緒論
歷時四百二十六年的漢王朝，以雄張的國力、壯盛的氣勢占駐了我國歷史之輝煌一頁，其延續秦代又發生巨變的社會組織與文化形態，奠定了中國封建社會的文化基礎。而作為人類心靈之表現的文學以及其所體示的思想，亦因包孕于這一時代心理而顯現其歷史意義和審美價值。
一
漢代文學思想作為中國文學思想史的一個階段，既具歷史的承傳性，又有時代的獨立性。
在縱向的承傳意義上，漢代文學思想所顯示的意義最明顯、亦最抽象地表現于漢人對“文”的認識和理解。漢人論“文”，有“文學”“文章”之分。其言“文學”，基本延承先秦儒家“文學”等同“學問”之意。
《漢書·董仲舒傳》載仲舒對策：“秦繼其后，獨不能改，又益重之，重禁文學，不得挾書。”《武帝紀》載元朔元年冬十一月詔云：“故旅耆老，復孝敬，選豪俊，講文學。”“文學”實等同學問或經學。對此，顏師古注《漢書·西域傳下》“乃者以縛馬書遍視丞相御史二千石諸大夫為文學者”云：“為文學，謂學經書之人”，闡釋甚明。漢代官吏登用科目有“賢良文學”一項，亦取此意。這充分反映了漢代文學與經學緊密聯系和文學政教意識極端強烈的歷史狀況。雖然，“文學”觀念的轉化，即由與經學同義向意味著以詩文為中心之創作的轉化至漢魏交變之際方跡象明顯，但在漢人對“文”的理解中已蘊涵著這種企向，其突出表現于漢人的“文章”概念。在歷史上，“文章”一詞本義是指采色或花紋，《詩·小雅·裳裳者華》“我覯之子，維其有章”，即此意向。乃至春秋末孔門言述，“文章”又多泛指“六經”或“禮樂制度”，所謂“華靡”“言辭”之文，尚幽隱難辨。到了漢代，“文章”之意在承襲先人思想的同時已有向語言表現之文追求的明顯突破。司馬遷《史記·儒林列傳序》引公孫弘議奏：“臣謹案詔書律令下者，明天人分際，通古今之誼，文章爾雅，訓辭深厚，恩施甚美。”這里的“文章爾雅”，既有同于經術的一面，也有包含語言表現之準確完美的意義。后一種傾向到班固筆下更為鮮明。《漢書·公孫弘卜式倪寬傳贊》：“漢之得人，于茲為盛。儒雅則公孫弘、董仲舒、倪寬……文章則司馬遷、相如。……孝宣承統，纂修洪業，亦講論六藝，招選茂異。而肖望之、梁丘賀、夏侯勝、韋玄成、嚴彭祖、尹更始以儒術進，劉向、王褒以文章顯。”再《地理志下》：“及司馬相如游宦京師諸侯，以文辭顯于世，鄉黨慕循其跡。后有王褒、嚴遵、揚雄之徒，文章冠天下。”又《揚雄傳》：“雄從至射熊館，還，上《長楊賦》，聊因筆墨之成文章。”均屬專指。略長于班固的王充在其《論衡》中亦屢用“文章”一詞，如“學士有文章，猶絲帛之有五色之巧也”（《量知》）；“漢世文章之徒，陸賈、司馬遷、劉子政、揚子云，其材能若奇，其稱不由人”（《書解》），皆包舉漢世文體，突出語言表現，開啟魏晉六朝“文章”之意。劉歆《七略》、班固《漢志》專設《詩賦略》，正此觀念轉化之一象征；而從漢宣帝論賦“大者與古詩同義，小者辯麗可喜”（《漢書·王褒傳》引）的雙重作用到曹丕“詩賦欲麗”（《典論·論文》）的審美追求，又為其文脈源流演進之理論現象。
總觀漢人有關“文”的論說，既是先秦廣義之“文學”的傳承，又是后世純文學觀念形成之肇端，而正確理解這兩層意義的互補和作用，勢必落點于這一特定的時代范圍與其文學思想的構成。
二
從歷史的線索鳥瞰源遠流長的中國文學思潮，漢代是第一個波瀾壯闊的時期。可以說，是漢代使產生于先秦以“文”統攝一切人文藝術活動的主文精神得到總結和發揚，也是漢代使籠含于人文藝術活動之“文”在連續與破裂中逐漸誕育出以詩賦為主的相對獨立的文學觀念。在總體趨向上，漢代文學沿著詩、騷兩大傳統演進，而在具體意義上，這種演進又首先決定于漢代文化真正結束戰國紛爭、“道術將為天下裂”（《莊子·天下》）局面而形成的兼融統一態勢。
漢代大一統文化的形成，一方面是對先秦地域文化的兼綜，這里包括鄒魯、荊楚、燕齊、秦晉、巴蜀、吳越文化和遠通異方引入的西域文化等；而究其大勢，是南北文化的融通。一方面是對先秦產生于地域文化的學派文化的兼綜，如司馬談所論“六家”（道、儒、墨、法、名、陰陽）、董仲舒以尊儒為主兼取眾家之思想體系的形成，為其征象；而究其主流，又是儒、道思想的融通。而在這種文化機制中，代表北方文化的儒家思想與代表南方文化的道家思想的絀補，決定了以“教化”為中心的儒家審美和以“自然”為旨歸的道家審美成為通貫漢代文學觀的兩大思潮。
儒家審美思潮是推動漢代文學思想發展的主要精神。它以政治的、倫理的、道德的力量緊扣漢世文人的心弦，又以道德與藝術合一的觀念成為漢代文學思想的基調。在漢代，文學思想的變遷與儒家經學的盛衰有密切關聯，盡管這種關聯并非一成不變，而是隨著社會政治的遞嬗興廢有所更化，然在漢人思想中“儒經—文學”的理論模式，卻具有相對的穩定性。這種理論模式的思想核心，是漢人遵循的符合社會意志的文學教化意識，它突出表現于這樣三點：一是以仁義為本尋求文學之性情；二是以禮樂制度規定文學之審美范圍；三是以致用精神倡揚文學之美刺功用。據此思想范疇和基本情態，儒家審美思潮無論在漢初黃老之學統治期陸賈論文“稱《詩》、《書》”（《新語·道基》），在漢代文化鼎盛期董仲舒所謂“因天地之性情”“利五味，盛五色，調五音”“以感動其心”（《春秋繁露·保位權》），還是在漢末社會批判風潮下文學對社會的戟刺，都能于不同的視角推闡其一貫的精神。
與之相比，道家審美思潮對漢代文學思想的滲透顯出時代的疲弱、衰落特征，這一則與道家文化哲學觀起于亂世的歷史淵源有關，一則因道家思想對漢代文學思想的影響是以儒經文化群體意識衰頹為前提的。緣此，在漢代文學思想中道家審美相對集中體現于西漢初年、兩漢之際和東漢后期，即由漢初崇尚自然、真樸的文風發展到兩漢之際儒家文為經世、翼教明道的精神與道家崇尚自然、淡泊自守的精神構成互為矛盾、互為影響的雙重主旋律的出現，再到漢末文人在對文學教化觀有負重感的心境中其審美趣味已企向于老莊遺風的變化，形成一條清晰的線索。尤其是漢末文人處衰亂之世為排解命途坎壈的困惑，或心冀玄遠，頤養天年；或抽身遠翥，瀟灑游適；或緣情求性，曠懷愜心，皆受道家審美之臨照浸染。這對漢世純文學觀之成立殊為重要。
由于儒、道哲學均追求有限的自我超越，以體悟心靈的無限崇高的狀態，孔子、孟子所謂的“仁”，老子、莊子所謂的“道”，正此境界。而孔子說“逝者如斯，不舍晝夜”，老子說“譬道之在天下，猶川谷之于江海”，莊子說“唯達者知通為一”，又是以一貫通無限的境界來容納萬千氣象，此亦漢人融合儒、道審美的心靈超拔。同樣，孔子所贊美的“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”的精神風范和老子所倡揚的“得至美而游乎至樂”的人生樂處，亦為漢人追尋的審美理想。但是，也因為漢儒積極參與建構國力雄張、物質繁盛的外部世界，致使那種在強烈功利思想支配下的外王傾向掩蓋了人生品格的內塑，因此，隨著國力的幾度衰萎，士子為了尋找人生與自我，道家思想作為一種反撥與補充則起著越來越大的功用。
明乎此，方能進一步探究漢代文學思想之內涵。
三
漢人的學問因建立在對先秦典籍整理、研究的基礎上，故其文學思想也就表現出對歷史文化的解釋特征，先秦詩、騷傳統在漢代的影響、消釋，以及漢人對詩、騷文學的理解、詮評，構成漢文學思想的主要范疇。
同時，漢代又是文學蓬勃發展的時代，劉熙載說“西漢文無體不備”，所謂“純粹、旁礴、窈眇、昭晰、雍容”（《藝概·文概》）；劉師培說“文章各體，至東漢而大備”（《中國中古文學史》），兩說稍異，然兼述文體、文風之繁茂，亦可見漢代文學地位之隆盛。因此，認識漢代文學思想的內涵，又必須重視漢人的創作審美經驗，從而于其作品創作、鑒賞抽象提煉其理論精神。
有關漢代文學創作的實績，昔人謂“詞賦競爽，而吟詠靡聞”（鐘嶸《詩品序》），說明了詩歌藝術在漢代相對沉寂的原因。但是，倘若結合漢代詩歌理論與詩歌創作兩方面加以考慮，漢代文學思想又是以詩學為核心的。
漢代詩學是漢文學思想之實用、審美的標本。這在社會文化現象上，表現為《詩》在漢代“五經”中最先尊為“經”，立有博士，其地位在漢文化鼎盛時的武帝朝被無限提升；在文學思想內涵上，《詩》之“美刺”與“諷諫”，成為衡量漢代文學價值的基本準則。程廷祚認為：“漢儒言詩，不過美刺兩端。”（《青溪集》卷二《詩論十三·再論刺詩》）此于漢初齊、魯、韓三家詩已見端倪。王先謙《詩三家義集疏序例》云：“《詩》有美有刺，而刺詩各自為體：有直言以刺者，有微詞以諷者，亦有全篇皆美而實刺者。”這種“美刺”“諷諫”在理論上遙契孔子“無邪”詩旨，在方法上直承孟子言詩“以意逆志”，以標明所推作者之“意”與所逆詩人之“志”的思想指向。漢代詩學之美刺，至《毛詩序》的理論演化大其堂廡。其云：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。”所謂“志”，既關國家之治亂，又懷一己之窮通；其中“正得失，動天地，感鬼神”，“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的政教作用和由此生發的對《詩》之“風”“雅”“頌”的詮釋，奠定了漢代詩學批評的基本形態。到了漢末，鄭玄于時代制高點上會通和發展漢代詩教理論，他一則認同《毛詩序》對“風”“雅”“頌”的解釋，一則又補充了對“賦”“比”“興”的闡述：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡；比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之”（《周禮·春官·大師注》），從而完成了漢儒的政教詩學體系。而此詩學的“美刺”“諷諫”輻射于漢代文學批評，又形成了具有更廣泛意義的時代文化特征。
在漢代，詩歌創作思想基本上是圍繞《詩》學觀這一中心軸的。但作為創作，詩歌又是抒心寫意感發情懷的藝術，所以它呈示的審美經驗和由此汲取的理論精義，顯然又有自身的思維定勢和建設意義，并與漢代《詩》學相輔相成。從創作形態上來看，漢代詩歌在繼承《詩三百篇》“四言”“雜言”的形式外，又有“五言”“六言”“七言”“八言”等創制，特別是淵源于民間歌謠的五言詩經樂府的演化向文人詩的升進而在漢世的興起，展現了漢代詩歌創作審美世界。因此，探考漢代詩歌創作思想，西漢盛世之“樂府”（經樂府機關加工的民歌）與東漢末世之“五言”（以《古詩十九首》為代表），為兩大重鎮。樂府詩的基本創作思想是“感于哀樂，緣事而發”（《漢書·藝文志》）。因于“感于哀樂”，揭示詩人之“志”；因于“緣事而發”，展露詩人之“情”。這種“志”與“情”雖然是通過作者主觀感受的介入而再現現實生活和表現人生情感，顯出與漢代《詩》學研究的距離，但是，如果我們打破時間的隔膜，將漢代《詩》學對象“三百篇”的創作真情與樂府詩的創作真情銜接起來認識，又可見其“出諸里巷婦女之口者，情詞婉曲”（李開先《詞謔》）的情感特征正同漢代立樂府之制以“泄導人情”，“觀風俗，知薄厚”的政教意識切合，樂府之“怨”與風詩之“刺”是不同時代的同一思想產物。而漢代詩歌創作發展到漢末，出現了《古詩十九首》這樣的人生情感的大曝光。這種由東漢中葉以降文人之個性情感意識從潛滋暗長到汪洋恣肆的漢末詩潮，一則與漢儒說詩的政教思想發生更大的偏差，形成了初具規模的以“情”為主體的表現理論，一則又以其社會人生的強烈憤情與漢代《詩》學之“美刺”主旨有著不可分割的精神默契。可以認為，正是從樂府歌詩之“緣事”到漢末古詩之“緣情”的連續演進，使我們感受到漢詩創作與《詩》學理論的某種懸隔，但也正因為這種懸隔的存在，又使我們于兩種表象不同的文學現象產生于同一文化機制這一事實，去反思和體悟一代詩學思想之整體的通貫性和深層意蘊。對此，我以為有兩點應著重提出：
其一，漢代詩學表現的是時代整體精神，而這種精神隨著時代逐階段的變遷又呈示出相對的流動性。試以《毛詩序》為例，它的理論一方面繼承了漢初三家詩的諷諫傳統，一方面又拓寬了漢初詩學的美刺思想，而顯示盛漢大文化之征象。這種理論的內涵主要表現出三點：一是倡“變風”“變雅”說，確定了“刺”詩是漢代詩學的主導精神；二是將詩學中灌注了盛漢“言天下之事，形四方之風”的時代氣息；三是通過對“風”“雅”“頌”的詮釋使政教詩論系統化。理解了《毛詩序》在漢代詩學中的劃時代意義，也就可以理解武帝朝廣泛搜采民歌入樂府所表現的感于哀樂之情和有助教化之用的時代統一性。同樣的道理，由《毛詩序》確立的“發乎情，止乎禮義”的詩論思想經漢文化的解體，其重“禮”的一面受到漢末詩潮之“情”的沖擊，而這種沖擊在當時維護儒家詩教傳統的鄭玄詩學中也留下深刻的印記，其突出表現于他對“刺”詩的理解由“哀”而“傷”，由“怨”而“怒”的發展，對詩歌抒情性（詩長人情）、形象性（假象興意）的高度重視。這又是漢末文士個性自覺的時代思潮使然。
其二，漢代詩學闡發的是人的性情，這種性情雖隨著時代逐階段的變遷出現不同的表現形態，然其思想本質卻顯出相對的穩定性。關于這一點，錢穆有段精辟論述：“學者于詩，對天地間鳥獸草木之名能多熟識，此小言之也。若大言之，則俯仰之間，萬物一體，鳶飛魚躍，道無不在，可以漸躋于化境，而豈止多識其名而已哉。孔子教人多識于鳥獸草木之名者，乃所以廣大其心，導達其仁，詩教本于性情，不徒務于多識也。”所謂“大言”之“性情”，具體而言便是學者以民為本假《詩》言理的精神。這種不“枉道以從勢”（《孟子·滕文公下》）的精神在先秦儒家詩論中已有諸多表述，而至漢代，除一些“曲學以阿世”的利祿之輩外，實一燈相傳，為詩學之神髓。陸賈“《詩》以仁義存亡”（《新語·道基》）；賈山“以直諫主，不避死亡之誅”（《至言》）；董仲舒明孔子作《春秋》用意“以為天下儀表，貶天子，退諸侯，討大夫，以達王事”（《史記·太史公自序》引）；鄭眾注《周禮》謂“諷誦詩”“以刺君過”；鄭玄《六藝論》指出“作詩者以誦其美而譏其過”，雖或隨時隨意發揮，而不追尋詩之本義，但以《詩》為“諫書”，既為漢代詩學之一核心，又衍射于漢代楚辭學、漢賦學的理論。
四
與詩傳統并稱的楚騷傳統對漢代文學思想形成的影響，這既表現于漢人大量的擬騷詩賦的創作，又表現于漢人對屈原與楚辭的評價。如果說漢代詩學承先秦遺義所表現的“詩言志”文學觀偏重于關心國家治亂的致用思想，那么，楚騷藝術對漢代文學觀的影響則偏向于“發憤以抒情”（《九章·惜誦》）的自我情緒，漢人所云“屈平之作《離騷》，蓋自怨生”（《史記·屈原賈生列傳》）；“春秋之后，周道寖壞，聘問歌詠不行于列國，學《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作”（《漢書·藝文志》），為其理論概述。
在漢人擬騷創作和楚辭研究中，存在著這樣的復雜現象：一是借悼屈以抒懷，通過楚騷長于復沓詠嘆的形式和內含的悲劇心緒以發泄文人失意之情，然而也正是這類直接擬騷作品偏偏缺少屈騷那種博大的心胸和震撼心靈的力量，相反，屈原的浪漫精神卻在頌揚大漢江山宏麗的創作中得以復現。二是漢人將對屈原的評價和對楚辭的研究納入詩教系統，這就使他們于推崇屈原與《離騷》之時往往掩蓋了屈騷的悲世怨情，而屈原的社會批判精神又是在漢代政教松弛的文化衰落期得以宣現。征此兩種現象，可見詩、騷傳統在漢代文學觀念中的消長絀補。而從漢代文學思想自身的建設來看，楚騷審美伴隨漢代歷史進程又顯出以下四種現象：
第一種現象是漢初楚聲的興隆。這種現象的形成有多重文化原因，而其中最重要的一是漢初立國君臣多楚人，表現出對故鄉地輿文學之熱情浪漫、蒼涼激越特色的追憶和傾慕，二是楚文化的藝術精神與漢初思想的符契，這充分表現為漢人一方面試圖通過楚文化浪漫神奇的藝術想象來把握驀然呈現眼前的地廣物厚、生靈匯聚的現實世界，一方面又從楚人發抒浪漫情思間所寄寓的對大自然的驚愕與恐懼心態中接受了一種永恒憂患，并將此憂患意識從自然轉向漢初戰亂方息的滿目瘡痍、隱難未盡的現實社會。緣此兩重原因，足可理解屈子激情與荊楚悲劇在漢初仍有震人心魄的力量和獨占文壇的殊絕地位。
第二種現象是楚聲在西漢盛期文學中的衍解。所謂衍解，是指漢初文藝之主體精神的“楚風”在新的文化機制中的衍化融解。這一點在西漢盛世從多方面表現出來。從賦體文學觀來看，司馬相如等大賦作手創建的新的文學格局，標明了漢大賦的體物征實、文辭繁富的文章風格，雄奇開合、經世致用的創作思想，和與經學匯通而為王朝政治服務的社會現實，已非楚騷審美所能包容。從樂府詩學觀來看，也一改漢初延習“楚聲”，“乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳”（《漢書·藝文志》），其社會作用和審美意趣已不停留于個人情思，而是表現“人函天地陰陽之氣，有喜怒哀樂之情。……故象天地而制禮樂，所以通神明，立人倫，正情性，節萬事”（《漢書·禮樂志》）的壯闊氣概。楚聲衍解于漢音之際，能夠發揚屈騷傳統的是司馬遷的文學思想。在《史記》中，司馬遷深切地體悟到屈原的悲憤情感和抗爭精神：“屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》。”（《屈原賈生列傳》）因此，他在史傳文學創作中灌注以熾熱的情感生命，通過對歷史“畸人”的描述刻畫顯出“愛奇”的夢想，而與現實之專制政體對人的壓抑對抗，鮮明地繼承了屈原“舒憤懣”的文學觀。然而，如果將司馬遷的憤思置于時代氛圍，我們又同樣可以看到他的思想中的美刺基調仍是受漢文化浸染的儒家文學教化意識和不拘于一己之窮通的人文精神。他在充分肯定屈原崇高品格時揚棄其凄惻哀怨的整體情緒，表現的是他文學觀中亢奮的時代氣息，這于其對諸多建功揚名之“英雄”的贊謳中可窺其奧。綜此可見，真正的漢文學并非楚文學的延續，而是對其藝術精神的包容。
第三種現象是屈騷文學通貫兩漢的審美積淀。這種積淀既滲合于漢文學顯出浪漫的激情和遒勁的氣勢，又或轉向反面，在漢文化之禮樂制度的穩定系數中使楚騷積極精神汩沒。王褒《九懷》的思索，劉向《九嘆》的哀怨，揚雄《反騷》的隱痛，梁竦《悼騷》的自傷，都是對濁世厭惡的憂患表現，其中不乏超脫現實、因緣命遇的悲觀企向。班固從不同的角度對屈原人生行事的批評，既顯出他所處時代的競爭意識，又因其與屈騷文學的時代隔閡，而出現對楚騷情趣的消極理解。
第四種現象是楚騷藝術精神的復興。這種復興現象不同于漢初楚聲之興隆，而是以王逸楚辭評論為標志的東漢后期文學思潮的趨向。倘謂漢初楚騷余緒作為主體審美意識只是漢文學思想體系形成的前奏，則此時楚騷復興卻表現了漢文學思想的變革，而楚騷審美本身正是通過與儒家審美思潮、道家審美思潮的積極結合方生復興績效的。王逸楚辭評論在思想上“依詩立義”、“依詩取興”，以重振楚騷的現實致用性；在審美上對屈原的人格、文采高度贊美，以揚舉其個性與情感。從這兩方面考慮，儒學與楚騷的結合不僅意味著文士的個性情感對僵化的儒經文化模式的沖擊，而且決定楚騷重新被認知為一種積極的精神參與文學致用思想的建設。同時，道家與楚騷的關系至此又表現于莊、騷審美的結合。陳繼儒《文奇豹斑》云：“古今文章無首尾者，獨莊、騷兩家。蓋屈原、莊周皆哀樂過人者也。哀者比于陰，故《離騷》孤沉而深往；樂者比于陽，故《南華》奔放而飄飛。”這說明了莊、騷所具有的自由浪漫的審美情趣引起的瑰奇玄遠的文學意境，正與漢末人的個性自覺和文的自立意識合拍，是促進文學思想衍變的重要因素。
上述四種現象說明的楚騷審美在漢代文學思想中的作用具有動態的發展過程。假如在對漢人文學觀念的整體把握中發掘楚騷審美，又可歸納于兩點：第一，荊楚遠古的巫術神話文化特色經屈騷的呼喚發揚，直接影響著漢人的文化心理建構，尤其是這種文化特色與齊（陰陽五行）魯（仁義禮智）文化特色的結合，形成了漢人辭賦文學創作和墓葬壁畫藝術中那種人神交歡、生死同域的審美模式，以及神話與歷史、現實與想象相激相蕩的氣概。第二，在悲劇意識中的個性塑造和自我發現，派生于楚人驚詫自然的原始觀念而發揮于屈騷的創造，這種精神意態延續于漢人，既是心存幽怨的藝術淵藪，又成為超脫世俗、完善人格的內省智慧。
五
以宏衍博麗為形式、義尚光大為內容的漢大賦的崛起，意味著漢代文學兼融先秦南北文學、詩騷審美的完成。而此“一代之文學”的隆盛與旁衍，又為漢代文學思想增添了具有時代特色的豐富的內涵。
漢賦具有濃縮一代文化形態的特征。舊傳司馬相如答盛覽問作賦謂“賦家之心，苞括宇宙，總覽人物”（《西京雜記》卷二），非心胸褊狹、偏執一隅者能道。王世貞說：“作賦之法，已盡長卿數語，大抵須包蓄千古之材，牢籠宇宙之態。其變幻之極，如滄溟開晦；絢爛之至，如霞錦照灼，然后徐而約之，使指有所在。”（《藝苑卮言》卷一）是將漢代文化精神與賦體文學特征結合考慮的。因漢賦藝術思想之繁富汪穢，其藝術手法亦顯示多元。祝堯《古賦辯體》卷三論大賦“取天地百神之奇怪，使其詞夸；取風云山川之形態，使其詞媚；取鳥獸草木之名物，使其詞贍；取金璧彩繒之容色，使其詞藻；取宮室城闕之制度，使其詞莊”，正由此著眼。這些都使賦家創作一改先秦、漢初騷體徘徊循咀之婉美，而為盛漢“天人合應，以發皇明”、“文錦千尺，絲理秩然”的時代審美情態。
如果從漢賦創作中提煉其主體精神，我認為關鍵在于“諷諫”與“尚美”的矛盾。漢賦形成伊始，就具備了“諷諫”與“尚美”的雙重使命。賦體文學的“諷諫”功用，是繼承了《詩經》“國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂”和《楚辭》“作辭以諷諫，連類以爭義”之思緒，而在特定的時代文化氛圍中通過侈麗繁富的鋪排渲染表現出來。這一思想在有關賦序中“作賦以風”“上賦以勸”的表述和賦作的“說教尾巴”有明確的印證。而在漢大賦形成的同一文化機制中，董仲舒于《春秋繁露》中以文學夸張手法鋪寫歷史故事而達到正諫時君的藝術效果；被稱為“滑稽之雄”的東方朔也以鋪陳的方式、詼諧的意趣和隱曲的言談達到諷諫目的，皆與司馬相如“多虛辭濫說。然其要歸引之節儉”的思想完全一致。
然而，漢代賦體文學之形成所以不同于先秦《詩》《騷》或漢初《詩》學與仿騷創作，關鍵在它于主“諷諫”作用的同時亦主“尚美”的致用意義。漢賦之“尚美”落實于創作思想上，是起著與“通諷喻”對襯的“宣上德”的作用。這種以“宏衍巨麗”之文“潤色鴻業”的“尚美”觀，正是在漢代大文化背景下產生的。班固《兩都賦序》記云：“武、宣之世，乃崇禮官，考文章，內設金馬、石渠之署，外興樂府協律之事，以興廢繼絕，潤色鴻業；是以眾庶悅豫，福應尤盛。……故言語侍從之臣，若司馬相如、吾丘壽王、東方朔、枚皋、王褒、劉向之屬，朝夕論思，日月獻納。”這既是漢賦崛興的文化背景，也是漢賦內含豐富的文化機制。因為現實需求尚美，故漢賦作家推崇“博麗”、“崇麗”、“華麗”之“麗”，這種“麗”不僅指外表的華美，而且是其時風行的有豐富內涵的審美范疇。可以認為，相如賦之所以能夠“驚漢主”，既非僅因思想內容之“諷諫”，亦非徒有華美外表，而是具有致用價值和鑒賞價值合一的“尚美”（麗）的整體表現力和感染力。
漢賦是人對自然事物作對象化審美觀照和人對外部世界整體性審美觀照的藝術，所以主要表現于外在感官的視覺美與涂飾美。這既增添了“尚美”的光彩，又種下了“尚美”與“諷諫”矛盾的基因。這種矛盾在漢代文化環境中，無論于《詩》學研究還是詩歌創作，無論于政論散文還是史傳散文，均有不同程度的表現。
漢賦文學作為一種新文體，其在我國古代文學由不自覺到自覺的歷程中之作用，又與產生它的文化意向齟齬。因為在漢賦藝術，其蘊涵于創造中的文學覺醒正以漢代大文化解體為代價（當然，這種“覺醒”因素同樣潛藏蘊蓄于漢賦文化的多元機制中）。也就是說，漢賦以描繪性文體特征對自然、現實的摹寫、再現，以及對環境事物淋漓盡致的刻畫，強化了一種文學技藝美；但在賦體文學創建之際，這種技藝美是出于政治的需要。因此其文學意識只有在此政治使命意識在文學家心中淡退后才真正發揚光大。東漢后期抒情小賦的崛起，也意味了這一點。換言之，相如等大賦作家的審美觀在消釋了“通諷諫”之大義和“宣上德”之頌美意義后，留予后世“鋪采摛文”、“極麗靡之辭”的文采美，才出現文學觀念追求形式美的重心轉移。而由此漢賦審美價值觀的歷史遷流，又可看出漢代政治與文學，文學與經學同構而又矛盾的復雜關系。
六
欲明漢代文學思想之結構，勢必了解籠罩漢代文化學術之天人觀念；而欲進一步探明漢文學思想結構中出現的一系列理論現象，又須認清中國民族文藝之表現性特征同樣顯現于漢代文學創作與批評領域。
應該注意，由于漢人之于文學受到大一統政治意識的制約和先秦文化之歷史意識的超額影響，形成了以“經學”規范詩賦藝術思想的風氣，從而在文學思想史上漢代被視為缺少文學創見而介乎先秦、魏晉的過渡時期。這是一種誤解，關鍵在誤解了漢人通過研究“五經”提升的天人觀念與文學的關系。
天人理論的產生同文學無關，它源于敬畏原始的天人驚恐與和諧，并通過老、莊“自然”之學和孔、孟“心性”之學完成了或以自我精神的游弋溝通天人，或以自我品格的修養調協天人的思想境界。這種思想境界垂延于漢代，不僅有了明顯的改變，而且派衍于文學觀念。一方面，漢人繼承了屈騷借用遠古巫術神話的魅力，將對天命的崇拜與懷疑彌漫于激情浪漫之文學創造中的精神，為帝國政治灌注了自由想象；另一方面，時代品格對漢人生命力的激發，使他們在以新奇的眼光發現現象世界生生不息、變動不居的無限時感受到需要一種符合時代品格、歷史心緒和副稱帝國的文化精神，這便是漢代藝術化的天人觀念。而漢代文學之表現與天人觀念之想象正在此意層上貫通。
漢人對天人關系的認識，首先是人類心胸闊大的表現。許慎《說文解字》釋“大”云：“天大，地大，人亦大。”而于“三才”之中，“人”是核心。所以《說文》又釋“立”云：“從大，在一之上。”段玉裁注引徐鉉說：“大，人也。一，地也。”由此字義詮釋觀照董仲舒天人合一觀，其“為人君者其法取象于天”、“為人臣者其法取象于地”（《春秋繁露·天地之行》）思想旨趣卻在“舉歸之以奉人”，達到“仁之美”的作用。在此天人關系中，從人心的褊狹提升到天心之坦蕩這層意義考慮，漢賦文學由蕞爾小邦到蔚成大國，其以圖物寫貌、匯聚生靈的描繪所展示的橫轢古今、曠古未有的闊大氣勢，是以文學形式表現的時代品格。即使反對天人合一、主張天人相分的王充，對班固辭賦“鴻文”亦作盡情贊美，以表現其以大為美的時代精神。而從天心的虛無落實于人心之實際價值這層意義上考慮，漢代文學創作的重鎮雖在于為潤色鴻業之政治需要的磅礴巨制，但在京殿游獵、聲色犬馬的大賦描繪之中，在符合經學文化大系統的《詩》學闡釋之中，仍能使人感受到直面人生的自我表現。所以，“情以物興”，“物以情觀”（《文心雕龍·詮賦》），才是漢代文學夸張形容、比興取義的根本。
不可否認，漢代天人觀的最大悖謬在于自心設立大天，又以大天矯治自心，極典型而又形象地揭破我國傳統文化以人文精神為核心，然又恰恰缺乏自我地位的荒誕之謎。柳宗元《貞符》于駁斥董仲舒天命觀、目的論后謂：“何獨仲舒爾！自司馬相如、劉向、揚雄、班彪、彪子固，皆沿襲嗤嗤，推古瑞物以配受命，其言類淫巫瞽史，誑亂后代。”其說雖未盡是，然針砭漢代天人觀中神學之淫妄，殊為刻摯。盡管如此，我認為漢代文學思想并不因天人觀念之悖謬而窒息，漢代文人也并未沉醉于神人以和的酣夢與神人懸惑的迷茫，而是不斷地為獲得人的尊嚴和思想的自由奮進、覺醒。由此可見，衡量漢代文學所表現的價值觀念和主體精神，不必拘守于那些已成為倫理或哲學教義的典籍信條、行為規范，而應追尋其千變萬化、衍演不息、與蕓蕓眾生休戚相關的社會情緒和心靈波瀾。
由于漢代文學體示了天人思想，在漢代派生于天人觀念的有關人生哲學之形、神觀亦潛渡于文藝理論領域。劉安《淮南子》創立了藝術審美之“君形者”說，以其重視文藝創造之內在情感成為東漢王充“真美”觀和魏晉以后“傳神寫照”審美觀的理論濫觴。這種形、神關系的調協與矛盾，于漢代辭賦創作和理論中也有突出表現。漢賦藝術以“體物為妙，功在密附”，并達到了“巧為形似之言”、“期窮形而盡相”的審美效果。在漢賦創建之初，如此形似之美無疑為作家創作精神提供了寬廣的空間，而當作家一味追求形似而造成文風之沿習時，文學創作也就失去了“形恃神以立”（嵇康《養生論》）的主體性，這與漢代天人觀念成熟后“人”的失落有同構聯系。緣此，司馬遷文學思想之“意有所郁結”的情感發現，揚雄對大賦形似之美的反思和在創作中抒發的憤郁之情、玄遠之情，均是找回人本之自我價值觀的文學表現。這種在文學中包含“人”之主體精神的形神理論，貫串了漢代文學思想發展的曲折道路。漢人文學觀中有關重質輕文、文質副稱、重文輕質的復雜現象，亦由此衍生。
由于天人關系的矛盾，漢人在人格塑造方面，始終存在以開放之心涵攝萬物成就其“大我”和以自我為中心排拒外物以成就其“小我”的沖突。這種“大我”與“小我”在漢代文學觀中的同存，又集中體現于廊廟文學與隱逸文學兩類創作思想。漢代廊廟文學是在大文化之宣啟與積極事功精神催促下興起的，其特征是將作家自我嵌入“崇論宏議，創業垂統。馳騖乎兼容并包，而勤思乎參天貳地”（司馬相如《難蜀父老》）的文化氛圍，發為鋪張揚厲、謳歌頌美之章。在這里，作家的進取心態是通過文學所描繪之萬象景觀達致“大我”境界的。但是，廊廟文學在漢代的興盛，既是一統文化的產物，又是在“王制”與“霸道”下集權政治的產物，因而眾多士人于發揚“自我”而為“大我”時受到專制的挑戰和壓抑，使“大我”轉換為集權制度的附庸，消弭了“自我”。在此難以維系的集權制度與士大夫階層雙向適應的文化調節機制中，文士為保證相對獨立的人格，其所創作的隱逸文學正是通過出與處、仕與隱的人生矛盾表現其感情意志的。在盛漢，董仲舒一方面創建為大一統政治服務的理論體系，一方面又受到專制的壓迫，寫下《士不遇賦》以發泄“牢愁狷狹之意”（魯迅語），正此原因。而東方朔提倡“避世于朝廷”（《史記·滑稽列傳》）也是在集權制度下保全自我人格的調節方式。假如說在漢代專制壓力強大的情形下表現于隱逸文學的文人心態傾向于隱忍中的抗爭，那么到專制壓力緩松的時期，隱逸文學中的自我排拒外物成就“小我”的特點則更為明顯：張衡“于焉逍遙，聊以娛情”（《歸田賦》）的歸隱之志，仲長統“安神閨房，思老氏之玄虛；呼吸精和，求至人之仿佛”（《樂志論》）的人格修養，正經歷了由抗爭到超升的轉化。可以這樣認為，因為廊廟文學與隱逸文學的并存，漢代主要文學家的創作幾乎同在努力為王朝服務而歌功頌美之際，又均寫下了蹇滯困頓、情調悲郁的篇章；這種直接派生于天人之本體矛盾、形神之藝術矛盾的情感矛盾，構成了漢代文學思想整體形態中既雄渾壯闊，又怨思悱惻的雙重音響。而與人生境界俱來的文學審美境界，亦于此矛盾的調協、自律、變化中逐漸顯示其主體自由。
七
一代文學思想的出現，基本上經歷了萌發、興盛以至衰落的過程，這是就文學符合時代文化形態之主體精神而言的。倘將一個時代之文學思想置于不拘一朝一代之歷史發展流程中考察，我覺得又很難以一坐標衡其終極價值。即如漢代，從文學反映時代精神觀之，西漢盛期之氣勢堪稱代表；從文學融通于經學之關系觀之，東漢初期之醇雅又臻至境；從文學自立意識觀之，東漢永元以降之文學因社會心理、文化思潮的衍變而趨向于覺醒。因此，我將漢代文學思想劃分為肇造、鼎盛、轉折、中興、衍變、覺醒六個階段，其意亦在兼顧一代文學與文學思想之整體發展，而做出的相對性的理解或闡釋。然而，這種理解或闡釋又必須注重漢文學思想自身的盛衰通變規律，并尋求符合這一時代文學思想特征的參照范疇。
首先，文化氣象與人文意志的關系，是決定漢代文學思想發展的重要理論范疇。漢代的文化氣象，是經過漢初六十余年艱難肇造而至武帝朝形成的顯示國力昌盛的一統態勢，其中也包括了文學之體制、風格、表現方法等五色斑斕的多元情態。而所謂人文意志，又是漢人一以貫之的以廣泛人文精神為基礎的性情之本。調協或整合這二者的關系，是漢代文人創作力求表現的主題，也是研究漢代文學思想的一個難點。從漢人的創作審美經驗來看，文化氣象與人文意志的調協于西漢盛期較完美。其時大賦作家張揚大漢聲威，并將時代之“大美”形象從物質世界投影于創作心理，表現了“尚美”中的“引之節儉”的民本思想。繁盛于時的樂府詩以“雅”（宮廷采詩之制）與“俗”（采自民間各地歌謠）的交融為特征，其感于哀樂之情，是人文意志的反映；而博采“趙、代之謳，秦、楚之風”以“觀風俗”，又是大文化氣象的表現。這種關系的調協延續至東漢前期，構成了漢代文學思想鼎盛期與中興期的文化聯系。當然，如前所述，在漢代文學鼎盛期的武、宣之世，群體之“大我”意識與個性之“小我”意識已發生沖突，這種體現于文化氣象與人文意志的矛盾，正是司馬相如托怨情于《長門》，司馬遷寄悲憤于“畸人”的文化心理。而沿此矛盾之深化，漢人對其人文意志的追尋在文學創作與理論中的映示，又正是漢文學思想至兩漢之際轉折、東漢中期衍變和末年覺醒的心靈軌跡。
其二，道德自律與文學自立的關系，是糾纏于對漢文學思想評價的關鍵問題。當漢人劈開時代的荒莽榛棘，以儒學思想為統帥去體味大文化之真諦時，即表現出道德觀念與文學性靈的滲融、矛盾。就滲融而言，漢人追求的道德與文藝合璧的中和之美，是為最高境界。這實際上產生于先秦儒家的審美境界在漢代的定型以及對中國民族文學觀念形成之影響，應是無可爭議的。漢人諸多創作既充滿文學的想象，又符契于仁義道德之規范，是這種理想的實踐。然而，道德自律現象在伴隨著文學思潮演進時，又明顯地表現出對漢代文學自立意識的捆束。在創作上，漢代雖出現過如相如賦之狂譎奇詭，史遷文之狷介沉酣，但畢竟鳳毛麟角；而在理論上更多地充斥著“美教化、移風俗”（《毛詩序》）、“不合先王之法，君子不法”（《法言·吾子》）、“宣上德而盡忠孝”（《兩都賦序》）、“褒頌紀載，鴻德乃彰”（《論衡·須頌》）的說教。這是在文藝領域中強化道德自律的結果。不過，這種道德自律也不可能長期束縛漢人的情感和文學自身的發展，所以在漢代，文學創作出現了極端為政教服務和極度表現虛誕夸飾之浪漫氣息的矛盾。文學理論出現了道德之理與藝術之情的矛盾。也正因此矛盾，漢人才不斷從屈騷的浪漫激情和老、莊的自由人格中汲取營養，以補充和改造日趨僵化的儒家道德、藝術合一模式。而通過漢代道德與文藝矛盾的現象觀照揚雄文學中“散發昆侖”的狂態、“玄靜中谷”的神情和張衡文學中之“逍遙”意境、仲長統文學中之“超升”企盼，又顯而易見在漢代文學之道德藝術觀念中有一條自覺或不自覺地發揚文學自立意識的線索。特別是在漢末社會傾頹、道德觀念支離的情況下，有的文士挺然而起作自我抗爭，有的文士潛入癡醉迷狂的境界自守自珍，雖未能出現如魏晉中人思想之超越道德人格的藝術自律現象，然其個性與文學的自覺，已隱現于他們的道德人格之中。
其三，因襲復古與變革創新的關系，是明辨漢代文學思想演進的審察標準。從現象上看，漢代文學有著濃厚的因襲復古之風，此與整個漢代以五經為祖禰，以圣賢為準則，和重師法傳承、章句治經的學術風氣有關。這也就造成了后世一些文學史家批評漢代文學的雙向模式，即儒家正統思想支配下的教化文學觀是復古保守的，道家異端思想支配下的自然文學觀是創新進取的。事實上，就文化觀而言，漢代儒學并非先秦儒學的重復，而是一種適應時代需求的新的文化建構，這種文化思想沾溉于文人創作，開啟了一代文學之勝。而只是這種文化新氣象于西漢宣、元以降的衰弱，文學創作才因思想的空虛出現了句摹字剽、陶雞瓦犬的摹擬復古文風。也恰是在這股復古思潮中，出現了揚雄這樣的兼因創于一身的文學家。在他的創作審美和理論構想中，既表現出摹擬復古，又表現出變革創新；而在東漢文學思潮興起后，王充、張衡、仲長統等人正是拋棄揚雄思想中摹擬復古而揚舉其創新精神以推動文學理論之發展的。因此，在漢代文學整體形態上，于復古中蛻變是其思想本質，究其蛻變，既與儒家審美思潮相始終，又與道家審美思潮的互滲切切相關。而對其由文學之蛻變意識出現的不斷創新精神，當于文化氣象與人文意志之關系，特別是人文意志之發展中求之；亦當于道德自律與文藝自立之關系，特別是文藝自立之發展中求之；這樣，才能體認漢代文學思想在各階段的過渡性質和理論建樹。
以上列舉的三方面思想參照系統，既可納入文學范疇包含于漢文學思想結構之中，又可視為一代文化之特征，有助于對漢代文學觀念演變規律的把握。
八
昔人評漢代文學，或謂兩漢文衰，或倡文必秦漢，褒貶軒輊，其偏頗均在傳統思維方式對文學的認識是追求終極之真、至上之善、最高之美。而以現代哲學提供的辯證思維方式觀之，任何一代文學都在歷史的流程中顯示出相對之真、善、美，并符合特定時代之文學在致知、價值、審美取向上的實際當量。對漢代文學思想的認識和評價亦應如此。就是說，漢代文學思想只是中國文學思想發展長河中的一段流程，它的審美價值取向不僅在于這一流程中所激起之浪花的斑斕色彩，而更重要的是在廣遠的歷史的精神流動中建構起的價值體系。德國理論批評家伽達默爾在《真理與方法》中指出：“藝術的萬神廟并不是一個向純粹審美意識呈現出來的永恒的現在，而是某個歷史地積累和匯聚著的精神活動。”這種不存在的“永恒的現在”和匯聚著的“精神活動”，似可借鑒于我們對漢代文學審美價值的相對性理解。從另一角度，清代文論家方東樹以“水”喻“文”，指明“古水今水”“是二非一”和“是一非二”的辯證關系，以窺探“古今之水不同，同者濕性；古今之文不同，同者氣脈”（《儀衛軒文集》卷七《答葉溥求論古文書》）的內在規律，也同樣啟迪我們對漢代文學思想之發展進行共時和歷時的綜合分析。
將漢代文學思想視為一段流程，并不意味淡退其時代性，相反，正是通過對漢代文風之因革推移，悉由漸進的歷史作用的認知，才能標明其時代的“自我形象”，以避免“不知有漢，無論魏晉”的迷惘。