第二節 榮格思想與全球化面相

榮格（Carl Jung,1875-1961）美學與弗洛伊德美學一樣，都在于被壓抑的無意識以藝術的方式實現和升華自己而來的美與美感。然而，榮格對于無意識的定義是不同的。榮格把弗洛伊德的個體性無意識擴大到人類性的集體無意識，因此，人類性的無意識的升華，不僅體現在西方藝術里，而且體現在全球各文化中的藝術之中。從而榮格美學初具了一種全球化的框架和世界性的景觀。

一、心理結構：榮格美學的理論基礎

作為榮格美學理論基礎的心理結構，來自于弗洛伊德，但又與之有不同，并對之作了推進。弗洛伊德的心理結構由本我、自我、超我組成。本我是個人的本能欲望，追求快樂原則；超我來自社會的理想，追求理想原則；自我的功能是協調個人欲望和社會理想，讓個人欲望按社會規定的方式去實現，追求現實原則。自我和超我構成心理中的意識，而不符合社會規范的欲望則被意識（自我和超我的合力）壓抑下去，成為意識所意識不到的無意識。人的心理一直存在著意識與無意識的斗爭。在榮格這里，仍是意識與無意識兩大結構，但對前者不強調自我與超我的區分，而是合一為意識；在后者，則把無意識分為兩層，即個體無意識和集體無意識，前者相當于弗洛伊德的個體本我，后者則強調個體本我與自我的斗爭在歷史的漫長發展中形成并積淀成的心理意象。這些意象可以讓人窺見集體無意識的結構，又為每一時代的意象創造提供了基本原型。這樣，榮格的人類心理由三層——意識、個體無意識、集體無意識——所組成。由于集體無意識在榮格心理學中具有核心的位置，從而精神分析不僅是個人的分析，而且也是對超出個人之外的人類的分析，對人類的分析又進入超出西方文化的各類文化的分析。

榮格的心理結構，不只是對意識和無意識的兩大層級中的內容的加減，而且在這兩大層級的結構中，加進了新內容，從而意識和無意識的沖突具有了更為復雜的結構。這一結構首先體現為人格面具（the persona）和陰影（the shadow）的二分。二者類似于弗洛伊德的意識和無意識。人格面具，如弗洛伊德的自我和超我，是人在文化之有形教育和無形化育下，按文化對個體的要求而形成的。只是在弗洛伊德那里，更強調形成了心理中的意識；在榮格這里，更強調形成了個人的自我形象。人格面具的實質是人與社會、欲望與理智斗爭和妥協之后達成的結果（類似于弗洛伊德的自我），但在外表上又突顯出個人按理想要求而形成的理想（類似于弗洛伊德的超我），這二者在人格面具中是契合無間的。人格面具下面的陰影，其內容既有弗洛伊德的個體無意識情結，更有榮格獨創的集體無意識原型。人的心理在弗洛伊德那里，是意識（包括自我和超我）與無意識（本能欲望）的斗爭；在榮格這里，則是人格面具和陰影的斗爭。對于這種斗爭，榮格加入了自己的新意：人格面具如果對陰影的排斥超過了一定的范圍，心理就會失調；如果能在一定的范圍內容納進陰影的要求，人就顯得正常。人格面具體現社會的具體/理性/理想要求，陰影則體現包括個人本能和人類本質的內在生氣。因此，在榮格的思想里，如何把人格面具與陰影結合起來，對于人的文化生存和心理正常，具有重要的意義。這樣，榮格在意識與無意識的結構中，在看到相互激烈沖突的這一現實的同時，更強調相互妥協對于人性正常的意義。

人格面具與陰影是從人的一般講，具體到男人和女人，陰影的內容有所變化。每個男人心中都有一定的女性基元，每個女人心中也都有一定的男性基元，這是由人類在進化過程里在男女共處的歷史經驗中形成的。男人內心的女性基元的心理表象叫阿尼瑪（anima），女人內心的男性基元的心理表象叫阿尼姆斯（animus）。男人心中的阿尼瑪在心理成長中有四個階段，相應地有四種形象：夏娃-海倫-瑪麗亞-索菲亞。首先是夏娃，往往表現為男人的母親情結；其次是海倫，表現為性愛對象；再次是瑪麗亞，愛戀中的神性；最后是索菲亞，像繆斯那樣屬于男人內在的創造源泉。女人內在的阿尼姆斯在心理成長中亦有四階段，相應地也有四種形象：赫拉克勒斯-亞歷山大-阿波羅-赫爾墨斯。首先是力大無窮的赫拉克勒斯，在現代則體現為體育明星；其次是亞歷山大般的具有雄心的征服者；再次是阿波羅這樣的理性和陽光的化身；最后是赫爾墨斯，這個尺、數、字母、七弦琴的發明者，集競技、智慧、魔術于一身，象征著靈感和創造。anima和animus二詞都來源于animosity（憎怨），都以與人格面具相反的形象和心緒出現，擾亂、抱怨、憎恨著人格面具的堅定性。人格面具是人的外部形象（outward face），阿尼瑪和阿尼姆斯是人的內部形象（inward face）。社會要求男人成為具備強大的陽剛之氣的純爺們，使男人壓抑內心陰影中的阿尼瑪；社會要求女人成為具有陰柔之美的小女人，使女人壓抑內心陰影中的阿尼姆斯。內外形象之間如果沖突過大，人會心理失調；如果協調得好，人就正常。阿尼瑪和阿尼姆斯分別成為男人和女人的陰影，意味著男性的無意識內容可以在女性的意識中得到顯現，同樣，女性的無意識內容可以在男性的意識中得到顯現。

依此方法，榮格又從人的心理類型中發現意識與無意識的結構。人有外傾和內傾兩種心態，前者的心理能量（里比多）投入到外部的客觀世界之中，后者的心理能量（里比多）則投注到內部的心理世界之中。“兩種心態彼此排斥，盡管它們可以而且確實是交替地進入意識。一個人可能在某些時候是外傾的，而在另一些時候是內傾的，但是，在一個人的整個一生中，通常是其中一種心態占據優勢。如果是客觀的傾向占據優勢，這個人就被認為是外傾的；如果是主觀的傾向占據優勢，他就被認為是內傾的。”內傾型的人，意識層面是內傾的，而無意識層面則是外傾的。外傾型的人則與之相反。人的心理功能有四：思維（把觀念接連起來形成總概念或解決問題的答案，它渴望理解事物）、情感（根據愉快或不愉快的體驗而決定接受還是排斥對象）、感覺（通過眼耳鼻舌身等感官刺激而產生意識經驗）、直覺（直接把握到的，而不是作為思維和情感的結果而產生的經驗），思維和情感屬于理性功能，感覺和直覺屬于非理性功能。“四種心理功能符合明顯的意識方式。意識通過這種方式使經驗獲得某種方向。感覺告訴我們存在某種東西，思維告訴你它是什么，情感告訴你它是否令人滿意，而直覺則告訴你它來自何處和去向何方。”雖然從本質上講，一個人的身上都具有這四種心理功能，但作為具體的個人，總是一種占主導地位，其他被抑制，這同樣構成了意識與無意識的內外區別。內外傾向加上四種功能，榮格得出八種心理類型：外傾思維型、內傾思維型、外傾情感型、內傾情感型、外傾感覺型、內傾感覺型、外傾直覺型、內傾直覺型。“盡管每個人的心態和心理功能的組合都有自己獨特的模式，然而卻不可能有誰不具備任何一種心態和心理功能。如果任何一種心態和心理功能不見之于他的自覺意識，那么它肯定是躲藏到無意識中去了。就在那里它也仍然要對一個人的行為施加影響。”

榮格的心理結構和基本方法，是作為人格面具的意識和作為陰影的無意識及其相互關系。陰影可以通過人的整體而加以認識。在男女之中，女性的阿尼瑪是男性的無意識陰影，男性的阿尼姆斯是女性的無意識陰影；在心理類型中，未出現在一個人意識中的類型就是其無意識陰影。人格面具和陰影處于多方面的動態結構之中，但一個人具有怎樣的無意識是通過心理的整體結構（男女的性別整體和心理類型的體系整體）來實現的。如果說，通過睡眠中的夢、現實中的詼諧來釋放無意識的能量，通過藝術形式來把無意識的欲望加以升華是弗洛伊德的特點，那么，尋找以意識為主體的人格面具和（包含阿尼瑪、阿尼姆斯和八種心理類型）陰影的平衡與和諧，則是榮格的目標。人格面具構成人的自我（ego），陰影是自我所拒絕和壓抑的。陰影一方面為自我所不容，另一方面又是突破自我的動力。自我與陰影的總體是the self（全我）。這個全我不是與自我無關的外在于自我的整體，而是就隱而不顯地存在于自我中，因此榮格理論中的the self正是為了突出全我與自我的關系。這與弗洛伊德由本我-自我-超我構成的人的整體是相當不同的。榮格理論中的人的整體最主要的特點在于，心理是由意識、個體無意識和集體無意識三者構成，而集體無意識把個人與人類整體聯系起來。人類整體超出了西方文化的范圍。在由性別構成的無意識內容中，阿尼瑪和阿尼姆斯的八個意象——夏娃、海倫、瑪麗亞、索菲亞和赫拉克勒斯、亞歷山大、阿波羅、赫爾墨斯，都是西方人物。由心態（外傾和內傾）和功能（思維、情感、感覺、直覺）構成的八種心理類型，明顯是一種西方的幾何式劃分。而當榮格強調人的整體結構中最具有榮格創意的集體無意識之時，他采用了一個非西方的象征——曼陀羅，并由此走向了一種超越西方的全球性的意象。

二、心理結構與美學的全球化轉型

榮格的無意識包括個體無意識和集體無意識，這意味著，無意識的呈現不僅是個人性的，而且是人類性的。這一結果意味著，個人無意識也是集體無意識的一種體現，或者說是其個別的片斷，而且這些片斷是由集體無意識整體決定的。這樣，怎樣找出集體無意識，成為榮格理論的關鍵。性別的整體性、心理類型的整體性、自我和陰影的總體the self（全我），都可以由集體無意識的整體性來予以說明。集體無意識被榮格稱為原型（archetype），是人類在歷史經驗中的抽象/形象的凝結。與弗洛伊德一樣，在榮格那里，夢與藝術是無意識的（化妝的和升華的）呈現。但是，要尋找出集體無意識的原型，不能僅只從個人經歷中去尋找，因為個人經歷中出現的只是片斷，還要從眾多不同的個人的現象和片斷中才可以發現隱藏在人類無意識現象中的原型以及原型的整體。弗洛伊德總是根據一個夢和一個作品就能得出個人無意識何在的結論，而榮格總是從眾多的夢和眾多的作品中探尋出集體無意識何在。為了從病人的夢中分析出集體無意識，榮格在《心理學與宗教》中系統地分析了一位病人的400個夢；為了從自己身上分析出集體無意識，榮格在1918-1919年間，每天靜聽自己內心，然后按其心聲畫一幅圓形小圖，共有幾百幅。就是面對一個夢或一個作品，榮格同樣是要盡可能多地收集與此夢或作品相關的知識。這一方法，榮格稱之為“放大”（amplification），就是把一個因素放進相關的因素群中進行考察。在《轉化的象征》（1912）中，一位姑娘寫了一首《逐日之蛾》的詩，詩中寫道，飛蛾希望從太陽那兒得到哪怕是一瞬“銷魂的青睞”，為此而死，也覺幸福。這首詩究竟表現了什么呢？榮格將之進行放大，研究了歌德的《浮士德》、阿普勒烏斯的《金驢》、拜倫和貝爾熱拉克的作品及現代詩歌，再考察了基督教、埃及、波斯的經文，又印之以柏拉圖、卡萊爾、尼采，還證之以精神分裂癥人的幻覺，終于找出了一個深藏在人類心靈深處的偶像——太陽英雄。年輕英俊、頭戴金冠、長發耀眼的太陽神對一個人短促的一生來說，是永遠不可企及的，它給人類帶來白天與黑夜，春夏與秋冬，生命與死亡，它帶著再生的、返老還童的輝煌，一次又一次地從大地上升起，把自己的光芒灑向新的生命和新的世紀。這位姑娘的詩反映的是對太陽神的憧憬和向往，而太陽正是人類原型意象的核心。

無論我們采納原始野蠻人的觀點還是現代科學的觀點，太陽都是上帝惟一真正的“合理”的意象。無論在哪種情況下，太陽都是賦予萬物生命的天父；它孕育生命者，是造物主，是天地能量之源。作為自然客體，太陽不知內心沖突為何物，因而令人類靈魂深陷的分歧可以借助太陽得到和諧的解決。太陽澤惠萬物，亦能摧毀萬物。因此黃道十二宮以殘暴的獅子象征八月的酷暑，而參孫（Samson）宰殺獅子之舉也是為了使干枯的大地擺脫磨難，太陽的本性就是灼烤。在人類看來，太陽擁有灼烤之力是自然的事情。它平等地照耀在正義的與非正義的土地上，滋養有益的和有害的生命。因此，太陽絕對適合代表這個世界肉眼可見的上帝，那締造我們靈魂的力量，即我們所說的力比多。力比多的本性就是既產生有用的東西，又產生有害的東西；既產生好的東西，又產生壞的東西。太陽與力比多之比較根本不是玩弄字眼，這一點可以從神秘主義教派的教義看到：當神秘主義者潛沉到自己的心靈深處，“在內心”發現太陽意象時，他們就找到了自己的生命力量，他們基于一種正當的和（我認為是）物理的原因將這種生命力稱之為“太陽”，因為我們的生命和能量之源實際上就是太陽。從生理學上看，我們的生命作為一個能量過程，完全就是太陽。

這只是榮格在通向集體無意識的原型體系的過程中的探索之一。榮格的研究是多途徑和多層面的：有以宗教意象為主的研究（主要體現在《榮格全集》第11卷《心理學與宗教》中），有對煉金術意象的研究（主要體現在《榮格全集》第12卷《心理學與煉金術》和第13卷《煉金術研究》中），有對文學藝術意象的研究（主要體現在《榮格全集》第15卷《人類、藝術、文學的靈魂》里），有以心理意象為主的研究（主要體現在《榮格全集》第9卷第一部分《原始意象與集體無意識》中）。通過這些多方面、多途徑的研究，榮格得出了集體無意識原型的兩個方面：一是原型體系。就人的一生的關節點而言，有出身原型、再生原型、死亡原型；就宗教方面，有上帝原型、魔鬼原型、巫術原型；就自然意象的關節點而言，有太陽原型、月亮原型、動物原型、植物原型；就童話的關節點而言，有大地母親原型，巨人原型，火、水、風原型，幾何原型，武器原型；就人類社會的關鍵點而言，有英雄原型、騙子原型、智叟原型、兒童原型……二是原型體系的象征核心。不同層級和方面的各種原型，應當有一個統一性的東西，在榮格看來，這就是曼陀羅（Mandala）。曼陀羅進入榮格的心中有一個長期的過程。在與弗洛伊德派分裂之后的孤獨歲月里，榮格根據自己的心靈而作了幾百幅圓形圖畫，后來隨著閱讀的擴大和思考的深入，榮格意識到這些圖畫的后面有一種統一的東西，這就是曼陀羅。榮格1929年寫作《金花之秘：中國生命之書》，在對中國之道和西方實例的思考中，正式提出了曼陀羅這一概念。1938年在塔麗的講稿《心理學與宗教》中對曼陀羅的主要內容四位體作了深入的論述。20世紀50年代通過兩篇文章《關于曼陀羅的象征》（1950）和《曼陀羅》（1955），形成了自己關于集體無意識原型的核心結構。

曼陀羅是一個圓形，這是在各文化中反復出現的集體無意識的核心原型。人類早期的天體觀念是圓；太陽朝升夕落，以一種圓形每天循環；月亮陰晴圓缺，以圓的方式循環；赫拉克利特哲學中作為宇宙本原的火，進行著上升與下降的循環，呈現為圓道；柏拉圖《蒂邁歐篇》中宇宙最美的圖形是圓；在基督教的教堂上有圓形的玫瑰花天窗，奧古斯丁說：上帝無所不知，他的圓心無所不在，他的圓周射向無邊的浩渺，把宇宙視為圓，而上帝是圓心；中國的太極圖陰陽循環，是圓；《老子》說，“萬物并作，吾以觀復”，表明萬物運動生滅呈現為回環往復的圓；《周易》說，“無往不復，天地際也”，天地的運轉規律是圓；伊斯蘭教蘇菲派的旋轉圓形舞，突出的境界是圓；佛教象征宇宙規律的法輪是圓，象征六道輪回的生命之輪是圓……最具有典型意義的曼陀羅圖案是圓。

榮格之所以選擇曼陀羅作為原型的核心意象，在于曼陀羅內容的豐富性。對于榮格來說，在其豐富性中內蘊著與西方文化核心意象相關的東西。比如，曼陀羅的基本圖形是圓，但圓之中還有著正方形、三角形等各種豐富的圖形。在這些圖形中，榮格尤其看重四位體（quaternity）。榮格說：“四位體是一種幾乎發生在全世界的原始意象。它構成任何全部判斷力的邏輯基礎，例如，你若想整體地描述一下地平線，你就會指出天空的四個部分……總有四種元素、四種基本性質、四種顏色、四種階層、四種發展道路，等等。”四是與圓的中心相關聯的。古埃及圖像中，太陽神賀拉斯位于中央，四個兒子位于四方；在巴比洛-諾斯（Barbelo-Gnosis）體系中，非被造物的自生者（the Autogenes）的四周便圍著四盞燈；科普提-諾斯（Optic-Gnosis）中的單生者（the Monogenes）是四位一體；柏拉圖《蒂邁歐篇》中上帝用四元素創造了宇宙；在《舊約·以西結書》中，以西結曾從上帝顯示給他的異象中，看見從一朵閃著火光的大云中出現了四個有生命的東西，他們各有四張臉、四個翅膀、四個輪子；在基督教的圖像里，基督在中央，四福音使者位于四方，四福音使者的象征分別是天使、鷹、牛、獅；佛教有四圣諦（苦、集、滅、道），顯示由世俗到佛性的進路，保衛宇宙中心的須彌山是四大天王；中國文化中的五行被安排為中央與四方的關系。

在榮格看來，曼陀羅是全我（the self）的象征，是心靈的統一、完整、自足、和諧。之所以用曼陀羅來命名集體無意識原型的核心，還在于曼陀羅體現了一種主客合一的意蘊。曼陀羅是修行的圖形，人正是在修行的冥想中，突破自我的局限，達到全我的真境，讓心靈得到平衡與和諧。曼陀羅可以是三維的立體壇城，可以是二維的平面圖形，其圖案豐富而多變，有具體的佛像，有象征的符號，有抽象的幾何圖形，這三者有多種多樣的組合。在具體的佛像里，有善相，有惡相，有善相與惡相的結合。對曼陀羅的圖形一幅幅地看去，顯示了基本圖案與無限變化的統一，正如在基督教世界里，十字架、基督受難像、圣母瑪利亞、福音使者都有各種各樣豐富的形象。在曼陀羅的多樣與一致里，顯示了心靈的全我。當人洞悉心靈的全我，心靈就會得到和諧，而且這種和諧不僅是自我與全我的和諧，更是個人與人類的和諧。心靈的全我在曼陀羅中以印度的佛性、神我、本尊的方式呈現出來，但在其中，人一樣可以體會到中國文化的由《周易》的太極圖、道家之道、儒家之道所體現出來的天地之和與天人之和；可以體會到西方文化中基督教圣父、圣子、圣靈三位一體所體現出來的宇宙大全；可以體會到由幾何原理和天體定律所體現出來的宇宙大全。而榮格用曼陀羅來命名心靈的全我，讓理論的視野從西方中心轉向了全球的視野。榮格的集體無意識的原型體系，也成為一種具有全球范圍的審美類型學研究體系。