海德格爾“技藝”的悲劇性雙重牽制

塔巴赫尼克（David Edward Tabachnick）著

趙衛(wèi)國 譯

一

盡管 “悲劇性”（tragic）確實是海德格爾思想中重要的話題，但他的著作幾乎沒有專門討論過悲劇。他雖然經(jīng)常提到悲劇詩人和劇作家，但他從來都不是特意分析悲劇性或提出某種悲劇理論（蓋爾文[Gelvin]，頁555）。盡管如此，一些學(xué)者還是成功地在海德格爾那里指出了大量的悲劇意義（見蓋爾文、舒爾曼[Schürmann]、邁克尼爾[McNeill]、施米特等等）。比如舒爾曼就把海德格爾對人的生存的描述，理解為一種明顯的悲劇性的“雙重牽制”，暗示一種對命運無法協(xié)調(diào)的拒絕和包容。本文將進(jìn)一步揭示，海德格爾在討論技藝（teche），討論技藝知識的時候，涉及的這種“雙重牽制”，因為它關(guān)系到技術(shù)（technology）的解蔽。^[60]一方面，海德格爾確認(rèn)柏拉圖的技藝（techne）是現(xiàn)代技術(shù)建構(gòu)的基礎(chǔ)。而且，按照海德格爾的說法，技藝是“極端的危險”，“威脅著人的可能性，禁止他進(jìn)入到更始的解蔽活動之中，禁止他由此而體驗更源始真理的召喚”（《技術(shù)的追問》，頁333）。然而，另一方面，技術(shù)同樣內(nèi)在地包含“拯救的力量”，這可能促使我們再次體驗“科學(xué)源初的希臘本質(zhì)”，我將證明，這就是類似于前-柏拉圖的技藝，它可以允諾我們返回到更加本真的存在道路，把我們從前面所說的技術(shù)危險中解放出來。“于是”，海德格爾斷定，“技術(shù)的本質(zhì)展開，自身就包含著我們深信不疑的東西，潛藏著可能升起的拯救力量”（同上，頁 337）。這樣，奇特之處就在于，對于人的生存（existence）的最深刻威脅而言，技藝既是染疾所在，也是一種治療，技藝既是其起點，又是其終點。

對于海德格爾來說，似乎并非所有的技藝都形成同樣的東西：一方面技藝是危險，另一方面技藝又是拯救。比如在《形而上學(xué)導(dǎo)論》中，他把技藝說成人得以被重新喚醒的一種方式，從而使人在面對自然或physis的超強力量時，回憶起他們的重要性。對技藝的這種極端解釋，源自于對合唱隊的“人頌”的分析，這一節(jié)見之于索福克勒斯的悲劇《安提戈涅》。下列幾行是海德格爾的翻譯：

他在冬季的南風(fēng)所揚起的洶涌波濤中揚帆啟航……他獵獲曠野中的獸和海洋中的魚……他找到了回應(yīng)邏各斯（word）的方式，找到了迅速而全面理解的方式，獲得了統(tǒng)治城邦的勇氣。（海德格爾《形而上學(xué)》頁146-165；《安提戈涅》行332-75）^[61]

表面上看，人們可以把“人頌”理解為人發(fā)展技藝及其成就的故事，理解為人從源始的水手、古老的獵人，變成了大城邦的建設(shè)者。基于這種考慮，人頌反映了我們傳統(tǒng)的、人類學(xué)的理解，即我們的知識和技能代代相傳，日積月累，最終無情地導(dǎo)向了當(dāng)今的技術(shù)時代。然而，海德格爾斷然拒絕這種解釋，應(yīng)該說，海德格爾不是要討論關(guān)于逃離或掌控自然的進(jìn)步故事，不是將航海、狩獵、建立城邦描畫為人類發(fā)展的代表階段，而是描畫為他所稱的“超強力量”的活動場所或“展示的舞臺”。有人以為，人類早期制造船只、矛和箭、建造房屋和城邦的主要目的，在于交通運輸、獲取食物或者尋求避身場所，很顯然，海德格爾拒絕這一說法。毋寧說，這些事情首先或最重要的意味，是與自然的交流，是生存或存在最源始的真理的展現(xiàn)或公開。^[62]

要說海德格爾在技藝的最初關(guān)聯(lián)中，也把這些技藝的產(chǎn)物看作對自然施暴，這純屬奇談怪論。船員利用或使用風(fēng)和水，強迫這些要素服從他的命令。同樣，農(nóng)夫、獵人或城邦建立者利用自然的運動，并且施加暴力于自然。但是，這些表面的強迫均屬暫。最終，自然的運動暴力回?fù)袅思妓嚨谋┝Γ杭妓嚨漠a(chǎn)物變成了自然憤怒、毀滅或掃除的目標(biāo)，自然恰恰通過他們暫時利用的要素進(jìn)行回?fù)簟＜妓嚨漠a(chǎn)物是“展示的舞臺”，但是在這種意義上，即通過它們的毀壞，人們認(rèn)識到，一切短暫，并開始思考或追問一切存在者本真的或源始的真理。于是，通過航海，我們展示了大海的超強力量，通過狩獵，我們突顯了獵人無法抗拒的痛苦，通過建立不可避免地要陷入某種災(zāi)難的城邦，我們認(rèn)識到自然毀壞更多事物的力量。在所有這些事物中，存在者的限度和有限性，通過被自然擊潰而得以展現(xiàn)。假如沒有技藝產(chǎn)品的制造，這種公開，這種展示就將不會發(fā)生。

當(dāng)然，如果在海德格爾著作之大背景下考慮這些描述，就不會顯得奇怪。在《存在與時間》中，他把人定義為此在，是唯一有能力追問存在問題的存在者。而且，在《關(guān)于人道主義的書信》中，他寫到：

人不是存在者的主人。人是存在的守護者。人在這種“匱乏”中什么都不少；毋寧說，他從中獲得了存在之真理。他贏得了守護者本質(zhì)上的貧困，其尊嚴(yán)在于被存在本身喚入到存在的真理的保存之中。（頁245）

這里，我們可以看到，海德格爾的基本存在論（fundamental onology）和他描畫的技藝之間的平行關(guān)系，借助前者，他描畫了我們與存在的關(guān)系，后者作為“展示的舞臺”，則突出了生存的本性（nature）。此在守護或照料著與存在的關(guān)系，而不是控制它的展現(xiàn)，與此類似，在我們的創(chuàng)建活動中，我們不是要掌控自然，或成為我們創(chuàng)建的事物的“主人”，相反，是要邀請存在顯現(xiàn)、發(fā)生或開放自身，重新作為“存在的守護者”而展現(xiàn)。但是，正如以下將討論的那樣，技術(shù)作為“擺置”（enframing），恰恰是在尋求統(tǒng)治，并徹底地支配自然（nature）。

簡單地說，這里發(fā)生著某種悲劇性的事件。我們?nèi)祟惐毁x予了神奇的能力，能夠使用工具，進(jìn)行建造，但這不是為了我們自己的利益、進(jìn)步或改良，而是為了把生存理解或思考為一種在變遷、生滅的過程中流變的方式。最早的人通過取火、制造輪子或土屋，就認(rèn)識到他們正在參與這樣的一種過程，在海德格爾看來，即使這一點很難使人相信，但是，刺激這種創(chuàng)造能力的寒冷、痛苦、饑餓和恐懼的體驗，對于存在之解蔽也是必須的。為了使存在得以解蔽（被守護），我們必須以這種唯一的方式承受痛苦。更進(jìn)一步說，我們企圖通過建造人為的東西（可以耐得住自然界之變動不居的事物）去阻止或中止這種痛苦，卻給了自然以展示“超強力量”的機會，并再一次突顯了生存的短暫。所以，技藝不允許我們從自然的痛苦制約中逃離，毋寧說，技藝是自然毀壞力量的一種邀請。我們的技藝產(chǎn)品只不過是加于質(zhì)料之上的暫時形式，注定要被強行帶回到自然世界的多樣性之中。

我們并不僅僅局限在對“人頌”的分析上，另外一個古老文本同樣描述了我們?nèi)嗽煳锏囊鬃兲匦浴１热纾神R史詩《伊利亞特》中，希臘人的城墻似乎就是超強力量展現(xiàn)的場景：

建筑物對抗著諸神的意志

城墻無法持久……

……

注定要消失得無影無蹤：

阿波羅和波塞冬將用水淹沒它們，并埋入沙中。（卷12行10—33）

建造巨大的城墻來對抗神，卻只能被神壓制。技藝再次成為對抗自然的暴力，然而，它又是對自然的一種邀請和開放。^[63]同樣，《安提戈涅》中提到的忒拜城（Thebes），本身就預(yù)示了這種創(chuàng)造與毀滅的悲劇性的雙重牽制。克瑞翁（Creon）藐視神，緊急情況下頒布禁令，不準(zhǔn)為他的侄子波呂涅刻斯（Polyneices）——一個城邦的背叛者——舉行傳統(tǒng)的神圣葬禮。但是，由于引進(jìn)了肆意（hubristic）的法律，他就給城邦帶來了滅頂之災(zāi)。吉曼（Clare Pearson Geiman）解釋到：

作為技藝的人類活動，被卷入到自相矛盾的必然性之中。一方面，它必然要求人類層面上的正義和統(tǒng)治的可能性和規(guī)范。另一方面，它又必然要回應(yīng)一種更高的法令，迫使這樣的秩序不斷地破壞和重建。（頁171）

換言之，人制造的一切形式，不管船還是矛，法律還是政治，都要陷入悲劇性的自相矛盾之中——人類秩序的技藝性強制，刺激了自然秩序暴力的復(fù)興。這就解釋了在“人頌”第四或最后曲目中看到的奇怪警告：“當(dāng)他制定地上的法律和他效忠的神的公正時，他和他的城邦就高高升起——但是，那些由于不計后果的膽大妄為而施行殘暴的人，城邦會驅(qū)除他們”（《安提戈涅》，行368-375）。

前三曲描述了人如何消除對他行為的傳統(tǒng)限制：土地、野獸、環(huán)境和疾病。我們通過農(nóng)藝征服土地，通過狩獵和誘捕征服動物，通過建造房屋或城邦抵御寒冷和風(fēng)雨，用醫(yī)術(shù)治愈疾病。現(xiàn)在，歌隊告訴我們，只剩下死亡是對人類創(chuàng)造力的一種限制。人們可以設(shè)想，有朝一日甚至也會突破這個限制。在這一點上，技藝可能不再是某種展現(xiàn)的舞臺或臨時的強制，而是變成持久或永恒狀態(tài)的頂峰。一旦自然強暴的反作用力不再能夠毀滅我們的人工物，那么，我們就將不再目睹生存的暫時性，并由此斷絕了人的最本質(zhì)經(jīng)驗。我們已經(jīng)逃離了自然環(huán)境，我們幾乎完全從生活中消除了悲劇性的要素。在這個過程中，我們同樣也鎖蔽和遺忘了我們的本性、本質(zhì)和目的。我們已經(jīng)征服了自然，可奇怪的是，我們同樣也已經(jīng)征服了我們自己：正如頌詞中的表達(dá)，技藝已經(jīng)產(chǎn)生出了某種“超出預(yù)期”或“我們美夢之外”的結(jié)果，如果我們的技藝知識不是必然地掌握在我們的控制之下的話。相反，它同時產(chǎn)生著善和惡、低賤和高貴、毀滅與偉大。

正是從這里，歌隊想讓我們把神的法律編入到城邦的織物之中，以便提醒我們的局限性，并由此使我們與自己的本質(zhì)吻合。頌詞提出了這種努力，作為對我們的技藝成就摸棱兩可的、悖論性的或超道德特性的補救措施。我們超越自然，從自然環(huán)境的嚴(yán)酷中獲得自由，只一味被我們自己的創(chuàng)新圍裹。歌隊建議了一個解決方案。將自然法則和神圣的公正編入城邦的織物之中，這會恢復(fù)人的某種限制或界限，同時也讓某些自然要素得到休養(yǎng)。

有人可能會說：海德格爾名聲狼籍的校長致辭《德國大學(xué)的自我主張》，便以我們忽視“人頌”中的警告為前提。可以爭辯的是，在我們的技術(shù)時代，任何意義上的限制都消失了。與其說是臨時性地把形式強加于質(zhì)料，不如說，二十世紀(jì)的人工制造物是永久強加的形式，是沒有限制的產(chǎn)品。現(xiàn)在輪到海德格爾號召重新奪回失去的技藝，說它能夠也應(yīng)該重新得到（頁31）。他引用普羅米修斯的話，“‘但知識遠(yuǎn)不如必然性有力量’。這就意味著：所有關(guān)于事物的知識，都事先受到無法抗拒的命運擺布，并在它的面前失敗”（頁31）。海德格爾是想讓我們離開對永恒和不朽的強調(diào)——即我們的技術(shù)所預(yù)示的強調(diào)，從而走向《安提戈涅》中描述的技藝的流變和暴力特性。這里，我們可以發(fā)現(xiàn)一些納粹德國和二戰(zhàn)之間復(fù)雜的牽連。對于海德格爾來說，重新武裝德國的巨大技術(shù)成就，將以某種方式恢復(fù)德國民族或人民的本質(zhì)，這種本質(zhì)已經(jīng)消失在二十世紀(jì)初文明化的“技術(shù)瘋狂”之中。^[64]近似技藝的軍事化，能夠充分體現(xiàn)超強力量的敞開嗎？或許對于海德格爾來說，盡管冒著世界大戰(zhàn)毀滅祖國的危險，這種危險同樣會造就出一個更加偉大、更加本真的德國。

從這個角度出發(fā)，我們可以理解在校長致辭的末尾，他對柏拉圖《王制》497d 9那句有爭議的翻譯：“一切偉大的事物都立于暴風(fēng)雨（episphalês）之中”（頁39）。^[65]他把episphalês翻譯成“立于暴風(fēng)雨之中”，煽動性十足。^[66]比如，布盧姆（Allan Bloom）就把這句話翻譯為“一切偉大的事物都一定會有跌落（episphalês）的危險，而且真就像俗話所說，好事難求”。正如布盧姆在他對《〈王制〉義疏》所言，這一段文本極其重要，因為正是在這里，蘇格拉底似乎要使某些對話者們信服，盡管充滿了巨大的危險和困難，但是將哲學(xué)和城邦相聯(lián)系還是可能的：“城邦如何才能把握哲學(xué)，而自身又不被毀滅”（《王制》97d9；布盧姆譯本，頁397-401）。當(dāng)然，《王制》卷五列出的更多主題是，根本性地改造城邦、嚴(yán)格限制私有財產(chǎn)，并建立公共培育和教化機制。本質(zhì)上，哲學(xué)在城邦的勝利，必須要求城邦的毀滅和重建。同樣，對于海德格爾來說，納粹意識形態(tài)的勝利及其德國至上的目標(biāo)，也是可能的，這僅僅是因為，德國足以偉大到了“立于暴風(fēng)雨之中”，便可要求戰(zhàn)爭和毀滅。對他來說，我們的思想、我們的建筑、我們的政治和我們的藝術(shù)，必須走上和希臘人建立他們的城墻相同的道路。這一定將是暴風(fēng)雨（易于跌落和動蕩）——不是保護或隱藏，而是頑強抵抗西方思想和文明的坍塌和混亂，為某種“新的開端”做好準(zhǔn)備。^[67]

二

但是，既然海德格爾要求返回到這種技藝的暴風(fēng)雨（episphalês techne）中，那么，我們可能會感到奇怪，為什么技藝首先卻離我們而去了呢。在《技術(shù)的追問》中，他把“擺置”（Ge-stell）的揭蔽，現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)，看作是希臘意義上源始技藝的障礙。古代的技藝，是展現(xiàn)作為超強力量的自然的場所，現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)無法引起這樣的展現(xiàn)。在同一篇文章中，海德格爾把古代藝人的手藝描述為“引出”（brinng-forth），這種工作在與質(zhì)料的本性配合或協(xié)調(diào)中，制造人工物，比如一把椅子或一間房子，而現(xiàn)代技術(shù)人員則被描畫為“逼出”（challenging-forth），改變質(zhì)料的本性，使之更堅固、更舒適、更耐久等等。古代技藝不過是揭示，現(xiàn)代技術(shù)則是擺置。早期人類的發(fā)明仍然受制于自然的特性，因為自然仍舊“透過”藝匠的強制而“閃現(xiàn)”（shine throug）。比如，一個木匠把形式加到木頭上，而一旦椅子完成后，木頭仍然還保留其自然特性，它仍然會趨于腐爛，而且是在林木的層面上，和被砍伐的樹木同樣的方式趨于腐爛和分解，木匠的椅子是自然展現(xiàn)的一個場所或一個舞臺。^[68]與之相比，我們可以看到現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，不是要和自然合作，而是試圖取代它。一個原子能工程師可以利用自然要素的結(jié)構(gòu)，生產(chǎn)人工元素。以钚為例，決不受其所來源的鈾的約束，或返回于鈾的特性；钚的特性（比如其放射能的級別）始終是人工的。同樣，改變了遺傳基因的人，從來不會考慮要返回到他所源自的肉體的自然特性（比如疾病或虛弱的身體），于是這個機體始終都是人造物。現(xiàn)代技術(shù)的人造物并不揭示自然。而且，由于身處技術(shù)社會，我們的世界充斥著如此眾多的“遮蔽著的人造物”，我們就被連根拔起，而且越來越意識不到、遺忘了生存本質(zhì)性的流轉(zhuǎn)和短暫。正如海德格爾的描繪，“擺置鎖蔽著真理的閃現(xiàn)和運作”（《技術(shù)的追問》，頁333）。^[69]

按照海德格爾的看法，早在計算機、汽車和其他機器出現(xiàn)之前，技術(shù)的這種擺置本質(zhì)就已經(jīng)展現(xiàn)出來，只是想來展現(xiàn)的的地方可能有些奇怪：在古希臘的柏拉圖哲學(xué)中。在《形而上學(xué)導(dǎo)論》中，海德格爾描述了柏拉圖哲學(xué)如何強調(diào)eidos——柏拉圖的理念或形式的持久和永恒的特性，這使我們的自然（physis）概念以及我們與自然的關(guān)系變得狹窄，并且為人類知識在世界中的無限使用開辟了道路。他追問道，“如果本質(zhì)的結(jié)果被提升到本質(zhì)本身或本質(zhì)之發(fā)生的層面上，那會怎樣呢”？他繼續(xù)說道，“問題的結(jié)癥并不在于physis被描畫為理念，而是對存在而言，理念變成了唯一和決定性的解釋”（頁182）。海德格爾解釋說，理念最初就被理解為他稱之為自然的生長、“運作”或“發(fā)生力量”的可見現(xiàn)象。^[70]這樣，理念只不過是自然的結(jié)果。柏拉圖的“理念論”僅僅提升了可見的東西，由此“視覺形成了事物，視覺成為決定性的并代替的事物本身”（頁183）。從此，作為生生不息的自然physis，就在表面的、不動的eidos中被忽視了。理念于是就變成了一種我們所向往的世界的范型（paradeigma）、一種模型或原型（prototype）。海德格爾總結(jié)道，“因為存在的真實寶藏是理念，而且理念是原型，所以，所有存在的揭示就必然指向了模型的同化，理念的居所”（頁185）。換句話說，柏拉圖的理念或形式理論，實際上是人的思想本身，變成了世界應(yīng)該所是的寶庫——貯藏著更好的、更完善的世界藍(lán)圖。于是，在這種印象下，我們就開始改造世界，使之符合我們需要的理念，把它吸納到模型之中，或者按照我們的理念進(jìn)行調(diào)節(jié)。這樣，借助柏拉圖哲學(xué)的鏡頭，自然就被構(gòu)想為原材料，準(zhǔn)備按照我們認(rèn)為合適的方式，任意規(guī)范或塑造。^[71]

從此，技術(shù)的本質(zhì)便開始把自身展現(xiàn)為類似現(xiàn)代技術(shù)的東西。甚至在還沒有諸多“技術(shù)”本身的時候，技術(shù)出現(xiàn)的前景就已被建立。柏拉圖哲學(xué)提出了另一種方式，通過這種他思考和理解世界的方式，生存就變成了技術(shù)性的。在古代雅典，大部分存在者雖然通過透鏡而被看待，但本身并未受到影響。然而，隨著這種思維模式越發(fā)流行，越來越多的存在物發(fā)生了轉(zhuǎn)化。后來的科學(xué)發(fā)展進(jìn)程只是一個簡單的時間結(jié)果，從亞里士多德的科學(xué)一直到哥白尼、伽利略、牛頓和愛因斯坦。同樣，從柏拉圖教育思想最初的產(chǎn)物，發(fā)展到全球性的技術(shù)，也只是一個簡單的時間問題。對于海德格爾來說，柏拉圖的技藝變成了改造世界的“有利于行為和制作的反思過程”（《關(guān)于人道主義的書信》，頁218），因為通過它，生存被吸納到了技藝的模式中。現(xiàn)在，技藝不再展現(xiàn)自然，而是變成了狹義的有待技藝改造的原材料，海德格爾稱之為“持存物”（standing reserv）。按照海德格爾的說法，這種轉(zhuǎn)變有助于客體化和控制自然的現(xiàn)代科學(xué)，有助于一種技術(shù)思想——擺置（Ge-stell）。技藝通常能夠把人“來來回回地”拋擲于“有形和無形、秩序和危害、邪惡和高貴之間”（《形而上學(xué)導(dǎo)論》，頁161），就像《安提戈涅》和其它古代作品描繪的那樣，技藝現(xiàn)在把世界轉(zhuǎn)化、吸納并調(diào)節(jié)到了原型（即eidos）的模式之中。值得注意的是，這種轉(zhuǎn)變同樣也把人自身包含了進(jìn)去。

一旦被解蔽的東西甚至不再把人看作對象，而僅僅當(dāng)作持存物看待，那么，在非對象性中的人，無非就是持存物的訂造者，于是，他就走到了陡峭懸崖的邊沿；就是說，他走到了自己也將被當(dāng)作持存物的邊緣。（《技術(shù)的追問》，頁332）

雖然這里還不完全清楚，海德格爾是否考慮到了基因工程的可能性萌芽，或只是在重復(fù)那個相似的主題，即人作為工業(yè)化“魔鬼工廠”大機器上的小齒輪，而在另外一個地方，他確實特別提到無性繁殖和生物技術(shù)，來對技術(shù)進(jìn)行分析。比如，在他1939年的論文《亞里士多德〈物理學(xué)〉中的本質(zhì)和概念》中，他說到：

如果人達(dá)到了這種[自我無性繁殖]的程度，他就已經(jīng)炸開了自己，也就是說，將其作為主體性的本質(zhì)炸入稀薄的空氣，從而絕對的無意義被估價為單一或唯一的“意義”，并且要維護這種看起來是人在“統(tǒng)治”地球的價值。（頁197）

換句話說，“制造”人工物的無限能力，變成了唯一的人類的操作方式（modus operandi）時，制造的任何界限——無論是傳統(tǒng)、法律，還是其它的價值——都必然會被取消。當(dāng)然，消除了疾病和焦慮強加給我們的限制之后，我們獲得了更大的自由，但這自由超出了我們?nèi)绾味冗^我們生活的界限。然而，藉由同一種邏輯，已給定的健康和幸福觀念所施加的界限，也必然同樣被消解，以有利于同樣的自由。確實，人的死亡率或存在的特定情緒和狀態(tài)，我們?yōu)槭裁匆苓@些限制呢？按照海德格爾的看法，任何事物，無論星球還是人本身，必然都能夠被理解為持存物，因為一切都不過是要被型塑的原料。可以沒有幸福、沒有尺度、沒有最終的善，沒有更高的東西來指引、領(lǐng)導(dǎo)或限制我們的制造。因此，絕對的無意義就被估價為單一或唯一的“意義”，因為，唯一的事情就是要讓我們不受任何強制、任何制約。在后來的一個采訪中，海德格爾解釋說：

我把當(dāng)今正在發(fā)展的東西思考為生物物理學(xué)，在可預(yù)料的將來，我們將擁有以某種方式造人的能力，就是說純粹按照他的有機存在，根據(jù)我們需要他的方式去制造他：熟練的或拙笨的，智慧的或……愚蠢的，這真的將會實現(xiàn)！……所以，首先，我反對技術(shù)的誤解是不成立的。我把技術(shù)的本質(zhì)看作一種向人發(fā)出挑戰(zhàn)的力量，反對它，他就不再自由——某種東西，即存在與人的關(guān)系正是在這里宣告出來——有朝一日，這種隱藏在技術(shù)本質(zhì)中的關(guān)系，將以其公開的形式展示，我不知道這是否將會發(fā)生！（《對話》，頁43）。

毫無限制的制造能力，意味著人必然既熟練又生疏，既聰明又愚蠢，沒有任何阻礙或障礙。即使我們不喜歡這樣的觀念，海德格爾也會論證說，這就是我們的“命運”。

三

那么，我們要克服柏拉圖形而上學(xué)的統(tǒng)治，要再次體驗技藝已失去的悲劇性意義，我們要從克隆的世界和技術(shù)虛無主義中得到拯救，對于這些，海德格爾給出怎樣的建議呢？正如前文的暗示，海德格爾的校長致辭指出，通過戰(zhàn)爭的暴力，我們的技術(shù)時代可能會被震驚，由此而為某種新的開端開辟道路。他不愿意明確否認(rèn)國家社會主義革命的目標(biāo)，這或許暗示，他還抱有微弱的希望，希期望有朝一日，在遙遠(yuǎn)的未來，某種類似的人間努力可能會回?fù)舨缂夹g(shù)的建制。^[72]戰(zhàn)后，1966年《明鏡》雜志對海德格爾的采訪常被引用，訪談中，他隱諱地解釋說，納粹“思想太缺乏創(chuàng)見”，所以不能實現(xiàn)或利用出現(xiàn)在他們面前的機會。^[73]

實際上，正是由于納粹失敗，才使海德格爾開始懷疑，當(dāng)時所有對于技術(shù)的政治回應(yīng)是否真正可能。^[74]在《明鏡》訪談中，他詢問，“一種政治制度如何可能使自己適應(yīng)技術(shù)時代，哪種制度將成為這樣的東西？……我們還沒有辦法去回應(yīng)技術(shù)的本質(zhì)”（頁104）。由此，海德格爾就走上了一條更加被動的道路。認(rèn)識到政治或社會無力回應(yīng)技術(shù)，這使他既遠(yuǎn)離了呼吁利用暴力重新體驗源始技藝的企圖，也令他提出這樣的看法：在技術(shù)的擺置本質(zhì)之內(nèi)，就蘊藏著再次經(jīng)驗有限性意義之揭示的觀點。正如上述引文中他解釋的那樣，在技術(shù)的統(tǒng)治中“某種東西，……即存在與人的關(guān)系正在宣告出來——而且……有朝一日，這種隱藏在技藝之本質(zhì)中的關(guān)系，將以其公開的形式展示出來，我不知道這是否將會發(fā)生！”

我們認(rèn)識到，技術(shù)現(xiàn)在支配著我們，而我們控制不了技術(shù)，這樣，我們就可能再次認(rèn)識到，企圖把握超出我們控制之外的命運，必然會產(chǎn)生怎樣的結(jié)果。正如齊默爾曼（Michael Zimmerman）所言：

盡管在一方面，海德格爾描述了古老的世界如何正在被淹沒于技術(shù)的發(fā)展之中，但他最終并沒有絕望。相反，他仍抱有希望，他認(rèn)為，拯救的力量將從技術(shù)虛無主義的危險深淵中生長出來。（頁133）

就像朱柯特（Catherine Zuckert）總結(jié)的那樣：“從他的哲學(xué)史研究中，也從第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)果中，他學(xué)到的東西就是，用‘意志’或強力檢測這種技術(shù)的層次，這是不可能的事情”（頁72）。^[75]

與積極的奪取相反，輪到海德格爾主張超然或被動（泰然任之，Gelassenheit）的態(tài)度了。“我們離危險越近，進(jìn)入拯救力量的道路就開始變得越發(fā)敞亮，而且我們就變得越發(fā)驚奇”（《技術(shù)的追問》，頁341）。只有我們充分地認(rèn)識到技術(shù)的極端危險，這時，我們才會準(zhǔn)備踏上擺脫技術(shù)虛無主義的新征程。

對于海德格爾來說，被動性只不過是使我們對技術(shù)的展現(xiàn)保持開放的一種途徑。這就是當(dāng)他引用荷爾德林詩句時的意思：“但是，有危險的地方也，同樣生長著拯救的力量”（《技術(shù)的追問》，頁340）。奇怪的是，盡管技術(shù)是最威脅我們的東西，但借助它，我們同時又可能再次感受存在的揭示。通過我們減少持存物，我們認(rèn)識到，我們并不控制技術(shù)的展現(xiàn)，而僅僅是參與到超強力量的展現(xiàn)之中，一旦得到這樣的認(rèn)識，我們就可能重返一種更加本真或自由的與技術(shù)的關(guān)系，由此而返回與存在的關(guān)系。

正如“人頌”中的源始技藝給予了一條創(chuàng)造和毀滅的道路，現(xiàn)代技術(shù)也同樣如此。對于海德格爾來說，我們必須走到滅絕的邊緣，才可能再次經(jīng)驗到古代水手們的焦慮和恐懼，他們被宇宙可怕而無法抗拒的力量無助地拋擲，遠(yuǎn)非今天的我們可以比擬。

四

總之，在技藝和技術(shù)兩者之中，我們都發(fā)現(xiàn)了某種悲劇性的雙重牽制。技藝既是我們逃離自然的原動力，又是我們被迫返回自然的場所。透過柏拉圖的形而上學(xué)，擺置作為技術(shù)的本質(zhì)而得到揭示，這就是我們遺忘存在的根源。然而，技術(shù)的末路也同樣可以使我們返回技藝源初的希臘意義，即作為展現(xiàn)的舞臺：既是極端的危險，又是拯救的力量。在某種意義上，要么技術(shù)自行-遮蔽的無法阻止的步伐，技術(shù)自身的本質(zhì)，將把我們置于災(zāi)難的邊緣，要么，隱藏在技術(shù)中的拯救力量，將指引我們返回到它本身，揭示出我們根本上的有限性。在后者使其自身被識別之前，前面的選擇必然已經(jīng)發(fā)展到了邊緣，而我們無法使其發(fā)生，我們只能悲劇性地佇立于暴風(fēng)雨之中。

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