第一節(jié) 全球化面相在20世紀(jì)西方美學(xué)中的體現(xiàn)

西方現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的一個(gè)重要區(qū)別就是，在美學(xué)的基本框架上，西方古典美學(xué)是由三個(gè)大的部分構(gòu)成的：美的本質(zhì)、審美心理、藝術(shù)體系。西方當(dāng)代美學(xué)在這三個(gè)方面都涌現(xiàn)出不少全球化的因素。

一、美的本質(zhì)問題中的全球化因素

西方現(xiàn)代美學(xué)的一個(gè)標(biāo)志，就是否定了美的本質(zhì)問題。對(duì)美的本質(zhì)的否定，雖然由分析哲學(xué)和分析美學(xué)擔(dān)任主攻方向，并用邏輯和理論證明了美的本質(zhì)問題是一個(gè)偽命題，但是20世紀(jì)以來的各個(gè)現(xiàn)代美學(xué)流派的思維方式，都必然要走向?qū)γ赖谋举|(zhì)的否定，同時(shí)各個(gè)美學(xué)流派也都在沒有美的本質(zhì)的這一基礎(chǔ)上建構(gòu)自己的美學(xué)體系。西方美學(xué)與各非西方美學(xué)的一個(gè)重要差異，就是西方美學(xué)是由美的本質(zhì)來統(tǒng)率的，而非西方美學(xué)沒有美的本質(zhì)。因此，當(dāng)以分析美學(xué)為代表的西方現(xiàn)代美學(xué)否定了美的本質(zhì)之后，西方美學(xué)與非西方美學(xué)在這一根本點(diǎn)的區(qū)別之藩籬就被拆除了，從而有利于西方美學(xué)與非西方美學(xué)的對(duì)話與溝通。就這一點(diǎn)來講，分析美學(xué)否定美的本質(zhì)完全是用西方的方式，但其結(jié)果卻呈現(xiàn)了一種全球化的因素。從宏觀上來看，為什么在20世紀(jì)初有一個(gè)以分析美學(xué)為代表的美學(xué)理論來否定美的本質(zhì)而讓西方與非西方處在同一理論的共同點(diǎn)上了呢？這應(yīng)當(dāng)是自17世紀(jì)西方向全球擴(kuò)展以來，西方與非西方進(jìn)行了300年的相互對(duì)話之后的一個(gè)順理成章的結(jié)果。在這一意義上。分析美學(xué)對(duì)美的本質(zhì)的否定，表面上看并不是全球化的因素，但從深層上看，卻與全球化的因素大為相關(guān)。以維特根斯坦為代表的分析哲學(xué)對(duì)美的本質(zhì)進(jìn)行否定，從思維模式看，與非西方思想有一種新的契合。

前期維特根斯坦對(duì)美的本質(zhì)的否定，主要用的是語(yǔ)言與事物的對(duì)應(yīng)理論，即，語(yǔ)言的意義在于其與事物和世界的對(duì)應(yīng)性，有一個(gè)語(yǔ)匯、一種陳述、一個(gè)命題，就有與之相對(duì)應(yīng)的事物。在美學(xué)上也是如此，有一個(gè)關(guān)于美的詞匯、一種關(guān)于審美對(duì)象和審美經(jīng)驗(yàn)的陳述、一個(gè)關(guān)于美學(xué)的命題，在世界上就存在著與之相對(duì)應(yīng)的美的事物和審美經(jīng)驗(yàn)。正是這種美學(xué)語(yǔ)言和審美世界的對(duì)應(yīng)性，決定了美學(xué)語(yǔ)言的可實(shí)證性和可證偽性，從而決定了這類語(yǔ)言是有意義的。如果一種美學(xué)語(yǔ)匯、陳述、命題在客觀世界里找不到與其對(duì)應(yīng)的美的事物或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)，那么，這一美學(xué)語(yǔ)匯、陳述、命題就既得不到證實(shí)又得不到證偽，從而這類語(yǔ)言是沒有意義的。凡是有對(duì)應(yīng)性的美學(xué)語(yǔ)匯、陳述、命題，都是可以用來進(jìn)行美學(xué)言說的；而凡是那些沒有對(duì)應(yīng)性的美學(xué)語(yǔ)匯、陳述、命題，則是不可說的，因此應(yīng)當(dāng)被清除到美學(xué)之外去。用對(duì)應(yīng)性來看待古典美學(xué)可以發(fā)現(xiàn)，很多關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的命題（如距離可以產(chǎn)生美感），很多關(guān)于審美對(duì)象的命題（如黃金分割是產(chǎn)生美的法則之一）都可以找到其對(duì)應(yīng)的事實(shí)和事物而得到證實(shí)，因此，在美學(xué)上是屬于可說的。而關(guān)于美的本質(zhì)的定義，卻找不對(duì)應(yīng)性的東西，無法證實(shí)或證偽，因此，在美學(xué)上是屬于不可說的命題，應(yīng)當(dāng)被清除出美學(xué)。前期維特根斯坦用來否定美的本質(zhì)的“可說”和“不可說”的區(qū)分方式，與中國(guó)文化關(guān)于事物的性質(zhì)和語(yǔ)言的性質(zhì)有某種相通之處。在中國(guó)文化里，每一事物都分為虛實(shí)兩個(gè)部分。就由具體物質(zhì)構(gòu)成的器物而言，如《老子》第十一章所說，器皿由外形之實(shí)和中間之空這兩部分構(gòu)成，房屋由屋頂墻面的實(shí)和門窗的空這兩部分構(gòu)成。就由神、骨、肉構(gòu)成的人體而言，由肉骨之實(shí)和神之虛這兩部分構(gòu)成；就心理狀態(tài)而言，由性、心、情、意、志的結(jié)構(gòu)之實(shí)和其內(nèi)容之虛所組成。在事物的虛實(shí)結(jié)構(gòu)中，虛具有本質(zhì)性的意義。面對(duì)事物的虛實(shí)結(jié)構(gòu)，一般來說，語(yǔ)言可以完美地表現(xiàn)實(shí)的一面，卻不能很好地表現(xiàn)虛的一面。這就是莊子所講“言不盡物”：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期粗精焉”（《莊子·秋水》）；也就是程顥講的“言不盡意”：“心之精微，口不能宣”（程顥《答橫渠先生定性書》）。總之，語(yǔ)言可以說事物之實(shí)，而不可說事物之虛。中國(guó)學(xué)人為了用語(yǔ)言說事物之虛，用了一系列方式，如以精練性的字詞（如妙、玄、深、遠(yuǎn)等）和句子（如“道可道，非常道”）讓概念性語(yǔ)言具有彈性，而引向?qū)Ρ举|(zhì)之虛的體悟；如以類似性感受（如“謝詩(shī)如芙蓉出水，顏詩(shī)如錯(cuò)彩鏤金”）讓語(yǔ)言具有張力，以引向?qū)Ρ举|(zhì)之虛的體悟。由于本質(zhì)之虛是難以用語(yǔ)匯、陳述、命題的方式來進(jìn)行表現(xiàn)的，為突出加強(qiáng)語(yǔ)言的彈性和張力以引向不能用語(yǔ)言表達(dá)的本質(zhì)之虛，禪宗提出了“不立文字”的理論。禪宗是中國(guó)文化接受印度文化而產(chǎn)生的，在這一意上，維特根斯坦的理論與中國(guó)文化和印度文化都有某種心智上的關(guān)聯(lián)。中國(guó)文化和印度文化中關(guān)于語(yǔ)言可以表達(dá)事物之實(shí)卻不能表達(dá)事物之虛，與維特根斯坦的事物和世界可分為語(yǔ)言可說的和不可說的兩種情況，雖然在內(nèi)容上有很大的差異，但在形式上卻有相通之處。

后期維特根斯坦對(duì)美的本質(zhì)的否定，主要用的是語(yǔ)言游戲理論。其基本觀點(diǎn)是語(yǔ)言與事物和世界的關(guān)系不是一一對(duì)應(yīng)的，一種事物可以用多種語(yǔ)匯和句子去表達(dá)，而一個(gè)語(yǔ)詞一條語(yǔ)句可以表現(xiàn)一個(gè)事物的不同樣態(tài)，可以陳述不同的事物。因此，語(yǔ)言與世界的關(guān)系不是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，而是游戲的關(guān)系。當(dāng)認(rèn)為語(yǔ)言的本質(zhì)是游戲之后，要用語(yǔ)言去定義美的本質(zhì)是不可能的。想獲得一個(gè)用語(yǔ)言表述出來的關(guān)于美的本質(zhì)的定義，而且這一美的本質(zhì)的定義要適用于一切時(shí)空，這本身就是不可能的。一方面紛繁復(fù)雜的美的事物處在一種類似家族的關(guān)系網(wǎng)中，另一方面要把一個(gè)紛繁復(fù)雜的美的家族用關(guān)于一種美的本質(zhì)的定義性語(yǔ)言去把握，這本身就不可能。總而言之，具有游戲性質(zhì)的語(yǔ)言，一定是拒斥關(guān)于美的本質(zhì)的定義的。后期維特根斯坦的語(yǔ)言游戲理論，與中國(guó)文化和印度文化關(guān)于語(yǔ)言的局限性有某種相似之處。前面講了，中國(guó)文化認(rèn)為事物是由虛和實(shí)兩個(gè)部分組成的，語(yǔ)言只可表達(dá)實(shí)的部分，表達(dá)不了虛的部分。這里要進(jìn)一步講，中國(guó)文化中的事物之虛，包括兩個(gè)部分，一是事物自身之虛，二是事物自身之虛與宇宙之虛的密不可分的關(guān)聯(lián)。以前面《老子》的例子來說，一個(gè)房屋，是由屋頂墻面之實(shí)和門窗之虛所組成的。門窗之虛，具有兩個(gè)含義，一是顯示了屋子里的空氣構(gòu)成了屋子的本質(zhì)，是屋子的重要組成部分；二是屋里的空氣與宇宙之氣相互交流，成為一個(gè)不可分割的整體。而這兩種虛是緊密相連，不可分割的。房屋如是，人體亦然，劉劭《人物志》講人“含元一（氣）以為質(zhì)，稟陰陽(yáng)以立性，體五行而著形”。陰陽(yáng)五行之氣，既體現(xiàn)為五臟六腑之實(shí)，又是經(jīng)絡(luò)心靈之虛，而人體之氣又與天地之氣緊密相連，不可分割。這樣中國(guó)文化中的事物，其構(gòu)成是一實(shí)二虛。所謂二虛，一是事物自身之虛，二是自身之虛與宇宙之虛的關(guān)聯(lián)。因此，用語(yǔ)言去表達(dá)事物，在實(shí)的方面是沒有問題的；在虛的方面，不但表達(dá)事物本身之虛（莊子所謂的物之精）有問題，在表達(dá)事物與宇宙關(guān)聯(lián)之虛也有問題，就是莊子講的“不期粗精焉”。面對(duì)事物的兩重之“虛”，中國(guó)文化強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言的彈性和虛靈性，即司空?qǐng)D的“不作一字，盡得風(fēng)流”（司空?qǐng)D《詩(shī)品》）和皎然的“但見性情，不睹文字”（皎然《詩(shī)式》）。這里的“不作一字”和“不睹文字”并不是不要文字，而是要發(fā)揮文字的游戲性而讓人體會(huì)到事物之虛。對(duì)于語(yǔ)言與事物本質(zhì)和宇宙本質(zhì)的關(guān)系，在印度文化中，由遮詮邏輯體現(xiàn)出來。印度哲學(xué)認(rèn)為，宇宙的本質(zhì)是梵，梵體現(xiàn)在一切事物中，一切事物因梵而獲得自己的本質(zhì)，但梵又不是完全地體現(xiàn)在某具體事物中，因此，只從某一事物中并不能完全地認(rèn)識(shí)梵。因此，當(dāng)人需要對(duì)梵進(jìn)行表述的時(shí)候，不能用肯定的句式，任何肯定的句式對(duì)于梵來說，都是不完全的，只能用否定的句式，即表述為：梵不是什么。人就是在不斷地說梵不是什么的表述中，不斷地接近并體味著梵。后期維特根斯坦用語(yǔ)言游戲的方式去看待語(yǔ)言與美的本質(zhì)的關(guān)系，而懸擱了美的本質(zhì)問題，與中國(guó)文化中語(yǔ)言與事物之虛的關(guān)系，與印度文化中語(yǔ)言與梵的關(guān)系，在性質(zhì)上具有一些相通的地方。如果從全球互動(dòng)的大尺度來看西方美學(xué)的演進(jìn)，雖然西方美學(xué)在20世紀(jì)初否定美的本質(zhì)，主要是從自身的理路上發(fā)展演進(jìn)而來，但與西方乃至世界的互動(dòng)的大環(huán)境并非沒有關(guān)系。至少，從中國(guó)美學(xué)和印度美學(xué)幾千年來都不追求美的本質(zhì)，而對(duì)美學(xué)問題又有精深的研究和理解的角度，再來看西方美學(xué)在20世紀(jì)初之后也不再通過追求美的本質(zhì)來理解人類的審美規(guī)律，這后面應(yīng)該有可以思考的東西。

二、審美心理中的全球化因素

在19世紀(jì)末20世紀(jì)初興起的審美心理諸流派（布洛的距離說、閔斯特堡的抽離說、里普斯的移情說、谷魯斯的內(nèi)模仿說、克羅齊的直覺說等）主要體現(xiàn)的是從區(qū)分性上把西方美學(xué)的基本原則深入下去，顯示了更為鮮明的西方特征。但在審美心理上，卻有三個(gè)流派呈現(xiàn)了全球化的因素：一是自然主義美學(xué)關(guān)于審美主體構(gòu)成的理論，二是格式塔心理學(xué)美學(xué)關(guān)于審美對(duì)象的理論，三是精神分析美學(xué)中榮格關(guān)于集體無意識(shí)的理論。榮格的理論放在下一節(jié)中詳講，這里主要講自然主義和格式塔理論。

西方美學(xué)之所以成為美學(xué)，就是在主體心理上作知、情、意的區(qū)分，然后把美學(xué)定義為區(qū)別于知和意的情（情感與感性）。桑塔耶納卻不從區(qū)分性出發(fā)而從關(guān)聯(lián)性和交匯性出發(fā)，重新看待審美的主體結(jié)構(gòu)。桑塔耶納在《美感》（1896）中給美下的定義是：美是客觀化的快感。但這種客觀化的快感不是一種超自然的快感（如夏夫茲伯里的內(nèi)在感官），而是一種自然的快感，它不應(yīng)唯理地來推導(dǎo)，而應(yīng)由經(jīng)驗(yàn)來驗(yàn)證。因此，與傳統(tǒng)美學(xué)把審美感覺只歸于高級(jí)感覺（視、聽）而拒斥低級(jí)感覺（嗅、味、觸）相反，桑塔耶納認(rèn)為，“人體的一切機(jī)能，都對(duì)美感有貢獻(xiàn)”。五種感覺（視、聽、嗅、味、觸）和三種心靈能力（知、情、意）都是構(gòu)成美感的材料，連體內(nèi)的血液循環(huán)、新陳代謝、喉頭和肺部的感受、呼吸吐納都是形成美感的力量，至于戀愛激情之類對(duì)美感的影響就更不用說了。人是一個(gè)有機(jī)體，它的每一部分都對(duì)美感的發(fā)生有著自己特定的貢獻(xiàn)。以上還只是從人的自然生理層面講，從人是社會(huì)動(dòng)物這層看，人的家庭之愛、祖國(guó)之愛、社交趣味，都是生長(zhǎng)美感的土壤。“例如，‘家’在社會(huì)意義上是一個(gè)快樂的概念，如果具體化為茅屋一楹，小園一角，它就變成一個(gè)審美概念，變成一件美麗的東西，快感客觀化了，事物也就美化了。”這種審美主體理論與中國(guó)文化中的主體理論完全是一樣的。劉師培說：“人為萬(wàn)物之靈，人生于世，不能不與事物相接。口之于味，目之于色，耳之于聲，鼻之于嗅，皆身與事物相感觸者也。身有所感，則心有所知，有知而后有情，有情而后有意。情動(dòng)于中而形于言，所以吐露其情感，發(fā)抒其意志，以表示他人者也。”因此，一切感官的快樂都是美的。不但在飲食上，有美食、美味、美酒、香美……所有吃的都可以為美；對(duì)于農(nóng)作物，也有美禾、美麥、谷之美、種之美、稼之美、瓜之美……同時(shí)，主體心理知、情、意也是相互關(guān)聯(lián)、相互交匯，一起為構(gòu)成美感起作用。因此在古代文獻(xiàn)里，可以看到與政治相關(guān)的先君之法之美、至美之道、先王之道之美……與倫理相關(guān)的人情之美、身心之美、心之美、寬容之美、行義之美、行之美、美行……與智力相關(guān)的才之美、美賢、美才、美材、美質(zhì)、聰明之美、人智之美、學(xué)之美……這樣，如果僅從西方看，西方美學(xué)20世紀(jì)以來的演進(jìn)，可以說從自然主義美學(xué)開始的美感的泛化，到日常生活審美化成為一大潮流，顯出了一種西方自身的邏輯。那么，把自然主義美學(xué)關(guān)于美感的泛化與東方美學(xué)的泛化型的美感相比，不正是西方和東方正在向同一個(gè)方向演進(jìn)么？而這不謀而合的后面，應(yīng)該有一種可以思考的東西。

如果說自然主義美學(xué)在審美心理方面，主要提出了美感的泛化問題，那么，格式塔心理學(xué)美學(xué)在審美心理方面則提了美感的結(jié)構(gòu)問題。格式塔心理學(xué)美學(xué)認(rèn)為，人面對(duì)審美對(duì)象的時(shí)候，心理會(huì)產(chǎn)生一種組織方式，這就是完形。而那些給人愉悅的完形，是由心理的簡(jiǎn)化方式而組織起來的。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》（1953）中說，簡(jiǎn)化是一種心理的組織原則。簡(jiǎn)化的關(guān)鍵不在于成分，而在于成分中所包含的力，即以最少的結(jié)構(gòu)特征把復(fù)雜的成分組織成有秩序的整體。與之相應(yīng)，一個(gè)視覺對(duì)象的形狀并不是由它的輪廓線決定的，而是由它的結(jié)構(gòu)骨架（structural skeleton）決定的。看看一個(gè)由邊線圍起來的十字，假設(shè)這些邊線是城市里的街道，一個(gè)人在大街上被要求按照?qǐng)D1-1所示的路線走，當(dāng)他從起點(diǎn)走到終點(diǎn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)自己又回到了當(dāng)初出發(fā)的地方。

他雖然已走完了圖中所示的全部輪廓線，但在自己的經(jīng)驗(yàn)中未必包含圖1-2所見到的那個(gè)十字圖案。這里圖1-1是輪廓線，圖1-2是結(jié)構(gòu)骨架。在審美中，對(duì)象的式樣特征主要由結(jié)構(gòu)骨架決定，而不是由輪廓線決定。審美時(shí)主體心理進(jìn)行的簡(jiǎn)化不是按照輪廓線而是按照結(jié)構(gòu)骨架進(jìn)行簡(jiǎn)化。阿恩海姆說：“由結(jié)構(gòu)骨架來確定一個(gè)式樣的特征的事實(shí)，是具有很大的意義的。因?yàn)樗该髁耍绻挂粋€(gè)已知的式樣與另一個(gè)式樣相似，或是要用這個(gè)已知式樣去再現(xiàn)另一個(gè)式樣，需要具備什么樣的條件。當(dāng)我們想要使某個(gè)藝術(shù)品之內(nèi)的某幾個(gè)形式互相類似的時(shí)候，只要使得它們的結(jié)構(gòu)骨架達(dá)到足夠的相似就行了，它們之間在別的方面的一些差異，都不會(huì)造成很大的障礙。一個(gè)人的形象，可以被約簡(jiǎn)到只剩很少的幾個(gè)成分，它的某些細(xì)節(jié)部分的姿態(tài)，也盡可以同這個(gè)人慣有的姿態(tài)大大偏離，然而，只要這個(gè)形象的結(jié)構(gòu)骨架與觀看者所掌握的這個(gè)人的視覺概念的結(jié)構(gòu)骨架相類似，那么這個(gè)形象就仍然可以被這個(gè)觀看者毫不費(fèi)力地識(shí)認(rèn)出來。”阿恩海姆講的主體心理的簡(jiǎn)化方式，與中國(guó)古代美學(xué)中講的“離形得似”“遺貌取神”正好有一種理論上的相似。中國(guó)文化認(rèn)為，事物是由虛實(shí)兩個(gè)方面組成的，對(duì)物來講，實(shí)者為形，虛者為氣；對(duì)人體來講，實(shí)者為形，虛者為神。而事物的本質(zhì)在于神氣，關(guān)注形是低層次的，得到神才抓住了事物的本質(zhì)。東晉時(shí)，顧愷之就講，畫人物，四體不是重要的，傳神才是重要的，即“四體妍蚩本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵中”（劉義慶《世說新語(yǔ)·巧藝》）。齊梁時(shí)謝赫《古畫品錄》講到繪畫六法，首先是氣韻生動(dòng)，然后才是骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫等。唐代司空?qǐng)D說，詩(shī)歌要寫出“風(fēng)云變態(tài)，花草精神”，需要“離形得似”（司空?qǐng)D《詩(shī)品·超詣》），這里的“似”就是寫出事物內(nèi)在本質(zhì)的神似，或?qū)懗鍪挛锔镜臍忭崱Ｋ未K軾也專門講了形似不重要，他說：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。”（蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一）這里，格式塔心理學(xué)美學(xué)與中國(guó)美學(xué)所依據(jù)的原理和理路是不同的：前者主要依據(jù)心理學(xué)科，后者主要依據(jù)文化哲學(xué)。所用的語(yǔ)匯也是不同的：前者用的是力的樣式，重點(diǎn)在虛體性的力上；后者用的是氣或神，重點(diǎn)在虛體性的氣上。但從其美感的由表及里的結(jié)構(gòu)來說，都是由實(shí)到虛，而虛是美感中最為重要的。在這一美感結(jié)構(gòu)的基本性質(zhì)相同的后面，應(yīng)當(dāng)有一種從全球互動(dòng)的角度可以思考的東西。

三、藝術(shù)問題中的全球化因素

19世紀(jì)末西方美學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域崛起了形式思潮。到20世紀(jì)初，德國(guó)產(chǎn)生了要把藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中獨(dú)立出去的思潮，包含兩個(gè)方面：一是德蘇瓦爾的一般藝術(shù)學(xué)即關(guān)于藝術(shù)體系的理論研究，二是藝術(shù)史研究。藝術(shù)史從意大利文藝復(fù)興時(shí)代的瓦薩里（Giorgio Vasari,1511-1574）在1550年出版的《意大利著名建筑師、畫家和雕刻家傳》（簡(jiǎn)稱《名人傳》），到溫克爾曼（Johann Winckelmann,1717-1768）于1764年推出的《古代藝術(shù)史》，再到1834年柏林大學(xué)任命庫(kù)格勒（Franz Kugler,1800-1858）為第一位藝術(shù)史教授，已經(jīng)有悠長(zhǎng)的傳統(tǒng)。就內(nèi)容上來說，藝術(shù)史就是美術(shù)史。因此，當(dāng)藝術(shù)學(xué)科大鬧獨(dú)立之時(shí)，藝術(shù)史加入里面，形成了巨大的聲勢(shì)。在以后的發(fā)展中，一般藝術(shù)科學(xué)（即藝術(shù)理論）從美學(xué)中獨(dú)立的運(yùn)動(dòng)失敗了：法國(guó)學(xué)人二戰(zhàn)前成立了“藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)研究會(huì)”，后來又改名為“美學(xué)學(xué)會(huì)”；門羅（Thomas Munro,1897-1974）在20世紀(jì)中期總結(jié)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)走向時(shí)說，法國(guó)和美國(guó)的走向是拋棄德蘇瓦爾的兩重名稱，把二者合為美學(xué)；韋爾施（Wolfgang Welsch,1946-）在20世紀(jì)末期說，德語(yǔ)世界仍把美學(xué)限定在藝術(shù)范圍里，自己提出讓美學(xué)超出藝術(shù)的理念遭到了學(xué)院派既有美學(xué)的拒斥。與藝術(shù)理論的失敗相反，藝術(shù)史卻一直穩(wěn)步前進(jìn)。美學(xué)在里格爾（Alois Riegl,1858-1905）、沃爾夫林（Heinrich W?lfflin,1864-1945）等把藝術(shù)史變成藝術(shù)科學(xué)的過程中，得出了形式主義的理論。里格爾在《風(fēng)格問題》（1893）等著作中呈現(xiàn)出來的紋飾學(xué)，沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》（1915）等著作中強(qiáng)調(diào)的風(fēng)格學(xué)，都突出了形式在藝術(shù)作品和藝術(shù)史演進(jìn)中的核心地位。但正是在美學(xué)理論和藝術(shù)史的共同推動(dòng)的形式美學(xué)的運(yùn)動(dòng)中，英國(guó)的貝爾（Clive Bell, 1881-1966）、福萊（Roger Fry,1886-1934），法國(guó)的福西永（Henri Focillon,1881-1943）和德國(guó)的沃林格（Wilhelm Worringer,1881-1956）的理論呈現(xiàn)出了全球化的因素。貝爾的《藝術(shù)》（1913）在思考什么是藝術(shù)這一藝術(shù)和美學(xué)的根本問題時(shí)，不僅從西方古代藝術(shù)的角度，而且從西方現(xiàn)代藝術(shù)的視角，更為重要的是，從整個(gè)世界藝術(shù)的范圍來思考藝術(shù)的本質(zhì)。他說：“什么性質(zhì)是圣索菲亞教堂、卡爾特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中國(guó)的地毯、帕多瓦的喬托的壁畫，以及普桑、皮埃羅-德拉、弗朗切斯卡和塞尚作品中所共有的性質(zhì)呢？”這樣的問題，是一個(gè)建立在全球化視野中的問題。很明顯，非西方藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)成為思考藝術(shù)本體的背景。英、法、德、俄的形式美學(xué)與德國(guó)的藝術(shù)史的形式派之重大區(qū)別，就是非西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代的新變化在其理論思考中起到了重大的作用。福萊在《視覺與設(shè)計(jì)》里，有關(guān)于非西方藝術(shù)的言說，如《南非布須曼人藝術(shù)》《黑人雕刻》《美洲古代藝術(shù)》《慕尼黑的伊斯蘭藝術(shù)展覽》等篇；同時(shí)也有關(guān)于西方現(xiàn)代派的言說，如《保羅·塞尚》《雷諾阿》《法國(guó)后印象派畫家》等篇。這是一種世界性的眼光。同樣，福西永對(duì)于遠(yuǎn)東藝術(shù)也非常關(guān)注，出版了《葛飾北齋》（1914）和《佛教藝術(shù)》（1921）。因此，在形式美學(xué)的形式觀念中，包含了對(duì)世界各種藝術(shù)的關(guān)注，而呈現(xiàn)了全球化的因素。而沃林格的《抽象與移情》（1907）正是通過對(duì)西方藝術(shù)和原始藝術(shù)的比較，而得出了兩種不同的美學(xué)類型。西方人的藝術(shù)是移情的藝術(shù)，在于西方人的審美主體是一種移情的主體心理；原始藝術(shù)是一種抽象的藝術(shù)，在于原始人的審美主體是一種抽象的主體心理。沃林格的美學(xué)轉(zhuǎn)向是通過引入非西方藝術(shù)進(jìn)行的，從而把西方美學(xué)中的審美心理學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的分頭演進(jìn)交匯起來。沃林格的理論就其學(xué)術(shù)淵源來說，是與20世紀(jì)初藝術(shù)學(xué)獨(dú)立中的藝術(shù)史研究結(jié)合在一起的，只是他把沃爾夫林的西方藝術(shù)史研究延伸到了非西方的藝術(shù)史研究，這使得沃林格不能僅從藝術(shù)形式上找原因，還要從創(chuàng)造藝術(shù)的主體心理上找答案。因此，沃林格從藝術(shù)學(xué)轉(zhuǎn)到審美心理學(xué)上。沃林格代表了審美類型上的雙重轉(zhuǎn)向。在西方美學(xué)史上，他的抽象與移情，是在審美類型學(xué)上對(duì)伯克和康德的美與崇高的一種發(fā)展。在伯克和康德那里，美與崇高是兩種基本類型：美在西方從古代到近代一以貫之，但崇高卻是近代以來的特點(diǎn)，與西方的全球擴(kuò)張和人與自然的斗爭(zhēng)相關(guān)聯(lián)。在沃林格這里，抽象與移情是兩種基本類型：移情與西方人審美的基本類型，與文藝復(fù)興以來的藝術(shù)相關(guān)；抽象則是非西方審美的基本類型，主要與原始藝術(shù)和伊斯蘭藝術(shù)相關(guān)。因此，沃林格認(rèn)為，西方美學(xué)要成為真正的“包羅萬(wàn)象的美學(xué)體系”，必須把移情和抽象結(jié)合起來。這樣，沃林格的審美類型學(xué)，既是西方美學(xué)從近代（美與崇高）到現(xiàn)代（抽象與移情）的轉(zhuǎn)向，又是從西方型美學(xué)向世界型美學(xué)的轉(zhuǎn)向。抽象與移情，不僅是人的兩種基本的審美態(tài)度，還是非西方人與西方人的兩種基本審美態(tài)度。雖然，沃林格對(duì)非西方的了解與當(dāng)時(shí)的一般西方人對(duì)非西方的了解一樣，是膚淺的，但這一對(duì)世界美學(xué)來說只能算是膚淺的總結(jié)，卻讓西方人感到僅有自己的理論，對(duì)于整個(gè)世界來說是有局限的。不從西方和非西方的不同，而從純理論上，抽象與移情，不僅在審美類型學(xué)上接連著伯克和康德，而且在審美心理學(xué)上接連著布洛、克羅齊、里普斯。因此，沃林格代表了審美心理學(xué)的轉(zhuǎn)向。當(dāng)抽象類型被提出來的時(shí)候，移情理論，以及與移情理論在邏輯上一致的其他理論（距離、直覺、內(nèi)模仿……）都因?yàn)橹痪哂幸环N西方性而要被重新思考。

四、藝術(shù)與生活關(guān)系中的全球化因素

美的本質(zhì)、審美心理、藝術(shù)體系這三個(gè)方面之所以成為西方美學(xué)的基本結(jié)構(gòu)，在于西方美學(xué)成立時(shí)的基本假定。美學(xué)在西方近代作為學(xué)科的形成，靠的是兩大基礎(chǔ)：一是區(qū)分原則，二是劃界原則。

先講區(qū)分原則。近代西方，特別是在鮑姆加登和康德那里，通過對(duì)知、情、意的截然劃分，讓情感與（概念性的）知識(shí)和（倫理性的）意志區(qū)分開來。作為與真、善相區(qū)別的美就是對(duì)感性加以完善，給情感賦以形式。現(xiàn)實(shí)、社會(huì)、自然中都有美，但這些美是與功利考量和知識(shí)概念混雜在一起的，是不純粹的。要獲得純粹的美，只有與現(xiàn)實(shí)生活、社會(huì)事物、自然現(xiàn)象拉開距離，不考慮其功用和概念，而只采用一種純形式的欣賞，一種審美的靜觀，現(xiàn)實(shí)、社會(huì)、自然的美的一面才突顯出來成為美的對(duì)象，而人也在這種距離、靜觀中獲得形式美感而成為審美主體。這一讓審美過程得以產(chǎn)生，讓美得以呈現(xiàn)的距離、靜觀、形式，體系性地落實(shí)在藝術(shù)上。藝術(shù)正是對(duì)距離、靜觀、形式的專門化，是人為了美而創(chuàng)造出來的。情感的完美化體現(xiàn)為審美經(jīng)驗(yàn)，審美經(jīng)驗(yàn)的外化體現(xiàn)為藝術(shù)，藝術(shù)是審美經(jīng)驗(yàn)的集中的、專門的、典型的體現(xiàn)。因此，美學(xué)一方面是關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)即美感的理論化，另一方面是關(guān)于藝術(shù)的理論化，是藝術(shù)哲學(xué)。審美經(jīng)驗(yàn)集中地體現(xiàn)在藝術(shù)上。因此，西方美學(xué)是以藝術(shù)美學(xué)為主體的美學(xué)。

再講劃界原則。這是科學(xué)實(shí)驗(yàn)室原則，要科學(xué)地認(rèn)識(shí)一個(gè)事物，必須將之放到實(shí)驗(yàn)室里去，只有把此事物與其他事物乃至整個(gè)世界隔離開來，進(jìn)行專門研究，才能得出這一事物的性質(zhì)。美從對(duì)現(xiàn)實(shí)功利和概念知識(shí)的區(qū)分中而得出，是一種劃界；把藝術(shù)與生活感受和概念知識(shí)區(qū)分開來，也是一種劃界；美術(shù)館、音樂廳、劇院、影院、博物館的設(shè)立，更是在現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行劃界；風(fēng)景畫家用一個(gè)取景框去看自然，也是一種劃界；美學(xué)家教人們用畫家的取景框一般的眼光去看風(fēng)景，也是劃界方式……正是通過劃界，美從生活、社會(huì)、自然中產(chǎn)生了出來，藝術(shù)之為美也從這種劃界原則中獲得理論的解釋和說明。前面講的從區(qū)分而來的美學(xué)的距離、靜觀、形式的原則，從根本上講，也是一種劃界原則。

正是在美的本質(zhì)被否定，審美心理和藝術(shù)體系都由一種西方的視野向一種全球的視野開拓之時(shí)，美國(guó)的實(shí)用主義美學(xué)力圖打破西方的區(qū)分-劃界型美學(xué)，讓藝術(shù)與生活、理論與經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一起來。這鮮明地體現(xiàn)在杜威（John Deway,1859-1952）的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》（1934）一書中。杜威認(rèn)為，藝術(shù)不是來源于日常經(jīng)驗(yàn)之外，而是來源于日常經(jīng)驗(yàn)之中。從本體論上講，藝術(shù)與人類經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，來源于人作為生物，是在與環(huán)境互動(dòng)、適應(yīng)、協(xié)調(diào)而產(chǎn)生的進(jìn)化中獲得和擁有的一種能力，這一能力與人類的產(chǎn)生和成長(zhǎng)相伴隨。原始人裝飾著圖畫的洞穴（如西班牙和法國(guó)的原始洞穴）、身體的文身和頭上的羽毛，與生活緊密關(guān)聯(lián)，而且就是生活本身。帕提儂神廟的建立、存有、功能也是與古希臘城邦的日常生活緊密相關(guān)。只是從資本主義的工業(yè)化和現(xiàn)代以來的知識(shí)的區(qū)分化才把藝術(shù)從日常經(jīng)驗(yàn)中分離和孤立出來，并以博物館、畫廊等形式推動(dòng)著藝術(shù)與日常生活的對(duì)立。而在杜威看來，不但這傾向在方向上是錯(cuò)的，而且與這一方向相互支持的把藝術(shù)與日常生活隔開的理論更是錯(cuò)的。杜威要大家認(rèn)識(shí)到，不但在本體上和歷史中藝術(shù)與日常生活相連，成為了日常生活的一部分，就是在當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)中，也隨處可見日常生活充滿了藝術(shù)中的審美經(jīng)驗(yàn)：打球者的優(yōu)雅姿態(tài)對(duì)觀眾的影響，家庭主婦照看室內(nèi)植物時(shí)的喜悅，她丈夫料理屋前那片草坪時(shí)的專心與歡情，都可稱之為審美經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，杜威認(rèn)識(shí)到并以理論的方式指出，日常生活要呈現(xiàn)為審美經(jīng)驗(yàn)，也要具體條件，這就是擁有“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”（an experience）。杜威的“一個(gè)”，用不定冠詞“an”，有雙重意義：一是指任何一個(gè)，顯示其日常性和經(jīng)常性；二是指必須成為一個(gè)整體，在這一意義上，也可稱為“整體性經(jīng)驗(yàn)”（consummatory experience）。人生存著活動(dòng)著，經(jīng)驗(yàn)就不停息地出現(xiàn)著，“但所獲得的經(jīng)驗(yàn)常常是初步的。事物被經(jīng)驗(yàn)到，但卻沒有構(gòu)成一個(gè)經(jīng)驗(yàn)。存在著心神不定的狀態(tài)與我們所觀察、所思考、所欲求、所得到的東西之間相互矛盾。我們的手扶上犁，又縮了回來；我們開始，又停止。并不是由于經(jīng)驗(yàn)達(dá)到了它最初的目的，而是由于外在的干擾或內(nèi)在的惰性”。因此，日常生活中混亂的、中斷的、扯擾的、松散的、麻痹的、抑制的、收縮的經(jīng)驗(yàn)不是“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。而形成“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”，這是藝術(shù)的基礎(chǔ)（在這里可以思考和比較杜威以及自然主義美學(xué)與距離孤立等心理學(xué)美學(xué)之間的同與異）。杜威的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”有如下特點(diǎn)：第一是有完整性。完整不是靜止的和滯積的，而是動(dòng)態(tài)的和前進(jìn)的，其中也包含沖突和斗爭(zhēng)。而經(jīng)驗(yàn)向前發(fā)展的成分，是構(gòu)成完整經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)組成部分。第二是有個(gè)性。每一個(gè)經(jīng)驗(yàn)都有自己的特征，有其開頭和結(jié)尾，因?yàn)樯畋揪褪嵌鄻拥模懊總€(gè)都有自己的情節(jié)，它自身的開端和向著終點(diǎn)運(yùn)動(dòng)，其中每一個(gè)都有自身獨(dú)特的韻律性運(yùn)動(dòng)，每一個(gè)都有自身彌漫其中的不可重復(fù)的性質(zhì)”。第三是經(jīng)驗(yàn)中內(nèi)含著一種能量。經(jīng)驗(yàn)之所以展開發(fā)展為一個(gè)整體，之所以有進(jìn)退、對(duì)立、斗爭(zhēng)、回環(huán)往復(fù)的個(gè)性，在于其中內(nèi)含著能量。從能量的角度看，可以說一個(gè)經(jīng)驗(yàn)是一種能量的組織。第四是有情感性。經(jīng)驗(yàn)是在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)的，而情感不但伴隨在運(yùn)動(dòng)過程之中，而且是使之運(yùn)動(dòng)并將之黏合的力量。“歡樂、悲傷、希望、恐懼、憤怒、好奇被當(dāng)作各自都是某種已經(jīng)成形的實(shí)體出現(xiàn)在人們面前……所有的情感都像一出戲劇，隨著戲的發(fā)展，這些情感也有改變。”藝術(shù)正是由具有這四個(gè)特點(diǎn)的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”產(chǎn)生出來。“每一個(gè)經(jīng)驗(yàn)都是一個(gè)活的生物與他生活在其中的世界的某個(gè)方面的相互作用的結(jié)果。”這一相互作用包含著相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)方面：主體在“做”（doing），即進(jìn)行一個(gè)活動(dòng)；同時(shí)主體在“受”（undergoing），即在“做”中與環(huán)境相互作用時(shí)的感受。“做”與“受”組成的生動(dòng)關(guān)系，形成“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的模式和結(jié)構(gòu)。藝術(shù)正是從這一模式和結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生出來。每一個(gè)經(jīng)驗(yàn)都有沖動(dòng)，藝術(shù)的發(fā)動(dòng)來自于這一經(jīng)驗(yàn)的沖動(dòng)；這一沖動(dòng)是表現(xiàn)性的，這一沖動(dòng)的結(jié)果，就是表現(xiàn)性對(duì)象。它的形成，當(dāng)然需要本體與形式、媒介與質(zhì)料，需要能量的組織，總之需要一整套藝術(shù)理論所講的東西，但這些東西都是來自于日常生活中的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。因此，杜威認(rèn)為，作為審美經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)，不是西方自近代以來的美學(xué)所認(rèn)為的那樣要與生理欲望和思想概念分離開來才會(huì)產(chǎn)生，而是相反，正是要把欲望和思想“徹底地結(jié)合進(jìn)了經(jīng)驗(yàn)之中”。藝術(shù)的敵人不是欲望和思想，而是無生氣的單調(diào)、無目標(biāo)的懈怠，是屈從于慣例的機(jī)械。因此，“藝術(shù)作品并非疏離日常生活，它們被社群廣泛地欣賞，是統(tǒng)一的集體生活的符號(hào)。但是，它們對(duì)創(chuàng)造這樣的生活也起著非凡的幫助作用。物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)在表現(xiàn)性動(dòng)作中的再造，不是一個(gè)局限于藝術(shù)家，局限于這里或那里的某個(gè)恰好喜歡該作品的人的一個(gè)孤立事件。就藝術(shù)起的作用的程度而言，它也是朝著更高秩序和更大的整一性的方向去再造社群經(jīng)驗(yàn)”。藝術(shù)是從日常生活經(jīng)驗(yàn)中發(fā)展起來的，只是在藝術(shù)里，正像煤焦油產(chǎn)品經(jīng)過特別處理后產(chǎn)生染料一樣，平凡經(jīng)驗(yàn)的全部含義得到充分體現(xiàn)。但是杜威又并不是要站到環(huán)境批評(píng)和傳記批評(píng)一邊去。他也嘲諷一些批評(píng)家和美術(shù)館的講解人，對(duì)繪畫之為繪畫一言不發(fā)，卻大談產(chǎn)生這些畫的機(jī)運(yùn)以及這些畫引起的情感聯(lián)想。杜威很欣賞這樣一個(gè)故事。有位婦女對(duì)馬蒂斯說，她從未看過一個(gè)像他畫得那樣的婦女。畫家回答：太太，這不是婦女，這是幅畫。杜威認(rèn)為，從歷史、道德以及一些固定條規(guī)來談藝術(shù)都屬于亂扯題外材料，藝術(shù)的真諦在于它是一種經(jīng)驗(yàn)，是一種集中化、完美化、個(gè)性化了的經(jīng)驗(yàn)，它創(chuàng)造了一種新的經(jīng)驗(yàn)。杜威打破藝術(shù)與生活界限的理論，正與中國(guó)美學(xué)的理論相似。中國(guó)美學(xué)歷來講究藝術(shù)與生活的統(tǒng)一，先秦的樂論，從《荀子·樂論》到《禮記·樂記》，不是一個(gè)從藝術(shù)角度論述藝術(shù)的理論，而是一個(gè)從政治角度和哲學(xué)角度講音樂的理論，因此花大量的篇幅講樂與禮的關(guān)系：樂只有在與禮的關(guān)聯(lián)和互補(bǔ)中，才有自己的文化定位和美學(xué)定位。兩漢以來的《詩(shī)經(jīng)》學(xué)，也從來不是只從藝術(shù)來講《詩(shī)經(jīng)》，而是從政治、倫理的角度來講《詩(shī)經(jīng)》。魏晉以后，以文學(xué)為主體的藝術(shù)得到了更多的關(guān)注，對(duì)美的追求在藝術(shù)的欣賞和評(píng)價(jià)中占有了相當(dāng)大的地位，但仍然講究藝術(shù)與生活的緊密關(guān)系，主張藝術(shù)與生活在本質(zhì)上的一致性、互通性、互助性。楊慎在《總纂升庵合集》（卷二〇六）中談到自然山水與繪畫山水的關(guān)系時(shí)說：“會(huì)心山水真如畫，妙手丹青畫似真。”董其昌在《畫禪室隨筆·評(píng)詩(shī)》中講到詩(shī)歌與自然的關(guān)系時(shí)說：“詩(shī)以山川為境，山川亦以詩(shī)為境。”中國(guó)美學(xué)和杜威美學(xué)是從不同的原則和理路中得出自己的理論的，但在打破生活與藝術(shù)的界限上，卻有著在性質(zhì)上相同的見解。這后面可以從一種大視野的全球性的互動(dòng)中考慮。