王國維是深受西方文化影響的國學大師，在教育、哲學、文學、戲曲、史學、古文學諸方面均有很深的造詣。在美學研究方面，他同樣是一位重要的美學大師。在接受了西方的美學理論（主要是叔本華和康德）后，他就試圖把它們融入到中國的傳統美學理論中，構建新的美學理論體系。從理論構建上來說，他是中國古典美學理論之集大成者，同時又是中國現代美學理論之開先河者。在中國美學思想史上，他既是中國古典美學的終結者，也是中國現代美學的前驅者，是從古代到現代過程中的橋梁，起到了一脈相承傳的作用。可以說，他是中國近代美學的奠基人。

壹 如何看待中國古典美學

美是什么？盡管從西方到東方，對美的理念有不同的理解和認識，但有一點毫無疑問——美可理解為讓人直觀看上去感到舒服、愉悅的外在印象，進而擴展為主觀感受。而美學，則可簡單理解為研究人與世界審美關系的一門學科。

中國有著漫長的文明史，其間的美學發展脈絡有一個逐漸清晰的過程。從最原始的審美萌芽到龍鳳圖騰藝術和青銅藝術的出現，再到儒道思想和文學書法繪畫諸藝術的繁榮，實質就是一個美學發展和提高的過程。但是，對中國的美學研究及形成最初的原理著作，卻是在民國初期。

自鴉片戰爭以來，西方列強的鐵蹄在古老的中華大地上肆意踐踏，致使中華山河破碎，生靈涂炭，內憂外患，國不為國。伴隨著西方人的堅船利炮而入的，就是他們的思想文化和價值體系。在它們的猛烈撞擊下，中國文化原有的思想價值體系全面崩潰。這當中，首當其沖感受到痛苦乃至屈辱的自然是知識分子階層。他們于上下求索中學會了沉痛反思與批判。這其間，王國維以一種開拓者的自信和魄力，將西方美學的思想方法引入中國，從學科形態上，將中西方美學接軌，并將《美學》列入教學大綱，這一舉措標志著美學在中國的確立。“一切之美，皆形式之美也。”有鑒于此，不妨引用王國維的美學觀點來看待中國的古典美學。

（1）藝術之美在于物我兩忘。

“故美術之為物，欲者不觀，觀者不欲；而藝術之美所以優于自然之美者，全存于使人易忘物我之關系也。”王國維的這段話是說：對物質世界充滿欲望的人不懂得欣賞美，懂得欣賞美的人心中會是沒有物欲的；人類所創造出的美，要優于自然天成的美，只有物我兩忘之人才能體會到。這其實不難理解。比方說，龍門石窟、敦煌莫高窟的雕塑，還有那些繪畫作品，都是人為制作的，但只有沒有物欲之人才能懂得欣賞，并嘆服于它們的巧奪天工，遠勝于自然之美。中國的古典美學雖沒有形成如西方那樣系統性的原理著述，但它們無處不在，它們在不朽的雕塑上，在細膩或磅礴的文學中，在讓人如癡如醉的欣賞中。

傳統的中國文人身上都有一種潔身自好的氣節，那就是以仰人鼻息為恥，以嗟來之食為辱，以寄人籬下為哀。王國維的一生，可說都是在憂患中度過的。這期間，物質生活上的窘迫應是他每日不得不面對的問題。盡管他遇到了羅振玉這樣的大貴人，但他的內心中肯定有種受制于人的羈絆感，時刻都想超脫于現實，遠離物欲。于是，超功利的思想就化作了帶有這種追求性質的夢想，進而行之于他的作品的字里行間。物我兩忘的境界是一種超功利的境界，與道家的無為逍遙思想有異曲同工之妙。而中國的古典美就存于這種境界之中。因而，將物我兩忘的境界引入美學之中，可以說是對中國古典美學的宣揚與豐富。

（2）物有優、壯之美。

“美之為物有兩種：一曰優美，一曰壯美。”“夫優美與壯美，皆使吾人離生活之欲，而入于純粹之知識者。”美，通過物來展現；物，通過美來宣揚。王國維認為，如果觀賞之物與觀賞人之間沒有利害關系，也沒什么私欲，觀賞之人只是沖著觀賞而來，那么，他觀賞時的那種寧靜的狀態，就叫優美之情，被他觀賞之物就叫優美。他認為，這是一種普通之美。如果觀賞之物大不利于觀賞人，讓他生活的意志受到誘引，而將才智單獨用來深入觀賞此物，那么，這個觀賞之物就叫壯美，觀賞之人的感情就叫壯美之情。比方說，觀賞《紅樓夢》之人，因書中引人入勝的情節和悲劇性結局而移情動性、產生共鳴，那么，這《紅樓夢》一書就可稱為壯美，觀賞之人的感情就叫壯美之情。而壯美之情，“其快樂存于使人忘物我之關系則固與優美無以異也”。可見，這些觀點，既可作為上面物我兩忘境界的補充和擴展，又可表明是對中國古典之美的進一步闡述。

很明顯，只要端正了心態，中國古典之美立馬呈現。優美與壯美，都帶有人的主觀認知在里面。王國維融它們于美學之中，并賦予了它們思想且使它們成為一種判斷標準。這，既是他西學中用的具體體現，又是對中國古典美學的補充和貢獻。

（3）詩詞、文學乃至人生有境界之美。

“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美一宏壯也。”“境界”說之中的“無我之境”和“有我之境”是王國維審美范疇里的重要內容，可看作忘我境界的進一步延伸。“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”他說，“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”為有我之境；“采菊東籬下，悠然見南山”“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，為無我之境。他說，古人寫詞，以寫有境者為多，而能寫無我之境的，自可當作豪杰來立于世。他還將“境界”推及“成大事業、大學問者”，并提出了著名的人生三種境界。

王國維所提出的“境界”說，本是存于中國古典美學之中的渾金璞玉，而其正是得益于他的博識與敏銳被發掘了出來。這，是難能可貴且可喜可賀之事。由此，也讓中國文學藝術之美沒有被白白埋沒，并讓國家對自己的文化增添了自信。這同樣是對中國美學的一大貢獻。

“美之性質，可愛玩而不可利用”，它是超功利的，順乎自然，和諧統一。

（4）西為中用，尋求形而上的架構。

總體上來說，中國古典美學缺乏了西方美學所具備的帶形而上的哲思，更注重的是經驗的歸納總結。中國人的高度務實，總是會于有意無意間窒息一些非物化的美和抽象性的美。試看敦煌莫高窟里的那些繪畫，尤其是那些表現人類升天渴望的佳作，竟出自出家人之手。并且，徒留那些栩栩如生的人物空懸千年，沒有一點美學方面的著述留下來。這該是多么令人遺憾啊。

顯然是看到了這一點，王國維便著意于中西方美學的嫁接，以便讓中國的古典美學以嶄新的面目呈現于世人面前，進而走向世界。只是在方式上，他不同于“五四”時期的那些精英們高喊“打倒孔家店”那樣去對傳統來個一盤子否定，而是將西方的一些美學原理和方法融入中國美學，從而讓中國美學既擴展豐富，又能像西方美學那樣成為一個獨立的學科體系。

中國的古典美學，有著深厚的底韻和淵源以及社會基礎，缺的只是運用合適的工具去完善和發展它。從這個角度上來說，王國維可以說是中國古典美學的發掘者和修繕者，他的所作所為讓人尤為尊敬。

貳 美學的“意”與“境”有何區別？

毫無疑問，王國維的“境界”說，是他美學思想的具體體現。但是，在評閱他的“境界”說時，很多人往往有意無意間忽略了“意境”與“境界”的區別，甚而將它們混為一談。其實，從詞義上來看，“境界”是一種或抽象或具體的狀態，歸為客觀范疇，指的是有范圍的界域。而“意境”屬意象與境界的合成詞，指的是對境界的感知或認知，其中的“意”，屬主觀范疇。因而，意境是將境界的活用，在美學領域，是將主觀的“意”與客觀的“境”二者結合的一種藝術表達。

王國維的“境界”說中，很少提到“意”。在他的名作《人間詞話》中，他對“境”的描述比較集中，這充分表明了他在文學方面的美學觀點。

“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。”王國維的這番話所說的是對創作取材的一種認識。文學作品，其人物或內容大多是虛構的，這就是造境，屬于臆想（理想）范疇。因為文學終歸是建于現實基礎之上的，因而，即使是臆想出來的作品，也很難將它與寫實的作品區別開來。只有貼近現實，貼近生活，則所造之“境”才合乎自己的要求。也就是說，只要不脫離實際，與現實緊緊相連，創作出的作品就是美。

“自然中之物，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系，限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實家也。”王國維的這番話可以說是對上面的話的補充和延伸。

無論是文學還是美術，其創作的素材雖說取自于現實，但決不能照抄照搬，得有所取舍。所選取的材料在運用時，要遵從自然法則，不能照貓畫虎。其實，文學作品中，童話也好，科幻也好，都是現實的變相運用。人間的一些法則，比如父親就是父親，必定比兒子年齡大，都是不可違逆而必須遵從的。遵從自然，方顯和諧，這也是一種美。這是主體與客觀必須相統一的美學觀點。

“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”王國維的這番話明顯表達出了他的“境界”觀。自然界千姿百態，人有七情六欲，各種情各種景兼具。但作為文學創作者來說，只有能寫真景物、真感情的人才能稱為有境界，否則只能稱為無境界。什么叫真景物，什么叫真感情？可以想象，那些與作品情節內容無關的或者與作品人物認知無關的景物都不是真景物。同樣，那些與作品情節或內容無關的感情也都不是真感情。真感情就貴在真切感人。比如，黃庭堅的“黃菊枝頭生曉寒，人生莫放酒杯干。風前橫笛斜吹雨，醉里簪花倒著冠。身健在，且加餐。舞裙歌板盡清歡。黃花白發相牽挽，付與時人冷眼看”應能表現出他“烈士暮年，壯心不已”的精神境界。可見，無論是詩詞還是其他文學作品，只要抓住一個“真”字，就能呈現出一種美來。美是人的感官的直接感受——一種賞心悅目的感受，而真正的美，就是“真”美。

此外，“境界”也有“大小”之分，還有上面所說的“有我”和“無我”之分，沒必要一一舉例說明。歸納來說，王國維的“境界”說包括這些內容：貼切自然、有變化氣象以及真誠，還有就是把這些內容從文學領域引升到人生的高度。

了解王國維的人都知道，他的許多思想都取自于叔本華和歌德。歌德曾說過：“美是自然的秘密規律的表現，沒有自然也就沒有什么美可言。”又說：“自然永遠是美的。它使藝術家們絕望，因為他們很少有能完全趕上自然的。”而在上面業已談及，王國維在他的作品中表達了這樣的美學觀點：“藝術之美所以優于自然之美者，全存于使人易忘物我之關系也。”而歌德的話已再明顯不過的表明，自然永遠是美的，藝術家們幾乎趕不上自然。由兩人的話，似乎引出了一個矛盾來——他們到底誰對誰錯？是王國維否定了歌德的觀點嗎？這就有必要將“意”提出來。

如果細究一下，兩人的話還是存在共識的交集的。歌德說很少有人的藝術能趕上自然之美，而王國維要說的是，能做到藝術之美優于自然之美，其前提是物我兩忘。而要做到物我兩忘，就屬“意”。何為美學范疇的“意”？王國維說過這樣的話：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”那么，感知這種“優美”和“宏壯”，就是“意”。可見，兩人間的觀點還是相通的。

“意”，屬于一種感知或認知。美就存在于人的感知或認知中，美的形成是以人的心理條件和心理活動為基礎的，其最高狀態是人的感性和理性認知的統一。王國維所說的物我兩忘的境界，是“意”當中的理性認知階段。他在他的“境界”說中，從沒把“意境”和“境界”混為一談，這并不是他的疏漏，恰表明他作為一代大師的嚴謹和負責任的態度。在他的眼里，“境”就好比一件器物的制作，他用一種審美的眼光來對它作評價。這些評價內容包括，器物用材的選擇標準、操作規范程度、物料使用節約情況以及制作好以后整體布局合理程度、美觀程度等內容或標準。為此，他以自己的知識提出了獨到的見解。因而，他的“境”，實是如同事前預防、事中監督和事后總結，目的就是讓一切都達到最高標準。

而“意”，屬于主觀范疇。有些人明明就站在泰山腳下，可就因為一片葉子遮住了雙眼，就大喊大叫地說怎么也看不見泰山。因而，“意”是個隨意性很大的詞。世上的人千奇百怪，有多少個人就有多少個“意”，而且會隨時因環境或條件的變化而更改。有人說，最美不過夕陽紅；有人說，殘陽如血，風燭殘年。另外，“意”還和人的思想連在一起。王國維雖無意參與政治，并且身上還保有忠君的思想，但他是個能接受新思想的人。從他的著作中，也不難窺知，他也是一位推崇思想解放之人，個性自由就更不在話下了。他以美學的思想表達“境”的觀點，那屬物的范疇，也就頗具鼎新革故的意味。可是，如果他自己創出一套“意”的標準或觀點來融于美學之中，那么，即使他用心再怎么良苦，在中國這個長久遭思想禁錮的國家，就有窒息其他新生思想的可能，那無異于再來了一場新的思想禁錮，而那必定是他不愿看到的，也是可悲的。歷史只能前進，不容許倒退，更不容許顛倒黑白。由此，他不用“意”來闡述他的美學思想，足見他的大師風范。

當“意”和“境”自發地統一起來，這世上也就形成了空前的大美。這，反而比任何美學教育都更有現實意義。或許，這就是王國維和他們那一代人推崇美學的根本目的。

叁 什么是古雅之美？

古雅指的是古樸雅致。王國維將其引入美學范疇，并專門成《古雅之在美學上之位置》（以下簡稱《古雅》）一文。雖然在其中他并沒有給古雅一個明確的定義界定，但他對古雅在美學中的位置做出了判斷。

“‘美術者天才之制作也’，此自汗德以來百余年間學者之定論也。然天下之物，有決非真正之美術品，而又絕非利用品者。又其制作之人，決非必為天才，而吾人之視之也，若與天才所制作之美術無異者。無以名之，名之曰‘古雅’。”

在文章開宗王國維指出，美術系天才的制作，這是百年來學者間的定論。但是，在王國維看來，有一種情形是，天下之物，有些并不是真正的美術品，又不是可被利用的物品，而其制作人也稱不上天才，但是，只要它們與天才制作出的美術沒什么不同之處，這類之物，就叫它古雅。因而，他對古雅的第一個判斷是，“決非真正之美術品，而又絕非利用品者”。

再看下面的文字：“一切之美，皆形式之美也。就美之自身言之，則一切優美皆存于形式之對稱變化及調和。……釋迦與瑪麗亞莊嚴圓滿之相，吾人亦得離其材質之意義，而感無限之快樂，生無限之欽仰。戲曲小說之主人翁及其境遇，對文章之方面而言，則為材質；然對吾人之情感言之，則此等材質又為喚起美情之最適之形式。故除吾人之感情外，凡屬于美之對象者，皆形式而非材質也。而一切形式之美，又不可無他形式以表之，惟經過此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此種第二之形式。即形式之無優美與宏壯之屬性者，亦因此第二形式故，而得一種獨立之價值，故古雅者，可謂之形式之美之形式之美也”。

在這番話中，王國維對古雅給出了第二個判斷：“一切之美，皆形式之美”，而“吾人亦得離其材質之意義，而感無限之快樂，生無限之欽仰”的“形式之美”即謂古雅。通俗一點來說就是，一切美都是形式上的美，那些讓人觀賞過物（作）品后，能脫離物（作）品構造本身而感到無限快樂并產生無限欽仰的物（作）品，就是古雅。這也就是他緊接著指出的，“故古雅者，可謂之形式之美之形式之美也。”

從以上對古雅所作的兩種判斷上，可看出，古雅并不是指物的內在特質，而是一種形式以及從這種形式上所得到的觀感。王國維認為，美在于形式，上面所指出的“感無限之快樂，生無限之欽仰”屬第二種形式之美，還有第一種形式之美，即“能喚起宏壯之情”。真正的美術（藝術）是那種具有天賦之人順應心性、自然而然而成的，這屬于第一形式之美。而“古雅之致，存于藝術而不存于自然”。如此看來，古雅，存于一種讓人感受到美的狀態，實是王國維“境界”說的內涵擴展，而所謂的古雅之美，就是境界之美的擴展。

（1）古雅之美就是宏壯之上之美。

王國維在《人間詞話》中說：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”宏壯之美，是他“境界”說中的最高境界。在《古雅》中，他把“能喚起宏壯之情”之美稱為第一種形式之美。他寫道：“以自然但經過第一之形式，而藝術則必就自然中固有之某形式，或所自創之新形式，而以第二形式表出之。即同一形式，其表之也各不同。同一曲也，而奏之者各異；同一雕刻繪畫也，而真本與摹本大殊；詩歌亦然。‘夜闌更秉燭，相對如夢寐，’之于‘今宵勝把銀釭照，猶恐相逢是夢中’，‘愿言思伯，甘心首疾’之于‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，其第一形式相同。而前者溫厚，后者刻露者，其第二形式異也。一切藝術無不皆然，于是有所謂雅俗之區別起。優美與宏壯必與古雅合，然后得其固有之價值。不過優美及宏壯之原質愈顯，則古雅之原質愈蔽。然吾人所以感如此之美且壯者，實以表出之雅故，即以其美之第一形式，而更以雅之第二形式表出之故也。”人們之所以感到優美和宏壯，是乃與古雅相結合的緣故；第一形式之美（宏壯之美）之所以讓人感覺到，是緣于由第二形式之美即古雅表達出的緣故。因而古雅之美，就是這種形式之美之上的形式之美。即，古雅之美，就是基于宏壯之上的美。

（2）古雅之美是一種精致之美。

王國維在《中國名畫集序》中說：“三代損益，文質尚殊，五才懸隔，嗜好不同。或以優美、宏壯為宗，或以古雅、簡易為尚。”在這番話中，他把古雅與簡易相提，這同他對古雅所作的兩個判斷所表達的意思相同，即古雅屬精美工巧范疇。一談到精致，人們馬上就會聯想到精雕細琢。很顯然，精致就是精雕細琢的結果，系人工所為。在美術（藝術）領域，第一形式之宏壯之美是建立在自然之上的，它屬于“率性”作品。而古雅是建立在這種“率性”作品之上經過一番加工而成的，“古雅之美但存于藝術而不存于自然”，其美自然來自精雕細琢。故其結果自然是青出于藍而勝于藍，其美自然是一種精致之美。

（3）古雅之美是一種脫俗之美。

何為俗？可理解為普通，平常，帶有世間的共性。生活中每天圍繞著柴米油鹽醬醋茶轉，圍繞著人情世故忙，這就是俗。在《古雅》中王國維說：“茅茨土階，與夫自然中尋常瑣屑之景物，以吾人之肉眼觀之，舉無足與優美若宏壯之數，然一經藝術家（若繪畫，若詩歌）之手，而遂覺有不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之無疑也。”人們欣賞美術（藝術）作品中得到的趣味，并不來自于自然（第一形式）之美，而只能來自于第二形式（古雅）之美。“古雅之形式則以不習于世俗之耳目故，而喚起一種之驚訝。”這種驚訝，實是一種溢于言表的欣賞，所表達的“感無限之快樂，生無限之欽仰”之情屬發自臟腑性質的。可見，古雅不是受到外界的誘使或強迫，而是經過內心理性的判斷過后而生出的體現個人真情實感的感受。

王國維走上學術研究之路，完全是出自他個人的心性。他十六歲那年，以全州第二十一名的優秀成績考上了秀才。在他的家人看來，他已邁上了通向仕途之路的第一步，并開了一個好頭。然而，他的心中向往的不是做官，而是憑著自己的興趣選擇書本。他在“新學”方面的知識，完全是憑個人的興趣自修得來（他稱這一學習時期為“獨學時代”）。因而，他是個遠離世俗之人，內心中一定非常渴望人間處處是世外桃源。這世外桃源之內生活之人，基于自然生活而又超脫于自然。這種生活之美，就是古雅之美。這，或許可作為他產生古雅美學思想的現實之源。

（4）古雅之美是一種境界之美。

在《古雅》中，王國維說：“古雅之性質既不存于自然，而其判斷亦但由經驗，于是藝術中古雅之部分，不必盡俟天才，而亦得以人力致之。茍其人格誠高，學問誠博，則雖無藝術上之天才者，其制作亦不失為古雅。”他認為，那些“雖無藝術上之天才者”但緣于“其人格誠高，學問誠博”，故“其制作仍不失為古雅”。這里，他把古雅同人格和學問聯系在一起，并對人格高、學問博之人予以贊同，實是表明了他的思想認知上的一種境界。這種境界，同他本人的處世為人緊緊相連。縱觀王國維的一生，他雖身染俗，但他的人卻有著出污泥而不染的超俗，而他的著述，他的思想，處處也都顯露著一種超功利的境界。

“可愛玩而不可利用者，一切美術品之公性也。優美與宏壯然，古雅亦然。而以吾人之玩其物也，無關于利用故，遂使吾人超出乎利害之范圍外，而惝恍于縹緲寧靜之域。”王國維的超功利思想在這一段話中進一步體現。他認為只有“超出乎利害之范圍外”，才能獲“縹緲寧靜之域”。因而，在他看來，古雅之美是一種來于生活但高于生活的純藝術之美，一種遠離物欲的人生崇高境界之美。

肆“有我之境”與“無我之境”哪個更美？

在《人間詞話.三》中，王國維寫道：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山’‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”王國維把藝術分為了“有我”和“無我”兩種境界，而且他把文學藝術上升到了美學的高度。那么，什么是“有我”和“無我”之境呢？先看他舉的例子。

“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”這一句重在一“問”字，問的目的是在求答，是在索取，“花不語”過后，問之人只能無奈地看著紛紛飄蕩的花兒“飛過秋千去”。問之人并沒有達到目的。再看“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，帶給人的是孤寂、凄涼、冷清和遲暮的傷感。王國維把這些境界稱為有我之境。可見，有我之境中，人的心是隨著景物的變化而變化的，“故物皆著我之色彩”。也就是說，景物是會影響到人的。從寫作角度來看，作品中就會帶上作者個人的感情色彩。

“采菊東籬下，悠然見南山”，這一句中，人物的行為在“采”，屬本心有意而為，在這一過程中，他“見南山”則純屬無心之舉，正所謂悠然自得。另一句“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”中，“寒波”帶給人的本是冷清無生氣的感受，可他與“澹澹”連在一起（澹澹，指水波涌動活躍之意），帶給人的就沒冷清之感了，有的只是頗含熱情意味的活力。“白鳥”，往往寓白頭翁之意，和時光流逝連在一起，古人有云：“莫等閑，白了少年頭，空悲切”。因而，“白鳥”帶給人的往往是一種時不我待的焦慮以及對歲月凋零的嗟嘆。但是，這里他和“悠悠”連在一起，把觀者的情感置于景之外，正所謂絲毫塵事不相關。王國維把這些境界稱為無我之境。可見，無我之境中，“我”的心境已超然于物外，已與自然融為一體了，分不清哪個是“我”，哪個是物了（“故不知何者為我，何者為物”），也就不會受到外在的境的影響，完全是不染塵凡。

另外，王國維關于“有我”和“無我”之境，還有上面業已提及的“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也”。從美學角度，他給出的結論是：有我之境宏壯，無我之境優美，只有豪杰之士能自樹“無我之境”。由此不言自明的是，“無我之境”比“有我之境”更美。

有關王國維的“境界”說，一直以來研究它的學者比比皆是，而且他們的研究著述也頗豐。雖然學者們對王國維的附和贊同之聲不絕于耳，但同時，批評置疑之聲也時有所聞。此處不鸚鵡學舌，而僅追隨王國維美學思想的觀點，對他得出“無我之境”比“有我之境”更美的一些認知做些解讀。

在王國維的《〈紅樓夢〉評論》以及《古雅》等著述中，他的“藝術之美之所以優于自然之美者，全存于使人易忘物我之關系也”觀點和“古雅之致存于藝術而不存于自然”屬“形式之美之形式之美”觀點是一致的，其所要表達的物我兩忘之境和來于現實但高于現實的藝術之境，其實都是“無我之境”。而這種“無我之境”，是與他超功利的思想精神和不為物擾、不為人拘的心性是一致的。或者說是他超功利思想的理論化反映。粗看起來，這種“無我之境”所涉及的是藝術層面，屬美學思想范疇，但藝術終也是現實的反映。更何況文如其人。因而，他這種一以貫之的“無我之境”實可說是他的畢生的人生夢想和精神追求。

誰都知道，王國維于五十歲的壯年（1927年6月），憤然投湖自盡。對其死因，眾說紛紜。他在遺書中寫道：“五十之年，只此一死。經此世變，義無再辱。”從其遺書中可知，他的自盡，顯然與“世變”和“辱”有關。但它們具體指的是什么呢？這只能留給人們猜測和遐想了。從人的心性上來看，王國維既是一個特立獨行之人，又是一個追求個性、不受人拘之人。前者指的是做學問方面，后者指的是為人心性上。尤其讓人費解的是，到了民國時期，連清代末位皇帝溥儀的辮子也剪掉了，可他剪掉后，于辛亥革命后反又重新續了起來。這種以一己之力的堅守明顯不合時宜，不合時代潮流。因而，針對他的死，有人給出了“以一遺民絕望于清室的覆亡，以一學者絕望于一種文化的式微”的評價。對這一條評價，前一半因實情不詳可不置可否，但后一半恐怕正中問題核心。

王國維幾乎把平生的精力都投入到鉆研學問上，他不介入政治圈子，不營生計，不結交權貴，不圖慕榮華享受，平日深居簡出，生活簡樸，他的所有交往基本上都局限于與同時代的學術界人士。那么，他的這種做學問的態度，不就是一種無我境界嗎？可見，王國維是一位表里如一、言行一致之人。他既是“無我之境”的倡導者、欣賞者、踐行者，也是追求者。他心無旁騖地把全部精力投身到中西方文化的接觸上，希望現代文明之花能在古老、迷惘的神州大地上開花結果，而他所享受的僅是其中那點助人為樂式的樂趣。他的“無我之境”，究其實質，也是中西方文化的結晶，其中閃耀著古老中國老莊道家無為逍遙思想的光芒，也閃耀著西方叔本華和康德等人美學思想的光芒。

一個世道分崩離析的年代，一個豺狼當道的亂世，一個處處為物欲所紛擾的世間，一個徒留一身骨氣的文人，只要選擇了不茍且于時世，就注定了與落寞悲哀相伴。又有誰能做到“黃菊枝頭生曉寒，人生莫放酒杯干。風前橫笛斜吹雨，醉里簪花倒著冠。身健在，且加餐。舞裙歌板盡情歡。黃花白發相牽挽，付與時人冷眼看”般的灑脫與勇氣呢？因而，王國維之死，何嘗不是為成就個人的氣節、理想，而以決絕的方式來實現“無我之境”的大美呢！

伍 為什么說美能除人利害之念？

在《孔子之美育主義》一文中，王國維有種苦痛：“人有生矣，則不能無欲。有欲矣，則不能無求。有求矣，不能無生得失。得則淫，失則戚，此人之所同也。世之所謂道德者，有不為此嗜欲之羽翼者乎？所謂聰明者，有不為嗜欲之耳目者乎？避苦而就樂，喜得而惡喪，怯讓而勇爭，此又人之所同也。于是內之發于人心也，則為痛苦；外之見于社會也，則為罪惡。”“然世終無可以除此利害之念，而泯人己之別歟？”

這段話的意思是說：人活在世上，不能沒有各種欲望。有欲望后，就會去追求。有追求，就會患得患失。得者放縱，失者憂傷，這也是人之常情。那么，世上所謂的有道德的人，有不成為人類嗜欲心性的幫襯支持的嗎？所謂的聰明的人，有不成為人們嗜欲心性的知情通報者的嗎？逃避苦難去追逐歡樂，喜歡得到而厭惡失去，擔心被排斥而去奮力爭取，此又是人的共同心性。于是，這些欲念在人的內心中就會成為痛苦，把它釋放于社會上就會成為罪惡。在王國維看來，人性中計較利害的貪欲，是導致人類內心痛苦并給社會制造罪惡的根源。那么，有什么能泯滅人類心性中的這些貪欲計較的欲念呢？“有，所謂美者是已！”

亙古以來，貪欲計較不但會給社會個體帶來痛苦，更會給社會群體帶來災難，其已成為人類心性中最為頑固、最易膨脹的成分。為什么“美”能泯滅它呢？王國維認為，“美之為物，不關于吾人之利害也。吾人觀美時，亦不知有一己之利害”。美的作用就在于讓人忘卻利害關系。“蓋人心之動，無不束縛于一己之利害。獨美之為物，使人忘一己之利害而入于高尚純潔之域，此最純粹之快樂也。”這句話的意思是說：人只要忘卻了利害關系，就會讓心性高尚純潔起來，這時，人就會產生最純粹的快樂。

我們知道，王國維的美學思想，深受叔本華美學思想的影響。叔本華認為，人生的痛苦之源是意志，是人的欲望得不到滿足，所以要通過審美的方式得到解脫。從叔本華那里，他汲取的一個重要思想就是“原罪——解脫”說，進而把它們融入文學、哲學、教育學等諸多學術領域。這可說是他西為中用的具體體現。這樣做，也就讓美學由單純的審美的角度上升到提升人的思想境界的高度。由此，美能讓人望而息心，解脫原罪感，從而產生純粹的快樂，這種思想就有了廣泛的社會意義。通讀王國維的學術著作還會發現，在不同的學科和學術領域，王國維的美學思想都是一脈相承或者說融會貫通的。無論“境界說”還是“古雅說”，一個核心的美學思想就是：“美之性質，一言以蔽之曰：可愛玩而不可利用者是已。”這，也是他畢生追求和堅守的非功利思想的體現。

可見，除了從人性的角度來闡釋美外，王國維還把它上升到人生的高度。他認為，對于知識分子來說，要以美的思想眼光和境界來對待學術研究，應始終把關注點落在學術本身，由此來認識真相，發現問題并解決問題，而不能將其用來作為投機性質的政治或道德的手段，更不能淪為為它們利用的工具。

那么，美真的能除人利害之念嗎？王國維思想的核心觀念就是非功利，即遠離利害。這種觀念在現實生活中的表現就是“物我兩忘”。從心理學的角度來看，嗜欲是人的本性，其形成的土壤就是蕓蕓眾生賴以托生的物質世界，要超脫于這個世界，就必須拋棄各種欲望。王國維說：“無欲，故無空乏，無希望，無恐怖。其視外物也，不以為與我有利害關系，而但視為純粹之外物。此境界唯觀美時有之。”美，無論自然之美還是藝術之美，于現實中的情形是，人，只有處于無欲狀態時，才能欣賞得到。這種無欲狀態，既包括對被欣賞者的關注本身，也包括與自身牽連的其他事物。由此，反過來，美也就成了戒除人類各種欲望的利器。欲望，是人類計較利害、產生私心雜念的本源。美能從源頭上戒除人類的各種欲望，則利害之念自然也就隨之煙消云散了。

從生存的角度來看，人本是受欲望驅使的動物。人世間的恩怨仇殺、喜怒哀樂都是欲望驅使的結果。人類一路走來，總是與血腥和野蠻相伴的。這期間，人類動物的本能若隱若現，但最終，有一種無形的東西將人和動物遠遠區別開來。這應該是人類基于道德之上的自我救贖或約束。而王國維的美學，又較傳統的道德上了一個層次，將人性中善的本性上升到美的高度，期望它能成為人類善的心性中的固有和最大的成分。這，與其說是一種奢望，不如說是人類趨善心性的最高訴求。

從現實層面來看，美是一種高尚的精神素質，作為自然科學和社會科學中的一個重要分支，卻是中國傳統文化的硬傷，推廣和普及它，在當時無疑具有劃時代的積極意義，并且顯得尤為迫切。由此，開展美的教育也就勢在必行。王國維說“美育者，一面使人之感情發達，以達完美之域，一面又為德育與智育之手段。”為此，在將西方美學的思想方法和學科體系引入中國后，王國維修訂了教學大綱，將《美學》列于其中。可是，就如同中國古人為作官而甘心埋頭于寒窗之下能做到十年兩耳不聞窗外事一樣，在一個超現實的國度，在一個功名利祿觀念根深蒂固的人群中，想讓他們摒棄承載千年固有的傳統，去接受一門于身上衣、口中食無絲毫緣由的幾乎毫無實用的閑情逸趣，其間的艱難就可想而知了。

“美之為物，為世所不顧久矣，庸詎知無用之用，有勝于有用之用乎？所以我國人審美之趣味之缺乏如此，則其朝夕營營，逐一己之害而不知返者，安足怪哉！安足怪哉！”這何嘗不是王國維對中國的現實的一種無奈的嘆息與吶喊！因而，如果從王國維學術觀點本身來說，他要去推廣普及美學，實是緣于自身的欲望，而欲望又是讓人產生痛苦之源。由此，一個現實問題是，一方面，美學實實在在是一門提高人的精神境界、促進人的素質全面發展的藝術，而另一方面，既然推廣美學又是亙古未有的，實施它們就會是人的欲望的產物。對此，王國維及那個時代的先行者們，他們開展美育的做法，真有點自討苦吃的意味。其間，他們投身其中真的是做到了物我兩忘的審美境界呢，還是不能超脫于現實，故而承受著巨大的痛苦呢？盡管今人不得而知，但不管怎么說，他們所做的是前無古人，澤及千秋的光輝大業，他們所經歷的痛苦和磨難也好，快樂與欣慰也好，都應成為我們取之不盡的精神食糧，對他們的所作所為，我們送上的都只能是由衷地肅然起敬！

陸 《紅樓夢》有著怎樣的悲劇美學之價值？

眾所周知，《紅樓夢》是中國古典文學中百科全書式的巔峰之作，可謂是傳統文化之集大成者。全書以家庭生活場景和閨閣閑情為敘事中心，運用精美的文筆和高超的寫作手法，活現了一個時代的風貌。有關它的描述和評論五花八門，不計其數。王國維運用美學的思想解讀《紅樓夢》，有著不同于常人的視角。

“吾中人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩。始于悲者終于歡、始于離者終于合、始于困者終于亨。”這是王國維對中國古典戲曲小說從思想方面給予的總體評價。他為此多處舉例。如戲曲《牡丹亭》中的返魂、《長生殿》中的團圓，就是最具代表性說明。再比如，有《水滸傳》了，偏又出了個《蕩寇志》；有《桃花扇》了，偏又出了個《南桃花扇》；有《紅樓夢》了，偏又有《紅樓復夢》《補紅樓夢》《續紅樓夢》，還有反對《紅樓夢》的《兒女英雄傳》。并且，他還指出，中國古典文學中，具有厭世解脫精神的，止于《紅樓夢》和《桃花扇》兩部作品。而《桃花扇》的解脫，并不是真正的解脫，而是由外界壓力所致。而只有《紅樓夢》的解脫，才可稱為受內心力量的驅使，自主選擇的結果。由于《桃花扇》是借侯方域與李香君的事來寫故國的悲事的。所以《桃花扇》屬政治性的、國民性的、歷史性的作品，是中國傳統政治文化精神的體現。《紅樓夢》不同于此，是屬于哲學性、宇宙性和文學性的。這也就是《紅樓夢》大大違背中國人的傳統觀念的價值所在。

以上就是王國維在其作品《〈紅樓夢〉討論》中闡述的一些見解，該作品也是他的第一篇美學專論。在他看來，只有《紅樓夢》中的解脫才是真正的解脫。可以看出，他的思想深受叔本華美學思想的影響。

叔本華說：“意志存在于本身，是一種持續的痛苦，它部分是可悲的，部分是可怕的。然而，這同樣的事情，當它只是作為表象、單純被觀照，或被藝術再現出來，就擺脫了痛苦，成為一種有趣的景觀展現給我們。”為此，他以同樣的觀點立論。

“由叔本華之說，悲劇之中，又有三種之別。第一種之悲劇，由極惡之人，極其所有之能力，以交構之者。第二種，由于盲目的運命者。第三種悲劇，由于劇中之人物之位置及關系而不得不然者。非必有蛇蝎之性質與意外之變故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是。”王國維沿用叔本華的美學思想觀點所表述的是，第一種悲劇是由惡人使用手法造成的；第二種悲劇，是由人物關系不得不以悲劇收場的；第三種悲劇，并不是由外人強加或意外變故造成的，是由一些普通平常之事逼迫不得不造成的。而《紅樓夢》則是這第三種之悲劇。它不同于以往的詩歌上的正義，非要讓好人得好報，壞人受惡報。比方說，其中趙姨娘和王熙鳳之死，都不是出自外界鬼神懲罰之類，而歸于自己良心上的苦痛。

由此，則王國維所要表達的美學思想終得一窺。這種思想，同他的“文學者，游戲的事業也”和“一切之美，皆形式之美”以及相關“境界”說中的美學思想可說完全相同。即，美的創造，非從人為的做作中來，而只能是順從人性的自然之作；只有遠離物欲的人，才能欣賞到美；美能讓人立于高尚純潔的領域并獲得純粹的快樂。《紅樓夢》的美，就在于他遵從人性，讓一切變化都合乎自然。而不像其他文學藝術作品，淪為統治階級把玩的對象或利用的工具。這些思想，既含有中國道家法道天然的觀點融入，也含有儒家修身正心觀念的沉淀。

“美術之務，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術之目的也。”

王國維認為，藝術的任務，就是描寫人生的苦痛以及解脫苦痛的道路；藝術的目的，就是讓普通大眾，遠離生活中種種欲望的束縛，遠離利害的爭斗，從而獲得暫時的平和。他認為，《紅樓夢》這部書所展示的苦痛都源于自造，其解脫之道在于自己的選擇。金釧墮井、司棋觸墻、尤三姐及潘又安自刎，都不是解脫，而是償還。書中真正解脫的人，只有賈寶玉、惜春和紫鵑三人。而惜春、紫鵑的解脫，屬超自然的、神明的也是宗教的性質，所以平和；賈寶玉的解脫，屬自然的、人類的、美術的性質，所以悲感、壯美，而只有它才真正屬于文學、詩歌和小說范疇的解脫。這其實不難理解。《紅樓夢》中惜春的出家、紫鵑跟隨惜春出家，都屬于一種外界情勢的逼迫而不得已做出的選擇。但賈寶玉不同，他后來得中舉人，已經踏入了為人羨慕的仕途，他在并沒有什么外力逼迫的情況下選擇出家，歸于其本性選擇。也就是說，《紅樓夢》故事本身是一場悲劇，而主人公賈寶玉以自我選擇的方式出家，這是基于悲劇之上的悲劇。可是，他的出家，并非情不得已，而是順性而為。這，也就鍥合了王國維的美學思想——生活中的苦痛來自于種種欲望，只有泯滅這些欲望，才可提升人的精神境界，上升到美的高度，而這個過程本身就是一種美。正因如此，他才會得出結論：《紅樓夢》在美學上的價值在于它是悲劇中之悲劇。

王國維是中國近代美學思想的開創者，他在美學方面所訴求的是一種“無我之境”。這種“無我之境”，實是對現實的一種解脫。他顯然看到，在浩如煙海的中國古典文學文藝作品中，雖然優秀作品比比皆是，但是它們都脫不了一種窠臼，即都成為表達現實欲望或滿足現實欲望的世俗之作。其中的公子王孫也好，才子佳人也好；破鏡重圓也好，爵祿高登也好，都是浸淫于世俗的一種基于人的自私性質的物欲追求的文字化表現。還有一些作品，干脆淪為了統治階級為鞏固其統治地位、滿足他們無休無止的物欲需求的工具，淪為了鼓吹所謂的道統的幫兇。大師之所以成為大師，就緣于他們有思想，進而有眼光。由此，《紅樓夢》被王國維慧眼看中，也就在情理之中。

《紅樓夢》的偉大不在其文筆上，而在其思想上。其中的主人公主動拋棄世俗，以一種讓人心寒和惋惜的方式遠遁紅塵，這樣的人生解脫何嘗不是一種大美，這樣的作品本身又何嘗不是一種大美！以這樣的作品來宣揚自己的觀點，又怎能不具有說服力，又怎能不鼓動人心呢！