第二節　非功利、主緣情、重個性、求華美的文學思想的出現

一

這樣一個思想環境，使文學失去了它統一的思想依歸，失去了它的政教的目的，失去了它經學附庸的地位，走向了表現個人情思的廣闊天地，開始了文學思想的巨大轉變：從重功利轉向非功利。

兩漢文學思想潮流的最基本的特點，便是重功利，當時的詩學，實際上是政治學和神學。建安時期，除邯鄲淳和徐幹在特定范圍內論及與文學有關的問題時頗有功利觀點之外，未見任何明確論及文學之功利目的者。邯鄲淳在《上受命述表》中說：“臣聞雅頌作于盛德，典謨興于茂功，德盛功茂，傳序弗忘，是故竹帛以載之，金石以聲之，垂諸來世，萬載彌光。……臣抱疾伏蓐，作書一篇，欲謂之頌，則不能雍容盛懿，列伸玄妙；欲謂之賦，又不能敷演洪烈，光揚緝熙。故思竭愚，稱《受命述》。”⁽²⁴⁾這里提到了頌和賦歌頌功德的作用。但是，邯鄲淳是上書歌頌曹丕功德的，著眼點在頌美曹丕之受天命，并非論文學。徐幹《中論·藝紀篇》提到：“藝者，德之枝葉。”但那是論六藝的。明確論及文學者，并未著眼于政教之用。曹植《與楊德祖書》甚至以為辭賦之道，不屑為之，志之所向，乃在建立功業，“豈徒以翰墨為勛績，辭賦為君子哉”！雖然他在《薤露行》中說到“孔氏刪詩書，王業粲已分，騁我徑寸翰，流藻垂華芬”。但那是指著述，借著述成一家之言，以垂名不朽。曹植詩賦，可謂建安文學之冠，但他在理論表述上，似乎不大重視文學的價值。

十分看重文學的，是曹丕。他說：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。”這句話，常被當作用文章于治國來理解。這樣理解，曹丕的文學觀，當然就是功利主義的文學觀了。其實，這樣理解是不確的。一種重要文學理論命題的提出，必有其創作背景上的原因。用文章于治國，衡之于建安時期的整個創作傾向，實找不出任何足資佐證的根據。它不惟在理論表述上是一種孤立現象，而且與創作上反映出來的文學思想傾向，正相背違。曹丕這話的意思，是把文章提到和經國大業一樣重要的地位，以之為不朽之盛事。所以他又說：“年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后。”⁽²⁵⁾他只是把文學看作和立德立功同樣可以垂名不朽的事業。他在《與王朗書》中也說：“生有七尺之形、死惟一棺之土，惟立德揚名，可以不朽；其次莫如著篇籍。”所謂立德揚名，當然與經國之大業有關，可注意的是他把立德揚名與著篇籍放在并列的地位上，并沒有說著篇籍是用來立德揚名。立德揚名可以不朽，著篇籍也可以不朽，當以立德揚名為上；如未能立德揚名，則退而求其次，其次便是著篇籍，當亦可不朽。很明顯，他并沒有把文章看作治理國家的手段，沒有強調文章的政教之用，而只是把文章當作可以垂名后代的事業而已⁽²⁶⁾。曹氏兄弟沒有強調文學的政教之用，他們周圍的文人也沒有強調這種作用，他們沒有留下這方面的言論。他們對于文學的看法，大抵是與經國之大業分開的。《三國志·曹植傳》注引《典略》，謂植與楊修書云：“辭賦小道，未足以揄揚大義，彰示來世也。昔揚子云，先朝執戟之臣耳，猶稱：‘壯夫不為也。’吾雖德薄，位為藩侯，猶庶幾戮力上國，流惠下民，建永世之業，流金石之功，豈徒以翰墨為勛績，辭賦為君子哉？若吾志不果，吾道不行，亦將采史官之實錄，辯時俗之得失，定仁義之衷，成一家之言，雖未能藏之名山，將以傳之同好，此要之白首，豈可以今日論乎！”他顯然是看不起文學，且連述作也頗為輕視的。他也把文章與經國之大業分開來了。楊修答書，謂：“修家子云，老不曉事，強著一書，悔其少作。若此，仲山、周旦之徒，則皆有愆乎！君侯忘圣賢之顯跡，述鄙宗之過言，竊以為未之思也。若乃不忘經國之大美，流千載之英聲，銘功景鐘，書名竹帛，此自雅量，素所蓄也，豈與文章相妨害哉？”他不同意曹植輕視文章的觀點，但是他也一樣是把文章與經國之大業分開來的，并不是把文章當作經國之大業。這種思想，其實后代也每有表述，如唐人李翱謂：“凡古賢圣得位于時，道行天下，皆不著書，以其事業存于制度，足以自見故也。其著書者，蓋以道德充積，厄摧于時，身卑處下，澤不能潤物，恥灰盡而泯，又無圣人為之發明，故假空言是非一代，以傳無窮，而自光耀于后，故或往往有著書者。”（《答皇甫湜書》，《李文公集》卷六）而皇甫湜竟亦以同樣之意思答復他人：“圣人不得勢，方以文詞行于后。”（《答李生第一書》，《皇甫持正文集》卷四）注意文章與經國大業分開來的這種思想，對我們理解建安文學思想的實質，是非常重要的。

當然，更為重要的證明，還是創作的實際傾向。建安文學創作的總傾向，便是非功利、重抒情。這在此時的差不多所有文學式樣的創作實際中都可以得到說明。

賦作為兩漢文學的主要代表，雖鋪采摛文，而義歸諷諫。賦家論賦，亦大抵強調諷諫之義。雖往往勸百諷一，而立意于諷諫，卻是兩漢大賦的主要傾向。東漢末年，蔡邕、張衡、趙壹諸人有抒情小賦出，去藻飾鋪張而一寫情懷。這種抒情小賦，到建安趨于普遍，而且寫得感情更為濃烈，更善于表達內心的細膩感受，有類于其時的詩歌。曹丕的抒情小賦就寫得感情真摯動人。《悼夭賦》是傷悼他的早逝的族弟的：

氣紆結以填胸，不知涕之縱橫。時徘徊于舊處，睹靈衣之在床，感遺物之如故，痛爾身之獨亡；愁端坐而無聊，心戚戚而不寧，步廣廈而踟躕，覽萱草于中庭；悲風蕭其夜起，秋氣憯以厲情，仰瞻天而太息，聞別鳥之哀鳴。

把一種見物傷情、彷徨不寧的心緒，和蕭索哀傷的環境氛圍全寫出來了。他還有一篇《寡婦賦》，《序》說，每見阮瑀之遺孤，未嘗不愴然傷心，故作斯賦以敘其妻子悲苦之情：

惟生民兮艱危，于孤寡兮常悲，人皆處兮歡樂，我獨怨兮無依，撫遺孤兮太息，挽哀傷兮告誰！⁽²⁷⁾

代敘他人悲苦之情而寫得有同身受，其中交錯著對于戰亂的感喟和對友人遺孤的深切同情。徐幹《哀別賦》雖只存殘篇，而亦可見其抒情之強烈：“秣余馬以俟濟兮，心儃恨而不盡，仰深沉之掩藹兮，重增悲以傷情。”⁽²⁸⁾當然，最有名的還要數王粲的《登樓賦》，把抒情小賦的容量擴大了，景物描寫全為感情抒發之需要，物色、情思、氛圍融為一體，“風蕭瑟而并興兮，天滲滲而無色。獸狂顧以求群兮，鳥相鳴而舉翼。原野闃其無人兮，征夫行而未息”⁽²⁹⁾。景物敘寫的方法已明顯地不同于漢大賦，不再夸飾以狀物，而是摹神以寫心。建安抒情小賦實在是賦發展的一個重要階段，雖失兩漢大賦恢宏之氣象，而歸之于一往情深。

此時賦被用來狀物抒情，而不用來美刺，只是作為感情發泄的工具，而完全忘掉漢賦的規諷之義，似是一種自覺的創作追求。這從不少賦的創作意圖中可以得到證明。曹丕《感離賦》，為思念親人而作，《序》稱：“建安十六年，上西征，余居守；老母諸弟皆從，不勝思慕，乃作賦。”純系寫一片思念的真切之情：“秋風動兮天氣涼，居常不快兮中心傷。出北園兮彷徨，望眾墓兮成行；柯條憯兮無色，綠草變兮萎黃，感微露兮零落，隨風雨兮飛揚，日薄暮兮無悰，思不衰兮愈多，招延佇兮良久，忽踟躕兮忘家。”（卷一）既無矯飾，亦無更深之用意，聊申一時思慕之情而已。上引《悼夭賦》，《序》稱寫是賦之目的，乃因“母氏傷其夭逝，追悼無已。予以宗族之愛，乃作斯賦”。《感物賦序》謂：“喪亂以來，天下城郭丘墟，惟從太仆君宅尚在。南征荊州，還過鄉里，舍焉。乃種諸蔗于中庭，涉夏歷秋，先盛后衰，悟興廢之無常，慨然永嘆，乃作斯賦。”（卷一）《柳賦序》謂：“昔建安五年，上與袁紹戰于官渡，時余始植斯柳。自彼迄今，十有五載矣，感物傷懷，乃作斯賦。”（卷一）這是見物思人，抒發物是人非之感喟。他的有些小賦，則明言只是對于事物的嘆賞，更無他意，《瑪瑙勒賦》、《車渠椀賦》、《迷迭賦》、《槐賦》皆屬此類。曹植的不少賦，同樣在《序》中說明作意在于抒情。與曹丕《感離賦》作于同時，同記一事的《離思賦》，《序》稱：“意有懷戀，遂作離思之賦。”《釋思賦》、《愍志賦》、《敘愁賦》也有類似意思的《序》。曹植的有些賦，因物以感懷，有所發揮，然亦僅感懷而已，非作賦以規諷，如《離繳雁賦》、《鷂雀賦》等等。賦之此種發展，適足以證明文學思想由功利而走向非功利的巨大變化。

文學思想之此種變化，不僅表現在賦上，更大量的反映在詩歌創作上。我國詩歌的發展，到古詩十九首而一變。十九首作年難定，大抵成于桓、靈之世。這或者與其時士人對于政權、對于正統思想的疏離心理有關，回歸自我，故于內心有細微之體味；回歸自我，故著眼于羈旅愁懷、閨閣怨曠。建安詩歌，就其抒情之傾向而言，與十九首實一脈相承；而就其題材之寬廣而言，則又非十九首所可比。

建安詩歌的最為突出的特點，便是完全擺脫了漢代詩歌那種“經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”的功利主義詩歌思想的影響，完全歸之于抒一己情懷。如彥和所謂“并憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”⁽³⁰⁾，“傲雅觴豆之前，雍容衽席之上，灑筆以成酣歌，和墨以藉談笑”⁽³¹⁾。抒情之特色，則是但寫此心，而不慮及其余。蓋一種人性無掩飾地流露的風尚，自然而然地反映在詩歌里，連當時政壇中的風云人物，也未能例外。曹操就是一個很典型的例子。他是一位有雄才大略的人，有抱負、講實用，有手腕，但也很重感情。他是很喜歡音樂的，《宋書·樂志》說：“但歌四曲，出自漢世。無弦節，作伎，最先一人倡，三人和。魏武帝尤好之。時有宋華容者，清澈好聲，善倡此曲，當時特妙。”曹操喜愛的這種徒歌伴舞，可能是一種日常生活中更為隨便的經常的娛樂方式，但他這類歌辭未見留下來。相和歌卻留下來了不少，可以看出來他借助樂歌抒懷的情形。在相和歌里，他毫不掩飾地抒發他的理想、抱負、愿望與有時是難以抑制的濃烈情思。像他這樣一位風云人物，內心蘊含主要的當然不會是兒女纏綿情思，他的抒情常常是言志。他很好色，而且也并非沒有兒女之情。他遺令中對于伎妾與兒女的那些瑣細囑托，后來連陸機都感到不好理解。其實也簡單，他的兒女之情，是很世俗化的。把歷史人物看得過于復雜，常常是圣人崇拜心理的作祟。曹操是一位很有壯志的人，又是一位很重感情的人，但是他的重感情，主要地并不表現在兒女之情上。他的兒女之情，更多的是一種生活需要，而不是一種精神寄托。有人認為他既然好色，而他的詩里，卻沒有寫兒女的情態，乃是因為他是用倫理觀念克服了感情的結果。這其實是不確的。他沒有寫兒女情態，乃是由于在他的生活里，這些只是一種娛樂，并沒有占據他感情世界的主要位置。他的感情世界，主要的是風云馳逐，是人世悲苦、人生變幻。這些，在他的詩里，都得到了淋漓盡致的表現：

賊臣執國柄，殺主滅宇京。蕩覆帝基業，宗廟以燔喪。播越西遷移，號泣而且行。瞻彼洛城郭，微子為哀傷。（《薤露》，《宋書·樂志》）

鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡。白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之絕人腸。（《蒿里行》，《宋書·樂志》）

與其說他是在遵循著詩歌的教化原則寫了上面這些，不如說他是內心里感到了這些，需要發抒。《薤露》、《蒿里》，都是喪歌，屬相和舊曲，絲竹相和，聲調悲涼，曹操雖更以新辭，仍然是在抒發一種悲涼之感，不過他的悲涼情懷，是宗廟傾覆、生民悲苦罷了。這是因為他到底是一位風云人物的緣故。設若他寫上面這些的時候，是出于倫理教化的目的，試想那蘊含教化目的理念配以悲涼的相和舊曲演奏起來，那實在是很滑稽的。絕不是的。他雖然是政治家，但其時文學上的教化觀念實際上已經消退，樂府舊曲，只是被用來娛樂抒懷，而不是被用來教化。《三國志·武帝紀》裴注引《曹瞞傳》說曹操“好音樂，倡優在側，常以日達夕”。同注引《魏書》說他“登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章”。就是說，賦詩是情有所動，寫辭配樂亦然，伎樂是他最喜愛的一種娛樂方式，為樂府舊曲填新辭，在于抒懷，而不在于教化。從這一點理解曹操的詩，我們就可以發現，無論是感慨人生短促，冀求神仙，還是發抒壯志，都是那么真實感人。如果說，在政局爭雄中他用盡手腕的話，那么在詩的創作里，他卻是一位誠實的直言者。

對酒當歌，人生幾何！譬如朝露，去日苦多。慨當以慷，憂思難忘，何以解憂，唯有杜康。……山不厭高，水不厭深。周公吐哺，天下歸心。（《短歌行》，《宋書·樂志》）

神龜雖壽，猶有竟時；騰蛇乘霧，終為土灰。老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已。（《步出夏門行》，《宋書·樂志》）

《短歌行》屬清商三調中的平調，用器有笙、笛、筑、瑟、琴、箏、琵琶七種。平調曲似為秦聲，聲調屬悲壯一類。在這辭里，他慨嘆人生如朝露，伴著箏笛之聲，如絲般抽繹出的，是“憂從中來，不可斷絕”；又充滿著一種政治家的胸懷，以天下為己任。在《步出夏門行》中，也還是毫不隱晦地表達著這種政治家的胸懷。人生短促的嘆息，與政治家胸懷的流露，都是真誠的，既感情、又理性，是包含著理性的感情的強烈發泄。

在曹丕的樂府里，也完全是這種純感情的發抒：

秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。群燕辭歸雁南翔，念君客游多思腸，慊慊思歸戀故鄉，君何淹留寄他方。賤妾煢煢守空房。（《燕歌行》，《宋書·樂志》）

這篇被認為是七言詩首創的著名樂府新辭，顯然是從思婦的角度直寫羈旅愁懷，其中并無香草美人之托喻。彥和對曹氏父子的樂府有一段非常符合事實的評論：“至于魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調，音靡節平。觀其北上眾引，秋風列篇，或述酣宴，或傷羈戍，志不出于惂蕩，辭不離于哀思，雖三調之正聲，實韶夏之鄭曲也。”（《文心雕龍·樂府》）彥和是說，曹氏他們并不規范于曲調的雅正，而純以抒發個人情懷為目的，譏他們的辭不雅，其實是肯定了他們在樂府創作中的新變。這新變，顯然便是純抒情。

此時之詩人，寫內心感受極佳，感情的復雜變化與體驗，微妙而又細膩。中國士人的感情層次仿佛豐富起來了，從早期的粗線條，變成了細線條；那個被經學僵化了的內心世界已經消失，成為過去了。他們好像發現了自己，發現了自己還有如此豐富如此細膩的感情活動，而且這種感情活動本身就是人生的一種必不可少的生活需要，甚至是一種美的體驗、美的感受。徐幹是一位生活態度嚴肅的作家，如前所述，他與通脫是正相反對的，但是，時代的潮流，把他也造就成一位感情豐富細膩的詩人。“峨峨高山首，悠悠萬里道。君去日已遠，郁結令人老。人生一世間，忽若暮春草。”⁽³²⁾雖有古詩十九首之明顯影響，而仍然使人一讀蕩氣回腸者，蓋在于把一種相思情懷，離別感傷與人生短促之嘆息連在一起，雖寫思婦，而引發的卻是對青春已隨歲月逝去的悼惜。徐幹寫思婦的詩是寫得很動情的。“與君結新婚，宿昔當別離。涼風動秋草，蟋蟀鳴相隨。冽冽寒蟬吟，蟬吟抱枯枝。枯枝時飛揚，身體忽遷移。”⁽³³⁾內心世界的自我發現，也就發現了一個充滿感情的外在世界。人有離別的感傷，物也有無所依歸之感，感情體驗敏銳入微。徐幹的性格是平緩的，尚且如此。劉楨氣褊，每當動情之際，感受往往更為敏銳，但寫于詩，情思也就更為濃烈。《贈徐幹詩》或作于他輸作北寺署時。這詩里寫思友，不是由于遠離，而是由于處境不同。近在咫尺，而不能見面，產生了無由一敘心曲的感傷失落與惆悵，“起坐失次第，一日三四遷”。他把這種失落悵惆、難以自制的心情真是寫得好極了。“步出北寺門，遙望西苑園，細柳夾道生，方塘含清源；輕葉隨風轉，飛鳥何翩翩”。昔日陪從宴游之處，物色依舊，而自己已不再預此種歡會，惟有涕下連衿，深深抱憾而已。思念、感傷、失落、悵惘，又交錯著回憶、向往。感情的抒寫較之漢人確是層次豐富而且細膩多了。王粲和曹植，感情抒寫的豐富與深沉，更遠出上述諸人之上。王粲《七哀》，為研究者所反復論議。其實，只“南登灞陵岸，回首望長安。悟彼下泉人，喟然傷心肝”數語，感情之復雜、深沉，感受之細膩敏銳，即足以說盡此時士人之豐富心態，亦足以說明建安詩歌善于抒情的特質。把詩歌創作看作是感情抒發的需要，似是當時的一種認識。這從建安詩作中可以找到一些線索以資佐證。劉楨《贈五官中郎將詩四首》之三、四：“望慕結不解，貽爾新詩文。”“秋日多愁懷，感慨以長嘆；終夜不遑寐，敘意于濡翰。”曹植《贈徐幹》：“慷慨有悲心，興文自成篇。”曹丕《燕歌行》：“展詩清歌聊自寬，樂往哀來摧心肝。”這些地方，都說明他們寫詩，只是用于抒情。

強烈的抒情，使此時的詩歌，帶著濃厚的主觀色彩。他們有時也敘事，寫出戰亂情狀，但敘事往往為強烈之抒情所掩蓋，戰亂情狀的描寫只是為了表達激越的情懷。他們也寫景物，但是他們寫景的目的，是為了抒情。他們是屬于主觀的詩人，主要是為了展露自己的內心世界。他們寫景的特點，是摹神以寫心，對景物往往不作細致的真切的摹寫，而是寫一種感覺情思，一種在主觀情思浸染下的景物的神態。王粲《從軍詩》寫征夫復雜的心境，在復雜的心緒中見周圍景色，全籠罩著一層惻愴情思，“白日半西山，桑梓有余暉；蟋蟀夾岸鳴，孤鳥翩翩飛”。從全詩看，顯然還未形成后來唐人那種玲瓏一體的境界，但就景物的描寫而言，卻已從比興進到了寫實境、寫氛圍情思了。這里寫落日，著重寫山上斜照半明，寫林木的一抹余暉，用暮色渲染蒼涼心境；寫蟋蟀夾岸鳴，是一種寂寞心緒對暮色的強烈感受。無論是夕照、蟲鳴還是飛鳥，都只是一種印象，一種感覺，都是為了抒發惻愴愁思。曹植《贈白馬王彪》寫到景物的時候，也只是寫大印象，寫那和自己的情思融為一體的景物神態。“太谷何寥廓，山樹郁蒼蒼，霖雨泥我途，流潦浩縱橫”。霖雨泥濘，寫道路之艱難，大處落筆，寫出了一種郁結難解的情懷，此郁郁蒼蒼之林木，此縱橫之流潦，愈顯出山谷之空蕩寂寞，愈顯出心緒之沉悶悲哀。曹丕《善哉行》亦如此，只寫“溪谷多風，霜露沾衣，野雉群雊，猿猴相追，還望故鄉，郁何壘壘”！就把“憂來無方，人莫之知”的心情點染出來了。以極簡潔之語言，寫景物的情態，表現出濃烈的感情，這大概就是彥和所說的“造懷指事，不求纖密之巧；驅辭逐貌，惟取昭晰之能”的意思吧！

此時創作中的抒情傾向，不僅表現在賦和詩中，也表現在散文中。特別可注意的，是表現在通常以實用為標準的應用文體中，例如書信、檄移、章表諸體，此時也往往寫得感情濃烈。曹丕兩與吳質書，都寫得情意纏綿，韻味無限：

昔年疾疫，親故多罹其災，徐、陳、應、劉，一時俱逝，痛可言邪！昔日游處，行則連輿，止則接席，何曾須臾相失。每至觴酌流行，絲竹并奏，酒酣耳熱，仰而賦詩。當此之時，忽然不自知樂也。謂百年已分，可長共相保，何圖數年之間，零落略盡，言之傷心。頃撰其遺文，都為一集。觀其姓名，已為鬼錄，追思昔游，猶在心目，而此諸子化為糞壤，可復道哉！（《魏文帝集》卷一）

完全沒有上下之間那種因間隔而造成的官樣文章的氣息，有如匹夫之交，情誼款至。此時，甚至薦人也動之以情。孔融與曹操論盛孝章，一開頭便說：“歲月不居，時節如流，五十之年，忽焉已至，公為始滿，融又過二。海內知識，零落殆盡，惟會稽盛孝章尚存。”（《孔少府集》）以歲月不居，故人零落之事實，引動懷舊情思，然后才提到盛孝章的品德才能，為之推薦。曹操的不少詔令，都寫得充滿感情，完全擺脫了官方文件呆滯之病累。《軍譙令》：

吾起義兵，為天下除暴亂，舊士人民，死喪略盡，國中終日行，不見所識，使吾凄愴傷懷。其舉義兵以來將士絕無后者，或其親戚以后之，授土田，官給家牛，置學師以教之，為存者立廟，使祀其先人。魂而有靈，吾百年之后何恨哉！（《魏武帝集》）

《明罰令》、《整齊風俗令》大率如此。至于曹植的《王仲宣誄》，孔融的《薦禰衡表》，陳琳的《為袁紹檄豫州》，諸葛亮的《出師表》，就更是令千載驚愕嘆賞的名作，寫得真是感情濃烈，滾滾滔滔。劉勰所謂“文舉之薦禰衡，氣揚采飛”，指的就是這種濃烈到迫人、使人不得不受感染的感情力量。《薦禰衡表》全篇以其對禰衡之深愛，一氣說下：“鷙鳥累百，不如一鶚，使衡立朝，必有可觀：飛辯騁辭，溢氣坌涌；解疑釋結，臨敵有余。”（《孔少府集》）使人不得不為之動心。《出師表》之所以令人一讀垂淚，也因其有一片真感情在；設若用一種官樣文章，來表達《出師表》之內容，則其了無意味，固在不言中。

抒情之傾向，成了建安文學最引人注目之特征，也成了建安文學的靈魂。正是它標志著文學思想的巨大轉變。而此一轉變，對以后中國文學的發展，關系至為重大。它的意義，不限于建安一代文學的成就。它的意義，實有關乎中國文學發展之前途。

二

創作中抒情傾向之出現，反映到理論上來，便是文氣說之提出。

文氣說的提出，從理論上標志著我國文學思想的發展進入了一個新階段，從著眼于文學的外部聯系轉向了著眼于文學的內部規律、著眼于文學的特質。文氣說的提出，標志著文學理論批評自覺時代的開始。

集中表現這一點的，當然是曹丕那段有名的話：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”這段話提出了三個問題：文應該有氣，氣有清濁；氣之清濁屬于自然的氣質，非學養所能改變。由于曹丕對文氣的理解帶著體驗的直觀把握的性質，而在體驗和直觀把握之中，又滲入了玄想的成分，因之“文氣”的提法，本身含蘊巨大，而且義界模糊。它既使解者紛紛，也使自己處于一種不確定的、不斷變動的狀態中，后人各各以自己對氣的理解，從不同的角度使用它，賦予它各各不同的含義。

文氣說無疑來自元氣說。元氣說本身就派別紛繁，有各各不同的理解。大而至于宇宙本源，小而至于生物萬有，它們的存在，都可以用氣來解釋。按《莊子》的觀點，是“通天下一氣耳”，人亦不例外。人之生，是氣之聚，氣聚則生，氣散則死⁽³⁴⁾。元氣說在發展過程中，又與陰陽五行說聯在一起，一氣而變陰陽，陰陽又化生五行；五行說又與五常、五德說聯系起來，物質構成說就變成了道德本源說，自然屬性便加入社會屬性了。

大約成書于東漢中后期的《太平經》，已經模糊地涉及元氣與文的關系。它以為天地萬物的本源是元氣，“元氣自然，共為天地之性也”⁽³⁵⁾。人之生，也受之元氣，“凡事人神者，皆受之天氣；天氣者，受之于元氣。神者乘氣而行，故人有氣則有神，有神則有氣，神去則氣絕，氣亡則神去”⁽³⁶⁾。氣雖不等同于精神，但與精神有關。這里似是把氣看作神的物質基礎，即“氣生精，精生神，神生明”⁽³⁷⁾。有了氣和精，才生出神和明，神和明從屬于精神。但氣與神又是一種相互依存的關系。《太平經》又認為，天地之間，氣有善惡，而善氣與惡氣的出現，自有其周期。善氣至，善事亦至；善事至，善辭亦至。“天氣有常法，不失銖分也。遠近悉以同象，氣類相應，萬不失一……其氣異，其事異，其辭異，其歌詩異，雖具甲子，氣實未周，故異也。以類象而呼之，善惡同氣同辭同事為一周也……故事不空見，時有理亂之文；道不空出，時運然也。故古詩人之作，皆天流氣，使其言不空也”⁽³⁸⁾。如果把它歸納為一個簡單的公式，那便是：元氣詩人之作，本之元氣，秉善氣者為善辭，秉惡氣者為惡辭；理亂有常，時運使然。這當然是一種帶著神秘色彩的文、氣關系說，而且它只是說明元氣與文辭的關系，并不是指“文氣”。元氣與文氣的關系，顯然是通過人自身的氣這樣一個環節聯系起來的。

關于人的氣，在中醫理論中占有極為重要的地位。在那里，氣是被當作一種物質現象來理解的。形、液、氣三者作為構成生命的基礎，氣起著統攝生命的作用。它是一種無形可見又無處不在的物質。它是運動的，與生命并存，與精神并存。中醫理論的氣說與道教初期經典《太平經》的氣說，顯然都與道家的氣說有關，受著道家的元氣自然論的深刻影響。

隨著東漢末年經學束縛的解除，道家思想熱的出現，氣說受到普遍重視，便是很自然的事。曹操《氣出倡》提到“閉其口但當受氣，壽萬年”。略早于曹操的高彪《清誡》提到酒色傷身之后，說：“中年棄我去，忽若風過山。形氣各分離，一往不復還。上士愍其痛，抗志凌云煙，滌蕩棄穢累，飄逸任自然，退修清以靜，吾存玄中玄，澄清養志慮，泰清不受塵。恍惚中有物，希微無形端，智慮赫赫盡，谷神綿綿存。”這些說法，都與道家的養氣說有關。曹操就是重視道教服食導引的，他曾經寫信問過皇甫隆服食導引之法。曹丕也是善于導引之術的。“《唐六典》注，崔寔《政論》云：熊經鳥伸，延年之術。故華佗有六禽之戲，魏文有五槌之鍛。”⁽³⁹⁾對于人體的生理的氣的這種普遍認識，不可能不影響到曹丕的文氣說。雖然他的文氣說有另外的含義，但其中也包含有生理的氣的意義，則是無疑義的。《與吳質書》中，他說王粲“獨自善于辭賦，惜其體弱，不足以起其文”⁽⁴⁰⁾。“體弱”，就是指他體氣不足。體弱對文章有影響，這其中就有道家重氣的影響在。

對于元氣、人的氣質的種種理解，到了劉劭的《人物志》中，便被應用于人的才性的研究。到了他那里，陰陽、五行、人物氣質和道德品質就成了一個緊密聯系的整體。他認為，“蓋人物之本，出于情性。……凡有血氣者，莫不含元一以為質，稟陰陽以立性，體五行而著形”⁽⁴¹⁾。他把五行、五常、五德組成了對應的關系：五行—→五種氣質—→五常—→五德。在《九征》篇里，他把這種關系分為五組：木骨（骨植而柔者，弘毅）—→仁—→溫直而擾毅；金筋（筋勁而精者，勇敢）—→義—→剛塞而弘毅；火氣（氣清而朗者，文理）—→禮—→簡暢而明砭；土肌（體端而實者，貞固）—→信—→寬栗而柔立；水血（色平而暢者，通微）—→智—→厚恭而理敬。這樣，元氣說由五行便通向了不同的氣質個性。稟氣不同，個性也就不同。同時人任嘏《道論》：“木氣人勇，金氣人剛，火氣人強而躁，土氣人智而寬，水氣人急而賊。”⁽⁴²⁾人的氣質情性不同，各有所稟，這或者就是當時的一種普遍認識。這種普遍認識，或正反映出其時哲學、醫學以至道教對于人的氣質的普遍關注，而這也就是曹丕文氣說所賴以建立的思想文化背景。

那么，曹丕文氣說的含義是什么呢？他說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”這里，“文以氣為主”的氣，是指表現在文章中的氣，即文氣。而“氣之清濁有體”的氣，則是指作者的氣。他對于作者之氣的理解，除前述含有生理的氣的意義之外，主要的似是指作者的氣質情性。他說“徐幹時有齊氣”，是說徐幹的氣質情性特點是屬于舒緩闊達的。明人胡侍解釋齊氣，引《漢書·朱博傳》：博遷瑯琊，齊郡舒緩，博奮髯抵幾曰：“觀齊兒欲以為俗也！”引《寰宇記》：萊州人志氣緩慢，謂：“是則齊俗舒緩，故文體亦然。”（《真珠船》卷四，《叢書集成初編》本）胡侍釋齊氣為舒緩之氣，是對的。這和無名氏《中論序》所評論的徐幹的氣質情性特點可相印證，他說徐幹“統圣人中和之業，蹈賢哲度守之行，淵默難識，實偉室之器也”。這說的是平和淵默，與舒緩闊達實質相似。曹丕所說的“孔融體氣高妙”，也就是劉楨所說的“孔氏卓卓，信含異氣”⁽⁴³⁾，也就是張璠《后漢記》“建安十三年”條所說的孔融“天性氣爽”，也就是范曄《后漢書·孔融傳論》所說孔融“高志直情”、“嚴氣正性”，都是指孔融的氣質情性剛直不阿而又自負高氣的特點。“體氣高妙”，指剛直不阿的氣質情性，還可以從《三國志·王蕃傳》得到旁證：“蕃體氣高，不能承顏順旨，時或迕意。”曹丕說，“公幹有逸氣”⁽⁴⁴⁾，“劉楨壯而不密”，似指劉楨情性的激越褊急而言，所謂“劉楨氣褊”，王昶所說劉楨“性行不均，少所拘忌”，都可佐證。逸、壯，都與任氣放縱有關。這些都說明，曹丕論作家的“氣”，主要是指作者的氣質情性而言的。他又認為，氣質情性來自自然稟賦，“雖在父兄，不能以移子弟”。

他又認為，自然稟賦的不同氣質，可以分為清與濁兩大類。清、濁的含義是什么，他沒有進一步解釋。稍后于他的袁準在《袁子正論·才性論》中對氣之清濁作了極簡略的闡述。他說：“凡萬物生于天地之間，有美有惡。物何故美？清氣之所生也。物何故惡？濁氣之所施也。”（《全晉文》卷五十四）（袁準的這種觀點，后來在葛洪等人的著作里得到發揮。）這樣說，清濁之分，是指氣質之優劣，并不是指氣質情性的不同特點。曹丕論及徐幹、劉楨、孔融等人的不同情性，誰屬于清氣之所生，誰屬于濁氣之所施，他都并未加以說明。從他的評點看，似只論情性之特點，無關乎情性之好惡。對此，或可理解為均為清氣中之不同類型。然亦尚乏證據，難以論定；暫且存疑，以俟博雅君子。

作家的氣，主要是指氣質情性，這正反映了經學束縛解除之后，處于變動不居中之思想領域普遍重視自我之傾向。重視體氣，重視個性，重視感情氣質等等，都是重視自我的表現。這和文學創作中的重抒情、輕功利，是一致的。

氣，在作者為氣質情性，反映到文章中來，就是指一種表現出個性特征的感情氣勢、感情力量，是反映到文章中來的生命力。“文以氣為主”，就是以感情氣勢、感情力量為主。不過，這種感情氣勢、感情力量由于作者氣質情性的不同而表現出不同格調、不同的個性特征罷了。

文氣指文章中的感情氣勢、感情力量，類于劉勰所說的“風力”。劉勰的一段話，可作為這一點的說明：“故魏文稱：‘文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。’故其論孔融，則云‘體氣高妙’；論徐幹，則云‘時有齊氣’；論劉楨，則云‘有逸氣’。公幹亦云：‘孔氏卓卓，信含異氣。筆墨之性，殆不可勝。’并重氣之旨也。”（《文心雕龍·風骨篇》）所以他又說：“情與氣諧。”劉勰論孔融，說他的《薦禰衡表》“氣揚采飛”。“氣”，也是這種用法。氣揚，就是感情激越飛揚。后人論建安詩人，往往也從激越飛揚之感情氣勢著眼。唐人孟云卿過鄴城，緬懷建安諸子，謂“永懷舊池館，數子連章句，逸興驅山河，雄詞變云霧”（《全唐詩》卷一五七）。云卿是一位崇信儒學的人，他竟然也是從這一角度贊美建安諸子，可見建安詩風的感情氣勢給予后人的印象之深刻。

氣，當作感情氣勢、感情力量來理解，其實曹丕和曹植等人都這樣使用過。曹植《送應氏》二首之一：“念我平生親，氣結不能言。”氣結，也就是感情郁結。曹丕《悼夭賦》：“氣郁結以填胸。”也就是感情郁結于心中。他還有一首《大墻上蒿行》：“女娥長歌，聲協宮商，感心動耳，蕩氣回腸。”蕩氣，也就是感情激蕩。劉勰在《文心雕龍·定勢》中引曹植和劉楨論“勢”的話，也可作為他們把氣當作感情氣勢來理解的又一證明：“陳思亦云：世之作者，或好煩文博采，深沉其旨者，或好離言辯白，分毫析厘者，所習不同，所務各異，言勢殊也。劉楨云：文之體旨實強弱，使其辭已盡而勢有余者，天下一人耳，不可得也。”陳思的話，是說作者感情愛好不同，文勢就不同。劉楨的話，是說寫文章應該有充足的感情氣勢，做到文已盡而氣有余。他這里的“勢”，就是氣勢，所以劉勰接著說：“公幹所談，頗亦兼氣。”可惜曹植與劉楨的上述著作已經佚失，難以窺知其論勢之全貌，不然，我們對于建安文氣說的了解，當會更為全面而豐富。

那么，“文以氣為主”，與詩言情說有什么區別呢？曹丕之前，劉歆早就說過：“詩以言情，情者，性之符也。”⁽⁴⁵⁾這區別，似在于以“氣”表述，強調了感情力量、感情氣勢。后人亦多從感情氣勢著眼，強調“氣”的動的力。李德裕引曹丕“氣”說之后說：“斯言盡之矣。然氣不可以不貫，不貫則雖有英詞麗藻，如編珠綴玉，不得為全璞之寶矣。鼓氣以勢壯為美，勢不可以不息，不息則流宕而忘返。”⁽⁴⁶⁾氣貫，指感情上下流貫；勢壯，指感情的磅礴的力；而勢不可不息，是要求感情的流動的力要控制得住，使之深厚。

由于文氣與體氣有關，是作者的氣質情性在文章中的反映，它又突出了不同個性在文中所必然要表現出來的不同的感情格調。文以氣為主，可以說是其時創作傾向中出現的重抒情、重個性的特點在理論上的非常確切的表述。

三

建安文學思想除了表現出鮮明的重抒情、重個性的傾向之外，還鮮明地表現出求華美的傾向。

這時的求華美，與重抒情的傾向一樣，都是對文學的特質的一種自覺，是對于文學的獨特的表現技巧與表現形式的一種追求。求華美，表現在辭采、對偶、聲律等方面。

首先，表現在追求辭采的華美，主要是辭采的濃烈的感情色彩。不假雕琢，而華辭麗藻，絡繹間出，情之所至，文亦隨之，雖色彩繽紛，而一出自然。此種特征，表現于詩、賦、書信中尤為突出。曹丕《答繁欽書》寫歌舞情狀：

于是振袂徐進，揚娥微眺，芳聲清激，逸足橫集，眾倡騰游，群賓失席。然后修容飾裝，改曲變度。激清角，揚白雪，接孤聲，赴危節，于是商風振條，春鷹度吟，飛霧成霜，斯可謂聲協鐘石，氣應風律，網羅韶濩，囊括鄭衛者也。⁽⁴⁷⁾

色彩聲情，歷歷在目，而流動如春泉，泠泠在耳。劉楨《魯都賦》也有一段歌舞場面的描寫：

舞人就列，整飾華容，和顏揚眸，眄風長歌，飄乎焱發，身如轉波，尋虛騁跡，顧與節和，縱修袖以終曲，若奔星之赴河。（《劉公幹集》）

此種描寫，亦如《答繁欽書》，意在抒發一段酣宴之歡情，有此歡情，綺章妙語于是脫口而出。敘寫眷戀之情，辭采絢爛清泠而又臻于極致者，恐莫過于曹植之《洛神賦》。此賦在中國文學發展史上的地位，似尚未給予更充分之估價。它的意義，在于說明文學自覺到自己的特質之后，有如何巨大之表現力！在于標志著文辭之美，可以表現內心細膩情思至何種程度！其始寫道路艱辛之后，憩息于澤畔芳草，而用“容與乎陽林，流眄乎洛川”，便寫盡少年公子之一種瀟灑風神。既描摹神態，又點染出氣質情思。之后寥寥數語，似未見著墨痕跡，便已輕輕轉入幻境。于是極寫幻境中神女之美麗：“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮耀秋菊，華茂春松，仿佛兮若輕云之蔽月，飄繇兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出淥波。”雖設譬摹神，詞語用極璀燦美艷，而在在皆抒發一己驚喜無可如何之愛慕情懷。洛神之美，乃此驚喜無可如何之愛慕者眼中之美，處處寫彼之綽約豐姿，而實處處寫己之驚喜愛戀情思。其寫洛神感戀慕之情，報之以脈脈情思，是“徙倚彷徨。神光離合，乍陰乍陽。竦輕軀以鶴立，若將飛之來翔”。一種似有而無，若即若離的迷離惝恍的境界，真是寫得如詩如畫，而寫此如詩如畫之夢幻境界，亦仍然在于把自己內心一縷驚喜眷戀之熱烈情思點染出來。這篇賦里所創造的許多美麗的意象，如“翩若驚鴻，婉若游龍”，“仿佛兮若輕云之蔽月，飄繇兮若流風之回雪”，“神光離合，乍陰乍陽”，“凌波微步，羅襪生塵”等等，深遠地影響了后代文學的意象創造。在它們后面，形成了一些意象的歷史系列。

追求華美，還表現在開始有意追求對稱回環之美上。曹植詩中不僅已出現律句，而且已出現律聯。《高僧傳》十三《經師論》記載他“深愛聲律，屬意經音”，從他的詩中可以找到證明。此時五言詩中詞語對仗的運用更為普遍，如陳琳詩“嘉禾凋綠葉，芳草纖紅榮”，劉楨詩“靈鳥宿水裔，仁獸游飛梁”，王粲詩“幽蘭吐芳烈，芙蓉發紅暉”，曹植詩“秋蘭被長坂，朱華冒綠池”，“凝霜依玉除，清風飄飛閣”等等。小賦中的對偶更是比比皆是。最可注意的，是在這時出現了相當完整的駢文，前舉曹丕《答繁欽書》即一例。仲長統《樂志論》又是一例：

使居有良田廣宅，背山臨流，溝池環匝，竹木周布，場圃筑前，果園樹后。舟車足以代步涉之艱，使令足以息四體之役。養親有兼珍之膳，妻孥無苦身之勞。良朋萃止，則陳酒淆以娛之；嘉時吉日，則烹羔豚以奉之。躇躕畦苑，游戲平林，濯清泉，追涼風，釣游鯉，弋高鴻。諷于舞雩之下，詠歸高堂之上。安神閨房，思老氏之玄虛；呼吸精和，求至人之仿佛。與達者數子，論道講書，俯仰二儀，錯綜人物，彈南風之雅操，發清霜之妙曲。逍遙一世之上，睥睨天地之間。不受當時之責，永保生命之期。如是，則可以陵霄漢，出宇宙之外矣。⁽⁴⁸⁾

此時之駢文，偶句之外，重在辭藻華美，而未及聲律與用典，可以看作是追求文學的表現力、追求形式華美的產物。將要接踵而來的應璩的駢文，很快就要走向成熟了。

但是，駢賦的發展比駢文的發展更快些。此時之抒情小賦，有一種普遍駢化的傾向，抒情與駢句結合，既情思流暢，又抑揚頓挫，極富節奏感。王粲《大暑賦》、《思友賦》、《神女賦》，陳琳《止欲賦》，繁欽《柳賦》等，都可以說是初步駢化的作品，句六字，中有一些完整的駢句。曹植小賦，駢化已相當完整了，如《幽思賦》：

侍高臺之曲隅，處幽僻之間深，望翔云之悠悠，羌朝零而夕陰，顧秋華之零落，感歲暮而傷心；觀躍魚于南沼，聆鳴鶴于北林；搦素筆而慷慨，揚大雅之哀吟；仰清風以嘆息，寄余思于悲弦。

此時駢賦，多以六字句出現，四六句式似未見。此可視為駢賦發展之一階段。

創作中追求華美之傾向，在此時的諸多作者中時有理論表述。曹丕《典論·論文》就明確說過：“詩賦欲麗。”曹丕在《敘繁欽》中又說過，繁欽給他的書信“雖過其實，而其文甚麗”，可見他于麗辭實有所愛。曹植贊美吳質書信的文采，稱其“曄若春榮，瀏若清風”⁽⁴⁹⁾，也是指其文采之華美與流麗而言的。吳質《答東阿王箋》贊曹植，稱其文采“巨麗”。陳琳《答東阿王箋》，亦贊美曹植文章“音義既遠，清辭妙句，焱絕煥炳”。而曹植《前錄序》更明確地提到理想的賦應該是“儼乎若高山，勃乎若浮云；質素也如秋蓬，摛藻也如春葩，汜乎洋洋，光乎浩浩，與雅頌爭流可也”。就是說，不僅要氣勢壯偉磅礴，而且要清新華美，光彩照人。卞蘭贊曹丕，稱其《典論》及諸賦頌“逸句爛然，沉思泉涌，華藻云浮”⁽⁵⁰⁾。禰衡《吊張衡文》，稱其“下筆辭秀，揚手文飛”。這些都是有意追慕文采華美的例子。