第四章 漢樂(lè)府民歌

第一節(jié) 樂(lè)府和樂(lè)府詩(shī)

在文人詩(shī)壇繼續(xù)寫作四言詩(shī)與騷體詩(shī)的同時(shí)，在民間產(chǎn)生了一種新的詩(shī)歌——以雜言和五言為主要形式的樂(lè)府民歌。這些樂(lè)府民歌，內(nèi)容上繼承《詩(shī)經(jīng)》“饑者歌其食，勞者歌其事”的寫實(shí)傳統(tǒng)，“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”，廣泛地反映了勞動(dòng)群眾的生活與情緒。形式上突破四言體與騷體，形成了在我國(guó)詩(shī)壇占有重要地位的雜言詩(shī)與五言詩(shī)。在表現(xiàn)手法上，敘事成分增加，出現(xiàn)了很多著名的敘事詩(shī)。它使我國(guó)詩(shī)歌邁入了一個(gè)新的時(shí)期。這些民歌由當(dāng)時(shí)的樂(lè)府機(jī)關(guān)收集，故名樂(lè)府民歌，在我國(guó)詩(shī)歌史上是繼《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》之后一個(gè)新的發(fā)展階段。

樂(lè)府原是西漢一個(gè)官署的名稱。秦及漢初，曾于太常所轄屬官中設(shè)太樂(lè)令（《漢書(shū)·百官公卿表》）一職，以掌管宗廟音樂(lè)。專職演奏之樂(lè)工均隸屬于太樂(lè)，其所奏之歌舞“大抵皆因秦舊事”。但由于漢高祖好楚聲，故也大量吸收楚歌，時(shí)有創(chuàng)編。至漢武帝時(shí)，為“定郊祀之禮”，才在太樂(lè)之外，“乃立樂(lè)府”，專管宗廟之外的音樂(lè)歌舞，供祭祀天地諸神和“巡狩福應(yīng)”之需，官屬少府。規(guī)定其職能除為文人詩(shī)賦譜曲、訓(xùn)練樂(lè)員、擔(dān)任演奏之外，還采集民歌以觀察風(fēng)俗。《漢書(shū)·禮樂(lè)志》說(shuō)：

至武帝定郊祀之禮……乃立樂(lè)府，采詩(shī)夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩(shī)賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌。

《漢書(shū)·藝文志》也說(shuō)：

自孝武立樂(lè)府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云。

漢代樂(lè)府采集的民歌共有一百三十八首，采地有吳、楚、汝南、燕、代、邯鄲、河間、齊、鄭、淮南、河?xùn)|、洛陽(yáng)及南郡，幾遍全國(guó)。這些流傳民間的口頭詩(shī)歌得以寫定集中，是樂(lè)府的功績(jī)。樂(lè)府在漢哀帝建平元年（公元前6年）裁減了一次。將有八百二十九人的樂(lè)府職員，裁去了掌管俗樂(lè)的樂(lè)員四百四十一人，只留下三百八十八人掌管郊廟燕享之樂(lè)。但當(dāng)時(shí)朝廷上下，宮廷內(nèi)外，皆好新聲俗曲，上層統(tǒng)治者也以此滿足聲色之樂(lè)，而“百姓漸漬日久，又不制雅樂(lè)有以相變，富豪吏民湛湎自若”，俗樂(lè)民歌并未因此中絕。這種樂(lè)府新聲漸次替代雅樂(lè)，并促進(jìn)詩(shī)歌的發(fā)展，終于導(dǎo)致五言俗體取代了四言雅體的正統(tǒng)地位。

東漢時(shí)期，音樂(lè)官署的名稱與職掌均有改變。太常屬官大予樂(lè)令，掌伎樂(lè)，所轄“樂(lè)人八佾舞三百八十人”（《后漢書(shū)·百官志》及注）；另有少府屬官承華令，“典黃門鼓吹百三十五人，百戲師二十七人”（《唐六典》“鼓吹署令”注）。其余詳情不明，大約它們純屬為宮廷禮儀、祭祀、宴樂(lè)服務(wù)的御用音樂(lè)官署，未見(jiàn)有采風(fēng)的記載。但是東漢民間歌謠異常活躍。這與東漢聽(tīng)風(fēng)觀政的用人政策有關(guān)。《后漢書(shū)·循吏傳序》記載光武帝劉秀曾“廣求民瘼，觀納風(fēng)謠”，《季郃傳》記載和帝劉肇曾“分遣使者，皆微服單行，各至州縣，觀采風(fēng)謠”，《劉陶傳》記載靈帝劉宏也曾“詔公卿以謠言舉刺史、二千石為民蠹害者”（注云：謠言，謂聽(tīng)百姓風(fēng)謠善惡而黜陟之也）。由此可以推想當(dāng)時(shí)歌謠必有序錄，樂(lè)工采以入樂(lè)也就很方便了。故今存漢樂(lè)府民歌以東漢為多。

兩漢采集的民歌后世大都重又散佚。據(jù)宋郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》和元左克明《古樂(lè)府》等書(shū)統(tǒng)計(jì)，今存者不過(guò)六十首左右，主要保存于《樂(lè)府詩(shī)集》的《鼓吹曲辭》、《相和歌辭》和《雜曲歌辭》之中。

“樂(lè)府原是官署之名，后人乃以樂(lè)府所采之詩(shī)名之曰樂(lè)府。”（顧炎武《日知錄》卷二十八）這些樂(lè)府詩(shī)，漢人原本稱之為“歌詩(shī)”。因是樂(lè)府所采集，又可入樂(lè)演唱，至魏晉南北朝時(shí)期，人們就將其稱為“樂(lè)府”。樂(lè)府就由官署名稱演變?yōu)橐环N詩(shī)體名稱。自曹操“借古樂(lè)府寫時(shí)事”之后，文人多采用樂(lè)府舊題寫作，這些詩(shī)有的不一定入樂(lè)歌唱，因它用了樂(lè)府舊題，因此也稱之為樂(lè)府。《文心雕龍》除《明詩(shī)》以外，另有《樂(lè)府》，說(shuō)“樂(lè)府者，聲依永，律和聲也”，即入樂(lè)演唱的詩(shī)。《文選》除“詩(shī)”之外，也另立“樂(lè)府”一類，說(shuō)明樂(lè)府已成為與徒歌的古詩(shī)并列的一種新詩(shī)體的名稱。

總之，樂(lè)府原是官署之名，后演變?yōu)橐环N詩(shī)體，包括文人樂(lè)府與樂(lè)府民歌兩部分。樂(lè)府民歌則僅指樂(lè)府中的民歌，即樂(lè)府機(jī)關(guān)采集的入樂(lè)歌唱的各地民間詩(shī)歌而已。

第二節(jié) 漢樂(lè)府民歌的思想內(nèi)容

漢樂(lè)府民歌是“漢世街陌謠謳”，即廣大農(nóng)村和城市中下層群眾的創(chuàng)作（其中也有少數(shù)是下層文人或樂(lè)工的作品）。它廣泛地反映了廣大勞苦大眾的生活與情緒。它以題材廣泛，生活氣息濃厚，反映社會(huì)生活本質(zhì)深廣，成為我國(guó)古典詩(shī)歌的珍品。

漢代雖是一個(gè)強(qiáng)大的封建王朝，正處于封建社會(huì)的上升階段，但廣大民眾仍生活于貧窮困苦之中，過(guò)著牛馬般的生活，“貧民常衣牛馬之衣，食犬彘之食”，“賣田宅，鬻子孫以償債”（《漢書(shū)·食貨志》）。漢樂(lè)府民歌對(duì)人民群眾這種窮苦生活作了真實(shí)的反映，對(duì)他們所受的迫害作了血淚的控訴。《婦病行》就展現(xiàn)了這樣一幅生活畫面：

婦病連年累歲，傳呼丈人前，一言當(dāng)言，未及得言，不知淚下一何翩翩。“屬累君兩三孤子，莫我兒饑且寒，有過(guò)慎莫笪笞，行當(dāng)折搖，思復(fù)念之。”

亂曰：抱時(shí)無(wú)衣，襦復(fù)無(wú)里。閉門塞牖，舍孤兒到市。道逢親交，泣坐不能起。從乞求與孤買餌。對(duì)交啼泣，淚不可止。“我欲不傷悲不能已。”探懷中錢持授交。入門見(jiàn)孤兒，啼索其母抱。徘徊空舍中，“行復(fù)爾耳！棄置勿復(fù)道。”

詩(shī)歌選擇了兩個(gè)生活場(chǎng)面，妻子臨終的囑托和妻死后丈夫和孤兒的貧困潦倒，表現(xiàn)了他們饑寒交迫的悲慘情景，深刻地反映了封建社會(huì)里下層人民的生活。豪門富戶的殘酷性，也表現(xiàn)在對(duì)親人的壓榨剝削上。而《孤兒行》就寫出了兄嫂將弱小的弟弟視同奴隸，盡量役使他，從他身上榨取每一滴血汗的事實(shí)。這個(gè)孤兒既要出外經(jīng)商，又要承擔(dān)家中的生產(chǎn)與家務(wù)勞動(dòng)：挑水、燒飯、看馬、養(yǎng)蠶、種瓜，而在嚴(yán)寒的冬天卻連雙草鞋也穿不上：

孤兒生，孤子遇生，命獨(dú)當(dāng)苦！父母在時(shí)，乘堅(jiān)車，駕駟馬。父母已去，兄嫂令我行賈。南到九江，東到齊與魯。臘月來(lái)歸，不敢自言苦。頭多蟣虱，面目多塵[土]。大兄言辦飯，大嫂言視馬。上高堂，行取殿下堂，孤兒淚下如雨。使我朝行汲，暮得水來(lái)歸。手為錯(cuò)，足下無(wú)菲。愴愴履霜，中多蒺藜。拔斷蒺藜腸肉中，愴欲悲。淚下渫渫，清涕累累。冬無(wú)複襦，夏無(wú)單衣。居生不樂(lè)，不如早去，下從地下黃泉！春氣動(dòng)，草萌芽，三月蠶桑，六月收瓜。將是瓜車，來(lái)到還家。瓜車反覆，助我者少，啗瓜者多。愿還我蒂，兄與嫂嚴(yán)，獨(dú)且急歸，當(dāng)興校計(jì)。

亂曰：里中一何，愿欲寄尺書(shū)，將與地下父母，兄嫂難與久居！

這是多么辛酸的生活！簡(jiǎn)直與富豪家中奴婢的生活完全一樣。孤兒受不住欺壓的痛苦，情愿死去。在這些文字里，呈現(xiàn)出一幅下層社會(huì)的生活圖畫，提出了一個(gè)嚴(yán)峻的社會(huì)問(wèn)題，表面上是寫兄嫂的狠毒，實(shí)際上是揭露剝削者的兇狠面目。從中可以看到，私有制是怎樣使一個(gè)家庭分化成弱肉強(qiáng)食的兩部分。這就是《孤兒行》的深刻意義。

《平陵?yáng)|》更揭露了當(dāng)時(shí)官府怎樣憑借權(quán)勢(shì)對(duì)百姓進(jìn)行法定之外的掠奪和榨取：

平陵?yáng)|，松柏桐，不知何人劫義公。劫義公，在高堂下，交錢百萬(wàn)兩走馬。兩走馬，亦誠(chéng)難，顧見(jiàn)追吏心中惻。心中惻，血出漉，歸告我家賣黃犢。

官吏無(wú)故綁架義公到高堂之下，逼迫他“交錢百萬(wàn)兩走馬”。這位義公顧見(jiàn)追吏，心中害怕，只得“歸告我家賣黃犢”。這是無(wú)辜的受害者對(duì)官吏貪暴、壓榨良民的悲憤控訴。《樂(lè)府解題》說(shuō)：“《平陵?yáng)|》，漢翟義門人所作也。義為丞相方進(jìn)少子，為東郡太守，以王莽篡漢，舉兵誅之，不克而見(jiàn)害，門人作歌以怨之也。”這殊與詩(shī)意不合。

由于破產(chǎn)，大批農(nóng)民不得不離鄉(xiāng)背井，四出謀生，漂泊異鄉(xiāng)，有家歸不得。樂(lè)府民歌有不少篇章抒發(fā)他們的悲哀：“兄弟兩三人，流宕在他縣。故衣誰(shuí)當(dāng)補(bǔ)？新衣誰(shuí)當(dāng)綻？”（《艷歌行》）“男兒在他鄉(xiāng)，焉得不憔悴！”（《高田種小麥》）《悲歌》更寫出了一個(gè)有家歸不得的漂泊者的百結(jié)愁腸：

悲歌可以當(dāng)泣，遠(yuǎn)望可以當(dāng)歸。思念故鄉(xiāng)，郁郁累累。欲歸家無(wú)人，欲渡河無(wú)船。心思不能言，腸中車輪轉(zhuǎn)。

只能以遠(yuǎn)望當(dāng)作歸家，思鄉(xiāng)之情多么急切！

寓言詩(shī)《烏生》、《枯魚(yú)過(guò)河泣》、《蜨蝶行》，通過(guò)烏鴉、枯魚(yú)和蜨蝶的曲折遭遇，同樣表達(dá)了受迫害者的悲憤心情。如《烏生》寫道：

烏生八九子，端坐秦氏桂樹(shù)間。唶哦！秦氏家有游遨蕩子，工用睢陽(yáng)強(qiáng)，蘇合彈。左手持強(qiáng)彈，兩丸出入烏東西。唶哦！一丸即發(fā)中烏身，烏死魂魄飛揚(yáng)上天。阿母生烏子時(shí)，乃在南山巖石間。唶哦！人民安知烏子處？蹊徑窈窕安從通？白鹿乃在上林西苑中，射工尚復(fù)得白鹿脯。唶哦！黃鵠摩天極高飛，后宮尚復(fù)得烹煮之。鯉魚(yú)乃在洛水深淵中，釣鉤尚得鯉魚(yú)口。唶哦！人民生各各有壽命，死生何須復(fù)道前后？

詩(shī)寫烏鴉將烏雛藏在“南山巖石間”，還是被秦氏家的“游遨蕩子”用彈丸打死。大烏鴉在悲痛之余，想到上林西苑的白鹿，摩天高飛的黃鵠，深藏洛水的鯉魚(yú)，都難免一死，只好將生死委之天命。詩(shī)用寓言的形式，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)世路艱險(xiǎn)、生死難測(cè)的嘆息，是一曲人生憂懼的哀歌。

漢樂(lè)府民歌也反映了人民大眾的掙扎反抗。《東門行》就是這一主題的代表作。詩(shī)中寫一位貧民“盎中無(wú)斗米儲(chǔ)，還視架上無(wú)懸衣”，挨凍受餓的日子逼得他只好“拔劍東門去”。詩(shī)歌只截取了一個(gè)生活片斷，把他的內(nèi)心矛盾（一入一出），把他受壓迫剝削的悲憤，把他不甘忍受而終于“拔劍東門去”的反抗精神，都集中到臨行前這一瞬間來(lái)寫，將人物性格浮雕似的凸現(xiàn)于讀者眼前：他愛(ài)妻兒，本不愿去觸犯封建法網(wǎng)，但無(wú)衣無(wú)食的生活，終于迫使他鋌而走險(xiǎn)。這就揭示了他這一行為的必然性。詩(shī)歌還通過(guò)他妻子的規(guī)勸，表現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)民很大的忍耐性，但主人公實(shí)在忍無(wú)可忍。這就更突出了他這一行為的正義性。詩(shī)歌歌頌了一個(gè)自發(fā)者的反抗。它的戰(zhàn)斗性引起了統(tǒng)治者的驚恐，晉樂(lè)所奏就作了篡改，加上“今時(shí)清廉，難犯教言”，“白發(fā)時(shí)下難久居”也改為“平慎行，望君歸”，戰(zhàn)斗性就大大削弱了。

漢代自武帝開(kāi)始，頻繁地發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)。這些戰(zhàn)爭(zhēng)，有些是必要的防御戰(zhàn)爭(zhēng)，但也有不少是窮兵黷武的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)。進(jìn)行這種戰(zhàn)爭(zhēng)，需要抽調(diào)大批兵力，抽調(diào)大批勞動(dòng)力為戰(zhàn)爭(zhēng)后勤服務(wù)，從而造成人員的大批傷亡，使很多幸福家庭遭到破壞，引起勞苦大眾的不滿。《鐃歌》十八曲中的《戰(zhàn)城南》就反映了這一主題：

戰(zhàn)城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏：“且為客豪！野死諒不葬，腐肉安能去子逃！”水深激激，蒲葦冥冥；梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴。梁筑室，何以南？何以北？禾黍不獲君何食？愿為忠臣安可得？思子良臣，良臣誠(chéng)可思。朝行出攻，暮不夜歸！

詩(shī)歌沒(méi)有正面描寫戰(zhàn)斗場(chǎng)面，而是選擇戰(zhàn)后荒涼凄慘的戰(zhàn)場(chǎng)進(jìn)行描寫。一開(kāi)篇就寫出尸陳荒野，任憑烏鴉啄食的凄慘情景。詩(shī)人希望烏鴉在啄食之前嚎叫幾聲權(quán)作招魂以安慰亡靈。這一奇特的構(gòu)想，深刻地反映了戰(zhàn)死者的可憐，有力地控訴了戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡。接著渲染戰(zhàn)場(chǎng)的荒涼凄厲和禾黍不獲，以及必然導(dǎo)致饑饉薦臻的可怕結(jié)果，寓有對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)動(dòng)者的警告意味。最后寫那些僥幸活著的人反而羨慕死者死得痛快，“朝行出攻，暮不夜歸”，活著的人反而求生不能，求死不得，進(jìn)一步突出了戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難。詩(shī)歌通過(guò)凄慘荒涼的戰(zhàn)場(chǎng)的描寫，揭露了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和窮兵黷武的罪惡。

《十五從軍征》則揭露了當(dāng)時(shí)兵役制度的不合理。“十五從軍征，八十始得歸”，強(qiáng)烈的時(shí)間反差，一下就抓住了讀者，揭示了這個(gè)老兵的悲慘遭遇。詩(shī)歌接下來(lái)沒(méi)有寫他六十五年的軍旅生涯，而是就“歸”字著筆，寫他回家后的凄慘情景：家人死盡，家境荒涼，“兔從狗竇入，雉從梁上飛，中庭生旅谷，井上生旅葵”，六十五年的軍旅生涯，不僅消盡了他的年華，也破壞了他的家庭，更不見(jiàn)有人來(lái)?yè)嵝簦荒堋俺鲩T東向看，淚落沾我衣”，多么驚心觸目的現(xiàn)實(shí)！詩(shī)歌通過(guò)這個(gè)老戰(zhàn)士回鄉(xiāng)后無(wú)家可歸的自述，揭露了戰(zhàn)爭(zhēng)與兵役給家庭和社會(huì)帶來(lái)的災(zāi)難。它以白描手法勾勒出來(lái)的這一圖景，正表達(dá)了人民大眾強(qiáng)烈的抗議與悲憤的控訴。

《古歌》則寫了一個(gè)流落胡地的士兵的思鄉(xiāng)之情。詩(shī)歌寫道：

秋風(fēng)蕭蕭愁殺人，出亦愁，入亦愁，座中何人，誰(shuí)不懷憂？令我白頭！胡地多飆風(fēng)，樹(shù)木何修修。離家日以遠(yuǎn)，衣帶日以緩。心思不能言，腸中車輪轉(zhuǎn)。

漢代長(zhǎng)期對(duì)胡用兵，詩(shī)中提到“胡地”，顯然與對(duì)胡戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)。這些戰(zhàn)士沒(méi)入胡中，有家歸不得，強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)之情，使他愁腸百結(jié)。詩(shī)歌以胡地的景物，烘托出凄清的氣氛，戰(zhàn)士那無(wú)止境的漂泊，無(wú)法排遣的煩憂，有力地控訴了戰(zhàn)爭(zhēng)和徭役帶給他的痛苦。

《東光》則反映了士兵戰(zhàn)斗情緒的低落，實(shí)際是厭戰(zhàn)情緒的反映：

東光乎，蒼梧何不乎？蒼梧多腐粟，無(wú)益諸軍糧。諸軍游蕩子，早行多悲傷。

這首詩(shī)反映的可能是漢武帝征伐南越的戰(zhàn)爭(zhēng)。元鼎五年（公元前112年），漢武帝出兵征伐南越，行軍所經(jīng)多卑濕之地。南方的瘴霧，不是土著人，是很難習(xí)慣的。人民多不愿意從事這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，激不起對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的熱情。詩(shī)歌一開(kāi)篇就說(shuō)，東方亮了，蒼梧為什么不亮？寫出瘴霧濃厚、不見(jiàn)天日的情景，也寫出了士兵對(duì)這種瘴霧的害怕心理。接著寫蒼梧糧食雖多，但對(duì)諸軍無(wú)益，因?yàn)槭勘辉敢庾鲬?zhàn)。最后點(diǎn)明主題：原來(lái)諸軍中多為離鄉(xiāng)背井的士兵，在早晨的瘴霧里行軍，一個(gè)個(gè)心底充滿悲傷。強(qiáng)迫人民去從事侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，人民當(dāng)然是不會(huì)有戰(zhàn)斗熱情的。

歌唱愛(ài)情是民歌的重要主題，漢樂(lè)府民歌也是如此。不過(guò)，由于封建禮教的加強(qiáng)，漢樂(lè)府民歌對(duì)愛(ài)情的描寫，已缺少《詩(shī)經(jīng)》中那種表現(xiàn)愛(ài)情時(shí)歡快喜悅的情緒，而往往籠罩著一層不幸與不祥的悲傷氣氛。如《有所思》就描寫了一位女子在突然聽(tīng)到情人變心時(shí)的復(fù)雜痛苦的心情，揭示了一個(gè)直率而多情的女子在愛(ài)情受到挫折時(shí)的復(fù)雜心理：她準(zhǔn)備贈(zèng)給情人的禮物是“雙珠瑇瑁簪”，還“用玉紹繚之”；但一“聞君有他心”，即“拉雜摧燒之”，還“當(dāng)風(fēng)揚(yáng)其灰”。這種加重形容的寫法，寫出了她愛(ài)之深亦恨之極的強(qiáng)烈感情。但轉(zhuǎn)念一想，回憶起他們幽會(huì)時(shí)那“雞鳴狗吠，兄嫂當(dāng)知之”的情景，使她又害怕又留戀，因而藕斷絲連，不忍割舍。這種復(fù)雜心理，既真實(shí)，又典型，將抒情主人公的情感活脫脫地凸現(xiàn)出來(lái)了。

《上邪》則通過(guò)一個(gè)女子向情人的自誓，表達(dá)了她對(duì)愛(ài)情的無(wú)限堅(jiān)貞：

上邪！我欲與君相知，長(zhǎng)命無(wú)絕衰。山無(wú)陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！

詩(shī)歌連用天地間不可能出現(xiàn)的五種自然現(xiàn)象來(lái)表達(dá)她至死不渝的愛(ài)情，想像奇特，構(gòu)思新穎，感情真摯熱烈。但這種表白意味著他們的愛(ài)情正承受著外界的巨大壓力，恐怕正有人要拆散他們，她才“之死矢靡他”的。

在封建家庭中，婦女的地位最為可悲。不僅有“三從”、“四德”的束縛，且有“七出”之條來(lái)保障男權(quán)。因此，表現(xiàn)棄婦的思想感情在漢樂(lè)府民歌中也是重要主題。《白頭吟》、《怨歌行》、《塘上行》、《上山采蘼蕪》、《孔雀東南飛》，都描寫了這類婦女的悲劇命運(yùn)。

《白頭吟》描寫了一個(gè)被遺棄的婦女對(duì)用情不專的男子的決絕，寫得凄惻動(dòng)人，表現(xiàn)了這類婦女的不幸與痛苦。“凄凄復(fù)凄凄，嫁娶不須啼，愿得一心人，白頭不相離”，表達(dá)了這位被棄婦女的美好愿望。《西京雜記》認(rèn)為本詩(shī)是卓文君所作。《宋書(shū)·樂(lè)志》則作“古辭”，歸入“漢世街陌謠謳”一類，似較為合理。

《怨歌行》是詠團(tuán)扇的詩(shī)，實(shí)際上是以扇喻人：

新裂齊紈素，皎潔如霜雪。裁為合歡扇，團(tuán)圓似明月。出入君懷袖，動(dòng)搖微風(fēng)發(fā)。常恐秋節(jié)至，涼飆奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕。

這個(gè)女子雖如團(tuán)扇一般“出入君懷袖”，被寵幸喜愛(ài)，但她戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰，常恐被捐棄。詩(shī)歌以團(tuán)扇為托喻，很貼切地寫出了古代婦女的可悲的命運(yùn)。

《孔雀東南飛》是這類詩(shī)中最杰出的代表作，也是漢樂(lè)府詩(shī)歌中最杰出的篇章。這首詩(shī)描寫了漢末建安中劉蘭芝與焦仲卿的愛(ài)情婚姻悲劇，有力地控訴了封建禮教、封建家長(zhǎng)制的罪惡，熱烈地歌頌了蘭芝夫婦寧死不屈的反抗封建惡勢(shì)力的叛逆精神，深刻地表現(xiàn)了廣大人民爭(zhēng)取婚姻自由的必勝信念。

這首詩(shī)在藝術(shù)上的杰出成就是成功的人物塑造。這些人物既性格鮮明，又有典型意義。劉蘭芝勤勞、善良、美麗，而最可寶貴的性格特征是具有反抗封建家長(zhǎng)統(tǒng)治的堅(jiān)強(qiáng)意志。她不能忍受焦母的虐待，寧肯犧牲個(gè)人幸福，主動(dòng)要求離開(kāi)焦家：“非為織作遲，君家婦難為。妾不堪驅(qū)使，徒留無(wú)所施，便可白公姥，及時(shí)相遣歸。”她不愿順從阿兄的擺布，不為富貴所動(dòng)，不為強(qiáng)暴所屈：“我命絕今日，魂去尸長(zhǎng)留。攬裙脫絲履，舉身赴清池。”以死表明她的反抗。這種倔強(qiáng)的性格和不妥協(xié)的斗爭(zhēng)精神，使之成為古代反封建家長(zhǎng)制婦女的典型。焦仲卿忠于愛(ài)情，站在蘭芝一邊，與焦母抗?fàn)帲⒒亟^了焦母關(guān)于“東家有賢女”的引誘。他起初對(duì)焦母抱有希望她回心轉(zhuǎn)意的幻想，不如蘭芝清醒；對(duì)蘭芝的處境也不夠理解，故而有過(guò)“賀卿得高遷”的嘲諷。但殘酷的現(xiàn)實(shí)使他認(rèn)清了斗爭(zhēng)不可調(diào)和，最后也以死表明了他的抗?fàn)帯＝鼓竸t是封建家長(zhǎng)制的代表。她虐待兒媳，訓(xùn)斥兒子，冷酷無(wú)情，專橫跋扈，橫蠻地拆散了一對(duì)恩愛(ài)夫妻，是這一悲劇的主要制造者。阿兄同樣殘忍專橫，而且趨炎附勢(shì)，眼光勢(shì)利，也是這一悲劇的制造者之一。這兩個(gè)反面人物，作者著筆不多，人物形象卻躍然紙上。例如下面這個(gè)細(xì)節(jié)：“阿母得聞之，槌床便大怒。小子無(wú)所畏，何敢助婦語(yǔ)。吾已失恩義，會(huì)不相從許！”一個(gè)動(dòng)作，一句對(duì)話，一個(gè)潑婦的形象就如在眼前。

全詩(shī)緊緊圍繞劉蘭芝夫婦與封建家長(zhǎng)的矛盾沖突展開(kāi)故事，從矛盾已經(jīng)激化開(kāi)始寫起，將斗爭(zhēng)的時(shí)間集中在二十天左右，寫了四個(gè)回合的斗爭(zhēng)，到殉情自殺戛然而止。故事有發(fā)生發(fā)展，高潮結(jié)局，剪裁得當(dāng)，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，最后一個(gè)浪漫的結(jié)尾，表現(xiàn)了人民的美好愿望。這是此詩(shī)提煉題材方面的特點(diǎn)。

詩(shī)歌主要是通過(guò)人物的語(yǔ)言行動(dòng)來(lái)刻畫人物性格。人物語(yǔ)言個(gè)性化，動(dòng)作描寫生動(dòng)傳神，是這首詩(shī)語(yǔ)言方面的重要特色。如阿兄這個(gè)人物在作品中是著墨不多的重要人物，只有幾筆描寫：

阿兄得聞之，悵然心中煩。舉言謂阿妹：“作計(jì)何不量！先嫁得府吏，后嫁得郎君，否泰如天地，足以榮汝身。不嫁義郎體，其往欲何云？”

一個(gè)“悵然心中煩”，一個(gè)“足以榮汝身”，既寫出他的專橫跋扈，容不得阿妹自作主張；也寫出他對(duì)太守家的權(quán)勢(shì)垂涎三尺而趨炎附勢(shì)的市儈嘴臉。一個(gè)封建家長(zhǎng)、勢(shì)利小人的形象便刻畫得入木三分。時(shí)或插入抒情性的詠嘆，以加強(qiáng)悲劇氣氛，是這首詩(shī)語(yǔ)言的又一特點(diǎn)。如寫到蘭芝夫婦第一次分手時(shí)，插入“舉手常勞勞，二情同依依”；寫蘭芝夫婦生死訣別時(shí)，插入“生人作死別，恨恨那可論。念與世間辭，千萬(wàn)不復(fù)全”。這種離開(kāi)情節(jié)發(fā)展的抒情性描寫，使人讀了，欲悲欲哭，更加強(qiáng)了悲劇氣氛的渲染。

鋪陳描寫是民歌常用的藝術(shù)手法。這首詩(shī)也多次運(yùn)用了這種手法，在一些重要地方，大段鋪敘。如“新婦起嚴(yán)妝”一段：

雞鳴外欲曙，新婦起嚴(yán)妝。著我繡裙，事事四五通。足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月珰。指如削蔥根，口如含朱丹。纖纖作細(xì)步，精妙世無(wú)雙。

這里寫蘭芝遭遇到如此的不幸，但仍然濃妝艷抹，鎮(zhèn)定自若，這就突出了蘭芝性格的堅(jiān)強(qiáng)。太守家迎親一段寫得熱鬧非凡，從迎親的車船、迎親的彩幣，到迎親的隊(duì)伍，細(xì)細(xì)敘寫，不厭其煩，這就既烘托了悲劇的氣氛，又表現(xiàn)了蘭芝不慕榮利的品德。可見(jiàn)該略時(shí)，作者惜墨如金；而該詳時(shí)，則是潑墨鋪寫。這些都表現(xiàn)了高度的藝術(shù)技巧。

對(duì)婦女的迫害，不僅來(lái)自家庭，也來(lái)自社會(huì)。封建統(tǒng)治階級(jí)的荒淫，經(jīng)常給婦女帶來(lái)侮辱與不幸。《陌上桑》就描寫了這樣一個(gè)故事。羅敷是位年輕美貌的采桑女，被一個(gè)巡行郡縣的使君看中，欲行非禮，被羅敷嚴(yán)詞拒絕。詩(shī)歌熱情歌頌了羅敷不畏強(qiáng)暴、蔑視權(quán)貴的高貴品質(zhì)與善于臨機(jī)應(yīng)變的機(jī)智勇敢，揭露了上層統(tǒng)治者的荒淫無(wú)恥。詩(shī)歌的杰出成就就在于它塑造了羅敷這一堅(jiān)貞機(jī)智的正面形象。作品一開(kāi)始就用正面鋪敘與側(cè)面烘托的手法，突出羅敷的美，以引出下文使君垂涎的情節(jié)，同時(shí)用外貌美來(lái)陪襯她的心靈美。接著寫使君的調(diào)戲與羅敷的反抗，話說(shuō)得義正辭嚴(yán)。尤其是夸耀夫婿一段，寫得痛快淋漓：

東方千余騎，夫婿居上頭。何用識(shí)夫婿？白馬從驪駒。青絲系馬尾，黃金絡(luò)馬頭。腰中鹿盧劍，可置千萬(wàn)余。十五府小史，二十朝大夫。三十侍中郎，四十專城居。為人潔白晳，鬑鬑頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨。坐中數(shù)千人，皆言夫婿殊。

羅敷有沒(méi)有這樣的夫婿，無(wú)須考證。她的夸耀是用以對(duì)付使君，捍衛(wèi)自己尊嚴(yán)的斗爭(zhēng)策略，是她機(jī)智的表現(xiàn)。這種喜劇性的結(jié)尾，含蓄地說(shuō)明羅敷一定是勝利者。全詩(shī)以羅敷為中心，以羅敷的對(duì)話為描寫重點(diǎn)，將使君放在愚蠢可笑的被戲弄的地位，構(gòu)成一種喜劇沖突，更增強(qiáng)了它的藝術(shù)效果。漢代，權(quán)貴們生活荒淫，“妖童美姬，填乎綺室”（《后漢書(shū)·仲長(zhǎng)統(tǒng)傳》），還常搶奪民女，人民對(duì)此十分憤恨。這首詩(shī)在當(dāng)時(shí)是很有現(xiàn)實(shí)意義的。

生命短促，是人類永遠(yuǎn)無(wú)法改變的事實(shí)。對(duì)有限生命的熱愛(ài)，對(duì)死亡的恐懼和哀傷，乃是無(wú)論富貴貧賤所有人的共同感情。大約產(chǎn)生于西漢初年的兩首喪歌，就是這樣的作品：

薤上露，何易晞！露晞明朝更復(fù)落，人死一去何時(shí)歸？（《薤露》）

蒿里誰(shuí)家地？聚斂魂魄無(wú)賢愚。鬼伯一何相催促；人命不得少踟躕！（《蒿里》）

前一首感嘆生命就像草上露水那樣很快就要消失，露水明朝又將降落，而生命卻不能重復(fù)。后一首慨嘆在死神催促之下，無(wú)論貴賤賢愚，都必將成為冢中枯骨。人生僅僅在這一點(diǎn)上是絕對(duì)平等的。然而，在對(duì)待生命的態(tài)度上，卻并不一致。有的提倡趁死亡到臨之前盡情享受生命的歡樂(lè)，如《西門行》中就主張：“人生不滿百，常懷千歲憂；晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游！”《怨歌行》也提倡：“當(dāng)須蕩中情，游心恣所欲。”都采用及時(shí)行樂(lè)，盡情享受，以淡化對(duì)死亡的恐懼。有的則向往游仙，如《善哉行》就歌唱道：“歡日尚少，戚日苦多。何以忘憂，彈箏酒歌。淮南八公，要道不煩。參駕六龍，游戲云端。”詩(shī)人已經(jīng)覺(jué)悟到：享受生活，亦無(wú)法逃脫死亡；只有借助于求仙飛舉這一幻想形式，才可以擺脫生命的短暫。這兩種對(duì)待生命的態(tài)度都是消極的，實(shí)質(zhì)上是對(duì)生命短促這一客觀事實(shí)的逃避。而另一首樂(lè)府詩(shī)《長(zhǎng)歌行》雖然也是從這種對(duì)生命的感傷出發(fā)，表達(dá)的卻是不同的人生態(tài)度，它所強(qiáng)調(diào)的不是消極享樂(lè)而是奮發(fā)有為：

青青園中葵，朝露待日晞，陽(yáng)春布德澤，萬(wàn)物生光輝。常恐秋節(jié)至，焜黃華葉衰。百川東到海，何時(shí)復(fù)西歸。少壯不努力，老大徒傷悲。

朝露易晞，春華秋落，百川到海，不復(fù)西歸，都借以比喻生命的短促，且不再返回。詩(shī)人得出的結(jié)論卻與前面幾首完全相反，不是及時(shí)行樂(lè)，而是把握現(xiàn)在，努力奮進(jìn)，利用有限的生命，創(chuàng)造出更大的業(yè)績(jī)，以此來(lái)作為對(duì)生命的禮贊。這是一首勵(lì)志詩(shī)，蘊(yùn)含著一個(gè)富有啟發(fā)性的哲理，激勵(lì)人們奮發(fā)上進(jìn)。“少壯不努力，老大徒傷悲”已成為傳頌至今的警句。

熱愛(ài)生命，描寫生命的歡樂(lè)，還見(jiàn)之于描寫江南采蓮女子的勞動(dòng)小曲《江南》：

江南可采蓮，蓮葉何田田。魚(yú)戲蓮葉間。魚(yú)戲蓮葉東，魚(yú)戲蓮葉西，魚(yú)戲蓮葉南，魚(yú)戲蓮葉北。

這不僅是記述水鄉(xiāng)女子采蓮勞動(dòng)中的歡快氣氛，也不單是描繪她們?nèi)宄扇海p舟飄蕩，出沒(méi)于綠荷掩映的水面這一優(yōu)美的畫面，更重要的是由人到魚(yú)，借魚(yú)寫人，表達(dá)了對(duì)青春活力、生命歡樂(lè)的由衷歌頌。這顯然是一首樂(lè)府民歌，與上述悲觀主義的生命意識(shí)和人生態(tài)度是完全絕緣的。

除以上幾方面外，漢樂(lè)府中還有一些揭露、諷刺封建統(tǒng)治者淫侈腐敗的作品，如《相逢行》、《長(zhǎng)安有狹斜行》都對(duì)世胄子弟倚仗權(quán)勢(shì)加以諷刺。而另一首《雁門太守行》則對(duì)東漢和帝時(shí)洛陽(yáng)令王渙為官清廉勤政表示了由衷的歌頌，表現(xiàn)出廣大民眾愛(ài)憎分明的態(tài)度。另一些樂(lè)府詩(shī)則對(duì)下層文士奔走仕途、困頓他鄉(xiāng)的命運(yùn)表示同情，如《高田種小麥》以高田不宜種小麥為喻，寫出“男兒在他鄉(xiāng)，焉得不憔悴”的辛酸。《枯魚(yú)過(guò)河泣》以寓言形式揭露世途中處處都有險(xiǎn)惡，告誡游子“相教慎出入”，以免陷入羅網(wǎng)。而《猛虎行》則以“饑不從猛虎食，暮不從野雀棲”以砥礪游子潔身自愛(ài)，不做違法非禮之事。這些在當(dāng)時(shí)都有一定的積極意義。

總之，從漢樂(lè)府民歌中，我們可以看到當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民的生活畫面，可以聽(tīng)到當(dāng)時(shí)勞動(dòng)群眾自己的心聲，它是兩漢社會(huì)全面真實(shí)的反映。

第三節(jié) 漢樂(lè)府民歌的藝術(shù)成就和影響

漢樂(lè)府民歌有獨(dú)特的藝術(shù)成就，是繼《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》之后我國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的重要階段。它不僅給漢代詩(shī)壇增添了異彩，對(duì)后世詩(shī)歌發(fā)展也產(chǎn)生過(guò)重大影響。

第一，漢樂(lè)府民歌真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活與勞動(dòng)群眾的愛(ài)憎，是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)創(chuàng)的寫實(shí)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)。

漢樂(lè)府民歌是“漢世街陌謠謳”，是漢代的勞苦大眾“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”的作品。它直面現(xiàn)實(shí)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，是勞苦大眾的切身體驗(yàn)的最真實(shí)、最直接的描寫。它源于生活，而又高于生活，是現(xiàn)實(shí)生活最集中、最突出的體現(xiàn)。這就是人們所說(shuō)的樂(lè)府精神。

從建安時(shí)代起，凡以詩(shī)歌抨擊時(shí)政黑暗、反映民生疾苦而取得成就的詩(shī)人，大都從漢樂(lè)府民歌中汲取藝術(shù)養(yǎng)料。如建安作家的“借古樂(lè)府寫時(shí)事”的古題樂(lè)府，鮑照的“悲涼跌宕，曼聲促節(jié)”的擬樂(lè)府歌行，唐代杜甫的“即事名篇，無(wú)復(fù)依傍”和元稹、白居易的“為君、為臣、為民、為物、為事而作”的新題樂(lè)府，晚唐聶夷中、杜荀鶴、皮日休等人的詩(shī)歌創(chuàng)作，都是與這一傳統(tǒng)一脈相承的。他們自覺(jué)地繼承這一傳統(tǒng)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)人生，運(yùn)用詩(shī)歌來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，干預(yù)現(xiàn)實(shí)。《燃燈記聞》說(shuō)：“唐人樂(lè)府，惟有太白《蜀道難》、《烏夜啼》，子美《無(wú)家別》、《垂老別》，以及元、白、張、王諸作，不襲前人樂(lè)府之貌，而能得其神者，乃真樂(lè)府也。”王士禛說(shuō)：“樂(lè)府者，繼《三百篇》而起者也，唐人惟韓之《琴操》最為高古。李之《遠(yuǎn)別離》、《蜀道難》、《烏夜啼》，杜之《新婚》、《無(wú)家》諸別，《石壕》、《新安》諸吏，《哀江頭》、《兵車行》諸篇，皆樂(lè)府之變也。降而元、白、張、王，變極矣。元次山、皮襲美補(bǔ)古樂(lè)章，志則高矣，顧其離合，未可知也。”（《師友詩(shī)傳錄》）這些評(píng)論雖未必盡當(dāng)，然都說(shuō)明了漢樂(lè)府民歌對(duì)后世詩(shī)歌的深遠(yuǎn)影響。

第二，漢樂(lè)府民歌中，敘事詩(shī)數(shù)量多，藝術(shù)性高，標(biāo)志著我國(guó)敘事詩(shī)的成熟。

《詩(shī)經(jīng)》中已有敘事性的作品。但有的缺乏對(duì)一個(gè)中心事件的集中描寫，如《豳風(fēng)·七月》就只對(duì)農(nóng)奴生活作了流水賬式的記錄，既沒(méi)有一個(gè)完整的故事，也沒(méi)有一個(gè)貫穿全篇的人物；有的如《邶風(fēng)·谷風(fēng)》、《衛(wèi)風(fēng)·氓》，雖有一個(gè)粗具規(guī)模的故事與貫穿作品的人物，但也只是作品中抒情主人公的自我傾訴，表現(xiàn)的是抒情主人公的自我形象，只能說(shuō)是帶有敘事成分的抒情詩(shī)。《生民》、《公劉》諸詩(shī)已是敘事詩(shī)，但描寫比較簡(jiǎn)單樸質(zhì)。這說(shuō)明《詩(shī)經(jīng)》中的敘事詩(shī)還處于萌芽狀態(tài)。到漢樂(lè)府民歌，情況就不同了。首先是詩(shī)歌中出現(xiàn)了由第三者敘述的有生動(dòng)情節(jié)的故事。故事和情節(jié)是敘事詩(shī)的基本要素，是人物活動(dòng)的舞臺(tái)，是展現(xiàn)人物關(guān)系、刻畫人物性格的重要手段。漢樂(lè)府民歌的這些故事，有的是截取生活中的一個(gè)片斷，如《東門行》是截取丈夫“拔劍東門去”的這一瞬間來(lái)寫，《平陵?yáng)|》是截取義公被綁架到高堂上這一片斷來(lái)寫；有的則是有頭有尾的完整故事，如《孔雀東南飛》是寫蘭芝夫婦的愛(ài)情悲劇，《陌上桑》是寫羅敷與使君的斗智斗勇。這些故事都是以第三者的口吻敘述，而不是詩(shī)中抒情主人公的自我傾訴，與抒情詩(shī)中的故事不同。而且大都寫得真切動(dòng)人，引人入勝。其次，詩(shī)中出現(xiàn)了貫穿全篇的中心人物。這些人物是作者以第三者的口吻敘述和描寫的，而不同于抒情詩(shī)中所塑造的抒情主人公的自我形象。如《婦病行》中的病婦與丈夫，《孤兒行》中的孤兒，《陌上桑》中的羅敷，《孔雀東南飛》中的劉蘭芝與焦仲卿，這些人物形象都比較鮮明，有一定的性格特征。第三，通過(guò)人物的對(duì)話和活動(dòng)來(lái)表現(xiàn)人物。有些詩(shī)全篇由對(duì)話組成，如《上山采蘼蕪》：

上山采蘼蕪，下山逢故夫。長(zhǎng)跪問(wèn)故夫：“新人復(fù)何如？”“新人雖言好，未若故人姝。顏色類相似，手爪不相如。”“新人從門入，故人從閣去。”“新人工織縑，故人工織素。織縑日一匹，織素五丈余。將縑來(lái)比素，新人不如故。”

這首詩(shī)除開(kāi)頭三句，其余全由對(duì)話構(gòu)成。在作者冷靜的描寫中，女主人公無(wú)辜被棄的悲慘命運(yùn)卻如可觸及。有的則對(duì)話與活動(dòng)一并描寫，如《病婦行》寫病婦臨終前的囑托：“傳呼丈人前，一言當(dāng)言，未及得言，不知淚下一何翩翩。‘屬累君兩三孤子，莫我兒饑且寒。有過(guò)慎莫笪笞，行當(dāng)折搖，思復(fù)念之！’”一個(gè)動(dòng)作，幾句囑咐，把病婦的善良、溫柔與真摯的母愛(ài)表現(xiàn)得多么真切動(dòng)人！特別是出現(xiàn)像《孔雀東南飛》這樣杰出的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，更是我國(guó)敘事詩(shī)成熟的標(biāo)志。

第三，形式自由多樣，有雜言詩(shī)，并逐漸趨向五言而出現(xiàn)成熟的五言詩(shī)。

《詩(shī)經(jīng)》中已有雜言詩(shī)，如《江有氾》、《伐檀》即是。但《詩(shī)經(jīng)》中的雜言詩(shī)變化較少，數(shù)量也不多。漢樂(lè)府民歌中的雜言詩(shī)，首先是變化多，有一言、二言，乃至八言、九言、十言，長(zhǎng)短隨意，整散不拘，如《東門行》即是。其次，數(shù)量多，今存近六十首樂(lè)府民歌中，雜言詩(shī)即有二十余首，占總數(shù)三分之一還多。魯迅《漢文學(xué)史綱要》說(shuō)：“詩(shī)之新制，亦復(fù)蔚起。騷雅遺聲之外，遂有雜言，是為樂(lè)府。”這種長(zhǎng)短隨意的雜言詩(shī)，到唐代發(fā)展成自由奔放的歌行體。尤其是五言詩(shī)的出現(xiàn)更是詩(shī)歌史上值得大書(shū)特書(shū)的事。我國(guó)古代歌謠從二言發(fā)展到《詩(shī)經(jīng)》的四言，四言乃是二言的重復(fù)延長(zhǎng)。到楚辭，基本句式除四言外就是六言，又是在四言的基礎(chǔ)上加一個(gè)雙音節(jié)，是四言的重復(fù)延長(zhǎng)，句式比較單調(diào)，故楚辭中的六言難以固定，長(zhǎng)短參差，而且六言也未產(chǎn)生過(guò)多少好詩(shī)。五言則打破二言的節(jié)奏，由兩個(gè)雙音節(jié)詞和一個(gè)單音節(jié)詞組成，音節(jié)錯(cuò)落，既不似四言單調(diào)，又較楚辭整齊；既便于記誦，又便于表現(xiàn)復(fù)雜的事物與感情。因此，五言詩(shī)極富生命力，自漢代產(chǎn)生直到清以后，古典詩(shī)歌中五言乃是最重要的形式。而完整的五言詩(shī)首先出現(xiàn)于漢樂(lè)府民歌，可見(jiàn)其對(duì)我國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的重大意義。

第四，語(yǔ)言質(zhì)樸淺白，卻精練傳神，極富表現(xiàn)力。

漢樂(lè)府民歌的語(yǔ)言大都淺近明白，近乎口語(yǔ)。如：“道逢新交，泣坐不能起，從乞求與孤買餌。對(duì)交啼泣，淚不可止。‘我欲不悲傷不能已。’”又如：“為我謂烏，且為客豪，野死諒不葬，腐肉安能去子逃！”這種語(yǔ)言極通俗活潑，淺近明白，是現(xiàn)實(shí)生活中口語(yǔ)的提煉。明胡應(yīng)麟說(shuō)：“質(zhì)而不俚，淺而能深，近而能遠(yuǎn)，天下至文，靡以過(guò)之。”（《詩(shī)藪》卷一）又說(shuō)：“矢口成言，絕無(wú)文飾，故渾樸真至，獨(dú)擅古今。”（《詩(shī)藪》卷二）后世如曹操的樂(lè)府詩(shī)，許多作家的擬樂(lè)府和唐代杜甫、白居易的新題樂(lè)府都是這種語(yǔ)言風(fēng)格的繼承和發(fā)揚(yáng)。

第五，漢樂(lè)府民歌所創(chuàng)造的多種多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法，給后世作家積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

漢樂(lè)府民歌的許多描寫技巧，為后世作家提供了學(xué)習(xí)的榜樣。單就描寫人物的外貌說(shuō)，它有正面描寫，如寫服飾：“頭上倭墮髻，耳中明月珠，緗綺為下裙，紫綺為上襦。”直接刻畫人物容貌：“為人潔白晳，鬑鬑頗有須。”“指如削蔥根，口如含珠丹。”有側(cè)面烘托，如：“行者見(jiàn)羅敷，下?lián)埙陧殹Ｉ倌暌?jiàn)羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤，歸來(lái)相怨怒，但坐觀羅敷。”通過(guò)這些描寫，人物的美貌就如在目前。有人物活動(dòng)的環(huán)境描寫，如“水深激激，蒲葦冥冥”，八個(gè)字就寫出戰(zhàn)場(chǎng)的陰森可怖。“兔從狗竇入，雉從梁上飛，中庭生旅谷，井上生旅葵”，寥寥數(shù)語(yǔ)就描寫出這位老戰(zhàn)士家中的破敗。為了突出人物的心理活動(dòng)，有時(shí)就采用加重描寫，如《上邪》一詩(shī)，連用五種不可能實(shí)現(xiàn)的自然現(xiàn)象來(lái)強(qiáng)調(diào)女主人公不會(huì)與其所愛(ài)的人分離，表達(dá)了她對(duì)愛(ài)情的無(wú)限堅(jiān)貞。民歌中常用的鋪陳描寫，漢樂(lè)府民歌中也大量運(yùn)用。特別是漢樂(lè)府民歌提煉生活素材的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)非常值得重視。漢樂(lè)府民歌最善于根據(jù)表現(xiàn)的需要，截取生活中最能激動(dòng)人心的生活片斷，而不作流水賬式的生活過(guò)程的記錄。這一提煉題材的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就哺育過(guò)后世許多作家。例如王粲《七哀詩(shī)》、陳琳《飲馬長(zhǎng)城窟行》都明顯地受到這種影響。唐代杜甫的《三吏》、《三別》，白居易的諷諭詩(shī)，除繼承漢樂(lè)府民歌的寫實(shí)精神之外，那種對(duì)生活素材的提煉，那些生活片斷的截取，那種情節(jié)人物的安排，無(wú)一不是從漢樂(lè)府民歌中吸取藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。可以說(shuō)，漢樂(lè)府民歌長(zhǎng)遠(yuǎn)地影響著中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展，更直接哺育了建安詩(shī)歌。