第二節(jié)　東西方服裝設計發(fā)展歷程

縱觀東西方服裝設計發(fā)展歷程，服裝從遮羞布走向時尚大舞臺經歷了一個漫長的過程。服裝的發(fā)展與社會的變遷有著密切的關系，服飾文化可以說是社會文化的直觀表現。東西方服裝作為世界服裝的重要組成部分，其發(fā)展變化受到了東西方文明傳播的直接影響。

一、東方服裝設計發(fā)展歷程

在東方服飾的發(fā)展進程中，東方傳統(tǒng)思想文化中的內斂、含蓄對東方服飾文化產生了深遠的影響，同時也造就了東方服飾寬衣博帶、端莊風雅的服飾特征。這種以不顯露人體曲線為特征的服飾，具有極其濃烈的東方審美特性與神秘感。

進入21世紀以來，伴隨著社會經濟的蓬勃發(fā)展，人們對于服裝的要求也漸漸轉向開放性與自由性。東方服飾的發(fā)展也更加呈現國際化與多民族化的發(fā)展趨勢。其中，最具有東方特色的服飾代表有中國的漢服（見圖1-1、圖1-2）、旗袍（見圖1-3、圖1-4）、日本的和服、印度的紗麗、中東國家的長袍等。

（一）中國傳統(tǒng)服飾

由于統(tǒng)治階級的民族改變，中國傳統(tǒng)服飾根據時代的不同而發(fā)生了階段性的變化，同時各民族都保有其各具特色的服飾，進而形成了服飾文化系統(tǒng)。在形制上,存在上衣下裳型和衣裳連屬型兩種式樣，這兩種式樣通常配合使用,具有舒適自由的優(yōu)點。在裝飾紋樣上,通常采用動物和植物紋樣，紋樣的不同也顯示著穿衣者身份地位的高低。紋樣的表現有抽象、寫實等幾種方法。在色彩上,通常是以青、黃、赤、白、黑五色為主,其他間色為輔,有著莊重嚴肅、古樸大方的特點。同時，服裝色彩的使用也有著嚴格的等級規(guī)范,象征著社會身份地位。由此可見，中國傳統(tǒng)服飾完全展示了其中庸、矜持、重視禮儀的民族文化,也大大影響了其他東方國家的服飾文化發(fā)展。

（二）日本傳統(tǒng)服飾

日本傳統(tǒng)民族服飾稱為和服（見圖1-5、圖1-6）,它是根據中國隋唐時期的服飾演變而來的。和服發(fā)展到現在，既保有中國服飾的一些特點，又在此基礎上有所改變，形成了獨具日本風格的代表性民族服飾。

在中國唐代，隨著遣唐使者進入日本，他們把中國的傳統(tǒng)服飾也帶入了日本。最初，僅僅是得到了達官貴族的青睞，后來這種具有大唐風韻的貴族服飾經過日本人的精美改造,呈現出別具一番韻味的視覺美感。其中，如把衣袖加長加寬、衣身加長、腰部束緊等，使人在穿著時緊貼衣身以體現人體的線條美。在經過這些改造設計后，日本人便將這種服飾確定為日本的民族服飾，即和服。

（三）其他東方傳統(tǒng)服飾

除了上述一些極具東方特色的傳統(tǒng)服飾之外，埃及、中東及遠東等國家的傳統(tǒng)服飾也頗為精美。如阿拉伯國家的袍服（見圖1-7）、泰國的紗籠（圖1-8）、印度的紗麗（圖1-9）等服飾都具有相當鮮明的民族特色。

阿拉伯傳統(tǒng)男袍通常比較寬松，長及腳踝，男袍多為白色，也有其他淺色，但無深色。當地身份尊貴的男士，或者是在參加正式活動時，還要佩戴一種長可披肩的白色頭巾，并在頭頂加一圈環(huán)箍。阿拉伯男性在穿著傳統(tǒng)長袍時，一律只穿拖鞋，且不穿襪子。這是由于阿拉伯國家特殊的地理位置，炎熱的氣候使得他們只能穿拖鞋。即使是在出席一些正式的重要場合中，他們的雙腳也只穿皮拖。雖然長袍款式相近，但是阿拉伯男性穿著的白色長袍并非都是千篇一律的。

實際上，每個國家大多都有自己特定的款式和尺碼，如被稱為“岡都拉”的男袍為例，幾乎就有不下十幾種的款式。如阿聯(lián)酋款、沙特款、蘇丹款、科威特款、卡塔爾款等，更有從中衍生出來的摩洛哥款、阿富汗套裝等。

冬季阿拉伯男人也會穿著織物質地較厚重的服裝，天氣特別涼的時候，他們還會戴上一種白色鉤編的無檐小帽，稱為“加弗亞”或“塔格亞”，再蓋上名為“古特拉”的白色棉布，有時候是紅白相間的羊毛織物。其中許多服飾的形式都與古希臘時期的服飾頗為相似。從某種程度上來講，他們之間相互影響并有著共同的歷史淵源。 　

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和服的秘密

莎士比亞說過：“即使我們沉默不語，我的衣裳也會泄露我們過去的經歷?！痹诜b式樣不斷推陳出新，新潮時裝令人應接不暇的今天，能夠代表一個民族的恐怕莫過于獨特的傳統(tǒng)服裝了。日本的和服就是世界上享有極高聲譽的美輪美奐的民族服裝之一，它以其別具一格的款式和高度的藝術性而著稱于世。

據史書記載，遠在公元3世紀前后就出現了和服的雛形。當時的日本服裝，是被稱為“貫頭衣”的女裝和被稱為“橫幅”的男裝。所謂“貫頭衣”，就是在一大塊布的中央挖一個洞，穿著時從頭上套下來，然后用帶子系住垂在兩腋下的布，再配上類似于裙子的下裝，其做法相當原始，但非常實用。所謂“橫幅”，就是將未經裁剪的布圍在身上，露出右肩，如同和尚披的袈裟。日本的和服就是在此基礎上逐步演化而來的。日本出土的公元3～7世紀古墓的人形埴輪上已有各種和服的形象資料。公元8世紀，即日本的奈良時代，中日文化之間的交流開始頻繁起來，大量的中國文化（包括中國人的服裝）涌入日本，對日本的政治、文化、社會生活以及文學、宗教等都產生了巨大的影響。日本人的服飾這一時期出現了非常明顯的模仿唐代服裝的趨勢。和服也不可避免地受到了影響，當時和服的名稱，如“唐草”“唐花”“唐錦”等均帶有“唐”字就說明了這一點。而且，和服長衿大袖的特點就和我國唐朝的服裝十分相像。到了大約600多年前的室町時代，和服基本定形，大致成為現代日本大眾文化成為現在的這種式樣。明治維新以后，這種民族服裝開始被稱為“和服”，以區(qū)別于西方傳來的服裝。幾百年來，和服的制式基本上沒有什么改變，始終保持了今天的這種樣子。

寬袖、開襟、腰束、寬帶是和服的普遍特征，這使得和服的款式看上去似乎千篇一律，實際上和服的種類很多。女性穿著的各種和服造型大同小異，主要的區(qū)別在袖子上，大體分為“黑留袖”“色留袖”“本振袖”“中振袖”等。這小小的不同，正是顯示穿著者年齡、身份及社會地位的重要標志。所謂“振袖”是指長袖和服，它是日本未婚青年女性的傳統(tǒng)服裝，比較豪華，袖子往往長達1m左右，甚至垂至腳踝，一般是在慶祝結婚或畢業(yè)的宴會上以及新年等節(jié)日才穿著的?！傲粜洹蓖ǔＪ侵感渥酉鄬^短的和服?！昂诹粜洹焙头b飾有精致的花紋，它是中年婦女在婚禮、宴會及比較隆重的正式場合穿著的禮服?！吧粜洹笔怯懈鞣N顏色的和服，穿著者比穿“黑留袖”的人年輕，也是在隆重場合穿著的禮服。另外，還有一種被稱為“色無地”的和服，這種和服沒有花紋圖案，但有顏色，通常印有“家徽”（家族的標志），一般是在平時穿著的。作為禮服的“色無地”有喜事和喪事之分，喪服大多為素色、黑色或白色，造型同“留袖”無大的區(qū)別。男子穿和服時，如果是出席比較隆重的場合，一般要在和服外面再罩一件名為“羽織”（即“羽織袴”，“袴”是男子和服的下裝）的服裝，它是一種特定的禮服，其作用和我國清朝的馬褂相仿。在和服的長度方面，女裝要長于男裝。兩者同樣用斜襟，但男裝是用左襟蓋住右襟，女裝則相反，是用右襟蓋住左襟。

和服在穿著時有很多規(guī)定。僅衣襟的開合就有很多講究，不同的開合具有不同的含義，顯示穿著者不同的身份。例如，藝人在穿著和服時，衣襟始終是敞開的，僅在衣襟的V字形交叉處系上帶子。這種穿著方式，不僅給人以一種含蓄的美感，而且還能讓人從和服似脫非脫的狀態(tài)判斷出穿衣者的職業(yè)身份。相反，如果不是從事該職業(yè)的婦女在穿著和服時，則需將衣襟合攏。但即使同樣是合攏衣襟，程度上也有區(qū)別，這是顯示穿著者婚姻狀況的標志。如果是已婚婦女，那么衣襟不必全部合攏，可以將靠頸部的地方敞開；而如果是未婚的女性，則一定要將衣襟全部合攏。古時候日本新娘出嫁穿的一套和服是12件，現在一般穿7件。年輕女性在結婚前必須學會穿和服。由于和服的穿著過程極為復雜，常常是一套和服要穿兩三個小時，以至于在日本設有專門教人如何穿和服的教學機構一“穿戴教室”。全日本共有1200多家和服學校，僅東京一地就超過20家。日本的電臺和電視臺也常舉辦有關和服的廣播電視節(jié)目，另外還出版關于和服的專業(yè)季刊和月刊。

（摘自曹永玓著《現代日本大眾文化》中國經濟出版社）

二、西方服裝設計發(fā)展歷程

從西方服裝發(fā)展的軌跡來看，大致經歷了兩次轉折：其一是從古代南方型的寬衣形式向北方型的窄衣形式演進；其二是從農業(yè)文明的服裝形態(tài)向工業(yè)文明的服裝形態(tài)轉型。

西方時裝起源于法國巴黎，1904年法國服裝設計師保羅·布瓦列特（Paul Poiret，見圖1-10）通過廢除使用了接近200年的緊身胸衣，參照東方和古典歐洲風格的服裝而設計出新的女裝，并且定期推出自己的時裝系列，成為世界上第一位具有現代意義的時裝設計師。

這個時期的一些法國服裝設計師，如瑪利亞諾·佛圖尼（Mariano Fortuny）、捷克·杜塞（Jacques Doucet）、簡·帕昆（Jane Paquin）等大師都對時裝的形成起到了重要的促進和推動作用。

1910～1919年期間，由于社會的巨大變革，女性強烈要求把自己的身體從束縛型的服裝中解放出來。她們熱衷于參加社會活動，呼吁女權主義，這股極具“女權主義色彩”的社會潮流推動了時裝的發(fā)展。其中，女性褲裝第一次作為正式的服裝部分呈現在大眾眼前，這一里程碑式的紀念使女性服裝設計產生了重大的變革，并由此衍生出現了一批新一代的時裝設計師，如愛德華·莫林諾克斯（Edward Molyneux，代表作見圖1-11）、讓·巴鐸（Jean Patou）、麥德林·維奧涅特（Madeleine Vionnet）等。至此，西方服裝設計經歷了一個從早期到成熟期的過渡階段。

1920～1939年被稱為“華麗的年代”，這個時期的西方服裝達到了第一個高潮——出現了世界上第一位時裝設計大師——可可·香奈兒（Coco Chanel，見圖1-12）?？煽伞は隳蝺豪闷放茷槊浇?，通過精致考究的設計，使時裝成為社會的潮流。1930～1939年期間，相繼出現了另外一些講究典雅風格的時裝設計大師，如尼娜·里奇（Nina Ricci）、阿利克斯·格理斯（Alix Gres）、梅吉·羅夫（Maggy Rouff）、馬謝·羅查斯（Marcel Rochas）、明·波切（Main Bocher）、奧古斯塔·伯納德（Augusta Bernard）、路易斯·波瀾吉（Louise Boulanger）等。在此期間，女性服裝的改革核心從黑色上衣轉變?yōu)閷挻蟮陌咨弦?，與上一個十年形成鮮明的對比。值得一提的是，此時電影行業(yè)也開始有了突飛猛進的發(fā)展，并對當時的時裝業(yè)產生了較大的影響，推動了整個時裝產業(yè)的發(fā)展。

1940～1960年期間，西方歐洲經歷了殘酷的第二次世界大戰(zhàn)和戰(zhàn)后艱苦的恢復階段。在此期間，雖然時裝業(yè)受到了巨大的沖擊，但依然在困境中有所發(fā)展。戰(zhàn)后初年，法國時裝業(yè)在一些設計師如克理斯托瓦爾·巴倫西亞加（Cristobal Balenciaga）、皮爾·巴爾曼（Pierre Balmain）等的領導與號召之下，在發(fā)展中不斷探索，更加強調優(yōu)雅風貌，從而使時裝設計逐步走向恢復。

1947年，時裝設計大師克里斯汀·迪奧（Christian Dior，見圖1-13）以復古優(yōu)雅的風格，適時推出了“新風貌”（New Look，見圖1-14、圖1-15），從而被譽為“溫柔的獨裁者”。除了“新風貌”先聲奪人的優(yōu)雅之外，女性內衣的改革也具有里程碑式的紀念意義。

在這個時裝設計的黃金年代中，涌現出不少時裝設計大師，如休伯特·德·紀梵希（Hubert de Givenchy）、路易·費羅（Louis Feraud）、華倫天奴（Valentino）等。時裝設計在這個時期的里程碑式的焦點還包括雞尾酒會服裝（Cocktail Dress）和婚紗。由于此時的時裝業(yè)已經初具規(guī)模，因此時裝設計的程序和產業(yè)的結構也都開始朝程式化的發(fā)展方向大步邁進。

在經過優(yōu)雅的巔峰時代后，西方服裝開始進入了動蕩時代。在“反文化、反潮流、反權威”的意識形態(tài)主張下，這個時期的時裝開始逐漸走向非主流化，即追求不拘一格的時尚藝術表現。同時也更加突出設計師個人的風格與審美主張，如伊夫·圣·羅蘭（Yves Saint Laurent）、安德列·庫雷熱（Andre Courreges）、皮爾·卡丹（Pierre Cardin）、帕科·拉巴涅（Paco Rabanne）、伊曼紐爾·烏加諾（Emmanuel Ugaro）、卡爾·拉格菲爾德（Karl Lagerfeld）、馬克·波漢（Marc Bohan）、蓋·拉羅什（Guy Laroche）、索尼亞·萊基爾（Sonia Rykiel）、瑪麗·匡特（Mary Quant）等，他們的設計開創(chuàng)了時裝設計的“新異化的時代”，把時裝引向了一個更加具有藝術表現韻味與社會思潮結合的新階段。在當時來講，時裝設計雖然的確具有極強的震撼影響力，沖擊了主流文化，改變了潮流脈象，但終究仍是敵不過商業(yè)主義的價值潮流。

自20世紀以來，西方服裝一直存在于不斷地變化之中，從“放棄緊身衣”到“露出腿腳”，從“強調曲線美”到“性別概念化”，這些表現方式雖然不同，但追求的目標卻始終是相同的。

進入千禧年后，當下服裝產業(yè)也更是呈現出一種多元化的發(fā)展趨勢。西方獨立原創(chuàng)設計師如雨后春筍般層出不窮，不僅引領著各種時尚風格文化不斷前行，也為全球服裝產業(yè)的進一步發(fā)展奠定了良好的基礎。

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瑪麗·匡特與她的“迷你裙”

瑪麗·匡特（Mary Quant）出生于1934年，是“搖曳的倫敦”最重要的設計大師。她的貢獻在于她設計了全世界第一條超短裙，創(chuàng)造了剪成幾何形狀的發(fā)型，使用了燦爛的色彩，并且設計了有圖案的連褲襪。

1955年，瑪麗·匡特在倫敦的皇帝大道上開了一間小小的時裝店，叫“巴薩”，這是她的業(yè)務的開端，她的目標就是當時具有反叛精神的青少年。她推出小到幾乎無以復加地步的裙子，是后來的“迷你裙”的雛形。

瑪麗·匡特是倫敦人，在歌德史密斯大學學習美術，她對設計的興趣很大，因此開始嘗試設計服裝。由于她的青少年的傾向，服裝設計活潑、青春，所以一經推出就獲得巨大的成功，從而走上設計生涯。她喜歡直線方式，剪裁簡單，具有日夜都可以穿的特點，很受青少年歡迎。她開始設計裙子的裙裾原來還是在膝蓋以下的，但是后來越來越短，終于成為迷你裙，或者稱為超短裙，她成為超短裙的創(chuàng)始人。

她的創(chuàng)造好像潮水一樣源源不斷，完全征服了20世紀60年代的青少年。她所設計的“熱褲”、褲裝、低掛到屁股上的腰帶等，成了60年代的象征。她的標志是一個黑色的雛菊，出現在她設計的所有產品上，從服裝到化妝品，無處不在，是品牌意識成熟的標志。

這里經常遇到一個具有爭議的問題：是誰最先發(fā)明了迷你裙（見圖1-16）?匡特不糾纏在這些問題中，她說迷你裙應該是街頭的少女自己流行起來的，她作為一個時裝設計師僅僅是把它們時髦化罷了，這個解釋其實非常聰明，也是事實。

瑪麗·匡特的時裝店中當時僅僅銷售她自己縫制的服裝。但是到20世紀60年代，她的商店已經成為世界著名的品牌。她設計的服裝流行于全世界，她的業(yè)務也成為一個世界帝國。她設計的服裝定位于年輕人，而她的設計是以簡單為中心的。與那些復雜的巴黎時裝比較，瑪麗·匡特的設計非常清純和簡潔。她的設計包括時裝、飾品、化妝品，都走同樣的簡潔的路線。她是第一位采用PVC塑料設計外衣的設計師，也是第一位設計有長長的背帶的手袋的設計師，還是第一位把設計的目標鎖定在青少年身上的設計師?，F在非常流行的時裝術語“面貌”也從她開始的。1966年她被命名為英國的“本年女性”。60年代的英國青年被稱為“垮掉的一代”，精神頹廢，標新立異，瑪麗·匡特的市場就是對準他們。她早期設計迷你裙深受英國青少年歡迎，因此她在1963年成立了“活力公司”，以造型簡潔、年輕而標新立異的設計來滿足青少年的需要，她推出的設計立即受到近乎狂熱的歡迎，暢銷西方世界，是嬉皮士的最愛。1965年，迷你裙和宇宙風格橫行一時，瑪麗·匡特把她原來已經很短的裙子再提高到膝蓋以上4in（約10cm），形成極為短小的“倫敦裝”，風靡世界。她設計了雨衣、緊襪、內衣和游泳衣，與迷你裙配合，形成時尚，之后又推出相關的家具、床上用品、領帶、文具、眼鏡、玩具、帽子等，內容眾多，也形成自己的產品系列。

瑪麗·匡特雖然在20世紀60年代先聲奪人，但是到70年代末，她差不多完全被遺忘了，她出售了自己的業(yè)務，把精力完全放在為其他公司設計化妝品上。她與哈地·阿密斯（Hardy Amies）一樣，完全靠自己以往的名望謀生，她的名字在日本迄今依然非常有號召力。

瑪麗·匡特是最具有典型意義的20世紀60年代的時裝設計師，她的名字和她的設計將永遠被記錄在時裝史中。

（摘自王受之著《世界時裝史》中國青年出版社）

三、我國當代服裝設計發(fā)展現狀

現如今，由于社會經濟的飛速發(fā)展，人們對于服裝審美的眼光也在逐漸提高，因此對服裝也有了更為主觀的認知與評判標準。過去，服裝僅僅具備了物質屬性，滿足了人們對于服裝功能性的要求。而今，人們更是著重要求服裝的外在精神屬性，通過自己的喜好來選擇服裝，彰顯時尚個性。

在20世紀80年代，隨著社會的逐漸開放，人們一改之前單一、沉悶的服裝款式，模仿西方穿起了牛仔服、短裙等更能凸顯個性和自由的服飾。服飾風格開始向多樣化的發(fā)展方向演變，樣式也不再受到束縛。其中，裙裝出現了各種款式，如一步裙、迷你裙、傘裙、短裙等。此外，服裝的色彩也不再局限于綠、黑、藍、灰中，而是更加豐富、夸張，極具個性表現力（見圖1-17）。

在服裝品牌發(fā)展方面，人們更加追逐名牌和高檔的服裝產品，認為越是國際知名、價格不菲的服飾，就越能彰顯其品位和時髦感。有些人甚至完全不顧其超出消費能力范圍的昂貴價格，逐漸養(yǎng)成了炫耀、攀比的不良心態(tài)。這些現象在當下年輕人群中較為普遍存在。

與追求“名牌效應”相對，“文化衫”興起于20世紀90年代（見圖1-18），雖然其質地只是棉質的普通汗衫，但上面印染的各種個性圖案或符號文字給予了服裝全新的視覺吸引力。它使社會中更多的大眾消費階層無須通過購買高昂的名牌服飾，就能彰顯自我個性?！拔幕馈钡倪x擇多種多樣，人們不僅可以選購不同風格的圖案，而且還能將自己喜愛的圖案或符號文字印在服裝上。無論是卡通形象、山水風景，還是與眾不同的符號文字，都可以通過自由化的想法表達來彰顯與眾不同的個性魅力。

在服裝生產方面，我國的服裝生產不僅可以借助電子技術方便地進行樣板分類、型號比對、成分檢驗等程序，而且能夠使用機器代替人力，達到提高效率、節(jié)省成本和時間的作用。此外，還實現了利用全息攝影設施快速記錄顧客的身材數據，通過計算機輸入顧客的個人喜好、風格特征及出席場合的要求，包括面料、款式和色彩等其他細節(jié)，從而制作出最適合顧客的服裝。最后，用計算機制作出顧客身著這件服裝的立體形象，并顯示在屏幕上，為顧客提供參考并方便修改。這種利用高科技的服裝生產流程代替了傳統(tǒng)的量體裁衣等傳統(tǒng)手工藝，雖然能使之更有效率，使顧客對成品的滿意率更高，但或多或少缺失了一種匠人精神的內在神韻。

在服裝面料方面，自然纖維如棉、麻、絲、毛等作物的價格隨著人均自然資源的減少而逐漸昂貴，因此，自然纖維所制成的服裝將越來越貴。同時，隨著科學技術的發(fā)展，合成纖維產量巨大且價廉物美的特性會成為日常服飾的首選面料，也將同時受到眾多消費者的青睞。

當下服裝市場上各種風格類型的服裝層出不窮，流行趨勢也在頻繁地更新?lián)Q代。這也就要求現代服飾朝向更加多元化、更加高檔的國際主流時尚方向發(fā)展。對中國而言，中國服飾的款式、色彩、面料等都將向其他國家的服飾風格靠攏。其中既有受他國文化沖擊的原因，又有中國想要模仿西方先進服飾觀念的因素。但與此同時，中國也會形成具有自己民族特色的服飾與品牌。簡而言之，未來中國服飾將會融合中西方共同的服飾文化特色，變得更加多樣紛繁。