譯者序

美食的雅裝——說魯山人及《魯山人陶說》

在日本，已經逝去幾十年的北大路魯山人也算是個了不起的人物。雖然嚴格意義上不能算家喻戶曉，但一般意義上說的人人皆知應該是沒有問題的。如果你在街頭隨便向路人打聽魯山人是個什么人，他們十有八九都會說是個美食家。魯山人美食家名聲太大了。其次是十有六七還會豎起大拇指說魯山人是個了不起的陶藝家。魯山人的陶瓷藝術，在日本近代陶瓷制作史上，也算是獨樹一幟，自成一家，稱得上偉大了。再次之，十有三四，也就是那些真正了解魯山人的人，應該還會說魯山人是個了不起的書法家、了不起的篆刻家、了不起的雕刻家、了不起的畫家、了不起的漆器藝術家……總之幾乎所有與藝術有關的事情，他都能來兩下子，而且來的那兩下子，無一例外還都取得了不起的成就，都成為那個行道的翹楚。如此奇才奇人，在日本近代史上也算是絕無僅有了，稱之為奇跡一點不夸張。

就是這么一個了不起的干啥啥成的人，晚年卻基本上把全部精力都用在了陶瓷器的制作上。幾十年的忘我投入，我們可以想象魯山人陶瓷器藝術的成就會有多大，會有多么了不起。

那么魯山人到底是個什么人，魯山人為何開始制作陶瓷器，魯山人用什么精神制作陶瓷器，魯山人制作的陶瓷器到底如何等等，有關這些問題，其實大部分只要看了本書中魯山人的隨筆和雜談就能知道。本文僅結合譯者的感想，簡單解說一下，聊作導讀吧。

草根逆襲

魯山人明治十六年（1883）生于京都上賀茂神社下屬的一個社家家庭。本名北大路房次郎。他家雖然屬于神社，卻是眾多下層社家之一，家境非常貧寒。魯山人出生前父親自殺，作為遺腹子出生后不到七天，就被送給人當養子。后來被轉送多次，最后被送到一個叫作福田武造的木板師的家。這個福田也是個不務正業的，每日只知喝酒賭博，常常幾日不沾家門。當然也是缺衣少食。魯山人小學四年畢業時，就被送到人家去做“丁稚奉公”（童工）。他后來跟人對談時說：“小的時候，我被送到窮得叮當響的人家。窮人家不會想到要把孩子培養成人，所以就像扔垃圾一樣把我扔給人家當養子了，可見我自己的生家已經窮到什么地步了。就這樣被送來送去，去的都是窮得叮當響的人家。有一段時間，我都不知道自己有幾個父母。我被送到這樣的家庭，所以從沒被人當作親生子養育過。我活到今天，沒有兄弟姐妹，沒有伯父叔父、姑媽姨媽，總之凡是與血緣有關的，都與我無關。”（《日本味道》）

所以用流行的話說，小時候的魯山人就是一個不折不扣的“草根”。一般情況下，他的命運大概都能想象：小時給人打工，長大一點后參軍打仗，如果命大不死，回到日本因為沒受什么教育，只能在小作坊當個工人。然后命好的話就能結婚生子，隨著社會的發展，過上小確幸的生活。

但是也許天才和凡人的區別就在于此吧，魯山人似乎命中注定就是一個不一般的人，命中注定不會過上普通的生活。他15歲左右開始跟人學習寫字畫畫，馬上就嶄露頭角。他參加的習字比賽，每次都獲大獎。17歲的時候看到畫廣告牌能掙錢，自己開始畫，馬上就成為西洋廣告牌名手。20歲上京后，一幅隸書“千字文”，一舉獲得當年日本美術展覽會一等獎。當時日本年輕男人都被征兵，但也許老天爺惜才，竟使他因近視躲過了這一劫。然后他自學篆刻等，又是自成一家。他喜歡吃，看不上別人做的，本來是自己做自己吃，后來竟做到開美食俱樂部，給會員吃，又轟動當時東京各界，每日車馬成龍，竟被警察警告。后來開始制作陶瓷器，住到鐮倉山里，自己動手制作并繪圖以及裝窯燒制，又成為最有名的陶藝家。

魯山人的人生，如果用一句話總結，就是一個窮草根不向命運低頭，不向社會妥協，不受命運擺布，靠自己的奮斗，出人頭地，逆轉成功的典型。

魯山人很明白自己是一個從草根奮斗而來的大人物，大藝術家。他晚年多次說：“即使生長在逆境，只要努力就會像我一樣。”（平野雅章《魯山人陶說·后記》）

食不厭器

中國人常說人是衣裳馬是鞍。而魯山人開始制作陶瓷器的動機，其實就是從這里生發的。因為他作為一個自己都承認的日本第一美食家，有一個重要的觀點是“食器是料理的衣裳”，意思就是美食需要美的食器。

魯山人說：“食器之于料理，就像衣服之于人。正如人不穿衣服不能日常生活，料理沒有食器盛裝也不能獨立存在。所以食器可以說是料理的衣服。”“所以說對料理感興趣的人，就不可能對相當于料理的衣服的食器漠不關心。”（《近作陶缽展寄言》）

既然食器是料理的衣服，那么人是衣裳馬是鞍，自己做的天下第一美食，當然要用天下第一的食器盛裝了。可是環顧四周，他卻找不到能配上自己料理的食器。因為他很看不上當時日本的陶瓷器：“現在被稱作制陶作家的大部分人……作品實在是令人不可思議，完全喪失了作品絕對應有的自由，簡直已經到了虛脫狀態。創作意志不具有絲毫自由的作者創作的沒有個性的作品，完全與死物無異……”（《藝美革新》）“如今在日本制作的陶瓷器，不管制作得如何精致，都是低水平的日常用食器，只不過是廚房用的器皿而已。”（《給立志做陶藝家的人》）他對當時日本制陶界的痛恨和惡罵，已經登峰造極。所以他當然不愿意，也不可能用這些“死物”，用這些“日常用食器”去盛裝自己做的美食。

那怎么辦呢？再美的人也得穿衣裳，再好的美食也得盛裝才能上席面啊。“一盤好的料理，需要精心裝盤，色彩清鮮、刀工精致，和精美的食器相映成趣，沒有各方面的審美意識是不行的。”（《料理與食器》）

魯山人是一個非常崇古的人，因此他開始收集中國明朝的和日本各種古陶瓷器用于盛裝自己的美食。但后來關東大地震，收集的那些全都震碎了。再后來重新開張，生意擴大后，再收集也不夠用了，隨后他就產生了自己動手制作的念頭。“從這種立場上不客氣地說，我對現代陶工們有所不滿，所以請自隗始，自己開始研究。況且我還研究美食，還有研究美食這個事業，也有研究食物的衣服的責任，所以更應該努力研究創作陶瓷器。”（《近作陶缽展寄言》）

然后就一發而不可收，從40來歲開始，一直專心制作到76歲去世。在魯山人七十余年的藝術生涯中，除了美食（美食能否算作藝術值得商榷），陶藝算是他下的功夫最大、投入精力最多、堅持時間最長、取得成就最大的藝術了。

唯古為美

魯山人開始自己制作陶器的最大的動機是為了給自己的美食配上般配的食器。而最直接的原因就是他看不上當時日本的所有陶瓷器。

魯山人在《我最近為何要嘗試制作陶瓷器》一文中說：“至于現代的陶瓷器，已經墮入令人嘆息的狀態。我們不得不聲明，現在絕無一件具有藝術生命的作品。事實上只有兩三個理想家以藝術的理解持續研究，但發表的作品都是沒有完成的，也沒有達到純正藝術的心境，沒有產生值得我贊嘆的作品。其余的都只是大量生產的日用品，絲毫沒有發揚工藝之美的念頭。”他對戰后日本，當代日本陶藝界無情批判。他認為：“現代的陶瓷器已經到了令人寒心的境地。”“個人作家中沒有出現杰出的天才，沒有一個能令我們俯首敬服的熱情陶藝家。”（《近作陶缽展寄言》）

但魯山人對古代的藝術品，卻推崇備至。而且是極力稱贊，幾乎沒有底線。“所以還是說桃山這個時代有著富饒的藝術力量，在當時陶工隨便畫的一條線中，就富含著令今天的我們驚詫的當時風雅之人的豐富內心世界，這一點現在的人無論如何都做不到。這是一種藝術沃土時代的產物，而且也不僅限于志野燒。這一時代的東西，令人驚詫的是不論什么都非常雅美。我們覺得不可思議的地方就在于此。”（《初期鼠志野方形平盤》）“特別是桃山時代，不論誰做的什么都是極好的。”（《美濃大平發掘鼠志野大茶碗》）“日本過去的美術品，特別是桃山時代以前，年代越久遠，越質樸，越富有魅力，無不給觀客以心靈震撼。不管你看什么，都美觀大方。反過來看現在的美術界，無不小里小氣，甚至顯露出某種丑陋的嘴臉。”（《藝美革新》）

他看著古代的作品，幾近癡迷：“你不覺得這個大茶碗看著就雄大，有一種包容力，也有一種暖意嗎？那是當然，這是一件在桃山時代的空氣熏陶下創造出來的茶碗。”（《美濃大平發掘鼠志野大茶碗》）你幾乎能看到他拿著一個桃山時代的陶碗沾沾自喜，對你炫耀的樣子。

“就拿繪畫雕刻為例來說，占據高位的著名作品，無一例外都是能打動人心，能促進人心改變的。陶器類也是這樣，放眼看看全世界，大致五六百年以前燒制的古典作品，都具有不滅的藝術生命。日本也是這樣，三四百年以后燒制的作品，除了兩三個作家，比如各位也都知道的乾山，或者光悅、長次郎等做的茶碗，仁清、木米等的作品以外，基本上都是匠人做的器皿，看不到真正的藝術品。”（《給立志做陶藝家的人》）“至于陶藝……更是到處都是無知無能之輩，沒有人談論美，沒有人追求美。在這種狀況下，現在除了少數個人作家以外，大部分人的美術眼光都逐漸低下，自行墮落、玷污藝術、殘殺陶藝，令美術世界失去絢麗的色彩。”（《給立志做陶的人》）

魯山人不光崇尚古代陶瓷器，他在制作上，更是從模仿固態陶瓷器開始：“我的陶藝大部分都是以日本各種古典陶瓷器為模范的。”“不論東西，古典的陶瓷都是我的模范。”（《愛陶語錄》）“在制作上我追求的，全部都是日本和中國的古陶瓷器精品。不僅明代的青花瓷或彩繪瓷，還有朝鮮的和日本的陶瓷器類，不論什么，只要是德川中期往前直到鐮倉時代前后的東西，自己喜歡的都是我研究制作的對象。”（《〈魯山人作陶百影〉序》）

魯山人認為“看時代的新舊，是藝術鑒賞的座右銘。”“看到從前的好的東西感覺到好雖然是現代人的生存之道，但即使感到好也不是說現在就能做出來。所以說在現在這個時代，從珍愛古陶器的人的鑒賞眼光來看，不會產生令人滿意的陶器。”（《信樂燒水缸》）

師法自然

魯山人藝術生涯有一個一貫的觀點，就是崇尚自然。他認為自然的一切都是美的，都是值得學習的。“我的人生是與生俱來喜歡‘美’。對人工制作的美術品雖然也很敬重，但絕對喜歡的是自然美。‘自然美禮贊一邊倒’。不論是山還是水、石頭、樹木、花草，不用說還有禽獸魚蝦等，只要是自然的，我都覺得是美的，我都喜歡得不能自已。”“（對自然）是絕對的喜歡。沒有自然美我將不能生存。我對不懂自然之美的畫家或者美術家等的任何努力都毫無興趣。”（《魯山人會成立致辭·我的人生》）“所有的藝術追根溯源，都是來自自然，除此以外沒有其他路可走。人工做的任何藝術作品，說到底無論如何是比不上天地間的自然美的。”（《關于陶瓷器鑒賞》）

而他在制作陶瓷器上（不僅制作陶瓷器，包括他的其他藝術作品），當然更是注重觀察自然，學習自然，模仿自然。“我尊崇的唯一的模范是所有自然之美，我矢志不渝地追求著這種美。”（《愛陶語錄》）“無論如何，絕對不能松懈對大自然天然美的學習。天無假象，我們今天更是如此感覺，如果能把這點銘刻于心，就能等到美神降臨的那一天。只有這樣，才可說有為美而生、為美而活的意義。”（《藝美革新》）

為了制作美的陶瓷器，前提是需要涵養對于美的鑒賞能力。也就是知道什么是美，什么是丑。那怎么涵養美感，涵養對于美的鑒賞能力呢？魯山人得出的結論還是師從自然。“除了從眼前的自然美和高尚的人工美上學習以外別無他法。自然美總在眼前，只要不懈觀察，就能自由學習探究，非常方便；而人工美卻需要眼力和財力兩者兼備才能做到，不太方便”。“要提高自己的美術眼力，就應該首先接近自然，觀察自然，投身自然之美，涵養鑒賞欲望之源，養成不被扭曲的直觀眼力。”（《關于陶瓷器鑒賞》）

而且他覺得你學習古今名畫名陶瓷等，需要一定的經濟實力，沒有一定的經濟實力，你看不到那些有名的東西，說學習也就無從談起。可是觀察自然卻是不需要任何代價的，任何人只要用心，隨時隨地都能學習。“說到自然美，總是存在于任何地方，存在于你的眼前，你可以隨時觀賞，但是恰好就如人幾乎都不會感受到空氣和陽光的可貴一樣，一般人也都不太關注自然之美。”（《關于陶瓷器鑒賞》）這一點對于當今的年輕藝術家，尤為富有啟迪性。

魯山人一直追求的就是師法自然。“我把陶藝當作一種自我心中的藝術，我只相信自己心里的美感，一直把以藝術眼光觀察的自然之美當作創作靈感之母，當作我的師匠，師法自然，制作美術價值至上主義的陶瓷器。”（《給立志做陶藝家的人》）

藝術至上

在批評家中，像魯山人這樣露骨地把藝術家和工匠區別看待，這樣無限抬高藝術家，幾乎沒有底線地貶低工匠的人大概不多。也許和時代的影響有關，大概也和他口無遮攔，想到哪兒說哪兒的性格有關。總之在他的幾乎所有言論中，只要和藝術家或工匠之類的話題沾上邊，他就會毫不客氣地進行褒貶。而且他評論許多藝術作品的標準，就是有無獨創的藝術性，沒有就是日常多見的匠人制品。

比如他在評論古九谷燒和有田燒等的區別時，認為有田燒僅僅就是工匠制作的食器，而古九谷燒才有藝術性。“有田燒和伊萬里燒雖然也有很不錯的作品，但可惜的是，不管多么好，那些也都是陶匠的成果，看不出任何超出工匠藝術的價值。換句話說，完全就沒有藝術性，僅僅就是一種沒有精神性的工藝美術品而已。”“雖然是同一個時代，同是日本人做的，但伊萬里燒、有田燒僅僅是一種工匠藝術，而加賀的古九谷燒卻非常富有藝術性。”他甚至說：“古九谷燒的藝術性簡直驚人。”（《古九谷觀》）

魯山人對仁清和乾山的比較也非常能說明他對于工匠和藝術家的觀點。“仁清作為一個陶器制作家，技藝高明不用說，但此人本來是一個有著工匠氣質的作家，不能說是一個只追求藝術的人。就是說是一個有著工匠氣質的名匠。”“比如畫同樣一種畫，要是乾山畫的話藝術性肯定更高。木米畫的話也可以這么說。相比之下，仁清不管怎么看，不得不說都有一種工匠味道。”（《仁清作蓑肩茶罐》）

而他自己，一直追求的就是藝術創作，追求藝術至上，而不是像一個工匠那樣，只是制作盛飯裝菜的日用食器。“我徹底追求的是內涵的，也就是本質的和精神上的東西。”（《〈魯山人作陶百影〉序》）

他指責那些不自己動手練泥拉坯，只是動口不動手的所謂陶藝家。“用這種做法創作的作品，沒有精髓，只有精巧的形骸，當然其作品不會有任何魅力。換言之，缺乏內在精神，所謂始于精巧名器的外形，而終于卑鄙惡器之內涵。”（《筑窯后知道的事情》）“自己是個陶藝作家，就只關心陶瓷器藝術，不關心其他藝術的話，你就只能是一個工匠。”（《愛陶語錄》）

所以有些時候魯山人頗有些重內容輕形式的傾向。他在把中國古代的陶瓷器和日本古陶瓷器相比較的時候，這個觀點就非常明確。因為無論如何，當時日本的陶瓷器制作技術是比不上明朝的中國的。但是他不說工藝和技術，也不說陶瓷器精美與否，他跟你說“內涵”，說“藝術性”。“如果把兩者實際比較一下，萬歷五彩瓷雖然外貌形態非常精美，但卻沒有精神內涵相伴。而九谷燒雖然沒有萬歷五彩瓷那么精美，但看其內涵，卻有著非常深刻的東西。”“也就是說萬歷五彩瓷是重視形式的作品，而九谷燒則是重視內涵的作品。”哪怕是有欠缺的，燒壞了的，壓扁了的，如果在中國或者西方，肯定就都扔了，但“我們的祖先知道，多少有些缺陷一點也不會影響作品的內涵。”“只要作品有內涵，就不會有人去在意針尖大小的那么一點瑕疵。人也如此。任何偉大的人物多少都會有些缺點。而難道因為有那么一些缺點，偉人的價值就會消失嗎？”（《古九谷燒五彩壺》）話說到這一步，要反駁反倒會躊躇了。

修身養性

魯山人認為每件陶瓷器都應該是藝術品，藝術性至上。而為了制作藝術品，制作者本人，也就應該是一位藝術家。而一位藝術家，在成為藝術家之前和之后，都應該修身養性，不斷提高自己的藝術鑒賞能力和自身的各種修養。

比如要在制作陶瓷器上取得藝術成果，就必須有繪畫才能。“陶器之美與書畫之美、雕刻之美、建筑之美、庭院之美等藝術之美沒有任何區別。”“既不會繪畫，也不會寫字，還不會賞玩古字畫，這種人做陶瓷器，只能是兒戲，不可能做出什么大不了的東西。”（《近作陶缽展寄言》）

“藝術這種東西，我經常說，就是作家人格的反映。作品如果沒有內涵形式以外的、肉眼看不見的東西就不是好作品。這是一個普通的人做不出來的。現在都稱不上作家的那些人，裝模作樣像個什么人似的，更是不可能。創作的和鑒賞的，都應該修煉自己的慧心。好東西憑直感就能感到。總之首先應該學做人。”“自己是個陶藝作家，就只關心陶瓷器藝術，不關心其他藝術的話，你就只能是一個工匠。”“我認為做不到不斷追求美，熱愛美，掌握美，與美接吻，那么作為一個美術家，你的生命就走到盡頭了。在藝術上只有熱烈的愛決定一切。”“做陶瓷器以前，先要學會做人。名品只能從名人手中產生。應該知道，不修身養性，就像在黑暗中做事一樣，愚蠢至極。”“乏味的人做的事情也只能是乏味的。出色的人做的事情也會是出色的。這是確定無疑的。”“就是說首先要學會做人，然后才是做事。應該知道，學會做人，就是打好創作的基礎。”

魯山人認為：“藝術都是用心而為。”（《愛陶語錄》）“當一個人沒有野心雜念，專心致志創作一件作品的時候，那件作品就不會有什么令人生厭的地方。”“與此相反，恰好是無聊的人，才以膚淺的意圖計劃性地制作作品，不僅方向錯誤，而且作品粗俗不雅，不堪入目。真正好的東西，近于天真。”（《信樂燒水缸》）

所以，作為一個“想當制陶家的人，首先得提高自己的審美素養，首先必須是一個有極高審美能力的人。只要你做關乎美術的事情，就必須要有極高的鑒賞能力。”（《愛陶語錄》）

貶中崇日

魯山人欣賞陶瓷器和其他美術品的一個標準，就是時代。看時代的遠近。只要是古代的，越古越好；而近代的，越近越不好。他認為那就是時代使然，甚至不以人的意志為轉移。“看時代的新舊，是藝術鑒賞的座右銘。”在他看來，這就是時代的局限。

而這種時代的局限，在魯山人自己身上也顯露得一覽無余。具體表現在他對中國和朝鮮的陶瓷器與日本陶瓷器的對比上。他的這些言論，大部分都發表在20世紀三四十年代，也就是侵華戰爭前后。當時的中國已經被他們看成沒有文化的無能之地，而朝鮮更是他們的殖民地。所以整個社會，對于中國和朝鮮的評價以及看法都處于自信過度狀態。而魯山人作為一個高傲自大的文化人，自然也不例外。再加上藝術這種東西有很多說不清的、非常主觀的東西，幾乎沒有什么客觀標準，所以就更是可以“信口開河”了。

“那邊（指中國）的都是能工巧匠，能拉出漂亮的線條，而這邊（指日本）的說是能工巧匠，還不如說是笨手笨腳的工匠，他們笨手笨腳地拉出有味的、有雅趣的線條來。從創意上來說，甚至有些笨拙。比如說這件彩繪壺上的七寶花紋（幾何花紋）和蔓藤花紋等，不得不說畫得非常笨頭笨腦。但是即使如此，感覺卻不錯，有一種令你不能隨意說一句笨頭笨腦就隨手扔掉的特殊味道。”（《古九谷燒五彩壺》）

魯山人的結論有些野蠻，他說“日本的東西哪怕是一片瓦都有令人欽佩的地方，可是中國的卻沒有令人打心里佩服的地方”（《古彩瓷杯兩種》）。也許有些人看到這里，覺得只能付之一笑了。

但若把他放到那個時代的日本，大概也能理解他說出這種話、得出這種武斷結論的緣由。當然從技術和工藝層面是說不過的，所以主要是從精神層面和審美層面這種誰也說不清的層面上說。“在逐漸看多了遠在五百年前、上千年前、一千五百年前的古代美術和藝術后，不知從何時開始，我得出的結論是，日本的美術和藝術比世界上任何美術和藝術都富含超凡性，日本人的國民性和人品以及心靈活動都優異非凡。大概正因此，總感到日本的任何東西都深有其味，格調也最高，當然背后的光彩也最為強烈。不論繪畫還是一般的工藝，任何方面都是如此。”（《關于雅美》）

敝帚自珍

魯山人在解說一件瀨戶唐津燒茶碗時說到一個很有趣的現象：“對于燒出這種星星點點梅花皮茶碗的陶工來說，這應該是所謂的次品，沒燒好，不是自己本來要燒的茶碗。陶工本來希望釉從碗的上部流到下部，全都是光光的。不用說并不是開始就要做這種梅花皮。所以陶工看到燒出來的這種梅花皮茶碗，肯定覺得燒壞了，肯定很喪氣。也許本來能賣十錢，現在只好降價賣個三錢兩錢也就算了。但是誰想到后來從茶人的審美角度看，卻發現這比光溜溜的那些完整的茶碗更有意思，更有味，他們認為這才是好茶碗。”（《瀨戶唐津茶碗》）

其實這就正好說明了在我們看來有些殘次的，甚至笨拙的，或者幼稚的、有殘缺的陶瓷器反而頗受日本茶人歡迎的原因。

相對于中國的各王朝，日本即使在鐮倉時代、戰國時期到桃山時代，甚至直到江戶時期，不論經濟還是文化，都極端困窮。所以從中國傳來的一切，都非常珍貴，都集中在那些貴族手中，一般老百姓是見不到的。而到了戰國時期，織田信長和豐臣秀吉他們為了獎勵樹立戰功的將士，但又沒有那么多黃金錢財怎么辦呢？有一種說法是他們想了一個辦法，把從中國傳來的這些陶瓷器之類的說得神乎其神，然后獎勵給部下。為了樹立神乎其神的形象，他們又樹立了千利休等茶人的至高形象。從此茶道大興，茶具大興。而那些傳來的陶瓷器都成了神器。可是傳來的陶瓷器也不多啊，在使用的過程中還有碰壞了的、有水痕的，甚至不法商人也會運來殘次品，等等。那怎么辦呢，也不能都扔了啊！扔了多可惜！這些茶人有辦法，他們把那些茶碗都恭恭敬敬拿在手中，端詳半天，找出美點，看出景色，顯出高雅，說出頭頭道道……比如茶人們特別喜歡的一種茶碗叫作“雨漏茶碗”，就是高麗白瓷茶碗在使用過程中出現裂紋，他們舍不得扔掉，繼續使用，結果是順著裂紋留下印痕，像漏雨的雨痕一樣，然后這些無聊茶人就起了一個特別有情趣的名稱叫作“雨漏茶碗”。

再比如所謂的蟲眼碗也是如此。古青花瓷以及古伊萬里燒等因為坯胎上的白陶涂層與坯胎結合不緊，燒后與釉一起脫落，露出陶土坯胎，形成蟲眼一樣的痕跡。本來應該是沒有燒好的疵品，但茶人們舍不得扔或者是買不起更好的，他們反而把這些蟲眼當作景色欣賞，結果是有蟲眼沒燒好的反而成了高貴有味的，而更完美更好的反而成了俗氣的了。

還有所謂的“石爆”，就是胎泥中含有不純物（沙粒等）在陶器燒成時爆裂，陶器表面會出現爆裂紋樣。在別的國家都是作為殘次品處理，而日本茶人當初也是舍不得，然后在那些地方硬是“發現”景色，后來竟看作是一種窯變現象，當作欣賞對象了。

其實說得好聽點，就是日本人，特別是當年的茶人比較容易“觸景生情（物の哀れ）”，看到什么都能看出景色和意義來；而說得難聽點，當初的起源不過就是一種“崇洋媚外”的敝帚自珍罷了。

而到了魯山人生活的時期，經過明治維新后的近代化成長，日本在亞洲鶴立雞群，甚至能跟西洋列強平起平坐，欺辱當年憧憬的大清王朝及至民國，所以自信心膨脹，認為中國的一切都是不好的，從經濟到文化到陶瓷，連當年他們夢寐以求，當作寶貝的中國陶瓷器，在魯山人等的眼里，都成了俗氣的東西。甚至越精致越俗氣。而他們自己做的那些粗糙的陶碗瓦盆，連魯山人自己都說當初應該是陶工認為做壞了的，失敗之作，卻成了最為高雅的、最為雅致的、最有文化的藝術品了。魯山人就是昭和時期日本人自信膨脹的一個代表。

他不僅對中國文化自信膨脹，與其他人不同的是，他對西洋文化同樣自信膨脹。他把西洋的食物照樣罵個狗屎不如，說陶瓷的時候照樣說西洋人的審美傾向俗而不雅，不如他們日本人，等等。

其實藝術這種東西，比不得電視空調電燈電話，沒有多少科學的或者說客觀的標準，至多是用拍賣的金錢來衡量一下而已。可是對于不愿意花那么多錢買那個藝術品的人來說，你說那價值幾十億幾百億，他如果不喜歡，對他而言其實一文不值。

同樣，魯山人說的這些日本式的高雅脫俗，在欣賞這些高雅脫俗的人士看來的確不錯，但在喜歡精美陶瓷器，對拍賣價格熟視無睹的人來看，只不過是破碗爛盆而已。

藝術就是這樣，是奢侈的東西，是有閑有錢的產物，標準是因人而異的。所以你可以看了魯山人的說法拍案驚奇，你也可以看了魯山人的說法“呵呵”兩聲。

自知之明

魯山人生前誰都罵，唯我獨尊。跟朋友合作辦茶寮（會員制飯店），也因意見不合而分道揚鑣；結婚也反復多次，跟子女也關系不好，最后只能落到“孤家寡人”的地步。他在山里做陶瓷器燒窯，過著自給自足的“像小鳥”一樣的自然生活，“周圍全是世上最美的美術品（陶瓷器、書畫等），與自然為伍，陶器、書畫、美食等，高雅優美的生活”（《日本味道》）。看起來悠然自得，但其實應該是孤苦伶仃，這些都與他的個性不無關系。

但是他還是多少有些自知之明的。

比如他說自己欣賞古美術或古陶瓷器，就是重印象輕考證的。“我本來就是一個懶散嫌麻煩的人，不太愿意查找文獻，一直沒有好好查找，所以到了說這件陶器的時候，就抓瞎了。”（《古唐津燒流釉水罐》）

當然他也為自己的這種懶散和不查文獻找好了借口：“不過我本人是屬于那種不喜歡以文獻為根據來看事物的人。如想直入事物的核心，其實文獻并不能幫多大的忙。或者說更多的情況下，以文獻為根據考察事物，反而會影響直接觀察事物的真心和眼力。這種情況下以文獻為根據觀察事物，使用得再好，也只不過是為了抓住事物核心而采取的一種權宜辦法或技巧而已。”（《觀“明古青花瓷”》）

他說：“鄙人更擅長批評，于評論多有自信。而鄙人的毛病就是擅長藝術評論，對于古今東西不論和具還是洋物，總是多有批判。還有一個毛病就是對現代大部分作品拒屎灰于千里之外，避之唯恐不及，因此常討人嫌。但是鄙人對于自己的批評心胸坦蕩，故而也有極深的自信。但是要說到自己的作品，其實與自己希望達到的水平還有甚大距離，只有連聲嘆息，常感悲哀。這也正是批評別人時如猛虎禽獸旁若無人，但對自己的作品則如少女般羞于啟齒的理由所在。即便如此，對于制作自己又不能斷念，因此便產生看到好的東西受到刺激就想學習，看到不好的東西毫不客氣開口就罵的傲慢態度，一有機會制作意欲就勃然大發。”（《關于我自己的作品》）

但是就這樣一個人，竟然說自己怕被別人誤解。“我從來都很害怕世人的誤解。但如果世人不誤解我，真正認識我了，那才是最為恐怖的。因此，我有假裝老實的毛病。”（《魯山人會成立致辭》）當然這不排除是在自己的粉絲會上的自謙。

而他的自謙還表現在對自己的分析上。“我是一個對所謂的前衛派完全不懂的守舊派，但也并不是純粹的守舊派。”“總之，鄙人既不是陶人，也不是書法家，鄙人像是一個稀奇古怪的頑皮少年。”（《第五十五次魯山人展》）他說自己的創作：“任憑興起，不管順序，沒有統一，極端散漫地制作創作。”（《關于我自己的作品》）

魯山人自謙的極限是“經常說自己獨創，說自己是獨思，但其實總是陷入賣弄小聰明的雕蟲小技”。“我基本上有這個壞毛病。不過天生就這么一點能力，也是無法。”（《魯山人雅陶展》）

至于魯山人做的陶瓷器到底如何，不在本文涉及范圍，恕不評價。只是魯山人自己曾說：“一旦看到自己的作品，卻如看到低劣稚愚、富模貧創、重技巧而少內容的東西一樣，實為素養欠缺，堪等獻丑。”“愚以為自己的陶瓷作品，除割烹食器外，都是愛而不精之物，沒有任何值得贊賞之處。”“所以盛贊鄙人為天才的人，是為心眼未開之輩，難有共同語言。”（《關于我自己的作品》）

當然，這也都可以看作是謙遜之辭。感興趣的讀者請上網搜索，遠比聽我在此嘮叨更能產生感性認識。

畫蛇添足——我與魯山人之緣

人生活一輩子，總有許多沒有想過的事情出現在你的人生中。就拿我來說吧，小時候吃不飽穿不暖的時候，從未想象過還會有一天眼前放著大魚大肉不敢吃、不想吃，但我現在看著自己的肚子（還有老婆的視線），山珍海味也不敢放開吃。這個比方有些不妥，再說一個實話。我雖然一直從事中日文學文化研究，也搞一些翻譯，也喜歡吃，也喜歡看陶瓷器展覽，但卻從來沒想到要翻譯這方面的書，寫這方面的文章。特別是魯山人這個日本狂人，雖然知道，但幾乎從未想過會與他產生什么瓜葛。

但事情就是這么巧，我竟然跟魯山人打上交道，而且還不止一次。第一次是幾年前，有人介紹讓翻譯一下魯山人關于美食的散文隨筆。當時一是沒什么大事，二是看了看覺得也還有些意思，就做了（《日本味道》上海世紀出版集團·上海人民出版社）。沒想到還賣得不錯。更沒想到的是后來“雅眾”的編輯說看了那本小書，希望我再翻譯一本魯山人關于陶瓷方面的散文隨筆。我猶豫了一下，本也沒想當什么魯山人專業戶，不過既然有人還喜歡看，那就再接一本吧。然后就是現在這本小書。

魯山人不是文字作家，不善做文章。留傳下來的文字很多都是別人記錄下來的講話致辭之類的，還有一些也是自己想到哪兒就說到哪兒的那種隨筆性的，文字大都是口語，很隨意；遣詞造句也有時代的烙印，還有他個人的原因，有些是他個人獨特的表現等，總之今天看很多地方不好理解，翻譯起來很困難。多虧我的同事中野祥子老師鼎力相助，幫我搞懂了很多自己不能理解的地方。在此深表感謝。

另外，本書有些獨特的說法，比如本書中魯山人所說的“美術”，常常指的是有藝術價值的陶瓷器。但有時也泛指一般美術，或者說一般的藝術，包括繪畫、書法、工藝美術、陶瓷器等。“作家”，本書特指陶瓷器個人作家，并非一般我們認識的文字作家。“作品”本書也多指陶瓷器等。到底指的是什么，根據前后文文脈基本能看出來。

本人不是北大路魯山人專業戶，只是無意間又翻譯了一本魯山人的隨筆而已；本人也不是陶瓷器鑒賞家，當然更不是陶瓷器制作家，對陶瓷器的理解自然也有限。因此，譯文如有不當，敬請不吝指教，不勝感謝。

何曉毅 于日本山口

2018年8月13日

參考文獻

平野雅章《魯山人陶說·后記》，中公文庫，1992

平野雅章《魯山人陶說·魯山人陶器論》，中公文庫，1992

吉田耕三《北大路魯山人的人生行路》，朝日新聞社主辦《美食待客的藝術——北大路魯山人展》1996

北大路魯山人著、何曉毅譯《日本味道》，上海新世紀出版集團上海人民出版社，2014