第五章 東晉、南北朝樂府民歌

第一節 東晉、南朝樂府民歌

東晉及南朝樂府民歌主要保存在郭茂倩《樂府詩集》中，大部分屬清商曲辭注12。在清商曲辭中，它們又可分為三類：（一）吳聲歌曲，凡三百二十六首；（二）神弦歌，十八首：（三）西曲歌，凡一百四十二首。據后人考證，神弦歌中所涉及到的一些地名（如青溪、白石、赤山湖等）多在吳聲歌曲產生的中心地建業（今南京市）附近，所以概括地說，東晉、南朝樂府民歌的主體是吳聲歌與西曲歌。這些歌辭絕大部分來自民間，其中一小部分可能出自文人之手或經過他們加工、潤色。

注12關于清商曲辭，郭茂倩說：“清商樂，一曰清樂。清樂者，九代之遺聲。其始即相和三調是也，并漢魏已來舊曲。其辭皆古調及魏三祖所作。自晉朝播遷，其音分散，苻堅滅涼得之，傳于前后二秦。及宋武定關中，因而入南，不復存于內地。自時已后，南朝文物號為最盛，民謠國俗，亦世有新聲。故王僧虔論三調歌曰：‘今之清商，實由銅雀。魏氏三祖，風流可懷。京洛相高，江左彌重。而情變聽改，稍復零落。十數年間，亡者將半。所以追余操而長懷，撫遺器而太息者矣。’后魏孝文討淮漢，宣武定壽春，收其聲伎，得江左所傳中原舊曲，《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鳩》之屬，及江南吳歌、荊楚西聲，總謂之清商樂。至于殿庭飧宴，則兼奏之。遭梁、陳亡亂，存者蓋寡。及隋平陳得之，文帝善其節奏，曰：‘此華夏正聲也。’乃微更損益，去其哀怨，考而補之，以新定律呂，更造樂器。因于太常置清商署以管之，謂之‘清樂’。開皇初，始置七部樂，清商伎其一也。大業中，煬帝乃定清樂、西涼等為九部。而清樂歌曲有《楊伴》，舞曲有《明君》、《并契》。樂器有鐘、磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節鼓、笙、笛、簫、篪、塤等十五種，為一部。唐又增吹葉而無塤。隋室喪亂，日益淪缺。唐貞觀中，用十部樂，清樂亦在焉。至武后時，猶有六十三曲。其后歌辭在者有《白雪》……等三十二曲……通前為四十四曲存焉。長安以后，朝廷不重古曲，工伎缺，能合于管弦者惟《明君》、《楊伴》、《驍壺》、《春歌》、《秋歌》、《白雪》、《堂堂》、《春江花月夜》等八曲。自是樂章訛失，與吳音轉遠。開元中，劉貺以為宜取吳人，使之傳習，以問歌工李郎子，郎子北人，學于江都人俞才生。時聲調已失，惟雅歌曲辭，辭曲而音雅。后郎子亡去，清樂之歌遂闕。”（《樂府詩集》）依此，清商樂為漢、魏以來舊曲，至唐開元后聲調漸亡。蕭滌非說：“故此時所謂《清商曲》，實為一清、平、瑟三調之混合物。即如《吳歌》、《西曲》，果各屬何調？已無法指實。”（《漢魏六朝樂府文學史》第5編第2章）

吳歌主要產生在長江下游地區，以建業為中心。《樂府詩集》說：“《晉書·樂志》曰：‘吳歌雜曲，并出江南，東晉以來，稍有增廣，其始皆徒歌，既而被之管弦。’蓋自永嘉渡江之后，下及梁陳，咸都建業，吳聲歌曲，起于此也。”建業是從東晉到南朝各朝的首都，樂府機關就近采集這一帶的民歌，加工整理，配上音樂，就是吳聲歌曲。吳聲歌有相當一部分來自鄉村，但更多的可能來自城市小市民之口，因而具有市民文學的某些特色。

吳歌曲目，《古今樂錄》載有十種，郭茂倩《樂府詩集》又補其所見九種。《古今樂錄》所載曲調，不少曲調的歌詞已經失傳。現在保存在《樂府詩集》中的吳聲歌曲歌詞共二十六種。其中篇數最多的是《子夜》、《讀曲》。《子夜歌》共四十二首，《讀曲歌》八十九首。

《子夜》，據《宋書·樂志》云：“晉孝武太元（376年—396年）中，瑯琊王軻之家有鬼歌《子夜》。”可見它只是曲調的名稱。后來《唐書·樂志》說：“《子夜歌》者，晉曲也。晉有女子名子夜，造此聲，聲過哀苦。”說子夜是女子名，可能是根據傳說。子夜的變曲很多，《樂府解題》說：“后人乃更為四時行樂之詞，謂之《子夜四時歌》。又有《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜變歌》，皆曲之變也。”今《樂府詩集》存《子夜四時歌》七十五首，此外還有許多文人之作；《大子夜歌》存二首，《子夜警歌》二首，《子夜變歌》四首。

《讀曲》，《玉臺新詠》載其中一首，題作“獨曲”。《宋書·樂志》云：“《讀曲歌》者，民間為彭城王義康所作也。”可能本非艷曲，后來發展為以之寫艷情。

《子夜》、《讀曲》以外，《七日夜女歌》、《碧玉歌》、《懊儂歌》、《華山畿》等所存篇數都比較多。

神弦歌也屬吳聲歌曲，可能是巫師祠神的樂章，但賦予了神靈極濃厚的人情味，與《楚辭·九歌》相類似。

西曲產生于長江中游和漢水兩岸地區，以江陵為中心。《樂府詩集》說：“按《西曲歌》出于荊（今湖北江陵）、郢（今湖北江陵東北）、樊（今湖北襄樊）、鄧（今河南鄧縣）之間，而其聲節送和，與吳歌亦異，故因其方俗而謂之西曲云。”《古今樂錄》說西曲之曲調有《石城樂》、《烏夜啼》、《莫愁樂》、《估客樂》、《襄陽樂》等三十四曲。其中有些是舞曲，有些是倚歌。今存于《樂府詩集》的《西曲歌》中，不少出自梁簡文帝、劉孝綽、庾信、徐陵等文人之手，但相當一部分屬無名氏所作。在無名氏所作的作品中，可能有一些民歌。

東晉、南朝民歌的基本內容是表現愛情。雖然不少寫情之作可能受了當時統治階級追求聲色享樂生活的影響，但總的傾向是健康的。在吳聲歌中，有相當一部分作品寫情極為纏綿悱惻，婉轉動人。如《子夜歌》：

始欲識郎時，兩心望如一。理絲入殘機，何悟不成匹？

夜長不得眠，明月何灼灼。想聞散喚聲，虛應空中諾。

上首寫苦戀而不能成為眷屬的沉痛，下首寫苦戀以至于出現幻覺的癡情，主人公的心情聲態，表現得何其惟妙惟肖！如非親身所歷，定不能道得如此真切。也有不少作品是表明主人公對愛情的堅貞的。如《子夜四時歌》：

淵冰厚三尺，素雪覆千里。我心如松柏，君情復何似？

前人云：歲寒然后知松柏之后凋。主人公自己忠于愛情、矢志不渝，他希望自己的心上人也志如松柏，經得起嚴酷現實的考驗。有些作品則表現了對封建禮教的抗爭，以至于以死徇情。如《華山畿》：

華山畿，君既為儂死，獨生為誰施？歡若見憐時，棺木為儂開！

懊惱不堪止，上床解要繩，自經屏風里。

這很容易使人聯想起《孔雀東南飛》劉蘭芝與焦仲卿的愛情悲劇故事。

當然，也有寫愛情如愿的歡樂與執著的。如《讀曲歌》：

憐歡敢喚名，念歡不呼字。連喚歡復歡，兩誓不相棄！

打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥。愿得連冥不復曙，一年都一曉！

這是何等的熱烈和大膽！

《神弦歌》當是民間祭歌，故寫人神戀愛，充滿了人情味，與傳統樂府中那種莊嚴典雅的祭歌不同。如《嬌女詩》：

北游臨河海，遙望中菰菱。芙蓉發盛華，淥水清且澄。弦歌奏聲節，仿佛有余音。

蹀躞越橋上，河水東西流。上有神仙居，下有西流魚。行不獨自去，三三兩兩俱。

這是從游客的角度去觀察嬌女的處境，推測她追求凡俗愛情的心情，為她的寂寞無侶感到遺憾與惆悵。近似的作品如《青溪小姑》：“開門白水，側近橋梁，小姑所居，獨處無郎。”朱熹評《楚辭·九歌》說：“比其類，則宜為《三頌》之屬，而論其詞則反為《國風》再變之鄭衛。”（《楚辭集注·楚辭辯證》）《神玄歌》正是上承《九歌》的傳統。它所祭的神多系“雜鬼”，而且祭神的目的是為了娛神，女巫們載歌載舞向神表達情愫，在歌舞中很自然地就把世俗的美好情感融匯進去。

同吳聲的纏綿悱惻相比，西曲則更多一點調謔幽默的氣息。如《那呵灘》：

聞歡下揚州，相送江津灣。愿得篙櫓折，交郎到頭還！

篙折當更覓，櫓折當更安。各自是官人，那得到頭還？

這是男女對唱之詞。前首女子希望男子再來相聚，卻不肯直說，開個玩笑說但愿他中途篙折櫓斷，只得倒頭回來。后首男子解釋說，自己正當官差，身不由己，即使篙折櫓斷，也不敢倒頭回來。這種傳情的方式表面上很詼諧，但內在的感情卻是極真摯懇切的。

西曲中有些作品可能是寫妓女生活的。如《尋陽樂》：“雞亭故儂去，九里新儂還。送一卻迎兩，無有暫時閑。”表現了妓女屈辱痛苦的生活，反映了城市商業經濟興起后人際關系的商品化。

同吳歌一樣，西曲中也不乏寫情婉轉深沉之作。如《拔蒲》：

朝發桂蘭渚，晝息桑榆下。與君同拔蒲，竟日不成把。

這與《詩經·卷耳》中的“采采卷耳，不盈頃筐，嗟我懷人，置彼周行”有異曲同工之妙。又如《作蠶絲》：

春蠶不應老，晝夜常懷絲。何惜微軀盡，纏綿自有時。

東晉、南朝樂府民歌內容雖然比較單調，但由于所寫之情極其真實，多從肺腑流出，所以讀來仍令人不厭其復。藝術上的成功也是它們富于永久魅力的重要原因。具體說來，有如下幾個方面值得重視：

第一，篇幅都比較短小，絕大部分系五言四句，類似于五言絕句。這種體式，與《詩經》民歌多用四言加重章疊句及漢樂府民歌多用雜言的效果顯然不同。由于篇幅短小，寫情可以比較集中，每一首突出一個最富于孕育性的情感焦點，不拖沓，不煩冗，點到即止，易于收到含蓄蘊藉、明潔空靈的效果。這種體式后來固定下來形成絕句，原因就是因為它最適合抒寫霎時的感情片斷，能機動靈活地記錄人們隨時隨地產生的感情火花。

第二，語言明白曉暢，清新自然。《大子夜歌》說：“歌謠數百種，子夜最可憐。慷慨吐清音，明轉出天然。”“絲竹發歌響，假器揚清音。不知歌謠妙，聲勢出口心！”其實不僅《子夜》如此，東晉、南朝民歌普遍都有此特點。這些民歌大部分都是用來演唱的，聽眾可能有貴族，但更多的是普通民眾。唱的既是民眾自己的心聲，用的自然也是民眾自己的語言。所以其中有不少俚語、俗語。沈德潛曰：“晉人《子夜歌》、齊梁人《讀曲》等歌，俚語俱趣，拙語俱巧。”（《古詩源》）正說出了這一特點。

第三，修辭手法相當巧妙。南朝民歌用得最多的修辭是雙關。雙關又有同音異字與同音同字兩種。前者如《子夜歌》：“今夕已歡別，合會在何時？明燈照空局，悠然未有棋！”以“棋”諧“期”；《懊儂歌》：“我有一所歡，安在深閣里。桐樹不結花，何由得梧子？”以“梧子”諧“吾子”。后者如《子夜四時歌》：“自從別歡后，嘆音不絕響。黃蘗向春生，苦心隨日長。”以黃蘗樹的“苦心”諧自己相思的苦心；《讀曲歌》：“相憐兩樂事，黃作無趣怒。合散無黃連，此事復何苦？”“散”本是藥名，這里諧“聚散”之散。南朝樂府中用諧音相關的例子比比皆是，俯拾即得。由于大量運用雙關，就避免了直接抒說，將難言之隱、難寫之情以隱語出之，令人回味無窮。

另外，比喻、烘托也是它們常用的手法。例如《估客樂》：“莫作瓶落井，一去無消息！”《三洲歌》：“愿作比目魚，隨歡千里游！”都用了新穎而別致的比喻。《長樂佳》：“紅羅復斗帳，四角垂朱珰，玉枕龍須席，郎眠何處床？”前三句全系環境描寫，最后一句才點出相見時的喜悅之情，顯然具有烘托作用。

東晉、南朝樂府民歌的代表作是《西洲曲》，其辭曰：

憶梅下西洲，折梅寄江北。單衫杏子紅，雙鬢雛色。西洲在何處？兩槳橋頭渡。日暮伯勞飛，風吹烏臼樹。樹下即門前，門中露翠鈿。開門郎不至，出門采紅蓮。采蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子青如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。憶郎郎不至，仰首望飛鴻。鴻飛滿西洲，望郎上青樓。樓高望不見，盡日欄桿頭。欄桿十二曲，垂手明如玉。卷簾天自高，海水搖空綠。海水夢悠悠，君愁我亦愁。南風知我意，吹夢到西洲。

此詩最早見于今傳徐陵所編《玉臺新詠》（宋本未錄），題為江淹作。郭茂倩《樂府詩集》將它歸入“雜曲歌辭”，題為《古辭》。明、清人的選本或以為晉辭或題梁武帝作。它大概本為民歌，而經文人修改、加工而成。詩的內容是寫一女子對心上人的相思。它與一般寫相思的作品不同之處在于：它寫出了女主人公自與男子幽會之后長期的相思心理，是一篇以寫愛情心理細膩具體見長的抒情佳作。在藝術上它有四個方面值得注意：

第一，在結構方面，它善于運用景物來暗示時間季節的推移。在一篇之中寫出四季相思，毫無牽合、拼湊痕跡。開頭“憶梅下西洲，折梅寄江北”，從冬春之際寫起，以回憶自然領出。“日暮伯勞飛，風吹烏臼樹”暗暗過渡到夏天；“出門采紅蓮”由夏天轉入秋天，而以秋天為描寫重點。這樣的結構方法，在以前的詩歌中是很少見的。寫景在詩中不僅具有暗示時間的作用，而且具有烘托主人公心情的作用。“日暮伯勞飛”，以伯勞好單棲暗示她的孤寂；“采蓮”的描寫有物我相憐之意；“憶郎郎不至，仰首望飛鴻”寫出她的期待與盼望；“卷簾天自高，海水搖空綠”寫出她無限的悵惘與空虛。沈德潛評此詩“續續相生，連跗接萼，搖曳無窮，情味愈出”（《古詩源》），正道出了它的特點之一。

第二，善于以動態描寫來表現人物的心理變化。詩中的主人公有一系列的活動：首先是“憶”，憶中的情事有“下西洲”；接著是相思，由相思而折梅寄贈。以下有開門、出門、采蓮、弄蓮、置蓮、望飛鴻、上青樓、徘徊欄桿頭、入夢送夢諸動作的描寫，這樣就寫出了主人公從春到秋，從白天到黑夜，從醒到夢都在追求不已的心路歷程，寫出了她追求的執著，對愛情的忠貞不二。

第三，運用了豐富的修辭手法。其中最多的是接字鉤句、諧音雙關、比喻等方法。接字鉤句即修辭學上所謂“頂真（針）”、“聯珠”格，如“風吹烏臼樹，樹下即門前”。上述幾種手法往往是綜合運用的，如“低頭弄蓮子，蓮子青如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅”就既有頂真，又有雙關和比喻：“蓮子”諧“憐（愛）子”、“蓮心”諧“憐（愛）心”；“青如水”喻愛情之純潔，“徹底紅”喻愛情之赤誠。這些修辭手法的運用，既能使作品連貫流暢，環環相扣，又能使表達深厚、含蓄。

第四，節奏明快，韻律和諧。全詩五言到底，四句一換韻，且韻腳平仄相間，讀來瑯瑯上口，具有極優美的音樂效果。

東晉、南朝樂府民歌大量的寫情之作，對后世愛情詩的發展有深遠的影響。它們巧妙的修辭手法，為詩歌修辭寶庫增添了新的內容，也為后世提供了豐富的可資利用的藝術源泉，它們短小靈活的抒情體式，為五言絕句的發展開了先路。當時就有不少文人在學習它、模仿它，后世文人學它、模仿它的更代有其人。《樂府詩集》中除收錄了南朝文人的大量作品外，還收有張若虛、王翰、王維、李白、李賀、劉禹錫、溫庭筠、陸龜蒙等唐代詩人學習它們的大量作品，僅此就可看出它們在文人心目中的地位了。

第二節 北朝樂府民歌

北朝樂府民歌主要保存在《樂府詩集》的《梁鼓角橫吹曲》中。

《樂府詩集·橫吹曲辭》云：“橫吹曲，其始亦謂之鼓吹，馬上奏之，蓋軍中之樂也。北狄諸國，皆馬上作樂，故自漢以來，北狄樂總歸鼓吹署。其后分為二部，有簫笳者為鼓吹……有鼓角者為橫吹，用之軍中，馬上所奏者是也。”故知鼓角橫吹曲是當時北方民族所作的用于馬上演奏的軍樂，因為所配樂器有鼓有角，所以才稱為“鼓角橫吹曲”。前面的“梁”字，為《古今樂錄》作者釋智匠所加。今存六十六首。另外，《雜曲歌辭》和《雜歌謠辭》中收有四首，共計七十首。

今存的北朝樂府民歌大多是北魏時期所傳，其中也有部分為十六國時的作品。當時有相當一部分是用鮮卑族和其他北方民族語言創作的，后來才譯成漢語，所以《折楊柳歌》中有“我是虜家兒，不解漢兒歌”之語。也有一部分可能原來就是用漢語創作的。據《南齊書·東昏侯紀》、《南史·茹法亮傳》的有關記載，以及梁武帝和吳均所作的《雍臺》詩，可知北朝鼓角橫吹曲曾先后輸入齊、梁，并由梁樂府保存下來。

北朝樂府民歌的內容比南朝樂府民歌要豐富得多，而且詩的情調也迥然不同：

第一，南朝樂府民歌大多產生于長江流域，那里山明水秀，風光綺麗，所以詩中景物也多秀美清麗，具有江南秀媚的特點。北朝樂府大多產生于北方平沙大漠、草原曠野之地，所以詩中景象多具北方雄渾的特點。如《敕勒歌》：

敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。

敕勒，是當時居于朔州（今山西北部）的一個民族。這首歌為北齊人斛律金所唱。本為鮮卑語，翻譯為漢語演唱，故長短不齊。詩中所描繪的景象，典型地反映了西北地區的地方特點。那蒼茫遼闊的草原，隨風起伏的牧草，時隱時現的牛群和羊群，都顯出一種雄渾的氣勢，有力地烘托出北方民族開闊爽朗、樂觀豪邁的胸襟和氣質，這是南方樂府民歌中所沒有的。

第二，在南北對峙的數百年中，南方相對比較安定，城市經濟相對發展，統治者多沉湎于征歌買舞、尋歡作樂之中，民間也多溫柔善媚之風，故詩中多以情愛為主。北方則長期戰爭不斷，人民生活痛苦不堪，故詩中多反映動亂帶來的凄苦之音。如：

男兒可憐蟲，出門懷死憂。尸喪狹谷中，白骨無人收。（《企喻歌辭》第四首）

兄在城中弟在外，弓無弦，箭無栝，食糧乏盡若為活？救我來！救我來！（《隔谷歌》）

“尸喪狹谷中，白骨無人收”的景象，在建安詩歌中我們屢屢可以看到，北朝樂府民歌在反映亂離方面與建安時期的詩歌相通。后一首寫士兵弓絕食盡、孤立無援之際呼天搶地求救的情景，讀之令人心神震顫不已。

《隴頭歌》三首抒寫人民離鄉背井、流離失所的苦痛，尤為深沉感人：

隴頭流水，流離山下，念吾一身，飄然曠野。

朝發欣城，暮宿隴頭。寒不能語，舌卷入喉。

隴頭流水，鳴聲幽咽。遙望秦川，心肝斷絕！

歌中極言行役飄泊之苦，千載之下，讀來仍不禁令人神傷。

北方民族的游牧生活以及長期不息的戰爭狀態，培養了人們勇敢剛毅的性格，也造就了他們的尚武精神。這種尚武精神在詩中屢有反映。如：

健兒須快馬，快馬須健兒。跋黃塵下，然后別雄雌。（《折楊柳歌辭》第四首）

新買五尺刀，懸著中梁柱。一日三摩娑，劇于十五女。（《瑯琊王歌辭》第一首）

男兒欲作健，結伴不須多。鷂子經天飛，群雀兩向波。（《企喻歌辭》第一首）

前行看后行，齊著鐵裲襠。前頭看后頭，齊著鐵鉉。（同上，第三首）

胡應麟曾批評南朝樂府“了無一語丈夫風骨”，而稱賞北朝樂府的“剛猛激烈”（《詩藪·雜編》卷三），雖然話說得比較偏激，但是對它們的特點是概括得很準確的。

第三，同是愛情詩，南北樂府民歌也有不同。大抵南方言愛情多委婉含蘊，意在表現一種溫情，動人處常在纏綿悱惻、凄苦執著之間。北朝樂府民歌言愛情則多爽快直露，意在表現一種坦誠，動人處常在不遮不掩、干脆利落之時。如：

門前一株棗，歲歲不知老。阿婆不嫁女，那得孫兒抱？（《折楊柳枝歌》第二首）

敕敕何力力，女子臨窗織。不聞機杼聲，只聞女嘆息。問女何所思？問女何所憶？“阿婆許嫁女，今年無消息！”（《折楊柳枝歌》第三首）

姑娘年紀到了，想要出嫁，她毫不掩飾自己的想法，將心腹事和盤端出。又如：

驅羊入谷，白羊在前。老女不嫁，踏地呼天！（《地驅歌樂辭》第二首）

誰家女子能行步，反著禪后裙露。天生男女共一處，愿得兩個成翁嫗！（《捉搦歌》）

月明光光星欲墮，欲來不來早語我！（《地驅樂歌》）

這種對待婚姻和男女情愛的態度是何等的直率、開放！

當然，其中少數作品也比較婉轉：

腹中愁不樂，愿作郎馬鞍。出入擐郎臂，蹀座郎膝邊。（《折楊柳歌》）

心中不能言，腹作車輪旋。與郎相知時，但恐傍人聞。（《黃淡思歌》）

這種寫法，可能受了南朝民歌的影響，但仍較南朝樂府民歌直露、顯明。

北朝樂府民歌還有一些南朝樂府民歌所沒有的內容。如反映貧富對立的：“馬常苦瘦，剿兒常苦貧。黃禾起羸馬，有錢始作人！”（《幽州馬客吟歌辭》）“雨雪霏霏雀勞利，長嘴飽滿短嘴饑！”（《雀勞利》）也有寫漢人反抗匈奴貴族的，如《雜歌謠辭》中的《隴上歌》，就是漢族人民歌頌陳安為反抗匈奴貴族劉曜而壯烈犧牲的作品。

北朝樂府民歌在藝術上也有自己不同的特色。大致說來，它的風格以古樸蒼勁、悲涼慷慨為主，質直中顯出粗獷，坦率中顯出豪邁，與南朝的艷麗柔媚形成鮮明的對比。在體裁方面，它除了五言四句的形式之外，還有七言四句的七絕體，并發展了七言古體和雜言體。這是它比南朝樂府民歌更有創造性的地方。

北朝樂府民歌的代表作是《木蘭詩》。這首詩在《樂府詩集》中屬“梁鼓角橫吹曲”。陳釋智匠所撰《古今樂錄》中已有著錄，因此，其創作時代不會晚于陳代，可以肯定為北朝樂府民歌。從它的修辭情況看，它也可能經過文人的潤色和加工。

詩的主人公木蘭是一個極有光彩的女性形象。她不僅勤勞能干，而且深明大義，勇敢頑強。在國家面臨強敵、征兵文書接連傳來的時候，在父老弟幼的情況下，她女扮男裝，代父從軍，表現出崇高的自我犧牲精神。從軍十二年，身經百戰，出生入死，成了一位功勛卓著的“壯士”，表明她能征善戰，不僅武藝超群，而且智慧非凡。尤其可貴的是，凱旋以后，面對高官重爵、榮華富貴，她視之若浮云，義不受賞，只愿“送兒還故鄉”。這表明她從軍的目的只是為了抵御外患，保家衛國；她的理想是與家人團聚，過和平安定的勞動生活。這樣的思想境界，真正是光明磊落，可歌可頌。詩的結尾說：“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離，雙兔傍地走，安能辨我是雄雌！”對木蘭以一女子而能與男子并肩感到無比自豪。木蘭這一形象，成功地顯示了婦女自身的能力和智慧，有力地批判了傳統的重男輕女的陋習。這是一個體現了中華民族廣大婦女斗爭精神和道德情操的理想化身，在她身上，展示了婦女要求平等、要求獨立解放的光明前途。

從藝術的角度說，這首詩有如下兩個方面值得重視：

第一，它是一首成功的敘事詩，在我國古代敘事詩發展史上有重要地位。它與《孔雀東南飛》可以說是我國詩歌史上的“雙璧”，兩者異曲同工，前后輝映。《孔雀東南飛》的敘事線索基本上采取雙線，尤重場面的精細鋪排，擅長于營造悲劇氣氛。此詩則全用單線，著重于木蘭的經歷，情節騰挪跌宕，出人意表。它也有精彩的場面描寫，但下筆大刀闊斧，粗獷健邁，擅長渲染一種喜劇情調。《孔雀東南飛》讀來使人悲不能禁，此詩讀來則使人情志昂揚。千百年來，它們始終膾炙人口，決不是偶然的。

第二，語言修辭豐富多彩，富于韻律美。從語言角度看，此詩既有古樸自然，似信口道出的口語（如開頭“問女何所思，問女何所憶”，“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”等，均極本色），又有華麗工穩、精妙絕倫的律句（如“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣，將軍百戰死，壯士十年歸”等）；既多五言，又間以雜言。這些都非常和諧地統一起來，造成一種活潑明快、流暢自然的語言風格。從修辭角度說，它運用了多種修辭手法，有夸張（如“萬里赴戎機，關山度若飛”）、有比喻（如“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離，雙兔傍地走，安能辨我是雄雌”）、有頂真（如“軍書十二卷，卷卷有爺名”、“歸來見天子，天子坐明堂”）、有對偶（如“策勛十二轉，賞賜百千強”、“當窗理云鬢，對鏡帖花黃”）、有鋪排（如“爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”）等等。運用了如此多的修辭手法，卻未見雕琢斧鑿之痕，未失古樸剛健、本色自然的特色，可見其修辭功夫是很深的。本詩的押韻也體現了民間歌謠押韻的特色，它不避重字，通篇除開頭數句押仄韻外，其余都平韻相轉，而且轉得很自然，讀起來也覺鏗鏘諧和，具有音樂美，這也是它富有永久魅力的原因之一。

北朝樂府民歌對后世的影響也是很深遠的。它慷慨悲涼、剛健豪壯的藝術風格很為文人所稱道。元好問詩云：“慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。中州萬古英雄氣，也到陰山敕勒川。”（《論詩絕句三十首》其七）他的《歧陽》詩中有“歧陽西望無來信，隴水東流聞哭聲”，后句就是化用《隴頭歌辭》寫成。其中影響最大的是《木蘭詩》。木蘭這個光彩照人的巾幗英雄形象，一直到現在還英氣勃勃地出現在戲曲舞臺上，成為鼓舞人民積極向上的精神力量。《木蘭詩》中的一些表現方法，也常為后世文人所取法。