作夜。”這種狂飲敗德的情況，正是貴族腐敗和國勢陵遲的反映。

腐敗黑暗現象的出現，與執政者有著密切關系，因而有些文人敢于秉筆直書，追究當政者直至最高統治者的責任。如《小雅·十月之交》除了“艷妻”暗指褒姒外，還一連點了七個大臣的名。《大雅·瞻卬》揭露幽王時政治混亂的情況，其第二章寫道：

人有土田，女反有之。人有民人，女覆奪之。此宜無罪，女反收之。彼宜有罪，女覆說之。

土田民人任意掠奪，刑罰任意施行，倒行逆施，正是國家將亡的征兆。

雅詩中的諷諭詩，雖大都為傷時憫亂、對統治者進行揭露或勸誡的作品，但它是從統治階級營壘中爆發出的不平之聲，能使人們認清當時的政治危機以及黑暗的內幕，亦具有重要意義。

農事詩《國風》中有，如《豳風·七月》、《周南·芣》等。雅頌貴族詩中涉及農事者也不鮮見。周人的興起以農業為奠基，后來的發展壯大皆與農業有密切關系，故周人向來都重視農業，重視農民的勞動。周公告誡成王要“先知稼穡之艱難”（《尚書·無逸》），故貴族詩里有涉及農業的篇章也是很自然的，如《小雅》中的《楚茨》、《信南山》、《甫田》、《大田》，《周頌》中的《臣工》、《噫嘻》、《豐年》、《載芟》、《良耜》等一批詩篇，都反映了當時的農業生產及豐收饗神的情況。《噫嘻》載明在三十里廣闊的田野上，有成千上萬的農奴在勞動，規模之大可以想見。又如《大田》第三章：“有渰萋萋，興雨祁祁。雨我公田，遂及我私。彼有不獲穉，此有不斂，彼有遺秉，此有滯穗，伊寡婦之利。”風調雨順，公田私田都有收成，還讓孤寡無依的人得到好處，富有生活氣息。又如《良耜》敘述了耕地、播種、送飯、鋤草、作物茂盛、收獲及祭祀等事，農事的全過程都反映到詩里了。這些出自貴族之手的農事詩，偏于敘事，目的在于慶豐收、饗神明，其中極少反映農夫的苦痛，聽不到農夫的嗟嘆和哀號，相反，呈現出“農夫之慶”及喜氣洋洋的氣氛。這就是貴族農事詩與民歌農事詩的不同之處。

雅詩和頌詩除以上三類外，還有一些有價值的作品，如《小雅·常棣》、《伐木》、《出車》、《六月》、《采芑》、《鶴鳴》、《蓼莪》、《大雅·烝民》等，或敘人倫，或言哲理，或表戰功，或頌政事，都有值得借鑒的內容。另有某些反映平民生活的作品，如《小雅·采薇》寫戰士們一方面向往和平生活，對離鄉背井、久役不歸有所不滿，一方面又深明大義，認為一切痛苦都是狁造成的，表現了一定的愛國熱情。這與《東山》對待戰爭的態度是不同的。其他如《小雅》的《苕之華》、《何草不黃》揭露了統治階級奴役人民、剝削人民的罪惡，表達了人民的憤慨，亦屬雅詩中的佳作。再如《小雅·我行其野》，棄婦指斥了丈夫喜新厭舊，表示要與他決絕，是與《衛風·氓》相類的棄婦詩。

至于那些純粹歌功頌德、祭祖祭天的頌詩，可謂開后來廟堂文學之端，就其內容來說，沒有什么重要價值，但這些詩也反映了那時的禮樂制度，對于研究歷史仍有重要意義。

第四節 《詩經》的藝術成就

《詩經》作為我國最古老的詩歌總集，已流傳了二千五百年之久，它之所以能流傳至今，重要原因之一就在于它具有不朽的藝術魅力，因而成為后代詩人學習、仿效的對象。《詩經》的許多作品真實而形象地反映了那個時代，開創了我國古代詩歌中的寫實傳統，堪稱為周代社會的一面鏡子。特別是其中的民歌作者，本身是從事農牧業生產的勞動者，他們“饑者歌其食，勞者歌其事”（何休《春秋公羊傳》宣公十五年解詁），“男女相與詠歌，各言其情”（朱熹《詩集傳序》）。他們寫自己的勞動和生活，表現自己的思想愿望和苦樂悲歡，這些觸景生情、情由衷發的詩篇，都能如實描寫，沒有絲毫矯揉造作之態和粉飾雕琢之弊，形成了樸素、自然的藝術風格。《詩經》中的政治諷諭詩，敢于揭開內幕，指斥時弊，且能表達出作者鮮明的憎惡或哀傷之情，從一個側面真實地反映了當時的現實。

形象地表現生活，是文學的共同要求。《詩經》的一些優秀篇章，大多能塑造出較為鮮明、生動的形象，把生活中人物的某些特點再現在作品里。如《邶風·靜女》的“愛而不見，搔首踟躕”，《齊風·東方未明》的“東方未明，顛倒衣裳”，動態描寫都十分逼真傳神。《鄘風·柏舟》的“髧彼兩髦，實維我儀”，《鄭風·出其東門》的“縞衣綦巾，聊樂我員”，都描寫了主人公所愛對象的模樣：前者寫發式——兩邊垂著齊眉發；后者寫衣飾——白色的上衣，淡綠色的頭巾。這些外貌描寫也具有形象性。至于《詩經》中的一些敘事詩，如《衛風·氓》、《邶風·谷風》中的主人公，更是具有初步的性格特征，它對后來敘事性文學作品的形象塑造具有開創意義。

《詩經》的表現手法。《詩大序》已提出“六義”之說，其中的風、雅、頌一般認為是詩的類型，而賦、比、興則被認為是詩的表現手法。對于賦、比、興的解釋很多。據宋代朱熹的解釋：“賦者，敷陳其事而直言之者也。”“比者，以彼物比此物也。”“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”（《詩集傳》中《關雎》、《葛覃》、《螽斯》注）解釋簡明扼要，比較流行。“賦”有鋪敘和直言之意，指直接敘述描寫的手法。“比”，就是以更具體形象而又比較熟悉、易于理解的事物來打比喻。“興”有起興的意思，乃是借助其他事物作為詩歌發端，以引起所歌詠的內容。賦、比、興的概括，突出了《詩經》藝術手法的基本特征。

“賦”在《雅》、《頌》里用得最多，《國風》中也不少。謝榛說：“予考之《三百篇》：賦，七百二十；興，三百七十；比，一百一十。”（《四溟詩話》）“賦”之所以成為一種主要表現方法，是因為它直接說出詩的本事，揭示詩的內容，對寫景、敘事、抒情都很適用。如《國風》中《靜女》、《褰裳》、《狡童》、《將仲子》等短小的戀歌都用賦寫成，顯得明快生動。《國風》中篇幅較長的《七月》、《東山》等敘事性強的作品，也用賦寫成。《小雅》中《無羊》則是用賦寫成的一首優美、生動的牧歌。其二、三章寫得尤好：

或降于阿，或飲于池，或寢或訛。爾牧來思，何蓑何笠，或負其糇。三十維物，爾牲則具。

爾牧來思，以薪以蒸，以雌以雄。爾羊來思，矜矜兢兢，不騫不崩。麾之以肱，畢來既升。

兩章對牛羊和牧人的描述，不獨具有形象性，而且很有生活氣息。方玉潤說：“人物雜寫，錯落得妙，是一幅群牧圖。”（《詩經原始》）

“比”在《詩經》中用得也很普遍。劉勰解釋說：“且何謂為比？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。”（《文心雕龍·比興》）即通過比喻以突出被比事物的本質和表達作者一定的思想感情。如《碩鼠》以貪婪的田鼠比喻剝削者，《新臺》把亂倫的衛宣公比作丑陋的癩蛤蟆。這些比喻既貼切又突出了被比對象的本質，鮮明地表達了作者的憎惡之感。比喻還可用來刻畫人物，如《衛風·碩人》描寫衛莊公夫人的容貌：

手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮！美目盼兮！

描寫了她的手、膚、頸、齒、額、眉、眼和笑貌。除了末二句是用賦外，都是用比喻，或明喻，或暗喻，經過刻畫，衛莊公夫人的美貌便更鮮明了。對一個女子的外貌作如此細膩的描寫，這是中國文學史上的第一次。再如《小雅·天保》：“如山如阜，如岡如陵”。“如月之恒，如日之升；如南山之壽，不騫不崩；如松柏之茂，無不爾或承！”連用九個“如”字，成為有名的“九如”之祝，筆端飛舞，寫得奇妙。《詩經》中比喻還可用來描寫較抽象的對象，使之形象化。如《王風·黍離》寫一個人的憂思之重為“中心如醉”、“中心如噎”；《小雅·小》寫作者的危懼之感為“如臨深淵，如履薄冰”；又如《邶風·柏舟》寫一個女子矢志不移的心情：“我心匪石，不可轉也；我心匪席，不可卷也。威儀棣棣，不可選也。”用匪石、匪席表示自己決不隨人擺布的堅強意志。比喻的精辟，有賴于對客觀事物作細致的觀察和發揮豐富的想像。如《大東》之末章：“維南有箕，不可以簸揚。維北有斗，不可以挹酒漿。維南有箕，載翕其舌。維北有斗，西柄之揭。”連天上的箕星、斗星也似乎站在西人一邊向東人索取，的確是別開生面的奇想。還值得重視的是《小雅·鶴鳴》這篇詩，詩意難于確定，在描述中可能隱含比喻，如其第二章云：“鶴鳴于九皋，聲聞于天。魚在于渚，或潛在淵。樂彼之園，爰有樹檀。他山之石，可以攻玉。”朱熹認為寫得含蓄，王夫之認為全用比體。以上這些靈活多樣的比喻，在很大程度上增強了詩歌的表現力。

“興”，朱熹謂指“先言他物以引起所詠之詞”，即由于詩人觸景生情，先用一兩句話描寫周圍的景物，作為一篇或一章的開端，然后再敘述主要內容。它對全詩常可以起到聯想、象征和烘托氣氛的作用。如《關雎》的首章：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”成雙結對的王雎在水洲上和鳴，自然令人聯想到愛情和婚姻的事。又如《周南·桃夭》的首章：“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。”初開的桃花，光彩奪目，用它來象征新婚女子的美貌十分恰當。《詩經》中還有用飛鳥起興以烘托氣氛的，如《邶風·燕燕》：“燕燕于飛，差池其羽。之子于歸，遠送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。”寫女子出嫁，盡管送者胸懷悲切，而燕子雙飛的景色仍然烘托出喜慶的氣氛。《小雅·鴻雁》寫徭役，則以“鴻雁于飛，肅肅其羽”來烘托役人心中的凄涼之苦。以上諸例皆為正面起興，而《小雅·苕之華》則從反面起興：

苕之華，蕓其黃矣。心之憂矣，維其傷矣！

苕之華，其葉青青。知我如此，不如無生！

牂羊墳首，三星在罶。人可以食，鮮可以飽！

詩人面對盛開的凌霄花，嘆息年荒歲饑，活著不如死了的好，凌霄花起了從反面烘托的作用，這叫做反興。

賦、比、興是《詩經》的三種基本藝術手法。“賦直而興微，比顯而興隱。”（《毛詩正義》）賦重在直接表現詩篇的內容，比、興則必須通過形象化的手段反映出詩篇的內容，因而比、興手法的成功運用，使《詩經》大大增添了含蓄、形象的藝術美。從《詩經》開始，比興手法成了中國詩歌史上重要的藝術傳統。

景物描寫在《詩經》中相當突出，也是一種重要的藝術手法。特別是在賦和興的寫法中，往往通過景物描寫創造出許多情景交融的境界。例如《王風·君子于役》首章：

君子于役，不知其期，曷至哉！雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來。君子于役，如之何勿思！

妻子思念久役的丈夫歸來，她盼來一個黃昏又一個黃昏，都失望了。在雞進籠、羊牛歸家的山村晚景的強烈反襯下，思婦會更添許多愁緒。睹物興思，實景真情。又如《小雅·采薇》之末章，寫征人在歸途的心情：

昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀！

昔日出征，楊柳呈依依之狀，烘托征人依依難舍之情；今我歸來，飛雪正紛紛揚揚，烘托征人歸途之苦。清方玉潤說：“末乃言歸途景物，并回憶來時風光，不禁黯然神傷。”（《詩經原始》）首四句晉謝玄視之為三百篇中的最佳句。清初王夫之則認為這是“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”（《姜齋詩話》卷一）。《詩經》中有的詩篇還有全章寫景的情況：

葛之覃兮，施于中谷，維葉萋萋。黃鳥于飛，集于灌木，其鳴喈喈。（《周南·葛覃》）

鳳凰鳴矣，于彼高岡。梧桐生矣，于彼朝陽。菶菶萋萋，雝雝喈喈。（《大雅·卷阿》）

《葛覃》以葛藤蔓延、黃鳥鳴叫的景象興起女子的歸寧之情，《卷阿》以鳳凰和鳴、梧桐茂生的景象烘托周王的賢士濟濟。兩詩的景物描寫都富有生機，優美動人，與詩篇的本事相得，突現了人物活動的環境氣氛。《詩經》的景物描寫，或寓情于景，或借景抒情，創造了不少情景交融的境界，它在我國詩歌史上雖然還只是個開端，卻為后來的景物描寫積累了豐富的藝術經驗。

《詩經》的章句形式，一般都以回環復沓為其特色。《詩經》各篇大都分章，除《周頌》三十一篇、《商頌》三篇不分章之外，每篇少則兩章，多至十六章。分章的詩篇，特別是民歌，各章句數、字數基本相等，因而形成了整齊、勻稱的形式美。同時，由于入樂的需要，各章只換少數字詞，同樣的字句反復出現，回環復沓，能充分發揮抒情表意的作用，收到回旋跌宕的藝術效果。如《芣苢》各章只換幾個動詞，婦女集體采集車前子由少到多的過程及歡快的氣氛就充分表現出來。又如《召南·殷其雷》：

殷其雷，在南山之陽。何斯違斯？莫敢或遑。振振君子，歸哉歸哉！

殷其雷，在南山之側。何斯違斯？莫敢遑息。振振君子，歸哉歸哉！

殷其雷，在南山之下。何斯違斯？莫或遑處。振振君子，歸哉歸哉！

雷聲大作，丈夫不歸，妻子在家坐立不安。各章只換兩個字，意思并沒有加深，可是反復詠歌，環境氣氛及妻子對丈夫擔心的心情便得到了充分渲染。

整齊而又靈活多變是《詩經》句式的特點。《詩經》是以四言為主的詩體。由古歌謠的二言到《詩經》的四言，是人類社會生活日益復雜、人類自身思維能力及語言表達能力逐漸加強的結果。四言為二拍，內容的含量比二言要大，在五言、七言詩興起之前，四言是最有生命力的一種詩體。《詩經》既有整齊的四言形式，又有靈活多變的雜言形式。如《邶風·式微》包括二言、三言、四言、五言四種句式，《伐檀》包括四言、五言、六言、七言、八言五種句式。“式微”是《詩經》中最短的句子之一，“胡瞻爾庭有縣貆兮”則是《詩經》中最長的句子之一。從二言到八言，詩人依據抒情表意的需要靈活選用，錯落有致。唐人成伯嶼說：“三百篇選語大抵四言，而時雜二、三、五、六、七、八言。意已明不病其短，旨未暢則無嫌于長。短非蹇也，長非冗也。”（《毛詩指說》）這種以四言為主而又不受字數限制的形式，由于句型多樣，成為后來多種詩體的淵源。

《詩經》中民歌是古代勞動人民觸物興感、隨口唱出的歌，日常的生活內容，里巷歌謠的自然韻律，因物賦形，因情成詠，不假雕琢，因而其語言具有生動、準確、樸素、自然而富有韻律美的特點。雅頌中的許多優秀文人詩受民歌影響，也具有這一特點。這些特點主要體現在用詞和用韻兩方面。

用詞方面。孔子認為讀《詩經》可以“多識于鳥獸草木之名”，說明名詞用得很多。《詩經》動詞表義也很細，有人作過統計，僅表手動作的就有五十多個詞。形容詞更是豐富，特別是用來狀物擬聲的疊詞大量出現，使詩歌增加許多形象色彩。如“關關”、“喈喈”、“雍雍”、“嚶嚶”寫鳥鳴；“萋萋”、“莫莫”、“菁菁”、“蓁蓁”寫葉茂；“忡忡”、“惙惙”、“悄悄”、“殷殷”寫心憂。無論具體的還是抽象的，經過疊詞描繪，色彩都更為鮮明。陳奐《詩毛氏傳疏》匯集的疊詞就有四百五十個左右。此外，雙聲疊韻詞也不少，如“參差”、“玄黃”、“踟躕”、“邂逅”為雙聲，“窈窕”、“崔嵬”、“虺”、“逍遙”為疊韻。以上這些疊詞和雙聲疊韻詞的使用，除了增強詩歌的表現力之外，還能促使聲調優美和諧和富有節奏感。劉勰在《文心雕龍·物色》中說：“灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻。皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形。并以少總多，情貌無遺矣。”正確概括了《詩經》詞匯的特點。

用韻方面。《詩經》中的詩篇大都是有韻的，只有《周頌》存在極少數無韻的詩章。《詩經》用韻大致有偶句韻、首句入韻的偶句韻、句句有韻三種情況。如《周南·卷耳》首章：“采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，置彼周行。”為偶句韻。《關雎》：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”為首句入韻的偶句韻。以上兩種為后來詩歌用韻的基本形式。《相鼠》：“相鼠有皮，人而無儀。人而無儀，不死何為？”為句句有韻。以上三例都是一韻到底，但是《詩經》換韻的也不少。在一章之內有兩韻的或兩韻以上的，如《式微》每章兩韻，《氓》第三章三韻，《七月》第四章四韻，第七章五韻。就全篇看，每章都換韻，沒有全篇一韻到底的。以上說明《詩經》用韻是比較自由的。

第五節 《詩經》對后代文學的影響

《詩經》是中國文學的光輝起點。它的出現，標志著中國古代詩歌特別是抒情詩，在三千年以前就開始步入成熟的階段。它的思想藝術成就，在文學史上有多方面的開創，產生了深遠的影響。

《詩經》中民歌和文人詩的優秀詩篇都來源于生活，來源于現實，推動后代作家把注意力投向現實，關心國家命運和民生疾苦，并把這些現實內容真實地用作品反映出來。屈原詩歌的兼善風雅、漢樂府的“緣事而發”、建安詩歌的“風骨”精神，直到杜甫的“別裁偽體親風雅”、白居易的“唯歌生民病”，都與《詩經》的寫實精神一脈相承。每當文學創作出現脫離現實的傾向時，進步文人便以恢復風雅相號召，這就使我國古代文學總是沿著抒情和反映現實的道路前進。

民間文學推動作家文學不斷變革，并在某個時期對作家文學起到拯衰救弊的作用，這是自《詩經》以后在文學史上多次得到證實的。《詩經》本身的兩部分文學就存在這種關系，《詩經》中的民歌對貴族詩歌的影響非常明顯。例如“毋逝我梁，毋發我笱。我躬不閱，遑恤我后”四句，既見之于《邶風·谷風》，又見之于《小雅·小弁》，很明顯，后者是向前者學來的。一種新的文學體裁也總是先在民間醞釀，然后引起作家的重視和模仿，才得以發揚光大。文學史上凡有成就的作家，總是善于從民間文學中汲取營養，從而掀起新的創作高潮和革新運動。所以“風雅比興”便成為百世楷模。

體裁方面，《詩經》中的民歌抒情詩多，又有少量敘事詩和說理詩（如《唐風·蟋蟀》），貴族和文人詩多敘事詩，也有說理（如《小雅·鶴鳴》）和抒情因素較強的詩篇。中國古代詩歌中抒情、敘事、說理三種常見的體裁都可推源于《詩經》。但是，《詩經》的這三種體裁中，以抒情詩成就最高，它吸引后人學習和創作，出現了大量優秀作品，因而抒情性強成為中國古代詩歌的重要特色。

與這一特色相關，《詩經》開創的比興也成了中國古代詩歌創作的傳統手法。如屈原“依詩制騷，諷兼比興”，朱自清認為“詠史、游仙、艷情、詠物”無非比興。比興有助于增強詩歌的形象性和含蓄性，提高藝術感染力，從而成為中國古代詩歌中最具有民族特色的表現手法。

語言方面，中國詩歌的偶句用韻，既參差又整齊，形成優美的韻律，這也是《詩經》所開創。特別是《詩經》詞匯最有生命力，經過兩千五百多年，一直到今天仍有很大一部分詞句存活在口語和書面語中，如“尸位素餐”、“秋水伊人”、“高高在上”、“懲前毖后”等，已成為常用的成語。這不僅說明《詩經》語言的豐富凝練，也說明它對我國民族語言的發展做出了極大貢獻。

《詩經》的影響還越出中國的國界走向世界。日本、朝鮮、越南等國很早就傳入漢文版《詩經》。從十八世紀開始，又出現法文、德文、英文、俄文等《詩經》的全譯本或選譯本，成為世界人民的精神財富。