二 破有為法

漢語中的“法”具有則、刑、律、度等意義，在中國傳統畫學中，法的概念主要指法則、法度，這些意義并不能涵括石濤畫學中法的內涵。石濤除了接受漢語和畫學中的某些意義之外，還從佛學中引來相關意義，以充實他的法的概念。我以為，石濤的法，是糅合了漢語、畫學中的法和佛學中的法的某些意義，建立的一個新概念。

在上節說到，佛學中的法具有多層含義，既有作為性的法，又有作為相的法。作為相的法，主要包含兩層意義：一是物，萬物都可以叫作法；一是理，人的思維名相活動也可以叫法。比如一竿竹子，第一，它是具體存在的物，這是作為有形存在的法；第二，竹子的概念，這是對竹子的指稱，這是名相的法；第三，作為性的竹子，這是性之法。這三者都可稱為法。在佛家，法本來并不含有貶義，無所謂好法壞法，佛學中所說的破法執我執，并不是由法本身所引起的，而是凡夫因情識計度而產生的，法性隨妄緣起，惑造業感苦果。凡夫往往不識法性，但得其拘，實在之對境使人拘于有形之相，名相之對象使人拘于理的纏繞中，從而執法而失法。

關于凡夫執于名相妄念的觀點，我們可以聯系佛學中關于法的另外一個特性來說明，就是“軌”。軌，就是軌范，事有其名，名有其對，是為軌則，這是就名相而言的。熊十力先生解釋“軌”說：“軌范者，略當于法則底意義，可生物解之物，即人之異語，蓋法之為言，即明其所目事物之本身，善于一種軌范，可以令人對之而起解也。如名白色為法，即此色法具有可變壞性底種種軌范，才令人對彼生起如是色法之解。”軌范是顯現事理規定性的一個術語，名相推理則由此構成。軌范具有兩面性，一方面它是事物的一種規定性，可以使人“對之而起解”；另一方面又具有一定的制約性，人們在推求事物的共相時，往往會執著于自己的觀念而推至其他事物，這樣就出現了妄執現象，這樣的認識就是作繭自縛，從而墮入法障之中。

石濤所說的法，和佛學中的這一思想有相通之處，佛學中的上述思想可以說是石濤論述知法破法障的主要理論基礎。《畫語錄》首章《一畫章》論述“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”，旋即又在第二章《了法章》中論述了法識法障的問題。石濤所要說的是，法除了具有根性的意義之外，還具有遮蔽真性的可能，或者說正是這種遮蔽真性的特點，使得石濤要回歸真性——至法。

他說：“規矩者，方圓之極則也；天地者，規矩之運行也。世知有規矩，而不知夫乾旋坤轉之義。此天地之縛人于法，人之役法于蒙。雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以有是法，不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目而畫可從心。畫從心，而障自遠矣。”規矩或如佛學中所說的軌范，本來并無貶義。石濤認為，天下萬事萬物無不在一定的規則下運行，軌范是天地中普遍的法則，沒有軌范也就沒有“限”——具體的規定性了（一如石濤所說，無法則無限矣）。軌范所具有的構限意義是人的情識計度所造成的，人為這樣的“限”所“限”，以僵滯的眼光看待規則，不知其有“乾旋坤轉之義”（即變動不居之意），這樣就會成為規矩的奴隸，為規矩所束縛。這樣的規矩——法，就變成一種障礙了。這就是石濤所說的法障。這是知方而不知圓的毛病，沒有達到《易傳》所說的“方以智”和“圓而神”的統一。

石濤所說的破法障不外乎兩個方面，一是理之障，一是物之障。

一、破理障

在理障方面，石濤對“墨海里立定精神”最為重視，墨海無涯，濁流橫溢，最易使自己精神散失，腳跟移易，行為浪滑，最終墮入法障之中。如果能在此時立定精神，站穩腳跟，以我自有我法的氣勢對待有形和無形的對象，法障就會解除。在理障方面，石濤論知識之障礙，側重從兩個方面入手：

一是古人的成法。這應是石濤論述最充分的地方。作為一個張揚自我個性的畫家，石濤針對當時摹古風甚濃的畫壇，取來佛學破法執我執的思想，對古法進行了細致的辨析。他說：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今人不能一出頭地也。師古人之跡而不師古人之心，宜其不能一出頭地也，冤哉！”

對于石濤的這一觀點，今之論者多誤以為石濤抨擊古法，具有強烈的反傳統傾向，認為在石濤的繪畫思想中，古法乃是僵化之法，如董其昌和四王。如果依此說法，石濤實際上是在選擇師法的對象了，這是對石濤的誤解。石濤并不需要一個更加合理的師法對象，他一再強調我自用我法。他認為，從法性角度看，凡人之存必有其性，有其性即有其法，董其昌有董其昌的法，四王有四王的法，我石濤也有我石濤的法。正是在此基礎上，他說古人在未立法之先，不知古人法之法。古人以古人之法立法，我為何不能以我法立法？為什么在古人立法之后便一定要成為我之法，而剝奪我立自我之法的權利？我自立法之天賦法權不能享用，怯生生地于古人屋檐下尋得一席棲身之地，實在是“冤哉”！所以他說：“是我為某家役，非某家為我用也，縱逼似某家，亦食某家之殘羹耳。于我何有哉！”他以這一立場去評價南北宗，依其邏輯，宗派是別人的集團，托身于宗派，或南宗，或北宗，都是在他人更大的門庭中乞討，宗門的汪洋淹沒了可憐的自我。明末清初，正是畫壇南北宗學說風行的時候，崇南抑北，或南或北，學界有激烈的爭論。石濤的觀點卻耐人尋味，他是不南不北。他說：“今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法。”八大山人在《題石濤疏竹幽蘭圖》中說：“南北宗開無法說，畫圖一向潑云煙。如何七十光年紀，夢得蘭花淮水邊。禪與畫皆分南北，而石尊者畫蘭，皆自成一家也。”宗派界限不能牢籠他。不僅南北宗不能限制他，任何一個被崇仰的成法都不能限制他。石濤有題畫跋謂：“似董非董，似米非米，雨過秋山，光生如洗。今人古人，誰師誰體？但出但入，憑翻筆底。”他強調超越古人之法，但并不貶低古人，只是憑翻筆底出己意。石濤晚年曾作有《狂壑晴嵐圖》，他在畫中題道：“不道古人法在肘，古人之法在無偶。以心合心萬類齊，以意釋意意應剖。”他并不是有意回避古人之法，而是要任持自我之法，因一依古人法，即無我法，無我法即無創造之自由，沒有自由便物我相斥，意象難凝。自任我法而他法退，自在運行，以心合物，無所為拘，也不在意，那是無意乎相求，不期然相會。所以，依據石濤關于法方面的思想，揣摩他的論畫主張，可見，石濤的理論落腳點并不在反古法，而在著我法。

二是技法。這也是需要超越的對象。技法和創造精神的矛盾是石濤極為關心的內容之一。作為畫家不能沒有技法，沒有技法基礎的創作只能是欺世盜名。技法是一些基本的創作規范，如山水畫中的筆墨，在長期的歷史積淀中技法形成一些程序化的內涵，繪畫傳統的內容往往主要體現在技法上。在石濤看來，畫家的創造精神幾乎必不可免地要遇到技法方面的滯礙，畫家伸紙作畫，甫一著筆，即有可能為這種規矩所左右，自性障而不顯，筆墨雖運乎心手，實際上是心手為筆墨所運。所以石濤提出“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”。自有我在，就是我用我之筆墨之法，從而達到“以運夫墨，非墨運也；操夫筆，非筆操也”。“運夫墨”，我是主體，我是技法的主宰者，一切技法都不能束縛我：“墨運”則是它的反面，創作者成了軌范的奴隸。石濤提出“墨海里放出光明”，就是強調掙脫技法的束縛，達到自由的創作境界。

二、破物障

在物障方面，石濤還是從其法性學說出發，強調法的自我任持特點。繪畫是造型藝術，因其不脫具象，必有物可尋，在似與不似（具象與抽象）之間權衡，體現出對物的選擇。石濤認為，具體的物象也是一種法。石濤超越物障的學說有兩點值得注意。一是在物我的關系中，表面看來，石濤似乎強調我是物的駕馭者，一切法皆緣于一心，三界唯心，萬法唯識。晚年他定居揚州期間，曾有詩寫道：“大叫一聲天地寬，團團明月空中小。”這就像禪宗燈錄中所說的，“孤蟾獨耀江山靜，自笑一聲天地秋”，“孤輪獨照江山靜，自笑一聲天地驚”。但石濤不是否認物的存在，而只是強調我與物的對境關系，創造一個生命宇宙——獨特的藝術境界。我以為，石濤《畫語錄》中有一句話堪為全篇之警策，就是“終歸之于大滌也”，正是這種不可挑戰的大滌子精神，構成了石濤法學說的內核。在山川和大滌子之間，大滌子是主宰，大滌子代山川而言，山川均脫胎于大滌，山川均是由我的性靈流出。只有以“大滌子”為主宰，才能真正使心物合一，自在如如。“大滌子”就是對物我關系的超越。石濤有一則著名的畫跋：“山林有最勝之境，須最勝人。境有相當，石我石也，非我則不古；泉我泉也，非我則不幽。山林知我山林也，非我則落寞而無色。雖然，非熏修參劫而神骨清，又何易消受此而駐吾年？”山林有最勝之境，須最勝之人，這在美學史上具有重要意義。石我石也，是我悟中之石，非我意識概念中之石也。石不是我去發現便有了意義，而是驅除人知識的遮蔽，讓石澄明地顯現。這與心學的觀點顯然不同。二是強調在對物的觀照中，要超越物的形體，走向對形之質（法性）的肯定。他在《畫語錄》中說：“得乾坤之理者，山川之質也；得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣；知其質而非法，其法微矣。”（《山川章》）在這里，石濤涉及三個對象：物之質、物之飾、我。他認為物是質與飾的統一，作為外物存在的一切法都根源于一法，即法性之法。畫家無法脫離飾，無飾則無以出形顯相；又不能脫離質，必因性識相。如何使質飾一體、性相相融，則在于一畫，也就是一法。我法不出，則萬物有障，法性難彰；我法一出，則“萬物齊”，我與萬物合一，出現在畫家筆下的意象就是我代萬物之“言”，是一法和萬法的統一、我與物的統一。石濤一生摯愛黃山，他有多幅黃山圖，他自稱“黃山是我師，我是黃山友”，他是以物我齊同的眼光看待黃山，但黃山也是需要他超越的對象，黃山也能構成物障，所以他特別說道：“余得黃山之性，不必指定其名。”他理解的黃山有三個不同的層次：一是黃山的概念，這是名；二是黃山的形，這是具體的存在；三是黃山的性，這是黃山的氣脈精神之本。三者都可稱為法，但前二者是需要超越的萬法，而作為性的黃山是一法，或者說是法性，是由自我的性靈所發現的黃山，是自我獨特的妙悟中發現的意象，那是他的藝術構思的最終歸宿。