第四章 南北朝詩人

南北朝指從東晉滅亡到隋統一（420年—589年）的一百七十年時間。這時，南朝相繼為宋、齊、梁、陳；北朝則自北魏統一北中國（439年）起，后分裂為東魏、西魏，又相繼為北齊、北周所代，最后均為隋所統一。這個時期是中國詩歌史上一個重要的發展階段，特別是南朝文人詩歌，其成就遠遠超過北朝，并成為唐詩全面繁榮的必要準備和過渡階段。

南朝文人詩歌的發展大體上可分為三個階段。劉宋時期是第一階段，即山水詩逐漸從東晉以來的玄言詩中獨立出來，并蔚成風氣的階段。這個變化以東晉晚期的殷仲文、謝混等人為先導，而完成于謝靈運。代表作家有謝靈運、顏延之和鮑照，被稱為“元嘉三大家”。其中“才秀人微”的鮑照，不僅創作了雄健豪放的詩作，而且為七言、雜言詩的發展與繁榮開拓了道路。齊及梁初為第二階段，即永明體形成、興起的階段。當時的著名詩人沈約、謝朓等人，將聲韻學的成果運用到詩歌領域，遂形成講求格律、對偶的永明新體詩。梁中葉到陳末為第三階段，即以梁簡文帝蕭綱、梁元帝蕭繹為代表的宮體詩興盛的階段。宮體詩多描寫女性和宮廷生活，風格輕綺柔靡，但在詩歌形式的發展上仍有一定積極意義。

北朝文人詩相對南朝遠為遜色。后來，由于北人學南與南人入北的雙向努力，北朝詩壇才有所變化，特別是庾信入北朝之后，心懷屈仕敵國、思念故土的雙重悒郁，詩風由前期的綺麗轉向剛健，體現了南北詩風的初步融合。

第一節 謝靈運與山水詩

晉、宋之際，山水詩大量出現，并逐漸替代玄言詩而取得重要地位。這是南朝詩歌的一個顯著變化。

山水詩在此時的興盛有多種原因。首先，它是文人士大夫崇尚山林隱逸生活的反映。士人隱居避世、托身山林，由來已久，魏晉興起的隱逸之風，更是延續不衰。士大夫無論在朝在野、得勢失勢，大都以隱逸為清高，以山林為樂土，因而在詩歌中描寫山水之美，借以寄托自己的某種情懷。其次，它也是當時相對安定的社會環境的產物。東晉以來，南方社會經濟有較大發展，南渡的士族地主，在江南修建園林別墅，過著優游山水的生活。秀麗宜人的自然景物，閑適安逸的生活狀況，使士族文人有條件更多地注意并欣賞自然美。同時，它又是文學自身發展的必然結果。漢賦中已有專寫山水的篇章，魏晉以來五言詩的成熟和民歌中描寫自然的藝術經驗，更為山水詩的興起做好了形式上的準備。東晉以來盛行的玄言詩，也往往借助自然山水來表現玄思理致，因而本身就包含著一定的山水成分，如孫綽的《蘭亭》詩、《秋日》詩，或寫春景，或繪秋色，表現出一種以外物為描寫對象的趨勢。到東晉后期謝混的《游西池》，玄言色彩較淡，已經較集中地刻畫山水景物，令人耳目一新了。此外，“平典似道德論”（鐘嶸《詩品序》）的玄言詩，淡乎寡味，已不能滿足人們的審美要求。因此，當謝靈運為排遣政治上的失意而寫下大量的山水詩時，立刻被人們所接受并模仿。于是，山水描寫終于從玄言詩中獨立出來，一個嶄新的詩歌領域出現在人們面前。而謝靈運則成為確立山水詩派的第一位著名詩人。

謝靈運（385年—433年），祖籍陳郡陽夏（今河南太康），晉室南渡后世居會稽（今浙江紹興）。他是謝玄之孫，十八歲襲爵為康樂公，人稱“謝康樂”。他出生后不久便被寄養在錢塘杜家，一直到十五歲，故小名“客兒”，后世又稱之為“謝客”。謝靈運出身于高門士族，青年時代接受過良好的教育，很有才名，亦熱衷于政治。劉裕代晉建立宋朝后，實行抑制士族的政策，將謝靈運的封爵降為康樂侯，他內心非常不滿，據《宋書·謝靈運傳》，他“自謂才能宜參權要，既不見知，常懷憤憤”。永初三年（422年），他出為永嘉（今浙江溫州）太守，于是“肆意遨游，遍歷諸縣，動逾旬朔，民間聽訟，不復關懷。所至輒為詩詠，以致其意焉”。后他辭官隱居始寧（今浙江上虞），并常常出入深山幽谷之間，探奇攬勝，出游時從者動輒數百人。元嘉八年（431年），宋文帝派他擔任臨川內史，因被人彈劾謀反，流放廣州。他在《臨川被收》一詩中寫道：“韓亡子房奮，秦帝魯連恥。本自江海人，忠義感君子。”表示了他的憤激與反抗。元嘉八年，他在廣州被殺。其著作多種，已佚。今存《謝康樂集》四卷，系明嘉靖間沈啟原所輯，包括賦十四篇、詩九十一首、雜文二十四篇。詩有近人黃節注本。

謝靈運的文學成就主要表現在對山水景物的成功刻畫上。他的山水詩大多作于出任永嘉太守之后。在這些詩中，他帶著一種高門士人的閑散情調，用富麗精工的語言，描繪了永嘉、會稽、彭蠡湖等地的自然風光，給人以清新之感。如“白云抱幽石，綠筱媚清漣”（《過始寧墅》），用擬人的手法寫山間美景，云石相依，筱漣互映，白綠兩色點綴其間，構成一幅極有層次的動人圖畫，并從中透出一種蕭散、淡遠的氛圍。又如“春晚綠野秀，巖高白云屯”（《入彭蠡湖口》）寫暮春的素雅，“野曠沙岸凈，天高秋月明”（《初去郡》）寫秋夜的曠遠，“明月照積雪，朔風勁且哀”（《歲暮》）寫冬天的寒峭等等。這些散見于各詩中的“名章迥句”，清新流暢，確“如初發芙蓉，自然可愛”（《南史·顏延之傳》引鮑照語），體現了作者在刻畫景物方面超越前人的巨大成功。

然而，謝靈運詩雖多名句，卻較少佳篇。主要是他的一些詩仍不免借山水以談玄理（包括佛理），而其談玄之處，常不免顯得滯重或迂拙。后人批評謝靈運山水詩后面常拖著一條玄言尾巴，正說明謝詩沒有擺脫山水描寫加玄言的傳統結構模式。我們可以從他的代表作《登池上樓》中窺見他山水詩的基本模式與風格：

潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧云浮，棲川怍淵沉。進德智所拙，退耕力不任。徇祿反窮海，臥痾對空林。衾枕昧節候，褰開暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚。初景革緒風，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，離群難處心。持操豈獨古，無悶征在今。

此詩作于永嘉任上。全詩先敘官場失意的牢騷，次描繪春天景色，最后寫決意隱居的愿望。其中“池塘生春草，園柳變鳴禽”兩句，描寫細膩自然，歷來為后人所激賞。據他自己說，是因夢見從弟謝惠連而得。結束處既寫到離群索居之苦，忽又以《周易》中“遁世無悶”的哲理自遣，意似曲折，其實頗不自然。不過，謝靈運的山水詩也有情景渾然一體的，如《石門巖上宿》之類即是。

劉宋詩壇，不再有建安詩人建功立業的激情和正始詩人憂懼禍患的苦悶，況且謝靈運又具有高門士族、玄學之士和佛教徒的三重身份。這就決定了他的詩作內容單薄、感情平緩，十分典型地反映了南朝高等士族文人的精神風貌。

謝靈運山水詩在藝術上有自己的特色：他以自然山水為獨立、客觀的描寫對象，而不是將它作為主觀感情的載體。它不像陶淵明的詩歌那樣，把主體情感傾注到所寫景物中去，而是對山水進行客觀的細致刻畫，力求形似逼真。可以說，陶詩側重寫意，謝詩偏于寫實。由此導致的結果必然是前者情景統一，后者情景多不免割裂。其次，從藝術表現上看，謝詩善于抓住景物特征，進行精雕細刻的描繪，尤擅長寫靜態畫面，往往以精練準確的動詞出之，故靜而不壅，生動形象，給人以美的享受。以上所引名句和“密林含余清，遠峰隱半規”（《游南亭》）、“林壑斂暝色，云霞收夕霏”（《石壁精舍還湖中作》）等均是如此。但由于語言上過分雕琢，意象過于滿密，追求新奇、對偶和用典，故就整篇而言，存在冗繁生僻的弊病。劉勰在《文心雕龍·明詩》中概括宋初山水詩的特點曰：“儷采百字之偶，爭價一句之奇。情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。”謝靈運正是這種詩風的代表。謝靈運山水詩通常還采取“記出游——寫景物——抒理思”的三段式結構，單一而少變化。前后兩部分往往枯燥乏味，有價值的主要是中間的寫景部分。這樣的結構必然帶來有名句而無名篇的缺陷。謝靈運山水詩的總風格是富艷精工，典麗厚重。

山水詩以外，謝靈運還寫過一些詠懷詩和贈答詩，其中有些不乏真情實感的流露。如《楊柳行》其一和《白云巖下經行田》都以沉痛、憤激的筆融寫農民的痛苦生活，《酬從弟惠連》五首表現他與謝惠連之間的真摯情誼，均有較強的情感力量。他還學習南朝樂府民歌，寫過像《東陽溪中贈答》二首那樣的愛情小詩，也雋永可誦，并起了某種開風氣的作用。

總之，謝靈運是扭轉玄言詩風，開創山水詩派的第一位詩人，他開辟了詩歌表現的新領域。當時和后世的不少詩人如謝惠連、謝莊、湯惠休、謝朓、唐代的王維等，都曾受過他的深刻影響。同時，他極貌寫物和窮力追新的作風，客觀上提高了描情狀物的能力和詩歌創作的藝術技巧，為永明新體詩的形成打下了一定的基礎。從這個意義上說，鐘嶸稱之為“元嘉之雄”（《詩品》）是有道理的。

在宋代，與謝靈運齊名的詩人有顏延之，世稱“顏謝”，然其詩的內容與風格均與謝靈運不同。

顏延之（384年—456年），字延年，祖籍瑯邪臨沂（今屬山東）。因宋文帝時曾任光祿大夫，故后世又稱“顏光祿”。其集已佚，明人張燮輯有《顏光祿集》五卷，在《七十二家集》中，張溥《漢魏六朝百三家集》亦有《顏光祿集》。

顏延之今存詩二十九首，除應詔之作外，多為朋友贈答與即事詠懷之作，未見有山水詩，其成就亦不如謝靈運。語言雕琢，喜好用典是他詩歌的主要特點，所以《詩品》引湯惠休語曰：“謝詩如芙蓉出水，顏如錯采縷金。”其詩較為人所稱道的是《五君詠》，分別吟詠阮籍、嵇康等五位反抗世俗的不羈之士，以寄寓自己遭讒被黜的怨憤之情，自有一種清拔深沉之氣。此外，長達九十句的敘事詩《秋胡行》描寫細致，刻畫生動，在同類題材的諸多作品中較有特色。

第二節 鮑照與七言詩

鮑照（414年？—466年），字明遠，東海（今山東郯城）人。他出身“孤賤”，少有才名，且功名心很強。二十多歲時，他為了謀求官職，曾向臨川王劉義慶獻詩言志，獲得賞識，任國侍郎。后又出為中書舍人、秣陵令等職。大明五年（461年），擔任臨海王劉子頊的參軍。后劉子頊被賜死，鮑照也死于亂軍之中。其著作現存《鮑參軍集》十卷，今人錢仲聯有注本。其中詩歌兩百多首，《擬行路難》（十八首）等為代表作。

鮑照一生在政治上很不得志，但他的作品在當時頗負盛名，尤以詩歌成就最高。他的樂府詩不僅數量多，而且內容充實，剛健昂揚，是對建安文學傳統的很好繼承。

鮑照詩歌一個最重要的內容，是對門閥制度壓抑人才的強烈不滿和憤慨。如七言樂府《擬行路難》：

寫水置平地，各自東西南北流。人生亦有命，安能行嘆復坐愁！酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無感？吞聲躑躅不敢言！（其四）

對案不能食，拔劍擊柱長嘆息。丈夫生世會幾時，安能蹀躞垂羽翼！棄置罷官去，還家自休息。朝出與親辭，暮還在親側。弄兒床前戲，看婦機中織。自古圣賢盡貧賤，何況我輩孤且直！（其六）

這兩首詩抒發了作為寒士的詩人在仕途中備受壓抑的痛苦。語言質樸，情感激憤。特別是后一首，拔劍擊柱的動作、丈夫垂翼的呼號、歸家隱居的向往、貧賤孤直的感嘆，一氣呵成，將作者壓抑、奔放、悠閑、悲愴的情緒變化表現得細致淋漓。悲哀而不頹唐，失望而不消沉，自有一種雄逸豪放的風格，反映了作者憤慨不平而又自尊孤傲的精神狀態。

鮑照有些詩歌反映了邊塞戰爭和征人生活，表現了他建功立業的愿望和強烈的進取精神。如《代出自薊北門行》：

羽檄起邊亭，烽火入咸陽。征騎屯廣武，分兵救朔方。嚴秋筋竿勁，虜陣精且強。天子按劍怒，使者遙相望。雁行緣石徑，魚貫渡飛梁。簫鼓流漢思，旌甲被胡霜。疾風沖塞起，沙礫自飄揚。馬毛縮如猬，角弓不可張。時危見臣節，世亂識忠良。投軀報明主，身死為國殤。

詩開頭渲染敵軍入侵的緊張氣氛，中間描寫行軍途中的嚴寒艱苦，最后贊揚將士們為國捐軀的英勇氣概。郭茂倩《樂府詩集》收此詩入“雜曲歌辭”，于題下引曹植《艷歌行》“出自薊北門，遙望湖池桑。枝枝自相植，葉葉自相當”四句，可知鮑照這首詩是模擬曹植的，“代”即擬之意。這篇擬樂府堪稱一首出色的邊塞詩，特別是“疾風沖塞起，沙礫自飄揚。馬毛縮如猬，角弓不可張”四句，寫邊地苦寒景象，語言奇警，描寫精粹，唐代岑參等詩人深受其影響。

此外，《代東武吟》、《代苦熱行》等寫征人在戰爭中歷盡艱辛，最終卻得不到統治者顧惜的不幸遭遇，如前者云：“少壯辭家去，窮老還入門。腰鐮刈葵藿，倚杖牧雞豚。昔如上鷹，今似檻中猿。徒結千載恨，空負百年怨。”流露出對朝廷薄情寡恩的不滿與怨恨。

反映黑暗現實、同情百姓疾苦的詩篇，鮑照也寫了不少。《代貧賤愁苦行》寫貧賤之士屈意就人的悒郁沉痛，《代白頭吟》寫“人情賤恩舊，世議逐衰興。毫發一為瑕，丘山不可勝”的炎涼世態，均反映了當時下層士人備受壓抑的痛苦。而《擬古》其六則不僅寫他自己的農耕生活，抒發他不能施展才能的憤懣，也流露了對人民的深切同情：

束薪幽篁里，刈黍寒澗陰。朔風傷我肌，號鳥驚思心。歲暮井賦訖，程課相追尋。田租送函谷，獸藁輸上林。河渭冰未開，關隴雪正深。笞擊官有罰，呵辱吏見侵。不謂乘軒意，伏櫪還至今。

鮑照還有些詩歌反映了游宦之苦和鄉關之愁。前者有《行京口至竹里》，后者有《還都道中》三首等。此外，他還創作了一些學習南朝民歌的小詩（五言四句），如《吳歌》三首、《采菱歌》七首等。較謝靈運的此類小詩，更覺清俊而有情致，對齊梁以后小詩的大量出現有重要影響。其《中興歌》十首亦此體，不過，它是替統治者粉飾太平、歌功頌德的，沒有什么價值。這是詩人思想中庸俗一面的反映。

“才秀人微”（《詩品》）是對鮑照一生最準確、最簡練的概括。劉宋時期，雖然對高門士族有所抑制，但社會上仍然注重門第出身。作為一介寒士，要想憑才能長期得到重用，是極為困難的，故鮑照在《瓜步山揭文》中感嘆道：“才之多少，不如勢之多少遠矣！”壯志抱負與嚴峻現實之間的深刻矛盾，使詩人感到壓抑、痛苦和憤激，因而在詩歌中抨擊門閥制度，抒發憤慨不平。又由于富有功名心的詩人生活在南北長期對峙的形勢之下，既關心國事，又向往通過軍功得到重用，故以充沛的激情描寫邊塞戰爭，歌頌將士的愛國情懷。同時，出身的寒微與自身的不幸，使鮑照不同于養尊處優的高等士人，因而能較多地關注下層百姓的苦難，并在詩歌中寄予深切的同情。當然，其中有時也難免夾雜著不太健康的情緒，如《擬行路難》中“君不見柏梁臺”、“諸君莫嘆貧”諸篇即流露了人生無常、及時行樂的思想，但在鮑照詩中不占重要地位。故總的說來，鮑詩與謝靈運詩歌中的貴族情調不同，它是當時寒士生活、心態的典型反映。

筆力雄肆，感情充沛，音節錯綜，是鮑照詩歌的主要特點。明陸時雍《詩鏡總論》評鮑詩曰：“材力標舉，凌厲當年，如五丁鑿山，開人世之所未有。當其得意時，直前揮霍，目無堅壁矣。駿馬輕貂，雕弓短劍，秋風落日，馳騁平岡，可以想此君意氣所在。”鮑照確實善于用自由豪放的筆調，傾訴自己如火的激情，形成一種震撼人心的氣勢。《擬行路難》十八首、《代出自薊北門行》等作品便是典型的代表。此外，他還工于寫景狀物，造語奇特瑰麗，因而形成了俊逸豪放、剛健凌厲的藝術風格。杜甫在《春日憶李白》中贊曰“俊逸鮑參軍”，正是就此風格而言。鮑詩是建安詩風的隔代嗣響，在頗以文采著稱的劉宋詩壇上顯得那么卓然超拔，風骨不凡。

鮑照在文學史上具有重要地位。這不僅是因為他朗健奇矯的詩歌繼承了建安以來詩歌反映現實、抒寫真情的優良傳統，代表著詩歌發展的健康方向，也不僅因為他描寫邊塞戰爭的詩歌對后世邊塞詩的發展產生了較大影響，更重要的是，他汲取民歌的豐富養料，創作了一批內容充實、形式漸趨成熟的七言樂府詩，他現存的兩百多首詩歌中，包含部分雜言的七言樂府詩共計達三十多首。其中還有七首屬于完整的七言。例如：

璇閨玉墀上椒閣，文窗繡戶垂綺幕。中有一人字金蘭，被服纖羅采芳藿。春燕參差風散梅，開幃對景弄春爵。含歌攬涕恒抱愁，人生幾時得為樂。寧作野中之雙鳧，不愿云間之別鶴。（《擬行路難》其三）

這是一首閨怨詩，詩人極力描摹女主人物質生活的豪富，目的是反襯其精神生活的痛苦，具有較高的藝術水平。而且，全詩基本上隔句用韻，一韻到底，這些都對后來七言詩的發展起了促進作用。鮑照在古代詩人中第一個大量寫作七言詩，并為后來七言歌行的發展奠定了良好的基礎，李白等唐代詩人的七言歌行，便是在此基礎上發展和成熟起來的。

我國七言詩的發展有一個漫長曲折的過程。先秦、兩漢時已有七言韻語，荀子的《成相篇》就是模仿民謠寫成的七言、雜言體韻文。《楚辭》中更是存在大量的七言句型，從而成為孕育七言詩的胚胎。《漢書》載東方朔、劉向均作有《七言》（今尚存殘句），又該書所記《樓護》、《上郡吏民為馮氏兄弟歌》亦為七言，可見它在西漢即已初步成形。東漢以后，文人開始創作七言詩。張衡《四愁詩》是趨向完整的七言抒情詩，但各章首句還是參用了騷體句式。《吳越春秋》所依托的《窮劫曲》與曹丕的《燕歌行》才可說是完整的七言詩。以后很長時間內，除北方民歌中時有出現外，文人并不重視，傅玄曾仿張衡作《四愁詩》，還說七言是一種“體小而俗”的形式。鮑照在學習民歌的過程中，不僅以豐富的內容充實了這種形式，而且變曹丕的逐句用韻為隔句用韻，并可以自由換韻，這就為七言詩的發展開拓了寬廣的道路。從他以后，七言體就在南北朝文人詩歌中逐漸發展起來。

第三節 沈約、謝朓和新體詩

齊梁時期，我國詩歌形式出現了重要變化，產生了新體詩。所謂新體，意指新的形式，是相對于比較自由的古體詩而言的，其最大的特點是開始講究對偶與格律。對偶詩句，《詩經》中就已存在，后經曹植、陸機等歷代詩人的運用和張揚，這種風氣至南朝大盛。魏晉以后，我國的音韻學也有了新的發展，曹魏時李登作《聲類》十卷，晉呂靜作《韻集》五卷，二書均已失傳。據考證，它們雖未區分韻部，但已用宮、商、角、徵、羽五聲來區分字音。另有曹魏時孫炎作《爾雅音義》，初步創立了反切。齊永明年間，周颙在前人音韻學的基礎上，發現了漢字平、上、去、入四種聲調，著《四聲切韻》（今佚）；詩人沈約等人，又根據四聲和雙聲疊韻來研究詩句中聲、韻、調的配合，指出平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐八種毛病必須避免，力求做到“一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”。“四聲八病”之說，雖或失之煩苛，又不夠完整，難以遵行，但其強調音韻的和諧變化，卻深化了漢語語音的內部規律，在詩歌的格律化上邁出了一大步，因而使詩的韻律呈現出一種新的體貌。《南史·陸厥傳》曰：“永明時，盛為文章，吳興沈約、陳郡謝朓、瑯琊王融以氣類相推轂，汝南周颙善識聲韻，約等文皆用宮商，將平、上、去、入四聲，以此制韻……世呼為永明體。”可見，永明體是指南朝齊代永明年間由謝朓、沈約等詩人所創造的一種講究對偶、聲律的詩體。后來，王闿運《八代詩選》卷十二至卷十四，專選齊至隋百余年中的這類詩歌，名曰“新體詩”，因此，后人又稱永明體為新體詩。永明詩人大膽對詩歌形式進行探索和革新，表現出可貴的創新精神。

永明新體詩的出現，揭開了我國詩歌史上從比較自由的古體詩向格律嚴謹的近體詩轉變的嶄新一頁，為唐代格律詩的最后形成和發展在形式上奠定了基礎。

永明體的代表詩人是沈約、謝朓、王融。

王融（468年—494年），字元長，瑯邪臨沂（今屬山東）人。《詩品》稱其“有盛才，詞美英凈，至于五言之作，幾乎尺有所短”。從后人所輯《王寧朔集》中的存詩來看，他的詩確如鐘嶸所說，詞句精美簡凈，但內容較貧乏，情韻亦不足，殊不及其文。至于沈、謝二人，則沈在理論上的貢獻較大，謝的創作成就較高。

沈約（441年—513年），字休文，吳興武康（今屬浙江）人。他歷仕宋、齊、梁三朝。梁時封建昌縣侯，官至尚書令，領太子少傅，謚曰隱，故后世稱“沈隱侯”。有《沈隱侯集》輯本二卷，收入《漢魏六朝百三家集》中。沈約是齊代及梁初文壇領袖。齊永明中竟陵王蕭子良好文學，立西邸招文學之士，沈約與謝朓、王融、蕭琛、范云、任昉、陸倕、蕭衍（即梁武帝）皆從之游，號“竟陵八友”。（見《梁書·本紀第一》）沈約在詩歌理論上的主要貢獻是倡導前面已提到的聲律說，對一代詩風和文風有深刻的影響，并為隋唐以后律詩的形成開拓了道路。除八病說外，其《宋書·謝靈運論》、《答陸厥書》都是影響深遠的重要文獻。此外，沈約還提出了有名的“文章當從三易”的論點，即“易見事”、“易識字”、“易讀誦”（見《顏氏家訓·文章篇》引）。這當是針對劉宋顏延之等人過于雕琢其章，好用冷僻典故（雖謝靈運亦不免），不注意文辭的朗暢與音節的流利而提出的，對當時和后世的詩風、文風影響也頗大。齊梁以后，雖出現過以秾麗為尚的徐庾體，但就總的趨勢來說，無論是詩和文的語言都是向清新流利的方向發展。前人往往因沈約提倡聲律對偶，而對他在這方面的理論注意不夠，是失于考察的。

沈約論詩文，亦頗注意內容，強調繼承風騷和建安時期的“以情緯文，以文被質”（沈約《宋書·謝靈運傳論》）的傳統，但他同魏晉以來的許多文人一樣，都不注意文學的諷喻和教化的功能，加之他長期為地方大僚掌書記，后又長期在宮廷任職，與民眾少接觸，故其詩多為抒發個人的情愫和朋友之情，此外則為寫景、詠物與應詔、應制之作，缺乏深刻的社會內容，然其抒情之作亦頗有佳篇，如《別范安成》：

生平少年日，分手易前期。及爾同衰暮，非復別離時。勿言一樽酒，明日難重持。夢中不識路，何以慰相思？

對朋友的殷切之情，溢于言表。鐘嶸《詩品》稱其詩“長于清怨”，當指此類詩而言。

值得特別指出的是，沈約的《歲暮愍衰草》等詩作，將五言詩句、《楚辭·九歌》的“兮”字句、六言賦體句糅合在一起，句法多樣而靈活變化，形成一種亦詩亦騷亦賦的特殊新體，表現出在詩歌體式方面的創新精神。

倡導永明體的諸詩人中，成就最高者當推謝朓。

謝朓（464年—499年），字玄暉，陳郡陽夏（今河南太康）人。與謝靈運同族，故有“小謝”之稱。他曾任南齊諸王的參軍、功曹等職，得到過隨王蕭子隆、竟陵王蕭子良的賞識。建武三年（495年）擔任宣城太守，故又稱為“謝宣城”。后遷尚書吏部郎，因事牽連，下獄而死。其作品現存《謝宣城集》五卷，包括賦九篇、樂歌八首、四言詩二十八首、鼓吹曲三十首、五言詩一百零二首。近人郝立權曾作《謝宣城詩注》四卷。

謝朓詩歌的主要成就是發展了山水詩。他的作品繼承謝靈運而更趨成熟。如他的名作《晚登三山還望京邑》：

灞涘望長安，河陽視京縣。白日麗飛甍，參差皆可見。余霞散成綺，澄江靜如練。喧烏覆春洲，雜英滿芳甸。去矣方滯淫，懷哉罷歡宴。佳期悵何許，淚下如流霰。有情知望鄉，誰能鬒不變？

這首詩開頭用王粲望長安、潘岳望洛陽的典故，引出自己回顧建業、留戀京城的心情，中間描繪長江夕景，最后抒寫離鄉遠去、還歸無望的傷感。中間部分寫春江暮色，色調鮮明，動靜結合，境界開闊，堪稱大手筆。“余霞散成綺，澄江靜如練”兩句，更為歷代所傳誦。

和謝靈運一樣，謝朓也有不少寫景名句。如“天際識歸舟，云中辨江樹”（《之宣城郡出新林浦向板橋》）寫天邊疏淡的歸帆樹影；“魚戲新荷動，鳥散余花落”（《游東田》）寫魚游鳥飛的初夏景色；以及“寒城一以眺，平楚正蒼然”（《宣城郡內登望》）、“余雪映青山，寒霧開白日。曖曖江村見，離離海樹出”（《高齋視事》）等，清新淡遠，如同一幅幅水墨畫，給人以極大的美感。

謝朓的山水詩學習謝靈運，刻畫景物都細致逼真，但相比而言，謝朓的山水詩又有所發展，并形成自己的特色。這主要表現在：第一，大謝詩中的山水與官場生活是背離的，他往往有意地去尋找山水，以忘懷世事；小謝詩中的山水卻總是與主體情感的抒發相統一，殿閣池榭與自然景物的描寫往往彼此交融，鐘惺在《古詩歸》中說“玄暉以山水作都邑詩”，便是指的這種情趣。第二，大謝的山水詩總是在記游、寫景之后，抒寫理思，拖著一條玄言尾巴；小謝的山水詩則完全擺脫了玄言詩的影響，使山水詩達到了比較完整的藝術境界。第三，與大謝詩的富艷精工、典麗厚重不同，小謝詩較少繁蕪的詞句，形成一種自然平秀、清新流麗的藝術風格。

謝朓的詩歌也缺乏深刻的社會內容，他的《永明樂》十首、《夜聽妓》二首，便是典型的諂上、無聊之作。此外，《觀朝雨》、《答王世子》等篇，還明顯地存在鐘嶸所說“善自發端，而末篇多躓”、有“意銳而才弱”的缺點。

謝朓主張“好詩圓美流轉如彈丸”（《南史·王曇首傳》），這一觀點貫徹在他的詩歌創作中，使他的詩歌能做到“調與金石諧，思逐風云上”（沈約《傷謝朓》），聲調和諧，音韻鏗鏘，詞藻秀美，對仗工整，體現了新體詩的基本特點。他新體詩中多篇幅短小的精品，尤以模仿南朝民歌的五言四句式小詩值得注意。如《玉階怨》：“夕殿下珠簾，流螢飛復息。長夜縫羅衣，思君此何極？”詩寫宮女的孤獨幽怨，語言精練，流轉圓美。又如《王孫游》：“綠草蔓如絲，雜樹紅英發。無論君不歸，君歸芳已歇。”《同王主簿有所思》：“佳期期未歸，望望下鳴機。徘徊東陌上，月出行人稀。”等等，藝術上比樂府民歌有所提高。他的這類新體詩，對唐代絕句的形成有一定影響。嚴羽《滄浪詩話》說：“謝朓之詩，已有全篇似唐人者。”唐代一些著名詩人很重視謝朓的詩，特別是李白，更是多次稱引其佳句，故有人稱李白“一生低首謝宣城”（王士禛《論詩絕句》），可見謝朓詩影響之深。

第四節 梁、陳詩人和宮體詩

梁、陳兩代的詩，以梁武帝中大通三年（531年）昭明太子蕭統逝世、蕭綱繼為太子而分為前、后兩個階段。前一階段基本上沿宋、齊余風。蕭統集文士劉孝綽等編《文選》，所錄詩歌大體皆以雅麗為準，于冶艷、綺靡之作，不論是民間歌詩或文人創作皆擯而不錄，雖反映蕭統本人的文學觀，也反映當時的詩風。上節已講過的沈約及江淹、吳均、何遜等是這時的主要作家。后一階段，則由于蕭綱及其東宮文人徐摛、庾肩吾等人的提倡，盛行輕靡、冶艷的宮體。蕭綱令徐陵編《玉臺新詠》，廣收漢以來描寫女性生活的詩歌，雖不遺雅正之作，而靡麗、冶艷之作皆大量收入，即標示他們所提倡的趨向。這對梁后期及陳代詩壇的影響頗大。

梁前期詩人中，江淹以模擬著名，何遜及晚于他們的陰鏗則以山水詩成就最高，而吳均則既善寫景，也善模擬，特別是對樂府古詩的擬作，尤為人們所稱道。

江淹（444年—505年），字文通，濟南考城（今河南蘭考東）人。歷仕宋、齊、梁三朝，有《江文通集》十卷。他入梁時間很短，主要活動在宋末和齊代。江淹是以善于模擬著稱的詩人，其《雜體詩三十首》分別模擬了自漢代《古離別》到劉宋湯惠休的三十家詩體，并能做到形神頗肖。如《劉太尉傷亂》寫出了劉琨的愛國憂憤，《陶征君田居》擬陶淵明的田園詩，深得陶詩意境。另外，他的《效阮公詩十五首》摹擬阮籍《詠懷詩》，不僅風格近似阮籍，而且還在表現阮籍的矛盾痛苦中寄托了自己的身世之感。

江淹的擬古詩立足于學習古代詩歌遺產，構成了這一時期詩歌史發展的另一側面。同時，也在一定程度上形成了自己的特色，如《游黃蘗山》、《銅爵妓》等作品，便顯得筆力矯健，氣調高古。此外，“云色被江出，煙光帶海浮”（《從蕭驃騎新亭》）、“山川吐幽氣，云景抱長懷”（《冬盡難離和丘長史》）等，情味悠長，均為寫景名句。不過，他的文學成就，主要還是體現在辭賦創作方面。

吳均（469年—520年），字叔庠，吳興故鄣（今浙江安吉）人。仕梁為郡主簿，又被建安王蕭偉引為記室，后被任為奉朝請，有《吳朝請集》。他出身貧寒，詩文有清拔之氣。文名雖盛，但鯁直不阿的性格卻為統治者所不容。梁武帝就曾說：“吳均不均，何遜不遜。”（《南史·何遜傳》）因此，他的詩多寫失意士人的不平。如《贈王桂陽》：

松生數寸時，遂為草所沒。未見籠云心，誰知負霜骨！弱干可摧殘，纖莖易凌忽。何當數千尺，為君覆明月？

這首詩表現了寒賤之士的雄心與骨氣，沉郁憤激，明顯受左思、鮑照的影響。他的詩還有樂府《行路難》等，已似后代七言歌行。

何遜（？—518年），字仲言，東海郯（今屬山東）人。曾仕梁為尚書水部郎，著有《何遜集》二卷。他的一些山水詩和抒情小詩，描繪入微，講究聲律，頗得謝朓的風致。如《相送》：“客心已百念，孤游重千里。江暗雨欲來，浪白風初起。”寫與友人惜別的憂慮和惆悵，主要通過景物描寫來表現對朋友的深摯情感，平易自然而又韻味深長。何遜也有許多寫景佳句，如“岸花臨水發，江燕繞檣飛”（《贈諸游舊》）、“游魚亂水葉，輕燕逐風花”（《贈王左丞僧孺》）、“幽蝶弄晚花，清池映疏竹”（《答高博士》）、“野岸平沙合，連山遠霧浮”（《慈姥磯》）等。故葉矯然《龍性堂詩話》初集贊曰：“何仲言體物寫景，造微入妙，佳句實開唐人三昧。”

陰鏗（？—565年），字子堅，武威姑臧（今甘肅武威）人。仕梁為湘東王蕭繹法曹參軍，入陳后官至員外散騎常侍，著有《陰常侍集》一卷。他年輩雖較江、吳、何等人為晚，但其詩與何遜齊名，風格也接近，世稱“陰何”。陰鏗詩歌以寫景見長，尤善于鍛煉字句，如“山云遙似帶，庭葉近成舟”（《閑居對雨》）、“鶯隨入戶樹，花逐下山風”（《開善寺》），都是在修辭、聲律方面頗見匠心的寫景佳句。故沈德潛認為他“專求佳句”（《說詩晬語》）。但他也講求謀篇布局，注意通篇的完整。如《江津送劉光祿不及》：

依然臨江渚，長望倚河津。鼓聲隨聽絕，帆勢與云鄰。泊處空余鳥，離亭已散人。林寒正下葉，釣晚欲收綸。如何相背遠，江漢與城。

此詩寫江邊送別友人，因遲到未及相見，佇立遠眺，心情惆悵，于滿目蕭索中見出真情，堪稱佳作。

何遜、陰鏗既是謝靈運、謝朓之后著名的山水詩人，同時多運用新體詩的形式，在斟酌音韻、鍛煉詞句、開拓意境上用過苦功。他們的一些新體詩，已接近唐人律詩，如陰鏗《晚出新亭》：“大江一浩蕩，離悲足幾重。潮落猶如蓋，云昏不作峰。遠戍惟聞鼓，寒山但見松。九十方稱半，歸途詎有蹤？”基本上已是一首合格的五律。杜甫曾說：“李侯有佳句，往往似陰鏗。”（《與十二白同尋范十隱居》）又說：“頗學陰何苦用心。”（《解悶十二首》）可見其對陰、何的推重。

從梁后期到陳代（531年—589年）詩壇上，特別在貴族和宮廷中流行著一種風格輕艷柔靡的詩體，時人號之曰“宮體”。“宮體”之名，始于梁簡文帝蕭綱為太子時，“宮”即太子所居之東宮。《梁書·簡文帝紀》載蕭綱自言：“余七歲有詩癖，長而不倦。然傷于輕靡，時號‘宮體’。”《梁書·徐摛傳》則說，徐摛作詩“好為新變”，他任蕭綱的太子家令時，其“文體既別，春坊盡學之，宮體之號，自斯而起”。可見宮體詩是一種“新變”的文體，具有“輕靡”的特點。至于其具體內容，《隋書·經籍志》說蕭綱之詩“清辭巧制，止乎衽席之間，雕琢蔓藻，思極閨闈之內。后生好事，遞相放習，朝野紛紛，號為宮體”。可見，宮體詩主要指梁陳時期以描繪女性體態與生活為重要內容、風格綺麗輕柔的宮廷詩。后來，由于遞相模仿，陳、隋以至唐初的同類詩作，習慣上就也稱為宮體了。

宮體詩主要是南朝君主、貴族聲色娛樂生活的反映。劉宋時，謝靈運、湯惠休乃至鮑照都寫過艷情詩，永明體作家沈約、王融、謝朓等人，更寫過不少艷情之作，如沈約《夢見美人》、《夜夜曲》，謝朓《夜聽妓》二首之類。在齊時即開始詩歌創作的梁武帝蕭衍也有此類作品。永明體講究對偶聲律和刻畫精細，則為宮體詩人提供了相應的形式。宮體詩的興起，與南朝描寫男女戀情的民歌也有密切聯系，《玉臺新詠》多收民間情歌及文人擬作，即反映了它們之間的聯系。但民歌質樸自然，宮體卻頗多彩飾；民歌感情真摯潑辣，宮體則不免帶上貴族文人的生活情趣和審美觀念，有的甚至流于浮薄駘蕩。這是其不同之處。

宮體詩的代表作家是梁簡文帝蕭綱、梁元帝蕭繹（508年—555年，有《梁元帝集》）及其周圍的文人庾肩吾（487年—553年？）、庾信父子，徐摛（474年—551年）、徐陵（507年—583年）父子，陳后主陳叔寶（553年—604年）及其侍從文人也可歸入此類。庾氏父子和徐氏父子的詩作又被稱為“徐庾體”。

蕭綱（503年—551年），字世纘，梁武帝第三子，因長兄蕭統早夭，被立為太子，并繼位為帝，后為侯景所害。今傳有《梁簡文集》輯本，在《七十二家集》及《漢魏六朝百三家集》中。蕭綱曾說：“立身之道與文章異，立身先須謹重，文章且須放蕩。”（《誡當陽公大心書》）“放蕩”即無拘檢之意。從現存二百多首詩來看，他對主觀感情和所寫人、物都刻意描繪，其病則多為內容單薄，情韻不足。他所作艷情詩，也多比較含蓄，故其《烏棲曲》中“芙蓉作船絲作”、“浮云似帳月成鉤”兩首甚至為頗有道學氣的王夫之所激賞，稱之有“遠思遠韻”、“不入情事自高”（《古詩選》）。但他確有一部分艷詩寫得比較“放蕩”，如《詠內人晝眠》、《倡婦怨情》、《詠舞》、《美人晨妝》等即屬此類，至于個別詩如《孌童詩》之類，則不只是放蕩，而是表現封建文人腐朽的生活情趣了。現舉《詠內人晝眠》為例：

北窗聊就枕，南檐日未斜。攀鉤落綺障，插捩舉琵琶。夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恒相伴，莫誤是倡家。

寫女性的睡態，文辭艷靡，描繪精致，體現了某些宮體詩的特點。宮體詩為后人所詬病，正是指這類詩而言。

宮體詩發展到陳代，更趨輕靡，如陳后主《玉樹后庭花》、《烏棲曲》，江總（519年—594年）《宛轉歌》、《閨怨篇》等，都顯得內容空虛，風格浮艷。

宮體詩雖然格調不高，但它的出現，作為詩歌發展史中的一環，也有其歷史必然性和一定的意義。例如，它對人體美的集中描繪與表現，就拓展了審美對象的領域，對后代文學，特別是宋詞有相當大的影響。又如，宮體詩人對美的細膩感受和精微表現，也是超越前人、啟迪來者的。至于它繼永明體之后，使格律、對偶等詩歌形式更趨圓熟，從而推進了由古體向近體的轉變，那更是不可否認的。據統計，宮體詩中符合律詩格律的約占百分之四十左右，基本符合的就更多了。宮體詩對于后來律詩、特別是五律的形成，起了重要的推動作用。

第五節 北朝詩人與庾信

南北朝時期，北朝的文人詩歌遠不如南朝。北魏末至北齊時，出現了號稱“北朝三才”的溫子升、邢邵、魏收等人，他們的詩歌模仿南朝詩風，學習沈約等人對偶、用典的詩歌形式技巧，盡管還十分稚拙，但他們的探索與努力，畢竟朝南北文學融合的方向邁開了第一步。王褒、庾信由南入北，則不僅給北朝詩壇帶來了轉機，而且大大推進了南北文學融合的歷史進程。其中尤以庾信的影響和作用最大。

庾信（513年—581年），字子山，祖籍南陽新野（今屬河南），西晉末徙居江陵（今屬湖北）。他是梁朝著名宮廷詩人庾肩吾之子。自幼聰慧，博覽群書，尤好《左傳》。十五歲做昭明太子蕭統的東宮講讀，十九歲做蕭綱的東宮抄撰學士，深得蕭綱寵信。侯景之亂，他任建康令，全軍潰退，逃奔江陵。梁元帝承圣三年（554年），西魏滅梁，他正出使西魏，被扣留在長安，屈身仕魏。后又仕北周，官至驃騎大將軍開府儀同三司，故后人稱為“庾開府”。他地位雖高，卻時常懷念故國，內心非常悲苦，最終老死于北方。他的詩文集《庾信集》二十卷，系北周滕王宇文逌所編定，但后來散佚。今存者均為明人重輯本，最早的有正德十六年（1521年）《庾開府詩集》四卷本，收錄不全，且無文集。較完備者有萬歷間屠隆校《庾子山集》十六卷本，后收入張燮《七十二家集》及張溥《漢魏六朝百三家集》中，并有《四部叢刊》影印本。為庾信集作注者有清吳兆宜《庾開府全集箋注》十卷及倪璠《庾子山集注》十六卷。吳注較簡略疏漏，倪注引征豐富，體例詳密，后收入《四部備要》。今人許逸民校點的《庾子山集注》，集前人注釋精華，并附收佚文，可供參考。

庾信是南北朝最后一位重要作家，是總結魏晉六朝傳統并“啟唐之先鞭”（楊慎《升庵詩話》）的著名詩人。他在把南方詩歌創作的藝術成就帶到北方的同時，又吸取了北方文化中剛健的精神，創造了新的風格，在一定程度上體現了南北文學合流的趨勢。

庾信今存詩二百五十多首，其中少數作品如《詠舞》、《奉和示內人》等，是他前期作為宮體詩人創作的，形式綺麗，內容貧弱。他現存的詩歌絕大部分是后期作品，其中雖也不乏奉和應酬、歌功頌德、宮體艷情之作，如《周祀宗廟歌》、《和趙王看妓》之類，但那些抒寫身世之悲、仕北之痛、故國之思、鄉關之愁的詩作，才真正反映他后期詩歌的面貌和成就。《擬詠懷》二十七首是他的代表作。其二十六寫道：

蕭條亭障遠，凄慘風塵多。關門臨白秋，城影入黃河。秋風蘇武別，寒水送荊軻。誰言氣蓋世，晨起帳中歌。

前四句描寫北國景色，蕭索而闊大；后四句抒寫一己愁懷，沉郁而悲壯。詩中連用別蘇武、送荊軻和項羽自刎三個典故，表達了故國難歸的悲痛心情。這正是庾信后期詩歌的中心內容，在許多篇章中都有所表現，只是表達的方式不同。如“榆關斷音信，漢使絕經過。胡笳落淚曲，羌笛斷腸歌”（《擬詠懷》之七），“還思建業水，終憶武昌魚”（《奉和永豐殿下言志》之八），“回頭望鄉淚落，不知何處天邊。胡塵幾日應盡，漢月何時更圓”（《怨歌行》）。可謂觸事即發，無時或忘。孫元晏《詠庾信詩》曰：“苦心詞賦向誰談？淪落咸陽志豈甘！可惜多才庾開府，一生惆悵憶江南。”對庾信后期的心境和詩賦作了高度的概括。這些抒寫故國鄉關之思的作品，是他詩歌中最感人、最有價值的部分。

由于思想內容的變化和北方文化的熏染，庾信后期詩歌的藝術風格也發生了根本性的轉變，由前期的綺艷貧弱變為蒼涼悲壯、剛健深沉。如“陣云平不動，秋蓬轉欲飛”、“輕云飄馬足，明月動弓弰”（均見《擬詠懷》），“胡笳遙警夜，塞馬暗嘶群”（《和趙王送峽中軍》）等詩句，都是南朝詩中罕見的。庾信還善于用典，能貼切而不露痕跡，起到了擴大詩歌容量、啟發讀者聯想的效果。運用對偶也是他詩歌的特點，如上引詩句及“直虹朝映壘，長星夜落營”（《擬詠懷》之十一）等，就是工整而自然的對句。這在他的詩作中隨處可見。

庾信對新體詩進行了多方面的探索，取得了突出成就，因而成為唐代格律詩的直接開啟者。如：

促柱繁弦非《子夜》，歌聲舞態異《前溪》。御史府中何處宿，洛陽城頭那得棲？彈琴蜀郡卓家女，織綿秦川竇氏妻。詎不自驚長淚落，到頭啼烏恒夜啼。（《烏夜啼》）

凄清臨晚景，疏索望寒階。濕庭凝墜露，摶風卷落槐。日氣斜還冷，云峰晚更霾。可憐數行雁，點點遠空排。（《晚秋詩》）

陽關萬里道，不見一人歸。惟有河邊雁，秋來南向飛。（《重別周尚書二首》之一）

前二首已近于唐人七律、五律之體，后一首則已具唐人五絕格局。故劉熙載在《藝概·詩概》中說：“庾子山《燕歌行》開唐初七古，《烏夜啼》開唐七律。其他體為唐五絕、五律、五排所本者，尤不可勝舉。”

總之，庾信是集南北朝文學之大成的作家。他繼往開來，初步融合南北詩風，為唐詩的繁榮做了必要的準備。杜甫贊曰：“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫。”（《戲為六絕句》）“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。”（《詠懷古跡》）都是對庾信后期作品的正確評價。

與庾信命運相同，亦由南入北的另一位重要作家王褒，也以其文筆遒勁、情調悲涼的作品，提高了北朝詩歌的水平，促進了南北詩風的交融。

王褒（？—572年或577年），字子淵，祖籍瑯邪臨沂（今屬山東），生長于建康（今江蘇南京）。曾仕梁至吏部尚書、左仆射，有《王司空集》一卷。庾信到北朝不久，他也因江陵城破被西魏擄至長安，后仕北周，累遷至太子少保、小司空，在北朝文壇上頗有聲名。他的名作《渡河北》寄寓了他的故國之思：

秋風吹木葉，還似洞庭波。常山臨代郡，亭障繞黃河。心悲異方樂，腸斷隴頭歌。薄暮臨征馬，失道北山阿。

風格質樸剛健，與他在南朝時的作品頗不相同。另如《關山月》、《飲馬長城窟》等，皆語意豪壯，骨勁氣寒，表現出意義深長的變化。