現實主義新解

時間實驗：天命與現實主義[*]

1

大團圓的結局并非如你想的那么容易實現，至少在文學中是如此，但不管怎樣，它們是一種文學范疇，而非一種存在范疇。讓你的主人公悲慘地結束要容易得多，但是，或許在這里，作者一個武斷的決定所造成的危險甚至更明顯，所以必須通過某個更大的意識形態概念——要么是悲劇美學，要么是關于失敗的形而上學理論，因其在自然主義小說中占據主導地位，而且仍然左右著我們關于貧困和欠發達的想象——使結果更加公正合理。

大團圓的結局也不同于“從此過著幸福的生活”，青年的冒險故事常常以后者結尾。按照諾斯羅普·弗萊（Northrop Frye）關于年輕一代在陰莖上取得了對年老一代的勝利這一說法[3]，喜劇是情節類型戲劇中的一個子集，但是，它的具有創新性的對等物已經趨向一個不同的方向——天命喜劇，即我們本文的主題。

《埃修匹加》（Aethiopica）不僅添加了父親對戀人們歸來的接受，而且（具有典范性地）用大量的情節使他們分開，那些情節都只能依靠他們個人瞬間獲得的好運才能完成：

“你當作你的女兒的那個孩子，這些年來我托你收養的那個孩子，是安全的，”他鄭重地說，“盡管事實上，她就是——而且這一點已經被發現了——那對父母的孩子，你知道他們的身份！”

現在查理科勒正從亭子那邊跑過來，完全不顧她的性別和年齡所應該有的穩重，像個瘋丫頭一樣沖過來，撲倒在他的腳下。

“爸爸，”她說，“我敬重你就像敬重生我的人一樣。我是一個邪惡的人，殺了我的父母；你想怎樣懲罰我，就怎樣懲罰吧；不要試圖為我的罪惡找任何借口，將它們說成是神的旨意，說什么諸神在控制人的生活！”

在幾英尺外的地方，波希娜挽著海達斯帕斯的胳膊。“這都是真的，夫君，”她說，“你不應該再懷疑了。現在明白了吧，這個年輕的希臘人真的要成為我們女兒的丈夫了。她剛剛已經向我承認了，盡管這讓她很痛苦。”

人們歡呼著，在他們所站的地方高興地跳起舞來，老的，少的，窮的，富的，在這一片歡騰中沒有任何不和諧的聲音。[4]

這個故事的現代版本非常聰明地將它的兩大軌跡（每個戀人的苦境）進行了整理，標示出一個完整的歷史社會中的地理層次和階級層次。同時，《約婚夫婦》（I promessi sposi）現在——在基督時代結束之時——包括了以天意和救贖為主要內容的自反性問題和哲學問題。在這個前提下，年輕戀人的重逢最終包含了一個臨時視角，比年輕人戰勝老年人這一視角寬闊得多。[5]

關鍵是救贖并非一個宗教范疇，而是一個哲學范疇。我們不能將我想要提出的那個傳統作為神話戲劇唯一的世俗化。的確，布魯門伯格（Blumenburg）告誡我們，這個概念是一個謬論，它被設計出來，要么是為了敗壞世俗化所謂的宗教前提（例如馬克思主義），要么是為了證明宗教在整個現代或現代化的世界里保持著無意識的持久性。[6]在現實中，我們必須考慮到形式，形式是繼承而來，在重新運用時被賦予全新的意義和手法，與其被借用來表述的歷史源頭沒有任何關系。因此，復活主題本身——在神話中是所有救贖最榮耀的表現形式——很少從宗教意義上來理解：從普魯斯特（Proust）（《追憶似水年華》[L'adoration perpétuelle]）對它的比喻性運用到斯坦利·斯賓塞（Stanley Spenser）的繪畫（更不用說《冬天的故事》[The Winter's Tale]）對它的樸實贊美，復活表現了一種在俗世獲得救贖的欣悅，物質的或社會的詞語無法表達這種欣悅，宗教語言在此提供了表達物質可能性的方式，而不是反其道而行之。

以天命為主題的作品體現的正是這種可能性：如果我說在哲學意義上是這樣的，我是想借此說明（與長期存在的神學概念不同）關于這個問題的哲學概念都不可能獨立存在，因此，只有通過美學再現才能理解這一現實。但是，我同時也想借“哲學的”一詞來說明局部再現——關于個人的故事、經驗現實——必定總是以這種形式被一個更加超驗的哲學思想所遮蔽，就像我堅持認為，自然主義對厄運和無法避免之墮落的表現是被一系列更加抽象和總體化的階級意識形態及科學的意識形態所左右（從無序狀態到無產階級的資產階級恐怖，以及“西方的沒落”）。

在科幻小說這個十分不同的語域里闡釋這個過程應該非常適宜：的確，在菲利普·K．迪克（Philip K．Dick）最陰森恐怖的小說之一《火星人的時光倒轉》（Martian Time-Slip）的核心部分，我們看到了一段最華麗的救贖。

跟很多副文學（paraliterature）（現代偵探小說與某個城市之間的關系已是眾所周知）相似，科幻小說常常是一種關于場所和地理環境的文學，盡管是想象中的環境：迪克的火星是他典型的苦難荒漠的一個樣本，在那里，20世紀50年代守舊的美國的那些最陰郁的特征得到了持久的再現，而且通過一個毫無生氣的生態背景，通過重用低效益的組織機構，這些特征被永久性地保存下來。澳大利亞的文化懷舊使這個沒有任何前途的殖民地隨風飄去，它還有一些幸存的原住民（在此被稱作布雷克人），并且幻想滅絕塔斯馬尼亞人。迪克讓大量的情節交替出現（他的大師手法令人想起狄更斯或阿特曼[Altman]），主要包括政治腐敗和功能失調的家庭、精神疾病和職場上的失敗，這些情節離開噩夢和幻想便無法完成，在此都體現在曼弗雷德這個患了自閉癥的孩子身上。這個孩子說的話可以用“gubble”這個詞來表達，它表達了曼弗雷德透過事物的表面所看到的“皮下的頭蓋骨”，一堆堆的裝置和垃圾構成了外部世界及其人口更深層的現實。這是被拉康在他的“物”（das Ding）這個概念中理論化了的模糊感覺，是妖魔般捉摸不定和難以表達的他者，它在我們每個人心中的“外部世界”里等待時機。[7]

但事實上，曼弗雷德的情形是一種時間旅行：這個精神已經癱瘓的孩子，其真實生活“在現實中”是他若干年后將要變成那個年老體衰、需要接受治療的老人，他身陷那個“黑色鐵獄”的早期模型當中（“帝國從未終結”），它成為迪克晚年生活和作品中揮之不去的魔影。[8]但是，仍然可能在此獲得一個救贖，因為布雷克人（對原初宇宙的模仿）在時間上與曼弗雷德是并行的，他們逃脫了必然滅絕的天命，通過將年老的曼弗雷德從他最終的禁錮中救出，帶他進入永恒的夢境時間（Dre-amtime），他們可以拯救另外一個孤兒：

她和杰克從那個孩子身邊擠過去，進入房中。西爾維婭還未搞清楚她看到的情境，但杰克似乎明白了；他抓住她的手，不讓她再往前走。

起居室里全是布雷克人。在他們中間，她看到一個半活的人，他是一個老人，胸部以上是活的；他待的地方有一堆亂七八糟的泵、管子和刻度盤，機器咔噠咔噠不停地響著，一直沒有停。它維持了老人的生命，她突然間明白了這一點：他缺失的部分被機器取代了。噢，上帝，她心里叫了一聲。他或它是怎么回事，坐在那里，萎縮的臉上掛著笑容？這時，它向他們說話了。

“杰克·伯倫，”它喘了口氣，而且它的聲音是從一個機械傳聲筒里發出來的，是從那個機器里發出的，不是從他的嘴里，“我在這里向我的母親告別。”它頓了一下，她聽到機器加速了，似乎在使勁兒。“現在，我可以謝謝你了。”老人說。

杰克站在它旁邊，握著它的手說：“謝我什么？我沒有為你做過任何事。”

“不，我認為你做過。”坐在那里的物體朝布雷克人點點頭，他們將它和它的機器推得離杰克更近一些，并且將它豎起來，這樣，它便與杰克面對面了。“我認為……”它重新陷入沉默，然后接著又說，這次聲音更大了一些，“你曾試著與我交流，是很多年以前了，我對此很感激。”[9]

你無疑可以從這段話中讀出晚年迪克的宗教神秘主義，不過，生產方式（現代的和古代的）的主題也提醒我們反過來感受，個體生產方式背后有一種社會和歷史的救贖在發揮作用。

2

事實上，這是令我們的哲學框架更加復雜的另外一條軸線，它不是從成功到失敗，然后折回來，而是從個體到集體。

康德的經驗/超驗這個“雙體”，事實上，還有天意的連續體本身，是圍繞著個人主體諸范疇組織起來的。在我看來，除非我們重新將其與另外的神學母題聯系在一起，這個神學母題以歷史而非個體性作為其問題和悖論的場，除非如此，它是難以想象的（這并不意味著那些能想到的就可以得到滿意的結論）。

不是天意和機緣巧合，而是宿命概念能夠解釋我們在這里的觀點，因為即使在神學王國中，這個概念也一直是一個“很困難的表述”，傳統上和現在都常常是“扎在喉頭的刺”。宿命比其他任何一個概念都更好地解釋了康德的經驗和超驗[10]兩個層面，因為它自信能解決這個兩難的問題（它僅僅是給它取了個名字），即自由王國和必然王國之間的區分、本體與現象之間的區分、超驗和經驗之間的區分。它的解決方式是荒謬地讓后者受神的支配，而讓前者受人的主體性的支配。換言之，宿命所維護的概念是由一種鐵的必然性控制著我的經驗行為和我的個人命運——這種鐵的必然性即天意的必然性和上帝決意使那一命運永恒的必然性，而且這一必然性存在于時間本身之前。[11]在經驗現實中，我要么被揀選，要么被詛咒，我不可能有任何自由來影響這些結果。我的任何個人行為都不能在前定的路線上產生因果聯系。然而，在我的個人意識或靈魂這一層面上（康德的自由本體王國），情況卻完全不同，我也不可能在主觀上認識到我被揀選或被詛咒：在這里，我只有關于我存在的自由，而且必須選擇我的行為，做出自己的決定，好像我是完全自由的。

這樣來看，這一問題便包含了關于符號甚或非常具有當代性的癥狀的一種辯證法。在“內在揀選的外在和可見征兆”這個著名的說法中，它得到進一步的解說，而且對這個復雜問題的一種詭辯式斷語可以概括如下：我們做的任何事都無法保證我們被揀選（而不是被詛咒），但是，如果事實上，我們碰巧被選中（被永久選中），我們在世上的行為就將反映這一狀態。因此，它將成為我們在超驗王國的本體和不可知的救贖的標識。有人曾經精辟地說過，偽善是邪惡獻給美德的頌詞，因此，即使它不會有任何因果效應，沒有什么真正的回報，我們也會覺得我們的命運有可能和這一行為完美地一致，所以還是應該多行善事。唯有更符合邏輯的否定結論在此——如果揀選由永恒的神來決定，那么，我如何行事便無關緊要——提供了真正不同凡響的小說中的可能性，最明顯的是在詹姆斯·豪格（James Hogg）的《個人備忘錄》（Personal Memoirs） 和《一名正直的罪人的懺悔》（Confessions of a Justified Sinner）（1824） 中。但是，這個困境在政治和歷史層面以更富生產性的方式重新上演著。

在此，我們從個人的命運轉移到集體的命運；靈魂的救贖被代之以人類本身的救贖，或者換言之，代之以烏托邦和社會主義革命。但是，馬克思主義傳統內部發生在唯意志論和宿命論之間的著名的轉換與神學的自相矛盾完全一樣，它可以說以一種歪曲的、依然是比喻的和神學的而且從根本上講是個人的方式“預先表現出了”其更加世俗的問題。孟什維克和布爾什維克都不過是這種原初對立的具象，正是這樣，歷史的客觀運動的信念遭到相信人的力量創造歷史這一軍事思想的反對。很顯然，沒有什么比這種對立更不堪一擊，它愿意認為自己是一種消極/積極對立，在這種對立中，哪一種都不合適。因為要反對溫和的第二國際對于“不可避免地”朝向某種社會主義國家的歷史運動所表現出的信心，并不一定僅僅是相信人類的塑造力；它也在鼓勵那些最愚蠢的方式，那些自殺式的努力，它們“強迫”歷史，過早地切斷它的邏輯，鼓勵年輕人為注定要失敗的事業獻身，它們失敗是因為“時機尚未成熟，尚未到革命的時機”。然而，命中注定般地，在這個選擇的過程中，沒有任何事物引導我們，也沒有任何實際的標識讓我們對“揀選”有任何把握，也就是說，對革命作為最高的救贖或天命事件的可能性沒有任何把握。

但是，在這個世俗的和集體的圖景中，事實上存在一種解決之道，它與缺乏說服力的神學解決之道并非沒有關聯，即它表明后者的確僅僅是對前者的一種歪曲的預示。因為在這里，被看作唯意志論的東西——強迫歷史的集體意志——其本身便沒有被理解為一種客觀的選擇，而是被理解為一種客觀的癥狀，在這一意義上，它恰恰是那一歷史本身的一個客觀組成部分。因此，幼稚的左派唯意志論或無政府主義唯意志論便成了革命尚未提上日程以及政治時機尚未“成熟”的外在標識。在豪格（Hogg）的神話英雄層面上無法解決的問題在這里成為一個歷史的證據，一個與所有其他標識同樣重要的歷史標識。正是本著古老的神話精神，你或許也會說，第二國際消極的“不可避免論”其本身便是不成熟和未得到充分發展的政治時機的一個標識。主觀性和客觀性這一新的癥候性相互滲透（symptomal inter-penetration）因此突然標志著對古老悖論的一個超越，標志著一個天命成為經驗的時刻，也標志著康德的超驗和經驗兩個王國作為特殊的歷史概率獲得了勝利。它因此也意味著小說作為形式有了新的社會內容，意味著可能出現各種新的敘事。

我們現在必須轉到這些問題上，我們可以借助這些發現：它們事實上最終都標志著個人和集體在可能性上存在基本差別，同時意味著，正是為了這些結果，我們重新審視小說的形式。革命者之間關于唯意志論和宿命論的辯論對于某些官方政治小說而言無疑成了有限的專門內容——我在他處所稱的某種第三國際的文學辯證法開始顯現，在其中，這一特別的困境由于斯大林模式革命在某國的特殊地位而全面惡化。[12]（薩特的著作是對這些悲劇性悖論最有意思的描述，它們可能都隱沒于某個反對共產主義核心。）但是，與神學材料一樣，在此引起我們興趣的不是這個特殊的內容，而是更大的一般意義上的形式。

3

所以我現在要回到主流現實主義小說，以進一步論述天命在現實主義小說中的形式-生成和形式-生產價值。說到天意或大團圓，此刻對我們而言最關鍵的是個人視角和集體視角之間的區分。已證明這是一個進化問題，因為如同在純粹的神話王國中一樣，存在一個從個人命運到集體命運（或者從個人救贖問題到政治和革命改造問題，如在我們前面的討論中）的明白無誤的歷史運動。

但是有一些中間步驟，實際上是外部的操縱者，它們將我們從個人敘事移到集體敘事。毫無疑問，第一個神話轉移非常自然地發生在個人命運的框架里，我們已經普遍承認，個人化命運和與世隔絕的個人的命運的突出典型《魯濱孫漂流記》，充斥著各種天意的突發奇想。[13]這部小說與眾不同地使各種各樣外部的冒險和插曲內在化，這些冒險和插曲由此構成了一個空間，幸福的和悲傷的結局在其中逐漸展開——一個充滿偶然、巧合和非凡機遇的王國。到后來，這些都僅僅是征兆，而非原因，如同《紅與黑》的開頭部分，于連在一座教堂看到一張寫著預言的紙片。機遇的內在化現在意味著偶然性可以為某個內在的經歷或發展提供可能性。但我認為關于笛福本人是一個基督徒的爭論搞錯了對象：我們在此有了以新的方式對經歷進行組織的模板，據此，宗教影響本身只是一種外部的、提供了可能性的條件。這樣的發展需要在遵循布魯門伯格對偽概念“世俗化”發出的警告的前提下做共時理解。毫無疑問，成長小說（Buildunsroman）是對笛福這部早于成長小說的、已經是世俗的“精神自傳”的世俗化，這種說法沒有什么錯誤，但是，這兩種表現都沒有保留前一種的意義，而只是保留了前一種的形式。因此，如果說成長小說在其（現在是世俗性的）對個人靈魂狀態的關注方面依然是宗教性的，恐怕就不對了：現在被加以利用的僅僅是一種形式，該形式以類似的方式組織其新的社會材料。

對我們的主題而言，或許可以說，《威廉·邁斯特》（Wilhelm Mei-ster）是決定性的轉折點，它也是19世紀小說的真正開端。它終結了某些事物，也開啟了另外的事物，那就是它的成熟以及它對于新的后革命社會（這個社會當然在德國，在幾乎其他任何地方都不曾存在）的順應。這是對這本古怪而且引起誤解的著作的中心評價，該書影響巨大，然而卻是一頭文學上的白象，既枯燥乏味，同時又引人入勝，為法國和英國傳統畫了一個永久的問號；在法、英傳統中，作為一個文本，它發揮的作用非常渺小，不過，正如我們將要看到的，離開它，法、英傳統便難以理解。

成長小說乎，教育小說乎？[14]最好還是將“buildunsroman”譯為啟悟小說，用beruf這個詞，馬克斯·韋伯賦予該詞最強烈的路德式強調意味，以建立他關于清教徒行為和美德新的內在世界性的觀點。既然威廉在他最終聽從的召喚中是絕對安全的，批評家至少相信后者不再是藝術的呼喚或對天才的屈從，這一點在第一稿（《劇團》[the Theatralische Sendung]）中有所反映。然而，結尾的修辭對于幾代成長小說而言，即使不包括幾代天命敘事本身——非常宏麗，非常明確——但很奇怪的是與真實情形相矛盾（威廉像歌德本人一樣，即將踏上旅途）：

在我心里，你像極了克什的兒子索爾，他選擇追隨乃父的足跡，建立了一個王國。[15]

誠然，“天命”在此所起到的重要作用似乎是消極的：“快跑，年輕人，快跑！”（313）更重要的是，他不是要成為一名演員，而他在《哈姆雷特》中的一舉成功，按照波伊爾（Boyle）明智地堅持的觀點，是由于在他自己的人格和那位王子的人格之間有一種預先建立起的和諧。[16]但是，在這出戲的大部分時間里，王子也飽受“做什么”這個問題，還有超我——父親的鬼魂（它在《威廉·邁斯特》中也發揮了重要作用）——的命令究竟是什么的問題的折磨。不過，威廉現實中的父親所計劃的生活是商業貿易，它與戲劇演出一樣，是一種飽受爭議的職業。[17]我想順便提一下，在小說的結尾處，父親的權威地位已經被兄弟們的權威所取代，但我不想過分強調大他者（Big Other）這個主題，它在歌德的這部小說和其他作品中似乎都不是特別重要。

“天命”是這部小說的一個基本主題，不過，可以通過對它的反復討論做出這個判斷，它似乎要在命運與機會之間提出一個哲學意義上的替換物：“我很容易對自己感到滿足，我贊揚命運，它知道如何給我最好的，給每個人最好的。”（威廉說）對此，他認識的第一位神秘人物回應道：

從一位年輕人的嘴里聽到命運這個詞令我痛心……他真倒霉，年紀輕輕便已經開始尋找專斷意志之類的東西的必然性；認為機會具有某種理性，是需要服從的宗教。這種行為豈不是和放棄自己的理解、毫無節制地任性而為一樣毫無意義？我們認為，不加思考地行動是一種虔誠，聽憑令我們欣悅的偶然事件決定我們的行為，最終為這種猶豫踟躕的生活結果賦予神的指引之名。（63-64）

這不僅是典型的啟蒙主義對迷信與宗教的抨擊，也是對世俗理性的訴求，從外部看，它或許是先屈從于某人的守護神，從而得出這個推論。這位作者十分鐘愛這個守護神，在諸如《奧非厄斯的太初之音》這類文本中表現得非常明顯。不過，在這里，僅須指出這個陌生人提出的警告被置于機會與巧合的網絡之中，這些機會與巧合構成了小說中一連串的事件。因此，這個警告本身便被拉進主題，并且其功能如我們稱之為天命的緣分一樣受到質詢。

我們因此觸及這本書一個眾所周知的秘密：無數的人物（盡管大部分按照社會身份被分為流浪的戲劇藝人和德國各公國的貴族，戲劇藝人的卑微使歌德的首批知識分子讀者疏遠了該書，而歌德則將在公國中為自己贏得一個顯赫的地位）；一場名副其實的、由各種插曲和哥特式宿命組成的狂歡，充滿了隨機看到的場景和各種被重新發現的關系；同時伴隨著各種帶有試探性質的風流韻事，不斷的逃離與回避——歌德的傳記和心理學早已讓我們熟諳這些把戲。這些材料似乎很少給再現或類型化寫作增添任何連貫的重心，其自身也沒有特別的力度或掌控力。但是現在，在該文本的中心，在一個漫長的夢境中，許多不同情節中的人物站到了一處：

臨近早晨，他做了一大堆稀奇古怪的夢。他在一個花園中，他童年時經常來到這個花園。他欣喜地看著那些熟悉的小徑、籬笆、花圃。瑪麗安妮見到他，他對她講話的聲音滿是柔情愛意，從前的委屈一點都沒有出現在他的記憶中。旋即他的父親加入他們中間，一副平常穿戴，一派少見的坦誠表情，他讓兒子從花房中取兩把座椅，然后便挽著瑪麗安妮的手，引她走進一片果園。

威廉飛跑進花房，卻發現那里空無一物；只是在更遠的窗戶旁邊，他看到奧蕾莉亞站在那里。他走上前，但她卻沒有轉過身來；盡管他就站在她的旁邊，他一直看不到她的臉。他從窗戶向外望去：在一個陌生的花園里有些人，他認識其中的幾個。弗勞·麥麗妮，她坐在樹下，手里玩弄著一枝玫瑰；萊爾提斯站在她旁邊，正在數兩只手里的錢。米格儂和法利克斯躺在草地上，前者仰面躺著，后者俯臥著。菲麗妮走過來，在那兩個孩子的上方啪啦啪啦地拍手。米格儂躺在原地一動未動；法利克斯卻一躍而起，飛快地跑開了。一開始，他一邊跑，一邊笑，菲麗妮跟在后面，但當他看見豎琴師邁著緩慢的大步跟在后面時，他驚恐地尖叫起來。法利克斯直接跑到了池塘邊。威廉緊隨其后：太遲了，那個孩子已經掉進水中！威廉定在了那里。美麗的亞馬遜出現在池塘的另一頭：她向那個孩子伸出右手，同時沿著水邊走。孩子鉆出水面，朝著她手指的方向游，他跟著她；終于，她的手抓到了他，并把他拉了上來。威廉走得更近了：那孩子全身都是火，大塊大塊熊熊燃燒的東西從他身體上掉下來。威廉痛苦到了極點，但是，那個亞馬遜突然從她的頭上取下一方白紗，用它覆在孩子身上。火焰瞬間便熄滅了。但是，當她將白紗提起，兩個男孩從白紗下冒了出來，歡快地來回跑著。威廉與亞馬遜手牽著手走過花園，注意到他的父親和瑪麗安妮走在一條小徑上，小徑的旁邊是高聳的樹木，而且似乎環繞著這個花園。他朝他們走去，帶著他的漂亮伙伴，正要穿過花園。正在這時，金發的弗雷德里希突然來到他們這條路上，他發出洪亮的笑聲，使出各種把戲讓他們無法前行。不過，盡管如此，他們還是堅持要走；弗雷德里希一下子跑開，朝瑪麗安妮和他父親跑去。這些好像在他眼前一下子就消失了；威廉在后面追，直到看見他們滑下小徑，仿佛長了翅膀一樣。天性和意愿都要求他去救助他們，但亞馬遜的手阻止了他。他多么高興自己被阻止了呀！就在這種糾結的心情中，他醒了，看到他的臥室灑滿清晨的陽光。（402-403）

在此，我們突然瞥見一個完全不同的形式屬性原則在發揮作用：所有這些不同的人物都在一個中心幻境中被統一起來，就像各種音樂主題被交織在一起，以奏鳴曲的形式在同一時間展現出來。更深一層的統一現在不再必須以邏輯或教化甚或因果的形式加以展示，而是遵循了夢作為一種形式時刻的邏輯，這是一個重現的時刻。這是一種閉合形式，完全不同于情節，但是它對逼真性有自己的要求：難道我們現在不是終于相信所有這一切都以某種新的連貫原則聚合在一起了嗎？只需要想想在喬伊斯的《尤利西斯》中，夜城（Nighttown）的所有白晝母題（在那里一切都是虎頭蛇尾）與此有著多么巨大的相似，或者在電影院中，法斯賓德（Fassbinder）的《柏林亞歷山大廣場》（Alexanderplatz）那引人注目的最后一小時，在這部影片中，所有發生的一切，無論是發生于思想中，還是行動中，都回歸夢幻，在夢幻中實現了新的統一，只要想到這些就足以理解《威廉·邁斯特》中這個不同尋常的時刻所具有的形式創新意義。

但是，在歌德那里，夢幻的超結構因為一個非常不同的基礎結構統一體而具有雙重的意義，正是這一點將《威廉·邁斯特》同所有的一般性規范區分開來，也使得它有資格在盧卡奇的《小說理論》中作為“世界”與“靈魂”的結合體獲得其獨一無二的地位。[18]我不想將這另一種統一的特性——盡管它確實具有強烈的18世紀風格和共濟會以及1790年的《魔笛》的風格——歸納為狹隘的啟蒙主義：它的基礎不是把理性看作一種能力，而是把集合看作一種能力。

因為它引人注目地揭示出威廉年輕時代所從事的職業中出現的各種偶然事件和巧合全部都是預先計劃好的，是必然要出現的差錯（黑格爾辯證法的陰影！），是塔樓會社那一群面容含混的主謀所為，他要到該書結束時才終于對他們中的主要人物有所了解，他們的存在——用一種共濟會的把戲（“你在塔樓所看到的一切只不過是一位年輕人事業的遺跡”[512/564]）——將展現在他面前。情節因此是由內而外展開的：開頭是一系列偶然發生的事件突然被揭露為一項計劃和毫厘不爽的天意。而啟蒙主義所強調的理性勸導和指教在此達到一種怪異的高潮，在這個高潮中，生活本身成了“le?on d'objects”（有寓意的客體），是理論上可以計算的考驗和差錯模式，古老的神學概念（“讓神的方式合于人”）只是以一種歪曲的形式含糊地對此做了預示。塔樓會社是比上帝更出色的教育者，對它自己的教育方法更自覺，也更具理論性。

但是，重要的是不要讓所有這一切（在內容中）一點點地變成一種乏味的人文主義和對18世紀美德（在這里幾乎看不到普魯塔克[Plu-tarch]和盧梭的影響）的贊頌，盡管會有另一種形式的潛變、一種純粹屬于形式的變化，我們將對此給予更多的關注。然而，盧卡奇的《小說理論》，在他熱心于政治和共產主義之前一年左右，應該沒有注意到這一“白色陰謀”的政治意義。了解這一點非常重要，這一陰謀非常明顯地預示出政黨本身的結構，它既反映出社會秩序，又反過來依據目前已經存在的趨勢發展出這些趨勢。羅薩里奧和他的朋友們剛剛從新世界回來，剛剛經歷了殖民者反對舊制度的革命。他們的政黨不僅要通過農業現代化——“根本沒有一個地方叫美洲！”（407/446）——來改造舊世界；它因此在其內部便產生出美國獨立戰爭的爆炸性的火花，這場革命擴大到法國大革命，并且成為一場從封建制向共和制轉變的國際運動——這場運動在《威廉·邁斯特的漫游年代》中進一步與歌德經常表現出來的節制力（很適合于他作為晚期封建貴族的身份）交織在一起。威廉將要加入的是一項集體任務，用劇場——浮士德的“小世界”——這個社會小宇宙來換取社會政治的“大世界”。對于這部政治小說的形式難題而言，這是一個獨特的解決辦法，它是一種專用語（hapax lego-menon），永遠不可能被重復，也不可能成為一種模式，在其樣板性中存在著瑕疵，似乎意味著它本身不是具體的解決辦法，而僅僅是找出一個解決辦法的企圖。但是，這要求在戲劇意義上對小說形式做更大范圍的思考，這一新形勢無疑要歸功于盧卡奇，但盧卡奇在他的文本中試圖用一個不太“人文主義的”主題取代統一的主體或靈魂這個概念。

不過，其實在此之前我們就要對從笛福到《威廉·邁斯特》的以天命為內涵的小說發展路徑說再見。這條形式路線的未來將不再是主觀的，而是客觀的，也不再是個體的，而是集體的。但重要的是要明白歌德本人在他的小說中清算了這一較早的傳統，他的第六書或《一個美麗靈魂的懺悔》——這本書對于任何一代讀者而言都是他的外推式寫作中最奇特的——從黑格爾在《現象學》中的著名討論開始，那個討論常常被認為遵循了內省路線。確切地說，這個形式本身正是通過這種自足式外推在模仿內向唯我論（the solipsism of interiority）和主體唯我論，這兩種唯我論試圖將其自身美德付諸行動，在它們從某個集體（摩拉維亞教派）生發而成的那一刻起，它們便包含了古代的甚至那些宗教復興與革命的已經被撲滅的悸動。歌德將這種有害的個人主義密封進某種包囊或腺管當中[19]，在其中，主體性可以同他的小說的情節分離開來，他的小說在形式上一直是這樣（盡管這個片段的作者像小說中其他偶然出現的講故事者一樣，都通過親屬關系被緊密地結合進他對人物的塑造當中）。因此，密封、“懺悔”便標志著“精神自傳”的終結，也標志著將天命解讀為一種向內的或心理-神學現象是一條死路。

4

不過，如盧卡奇非常有益地警示我們的那樣，“小說”作為一種形式對其問題而言，永遠都不是一個成功的解決辦法，當舊的個人主義問題被移走之后，那些問題僅僅是換了一個名稱而已。我希望用一些新名詞對各種可能性加以符碼化，這些新名詞更具康德（與歌德本人處于同一時代）的超驗和內在性。

也許最好以更為人所熟悉的古老的黑格爾術語開始，這些術語進入新批評領域，卻沒有附帶任何辯證的包袱，即所謂的具體的一般性，或換一種說法，形式與內容的完全融合，你再也無法將它們彼此分開。[20]這一美學或許受到新古典主義的啟發，產生于歌德所在的圈子中非常流行的復古，黑格爾在耶拿（Jena）工作時經常光顧那些社會圈，而且此后一直對它們表現出理解與支持。（黑格爾離世時正值現代小說的第一次浪潮，以巴爾扎克為先鋒，黑格爾著作中提到的不多幾部小說將產生巨大的影響；眾所周知，歌德自然提到了司湯達。[21]）不過，形式與內容的統一至此還僅僅意味著沒有任何事物比其他事物更重要，兩方面都不突出，無論你在何處檢視這件東西，沒有額外的褶皺裝飾，沒有“外部的”或外在的內容摻和進來：所有這一切都符合史詩的精神；當然，德語詞匯episch具有含糊性，既用來指小說，也用來指一般的敘事，也就是說，小說沒有受到任何特殊的對待。

所以，這一融合美學可以非常便利地適用于內在性語言。Episch是內在的，意指意義內在于它的所有客體和細節、所有事實、所有事件。它們本身便具有意義，不需要任何外部的評注或解釋，你介紹某種現代技術或諸如金融危機之類的事件時可能不是這樣的，它們不是不言自明的，它們作為“事件”的性質并非從一開始便提前獲得保證：它們需要解釋，才能作為事物或現象成為可視的存在。不過，當這一切神奇地發生時——不是以古老的生產模式，而是以我們自己的生產模式——我們稱之為現實主義，并且對解釋這類文本有一定的興趣，我們將其理解為非同尋常，且在數量上極其稀少。但是，如果在我們的詞庫里加上超驗一詞以辨識它們當中不再在場的東西，它們會得到更好的解釋。

或者，試試另一個選項，即巴特在隨口而出的那句著名的話中所表達的意思：在現代文學中，意義與存在之間只有不兼容。[22]超驗是意義，存在本身是內在的，所以，用某個本體論意義來豐富詞語的這一層面也是上佳的選擇。無論是在文本中，還是在真實的世界里，存在不總是有意義（因此，存在常常就是我們所說的巧合）；在這個世界上，有意義的也并不總是表現為某種存在物，烏托邦或非異化的關系才是這樣的。在它們兩個重合到我們再也無法分辨，或再也無須關心它們的特征的地方，才能找到我們現在所謂的本體論現實主義。

這一切的反面會是什么呢？一個真正超驗的文本可能是什么樣的？是各種類型的神話、宗教文本嗎？不過，我們現在畢竟是在現有的世俗小說這個框架內進行研究，已經預先將那些文本排除了；我們因此已經以小說的形式預設了以其作為開端的某種特殊的內在性。

那么，在這個框架內，我們就可以假設我們所謂的本體論現實主義將以一種真正內在的內在性為特征。如果是那樣的話，為了能夠區分，超驗的內在性可能是怎樣的呢？我們可以將其想象為一種倫理文學或一種敘事，在其中，倫理諸范疇——惡習、美德、邪惡、善良以及悲憫，甚至怒氣、憂傷等等——與被敘述人物的情感和感情，或者與他們的性格特征之間的距離非常微妙，我認為我們可以由此開始。人物的存在與他們似乎具有的意義之間的距離剛剛達到可以被感覺得到的程度，在這種情況下，古老的內在與超驗的二元論便重新刻畫下其自身，無論程度多么微弱。“倫理性”人物尚不能說僅僅是例子或證明，也沒有完全朝著那些寓言演化，在那些寓言中，無名人物作為符號背負著各自的倫理內涵：我是嫉妒，我是自滿，但我們離得不遠；即便僅僅是瞥見這樣一種可能性，也足以為某種本體論現實主義的自信投下令人不安的疑慮。無論是現世的還是歷史上的，所有明智的人都不再相信倫理范疇是“天生的”，不再相信它們是以某種方式刻畫于存在或人類的現實中，而大多數倫理文學已經開始反映階級的終結——不管是詹姆斯的（James-ian）貴族，還是班揚的（Banyan）補鍋匠。倫理諸準則及范疇只在所有人共屬同一階級的情況下才發揮作用；如果從一個階級到另一個階級，依然要它們具有可操作性，它們就要吸收階級斗爭與張力本身的信號，并且以一種非常不同的社會政治方式發揮作用。無論如何，對于我們在此考慮的小說群而言，利用了倫理諸范疇的小說將具有這樣的特征，即暴露出某些類似于超驗內在性的東西，也就是說，被提升到半超驗的社會因素地位，直到更近距離的觀察揭示出它們的運作在某種程度上是超社會的（trans-social），是元社會的（meta-social），而且幾乎是察覺不到的。

在這種情況下，提出一個并行的超驗之超驗這個范疇還有意義嗎？我認為有，但我們要再一次搞清楚我們是在一個現世的文本集中進行操作，所有真正的超驗已經全部從中清除了。我們不用再處理宗教或神圣文本，不用再處理內部包含神圣或天國或超自然的東西（盡管在我們歷史——小說的歷史——的非常早期的某個點上，鬼故事反復出現，如笛福的威爾夫人[Mrs．Veal]，或席勒的《見靈者》[Geisterseher]）。因此，我們此刻呼喚的超驗將是一種被世俗的內在性所束縛和限制的超驗，我們自己的“現實的”和經驗的世界之內的一種超驗：它可能采用怎樣的形式？什么東西既可能超越這個現實世界，又是它的一部分，是它的肉中肉？

我認為這樣的超驗只有在一個地方可能找到，在一個與其所是不同的他者空間中可以找到，這是一個脫離了存在之重和現有社會秩序之慣性的維度。在我看來，這一超驗有可能在過去通過歷史性地重構不復存在的社會而發揮其功效。但是，是在一定的限度內，雖然不復存在，它們卻曾經存在，本體論現實主義的這一法則或許仍然在約束它們，而且有一種方式，按照這種方式，《薩朗波》（Salammb），或沃爾特·司各特（Walter Scott）的作品，或《羅慕拉》（Romola），或《雙城記》，相對于其同時代作品都更少現實主義。無論如何，這里提出了歷史小說這個非常有趣的問題，我們在這里不再追究。

但是，當我們必須要應對未來，應對或許從未存在過的東西時，則是另一回事了，我們于是遭遇了政治本身。在此，我們遇到的是一般意義上的政治小說和政治文學這個棘手的難題，以及它們存在的極大可能性。在內在性世界之內，對于這個或那個存在物、這個或那個已經存在的因素而言，“呼吸另外星球上的空氣”是可能的嗎？可能出現關于一個完全不同的未來的任何暗示嗎？現實主義小說絕對抗拒和否認這種可能性，這一點可以從其對政治人物的傳統處理方式上判斷出來，那些人物充滿政治激情，他們為了可能出現的變化而活，他們最欣賞的是與現存事物之固定本體的最薄弱關系。只需在回顧時略過這類人物最著名的表現，我們就站得住腳了，我會舉出三個實例。

狄更斯的“使命”觀：《荒涼山莊》中到處都是圍繞著中心人物、肩負非洲使命的嘉勒比夫人的瘋狂慈善家，他們傷害自己周圍所有的人（她的丈夫以頭撞墻；她的孩子們骯臟下流，無人管護；她的大女兒與人私奔成婚，對于對方的缺點問題一無所知；她自己每天的生活混亂不堪，邋里邋遢，活著的唯一目的就是與非洲通信和那項非洲事業）。如果想到政治對于狄更斯而言，在他的極端“自由主義的”和自由市場的社會中，在任何情況下，都只能通過慈善來體現（但最好的情況是以賈迪斯先生[Mr．Jarndyce]為代表的個人的、“倫理”類型的慈善家，而非以集體形象出現的大批慈善家），那么就能明白，這些人不僅是政治性的，而且也代表了知識人士——政治知識分子，對他們而言，總是同時出現的兩對煩惱必須結合在一起，這兩對煩惱是抽象的與非生命的，為了純粹的思想和對尚不存在的事物胡思亂想而舍棄本體的生活與人類現實。[23]

我們一度學著解讀這些政治人物，學著在現實主義里和官場政治以外的地方發現他們——例如，在特羅洛普（Trollope）的議會小說中，政治絕對是生活與存在的一個體面的、值得尊重的專門維度——我們發現，對反本體論的諷刺在本體論現實主義中無處不在，而且確實與形式結構是并行的，與形式結構密不可分。

因此，亨利·詹姆斯的女性主義者（《波士頓人》）都是典型的政治知識分子，而且她們的政治聲譽比《卡薩瑪西瑪公主》（The Princess Casamassima）中那個實驗里的任何東西都更下流，更令人討厭，或者當時對無政府主義的態度的確普遍如此（盡管康拉德的《特務》緊隨其后）。

最后，阿尼瑪斯在福樓拜那里發揮了很大的作用，而且遠非一種單純的個人意識形態或特質。無論是誰，只要他讀過《情感教育》中大篇幅的對大型政治會議的描述——是1848年對雅各賓大革命俱樂部的模仿，因為太長，無法在這里引述其趣味盎然的細節——他就明白在福樓拜那里，政治知識分子的脾氣有多壞。福樓拜將他們看作強迫癥患者和瘋子，他們的性格必定是多重的，是互相重復的，是對群體而非對個人的重復。不管對福樓拜這種獨一無二的強烈傾向及厭惡做怎樣的心理分析式解讀，這些情景必須同時被看作空洞的形式，是空洞的異質結構，這些在他的所有作品中反復出現，最著名的是在《圣安東尼》（St．An-thony）中，在《包法利夫人》的“農業大會”（comices agricoles）、《希羅底》、《布瓦爾與佩居謝》（Bouvard and Pécuchet）中的關鍵時刻也都出現了這類情景。福樓拜就這樣解決了如何再現這里所提出的無法再現之物的形式難題，換言之，如何將本體之重轉移至再現人物和元素，這些元素已經預先被定義為存在不足，它們本身沒有本體的重量，無論是作為人物，還是作為意義。強迫性交換這一空洞形式以及瘋人和他們的話語（而非思想）的增加使得再現被放置在本體意義比較薄弱和不真實的地方（的確，在這方面，福樓拜的解決辦法又退回到了狄更斯那里，同樣要依靠大量增加瘋子來填充他的畫布，來增加畫面的密度）。

所有這一切都不僅是要記錄下小說歷史中超驗性超驗這個新范疇的脆弱性，而且要對關于現實主義小說中結構性的、固有的保守主義和反政治的常見觀點進行證明。本體論現實主義絕對遵從如其所是的密度和固定性——無論是在心理學和感情、制度、客體的范圍內，還是在空間里——只可能在形式的性質上受到威脅，因為也許會有人提出這些事物是可能變化的，在本體論意義上并非一成不變：形式選擇本身便是對現狀的一種專業化認同，是對這一美學發出的稚嫩卻忠實的誓言。但是，因為政治確實存在于現實世界，因此必須面對，冷嘲熱諷的敵意是小說處理政治搗亂分子的經典模式。只有司湯達和加爾多斯（Galdós）是比較溫和的例外，一位是基于其人物因為年輕而缺乏經驗（也因為司湯達的國際主義以及對比較狹隘的法國“現實”的憎惡），另一位無疑部分地是因為西班牙特殊的政治易變性。但是，他們都沒有放松使他們的作品牢牢地固定在存在基礎上的那些線，無論敘事的氣球在歷史的風中如何飄浮。不過，如果這些線斷了，我們毫無疑問將會遇到真正的烏托邦形式，例如車爾尼雪夫斯基的《怎么辦》，它可能會緩慢地漂移出現實主義的范圍。

或許這兩個超驗范疇——倫理與寓言的超驗內在性、政治誘惑的超驗性超驗——也開啟了一個新的空間，在其中，有可能會抓住在現實主義意義上無法理論化的形式現象和松散現象：我指的是現代主義，如我在他處堅持認為的，現代主義小說根本不能理解為現實主義的一個對立面，而是一種非常不同的、根本無法比較的美學和形式風格。因此，存在這樣的現代主義，它可以同這些范疇完美地結合起來，而且是在現實主義內部——例如，有人會想到《尤利西斯》，關于頑固地、費盡心機地試圖抓住地點與那一天的絕對存在，關于特別有限的世俗經驗的非超驗現實，這當然是一個絕佳的例子。但是，要表達此類現代主義作品獨一無二的各種特質，這類范疇或許已不再是最佳選擇。

不過，在我們的體系中，還有第四個范疇，到目前為止，尚未對其進行界定。我們已經將“大現實主義”（great realism）定位在內在的內在性這個空間當中，是一種形式與內容的統一、一種獨一無二的本體可能性，對此，我們無須再費口舌。我們因此也已經辨識出對這個平臺的兩種非常細微但很危險的偏離，第一種與某種超驗的內在性有關，在其中，存在諸范疇——首先是倫理諸范疇——將其自身同現實分離開來并且徘徊于現實之上，作為一種組織策略，威脅要將事件和敘事行動轉變成諸多例子和說明。我們還瞥見一種可能出現的更進一步的偏離，政治性偏離——超驗的偏離，因此，整個存在組織都處在革命性和系統性革新與改造的威脅當中。

但是，我們還未考慮可能會有我們稱之為內在超驗性的東西，由此，對存在的改造可能以某種方式隱含在存在本身當中，就像一種奇怪的波從事物中流過，或者一種能量的悸動在事物本身當中一陣陣發作，卻不一定改變它們或剝奪它們的本體地位。讀者能猜到我們一直都在向這最后一個范疇靠近，我們所想的內在超驗性不過就是湊巧而已，它的產生就是我們偶爾提到的天命小說。在這里，我們確實發現了盧卡奇以為自己在描述的事物，在描述該事物時，他也在呼喚具有各種傾向的現實主義，他將這個東西理解為對本體變化的某種再現。[24]這些例子確實是19世紀政體變革的過程，例如《貝姨》的時間跨度從拿破侖到19世紀20年代的首次阿爾及利亞遠征。但是，沒有人曾經提出本體論現實主義無法處理歷史或時間的推移。我們已經想要排除的是系統性變化，但是，盧卡奇對“傾向”的描述似乎更好地描寫了在小說中發揮作用的巧合趨勢，我們一直都在討論這一問題。

我們現在可以回到那些巧合，在這個“本體論類型學”的參照下，而且要記得《威廉·邁斯特》實驗那些獨一無二的結構性特征，我們現在需要推測這些可能性的歷史發展情況，也就是說，在那些已經歷史性地決定了的“進化位置”（莫雷蒂[Moretti]）[25]上，它們如何具體地以各種巧合的方式實現了各自的進化，這些位置為世俗社會所獨有。

用人類獨有的能量代替天命對巴爾扎克來說是個持久的誘惑：伏脫冷（Vautrin）這個人物，當他不顧一切地跑去釋放呂西安（在《煙花女榮辱記》[Splendeurs et misères des courtisanes]的結尾部分），就如同他在這個系列故事的早些時候威嚴地暗中操縱來保證后者的大好前程——這個具有專業手段、處事機警的形象讓這位《人間喜劇》的作者終生癡迷，他提供了一個用來敘述的行動者形象，也為作家本人提供了一個主體地位。在這個意義上，我們讓自己習慣于從純粹的激情角度來重新思考“全知的敘述者”這一蒼白的范疇，將其看作一種強迫癥，他迫切地想要從大人物的秘密談話中了解所有事情和所有社會層面，甚至要洞悉“巴黎的秘密”（mystères de Paris）和“貧民窟”（bas fonds）。巴爾扎克絕對是德國人所謂的“Besserwiser”，是個萬事通，在任何時刻都急于顯示他肚子里的知識（很不幸的是，他自己不能將這些知識付諸實踐）。不過，狄更斯也確實有同樣的癖好，他對自己熟悉倫敦的所有街道感到特別驕傲，而且我們可以很確定地說，所有其他的大作家，從特羅洛普到喬伊斯，都熟諳性欲方面的知識。

此刻，更吸引我們的是這個絕對知識概念如何將自己滲透進情節本身當中。伏脫冷最后的失敗（連同他最后被提升為警察頭子這個他在失敗中獲得的個人回報——現實版的維多克[26]）確定了他的超人地位。但是，這個失敗僅僅標志著一和多辯證法的貧乏。如果讓“多”們本身以邁斯特的塔樓會社形式去了解“多”，又會怎樣呢？

這恰恰就發生在巴爾扎克的作品中，在《十三人故事》（Histoire des Treize）（1833）的開頭：

帝政時代的巴黎，有十三個人。這十三個人為同一個思想所激勵，個個激情澎湃，忠實于同一個目的。他們彼此坦誠相見，即使有利害沖突，也絕不相互背棄；他們極有城府，絕對可以保證他們之間的緊密關系不為世人所知。他們本領高強，足以令他們凌駕于法律之上；他們勇敢無畏，履險途如平地；他們幸運有加，總是能夠如愿以償；他們冒過最大的風險，卻對他們的挫折守口如瓶；他們不知畏懼為何物；他們不會在任何人面前發抖，無論是王公貴族，還是劊子手，抑或無辜百姓。他們相互接納，只看對方的真面目，并不把社會的偏見放在心上：他們無疑都是罪犯，但他們也無可否認地是出類拔萃的人，因為他們擁有使人成其為偉大的品質，只有杰出的人才擁有這些品質。最后一點——我們絕對不能遺漏這個故事中任何關于崇高和神秘意境的因素——這十三個人的名字從來無人知曉，盡管他們將具有神奇力量的頭腦才能想象出來的事情全都變成了現實，人們以為只有小說中的曼弗雷德[27]、浮士德和梅莫特[28]這些人才具有這種神奇的力量。今天，這樣的想法是大錯特錯了，至少消散了。這十三人的每一個都心平氣和地服從于民法的管束，像摩根[29]這個強盜中的阿喀琉斯一樣，他們金盆洗手，全都成了殖民者，在家中溫暖的火爐旁，毫無愧色地盡情享受他們在血腥的爭斗中、在焚燒船只和城鎮的熊熊火光中積攢下的百萬家財。[30]

在這里，這個保持緘默的密約結果不過是一段段的插曲（盡管它們在巴爾扎克的所有作品中是最出色的插曲）。不過，在其他地方，一種非常不同的辯證法開始行動，它認為這個碰巧形成的保持緘默的密約是超倫理的。它超越了善惡，甚至可以平靜地激起世仇或個人的激情（如在《十三人故事》中），或激起行善的激情。因此，巴爾扎克用同樣的熱情幻想出一個白色密約，不過，這個密約的養分來自更加保守的宗教秩序遺跡，而非巴爾扎克年輕時代燒炭黨人和其他革命幫會充滿硫黃味的濃煙。仁愛也要有它的馬基雅弗利，就像《現代史內幕》（L'Envers de l'histoire contemporaine）（1842—1847）中那個具有組織作用的人物：

摧毀永久的罪惡密謀，讓它塵封在似乎變化無窮的形式之下，這難道不是我們的任務？在巴黎，仁愛必須像賊一樣狡黠。我們每個人都必須始終既是無辜的，又是心懷疑惑的；我們必須具有瞬間做出判斷的能力。[31]

但是，如果這些“相互慰藉的兄弟”不是如那十三個人一樣令人興奮，這與前者的道德準則沒有關系，就如同與天緣湊巧的密約那越來越濃厚的“超驗”沒有關系一樣，它一點點地從外部侵入一種情景中，它與這一情景的關系僅僅是同情與道德判斷這種冥想性的關系。于是，在這里，我們可以觀察到更加純粹的內在情節悄然滑向它們超驗的對立面。這一運動是否能夠逆轉并且發展成更具原創性的小說結構，這個問題最好去問狄更斯。

對許多讀者而言，《我們共同的朋友》在狄更斯那些完成的小說里最陰暗，也最動人，與威爾基-柯林斯（Willkie-Collins）的作品最相似，在其中，救贖音調得到最令人滿意的奏鳴，傷感主義也被提升至一個真正是天緣湊巧的存在王國。他晚期的這部小說證實了密約在狄更斯那里也一樣充滿誘惑，也證實了這位偉大的連載小說作家借以將記憶本身無法保證的紛繁陰謀鏈條編織在一起的“秘密安排的高妙手段”[32]。但是，在這里，密約暴露了其自身的結構，因為它將自己提升為一種高級權力：幻想全面升格，幻想的產生是因為那個主人公，他的名字便具有象征意義（“mutual”也表示同時參與幾個陰謀[33]），他已經被當眾宣布死亡，卻決定再存在一次——這件事尚不能明確地稱之為陰謀，現在則升級成了對鮑芬先生的欺騙，他是“拾垃圾的金人”（收廢品的），偽裝成那個守財奴財產的繼承人。于是，在這里，我們進入那個充滿真正陰謀的王國，它并沒有因為其道德功能，即它是一個考驗或教訓而遭到貶低。它毫無疑問將讓好人得到更多的財富，讓壞人一敗涂地，他們都認出了這個天命的代言人：這也的確是對那個貪得無厭的人物布萊德利·海德斯通的意蘊的最后一瞥，他是狄更斯小說中最陰暗的人物之一，他意識到自己的失敗，為了利茲，他要趕走自己的競爭對手（“分離”指的是下面這一段）：

這時，他明白，他要讓他們兩個永遠分開的不懈努力卻為他們的結合創造了條件；他已經將手浸入血中，這標志著他自己是一個悲慘的傻瓜和工具；尤金·瑞波恩為了他妻子的緣故把他撂在一邊，讓他在那條被詛咒的路上爬行。他想到命運，或天意，或者是什么引導的力量給他施了一個詭計，讓他因為不自量力而慘敗，而且在他怒不可遏的時候將他撕得粉碎。[34]

不過，無論這個拾垃圾的金人在這個救贖結局中獲得多么榮耀的贊頌（狄更斯顯然自己也不清楚，他在附言中給予其加倍的褒揚，在附言中，鮑芬夫婦神奇地在一場災難性的火車車禍中逃生），對大多數讀者而言，它無法與《荒涼山莊》的結尾相提并論，后者因此為后期作品中那些悄然出現的天緣湊巧提供了經驗。

拾垃圾的金人和老克魯克確實有共同之處——與在左拉作品中的情形一樣，他內心深處也有熊熊欲火——無疑和鮑芬先生是一樣的人。[35]但是，如果我們認為這僅僅是為了那個司空見慣的大團圓結局，以及愛絲特終于嫁給了她的真愛，那么關于天命，我們將一無所知。相反地，最重要的天命時刻、救贖性的真正高調是在別的地方：它是一個事件，這里用的是這個詞最莊嚴的含義，而且是人們在大街上就能感覺到這個事件的迫近：

非同尋常的一伙人……很滑稽……很有趣……每個人都推搡著想要靠得更近……眼下，大捆大捆的紙抬了出來——有的裝在袋子里，有的因為太大裝不進任何袋子。有各種形狀的、不成形狀的大紙堆，搬運者在紙堆底下費勁地走著，將它們扔到人行道上，然后再返回去搬出更多的紙捆。[36]

笑聲、一片歡樂的氣氛是這個時間的標志，在這個時間中，一個完全老朽的世界被吞沒，一個新世界誕生了：只要看完幾千頁的全書和這部出類拔萃之作的十九期連載，所有的讀者都會為這個結果激動不已：

甚至那些職員都在笑。我們匆忙瀏覽著報紙，看到這兒那兒到處都是賈迪斯，我們詢問站在他們中間的一個官員模樣的人，這件案子是否已經結束了。“是的，”他說，“終于結束了！”隨即也大笑起來。[37]

這是倒數第二章，題為“邁向新世界”！

這些段落讓我們又回到開始那些引文的欣悅中，但有一些額外的發現：很顯然，快樂必然是一種集體感受，它將宣示一個多的故事而非一的故事的高潮。在這個意義上，它與康德的熱情（enthusiasm）概念有密切的關系，他將此與法國大革命聯系在一起，其快樂至少部分地強調了它同崇高的關系，我們在此無法進一步探究這個與它平行的概念，只能回想一下崇高深刻的含混性，對于康德和對伯克（Burke）一樣，它必定喚醒了恐懼和強烈的反感，與快樂放大后的感受一模一樣。[38]

5

然而，我們也必須想到，在這類小說的演化過程中，出現了從個人救贖問題到將眾多情節和命運編織在一起這個基本轉變。在視角問題上，喬治·艾略特的大膽是顛覆性的，她秉持民主精神，堅持認為每個人都有權利成為敘事的中心，并且在某一章的中間部分提醒我們，這一章非常自然地以多蘿西婭（Dorothea）為重心，她那位沒有多少吸引力的配偶卡蘇朋（Casaubon）先生也“在內心有著強烈的意識，而且像我們其他人一樣，在精神上也充滿渴望”[39]。這類提醒我們注意的話對于小說形式而言，實際上就是一部社會性的《權利法案》（或Droits de l'bomme），而且將作為一種程序被后來的小說家——如喬伊斯或多斯·帕索斯（Dos Passos）——貫徹執行。

但它最直接的啟示是從歷時向共時的移動：現在，不是這個或那個顯要的或至少在敘事上受到青睞的主角的最終命運，而是一大群人的遭際或命運被編織在一起，將使小說的各個軸心發生轉移，并在狄更斯的連載小說中提出這個討論的中心問題。我們一直在分析狄更斯的連載小說，對它們的分析絲毫不亞于對喬治·艾略特本人晚期作品的分析。

因為不僅“天命”一詞在《米德爾馬契》每一章的進展中已經被命中注定般地丟掉了，有時是被人物，有時是被作者本人丟掉了，而且這種重現更深刻的意義——描繪成天命和命運（destiny），命中注定有好結局或壞結局的人物，天命和命運成為無處不在的意識形態——成就了這本偉大的著作，使之成為對天命現實主義的一次反射性（reflexive）實踐。這就是說，因為使用了一個更有意義的詞語，雖然用得很少，《米德爾馬契》可以被看作對天命意識形態的一次重大解構，是對其宗教含義及潛在情感的一次探尋，是對其結果和功效的一次近乎外科手術式的剖析。我堅持用“意識形態”（ideology）一詞，因為其他有關相互關系和不可解性的思想在巴黎公社和德國統一的過程中或許是可能的：達爾文的觀點、民族主義計劃、階級敵對的苦澀經驗，所有這些與后來的倫理和性別形式，可能控制了關于集體之必要性的敘事，事實上，有時的確如此。但是，艾略特對這種基本社會經驗的獨特體認以獨特的形式反映了宗教在英國階級調和中的拯救和意識形態功能，并且使她能夠通過對參與者借以思考其體驗的概念做間接調查來重復一種引人注目的敘事共時性。（“解構”一詞被用來強調這一調查的公正性，這并不是公開譴責宗教遺風，那是絕對意識形態分析想要做的事情。）

不過，“精神的”一詞也具有誤導性，因為它含有理想世界（oth-erworldliness）的意味。無可否認，此處的確有對智力勞動的強調。較早時期的小說家都愿意容納各類藝術家的光輝形象，將他們統一在一般浪漫主義的“天才”名下：巴爾扎克甚至縱容天才的煉金術發明家（《對于絕對的探索》[La Recherche de l'absolu]）以及天才的思想家（《劉易斯·蘭博》[Louis Lambert]），但對在19世紀晚期發展成科學研究的事物卻幾乎難以認同（如艾略特在利德蓋特的故事中抱著對技術的興趣所做的那樣）。我們或許能回想起來，在黑格爾那里“理想的”僅僅意味著“理論的”，而艾略特為她所有關于生產活動（包括嘉絲[Garth][40]的設計）的描寫注入了一種充滿激情的好奇。[41]

然而，在《米德爾馬契》中，一個特別的中心——而且既是非理論的，也是非精神的——是“金錢關系”和錢在這些個人命運（它們的名字叫集體）中發揮的共時作用。這部小說無疑是一部歷史小說（背景是1830年），金錢經濟對各省越來越強的控制力是本書與巴爾扎克（在更早時期的法國）共有的一個表面上的主題。但是“天命”的金錢本質是解讀這一祛魅或解構的關鍵，值得將其同狄更斯的觀點加以比較，狄更斯只早了一代。

因為《荒涼山莊》與《米德爾馬契》共有一個人物，弗雷德·文西（Fred Vincy）的“遠大前程”實實在在是可憐的理查德·卡斯通命運的一次回放，不過是在一個完全不同的載體上，那個性情同樣溫和的年輕人之所以有名，也是因為他在先前采購中積攢下來的錢自己還沒拿到手就已經花完了。

但是，狄更斯將金錢主題聚焦在一個特定的環境，即那場著名的審判中，他并非在金錢經濟當中，而是借這場審判譴責這個前程所造成的心靈墮落（“那里有一種可怕的吸引力，”弗萊特小姐說，“有一種殘忍的吸引力。你無法擺脫。你只能期待”[42]）。但是，在《米德爾馬契》 中，沒有人的命運不受到金錢的影響。狄更斯的“網”因此是臨時的：

[在裘的病床前]賈迪斯先生也出現了好幾次，而阿蘭·伍德卡特幾乎一直都在；兩人都在使勁地想命運多么奇怪，將這個粗野的棄兒卷入這張由不同生活編織而成的大網。[43]

然而，喬治·艾略特的網則是固定的，如同她的眾多人物所表現的那樣——除了各種網絡，還有線條、線索、劃痕（在一塊熾熱的玻璃上）、各種交錯等等。我希望各個英語系的卡蘇朋先生們編一份這些反復出現的人物的清單（對此的理解是任何對諷喻和解讀有一點點興趣的人都不可能對卡蘇朋先生的勞動絕對地鄙視，不管他的命運有多么不幸）。

我們需要消除關于這種敘事“結構”（fabric）的兩個恒久性錯誤以及它被賦予的意義。首先是這部小說的宗教意味，盡管我們已經談論了金錢和所謂重視“精神性”的物質基礎，這部小說以圣特瑞莎開篇，以對多蘿西婭的善良的令人難忘的贊頌結束：

因為世界不斷增長的善部分依賴于非歷史性的行動，而且事情對于你我而言也并非如它們本來那樣糟糕，這一半是因為一部分人虔誠地過著隱居的生活，其他的則在從來無人拜訪的墳墓中安歇。[44]

確實，雖然所有反對上面有所提及的世俗化概念的論點都非常有力，這些詞語以及先于它們并證實了它們的意義的多蘿西婭的畫像，證明了喬治·艾略特本人毫無疑問具有世俗化的意圖：她決心為一個世俗化、商業化的社會創造一個圣潔的人物，想用一種全新的方式展示多蘿西婭身上所散發出來的善良的確具有物質性的力量，她幾乎是以一種物理性的力量牢牢地吸引著周圍的人。很顯然，艾略特想要贊頌現代性（利德蓋特的科學熱情，嘉絲對純粹的生產率的滿足），卻不想犧牲某種更古老的社區及宗教文化的要素，事實上，它們已經被現代性清除了。但是，作者的意識形態意圖從未構成本書的“意義”，而是如阿多諾所指出的，作為該書素材的一個要素在發揮作用。我們一會兒將看到，也有可能以另一種非倫理的方式重新解讀多蘿西婭的中心性。

關于這一時期的小說（和一般所說的19世紀后期小說），另外一個基本的誤解與它們對于情感運動及內心感知的強烈敏感性所具有的力量有關，這類運動在某種意義上是“內省式的”。但如果認為喬治·艾略特（或陀思妥耶夫斯基，因為同樣的原因）屬于內省小說家——《阿道爾夫》（Adolphe）的作者本雅明·貢斯當和普魯斯特都是這類小說家，則會掩蓋她的小說獨有的形式創新。我們在此所做的——舉個例子，就像與狄更斯的比較——是極大地提高個體作家之間的親密關系，以一種強化的而且幾乎是照相式的方式放大了那些幾乎不可見的為他者所做的調整，娜塔麗·薩洛特（Nathalie Sarraute）很久之后稱之為“向性”（Tropismes）。被錯誤地等同于個體本身的自我意識或自反性（現在越來越多地被稱作無意識的私人或個人存儲器）的東西，如果進一步考察，可以看作與來自他者的沖擊和誹謗所做的一種小規模的、微觀的和解，是被壓制的反應反復發出的回響，如同昆蟲的舞蹈，它們彼此面對，試圖估量出危險或吸引的程度，即使不是中立的。如果需要一種關于現代性的新理論，也應該是這一種，即在哲學和藝術表現中，對于他者存在的發現，薩特稱之為我之存在的一種基本疏離。除了黑格爾的主人/奴隸辯證法，哲學全都忽略他人的存在這個哲學難題，它改變了哲學化的基本性質；與在文學中一樣，只要“其他人”或人物本身被想象成一種自足的物質，只是偶然與其他客體發生短暫的或劇烈的沖撞，但是其基本存在并不受其他人存在的影響，那么，這些獨立的敘事代用品具有什么樣的心理體驗便基本上是無關緊要的。可是，像在此處一樣，他者被看作使我在我的存在中出現了問題；如果各種關系在關系中優先于存在，會有一種新的記錄裝置被研發，能夠探測到這類永久的變化；如果各種關系在其無法容忍的緊密狀態中被聚焦為特寫鏡頭（“婚姻跟其他任何事物都不一樣，”多蘿西婭反思道，“在它所帶來的緊密關系中有種甚至是可怕的東西”[45]），那么，就等于發現了一個新的維度、一個新的社會大陸，這個小宇宙對應于城市和社會階級層面上由集體組成的新的大宇宙。

緊隨其后的是亨利·詹姆斯那種復雜精微的分子模型，或者是陀思妥耶夫斯基筆下的殘忍與自我貶低所造成的劇烈痙攣，然后是我們喜歡稱之為現代主義的多種亞原子語言。我們已經觀察到現代主義和現實主義的交替并不是對某個分類系統做出的回應，而是對某種方法論焦點的回應，其方式幾乎是天衣無縫，甚至可以換一個角度便將喬治·艾略特這樣一位“偉大的現實主義者”看作一位新生的現代主義者。

要讓它變得更具可信度，還需要考慮這種風格本身中的人物裝腔作勢的無所不知和相對古雅的氣質。但是，后者模仿的是格言和傳統的集體智慧，而非任何能讓人聯想到普魯斯特的自我表達的事物，因此，它同時對其主題間性方面的素材的創新性進行了偽裝，它試圖將后者結合進一種標準的社會知識，而非要記錄下什么心理學或心理分析之類“新科學”的發現。

現在，這個相互關系之“網”一方面將被理解為一長串變化的事件——相遇、樣貌、要求、自我防衛，而非一張靜止的對等物圖表，另一方面，因為共時性也必然會變得可見，它將被理解為相互聯系的方式，這些聯系在每一位帶有個人標記的讀者的視域上空展開，但會因為“生活”中哪怕是最細微的調整而發生改變，由此發生短暫的摩擦。[46]對于多蘿西婭的完美無瑕，我們必須注意到它不僅使其效果越過眾多臨近的關系得到延長和固化，而且痛苦和磨難也是如此，形形色色的狄更斯式愿望——卡蘇朋先生的愿望，費瑟斯通先生的愿望，連同巴薩特羅德在他的各項工程中對金錢的分配——在此都成了通過同樣龐大的毛細血管系統傳送惡性震動的載體。但是，由歷時性的天意概念——對個體救贖的關注——轉向這個共時視角，在此過程中遺失的恰恰是倫理本身，或說得更清楚一點，是任何形式的罪惡感。喬治·艾略特的作品中有善良，但其對立面僅僅是不幸福，而且我們不可能將卡蘇朋或巴薩特羅德判為邪惡的，即使他們的同時代人可能會做這樣的判定。

重點是被重新刻畫在相互關系之網中后，對這個大網絡中的某個主體而言是痛苦的或不幸的東西，就像它是越過一整套聯系被傳送一樣，可能對別人來說就變成了積極的，反之亦然。[47]但是，消極轉換成積極、磨難轉換成幸福再返回來的這種可能性很顯然將這些范疇提升到另一個超個人的維度，并且可能抹去古老的倫理或快樂的含義。（它同時取消了全知敘述者的游戲，這個全知敘述者知道故事中任何人物都不知道的秘密，他們富含諷刺意味地將不幸的無知帶進墳墓。在此，“精髓必須顯現”——如黑格爾所言，而秘密已經開始在其效果的偽裝下顯現，必須揭穿。）

然而，是否他們的不幸——在此得到如此生動的記錄，當時的小說沒有能與之匹敵者——就是喬治·艾略特超凡的心理洞察力的證明？事實上，在卡蘇朋和巴薩特羅德兩人身上，我們所看到的是高超的診斷，薩特后來稱之為自欺（mauvaise foi），對于自我欺騙的錯誤信念以及在自我辯解方面所做的令人苦惱的、不可能的努力。[48]不過，這些時刻在其自身當中已經以判斷的形式包含了他性（otherness），在其中，受難的主體已經將他者的凝視內化并試圖按照自己的喜好對其進行把握和調整。的確，這些向性運動經由小說或敘事媒體被放大了，我們在社會本身當中瞥見了一種并行的放大，它其實就是流言蜚語這個維度，它夸大相互關系中的種種事實，并通過集體使它們的傳播趨向一個循環。這是他者造成的我的疏離的另一張面孔，延續到喬治·艾略特的歷史觀中成為“一個巨大的竊竊私語的觀眾群”，在其中，我們最終在不知不覺間成為“很久以前那些帝國被顛覆的秘密和其他謠言”[49]的傳播者。

但是，現在天意回歸，帶著一種天才的、意想不到的偽裝，其時，它的行動和功效似乎都尚未確定。卡蘇朋和巴薩特羅德在郁郁寡歡中死去；利德蓋特的科學抱負化為泡影，他的婚姻也喪失了所有的樂趣。但是，與所有人的期盼相反，多蘿西婭的故事卻有個圓滿的結局，而“放棄”（Entsagung）之于德國傳統——從歌德到馮塔納（Fontane）已經讓我們做好了準備，更不用說從巴爾扎克到莫泊桑的作品中老處女和寡婦所體現的可怕的、帶有象征意味的寂寞——在此也由于一個完全意想不到的歡樂結局而得到完滿的解決，我們對這個歡樂的結局甚至不敢抱“一線希望”（事后看，它使得我們引用過的她最后的幾句話成了略帶夸張的挽歌）。

然而，《米德爾馬契》中真正的天意在別的地方；為了能夠欣賞到這個真正的天意，我們必須注意到我們到目前為止一直沒有提到的天意-共時的另一個重要特征。我們已經知道，無可否認，共時與歷時之間的關系并不是空間對時間的關系，甚至也不是非歷史對歷史的關系，更不是非敘事對敘事的關系。不過，在對時間進行預料時，我們可以證明，歷史和敘事性在經過一個共時王國時會發生某種根本性的改變。如果我們將共時理解為各種命運的同時性和眾多不同敘事的共存，而表現在時間身上就是：同時的時間線索，如在愛因斯坦的相對論中那樣，很難參照彼此來進行計算。正是同時性本身變成了空間的，在這個新的空間性中，各種各樣的特性鮮明的時間性可以彼此調節，只不過要費點事，就像我們能在卷帙浩繁的歷史文獻中找到卡蘇朋先生的論文一樣。

的確，這兩個系列事件就像愛因斯坦的火車一樣并肩行駛：誰能說出它什么時候在外面，更不用說弄清楚什么時候在里面了。有很多火車軌道，平行的，數不清的，它們在某個理想的現在彼此追趕，它們的時間重疊、取消、躍出彼此之外、趕上、落后。但它們趕上的常常不是他者的時間，而是自己的過去；它們跑到了自己的前面，第二次跑過了那條線。

然后，在這里，偶爾地，有一些神奇的事情發生了，而且正是這樣一些神奇事情的發生使得我們能夠在弗雷德·文西的命運中見證到，他繼承一筆錢財和名為斯通莊園的房產的希望在這部小說中比較早的一次危機中化為泡影，按照“現實主義”的要求，不現實的希望和期待應該有一個符合現實主義預期的不幸結局。這種期待手法構成了小說的一個“現實主義原則”，我們發現，該原則在歷史上被運用過兩次，分別是經典的巴爾扎克式的“一線希望”，然后是自然主義陰郁的死亡。

在這里，相反地，正是這個原則必須被快樂地加以證偽；只不過是對天命現實主義形式的檢驗和責任以一種表現必然性的新形式戰勝了純粹的心想事成和白日夢，超越了童話式的結局和自然主義的確定性。弗雷德·文西總歸將執掌莊園（盡管他沒有在技術層面繼承它），雖說困難重重，在古老的希望確定無疑落空之后卻出現了美滿的結局，這種迂回曲折是復活這一宗教意象在敘事上的具體體現，我們一開始便提到這一意象。同時，借由艾略特的長篇現實主義小說，也是對《伯里克利》 （Pericles）中那尊塑像復活的復原：這是恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）《預想不到的重逢》（Unverhofftes Wiedersehen）這本著名的童話書（赫布爾[Hebel]后來重寫了這個故事，郝弗曼[Hoffmann]對該故事做過扼要重述）中的救贖時間，在其中，在極為古老的年代，一個亡故礦工的遺孀能夠在見到她失蹤多年的丈夫最后一面之后再次看到他，和他消失時一樣年輕。不過，這里吸引我們的是這些令人不安的形象如何以似乎最不吉利的形式，即19世紀的小說本身，實現它們出人意料的復活。這是一個讓人著迷的結局，先前的小說只能通過希斯克利夫和凱瑟琳一起在沼澤之上游蕩時投下的鬼魂般的一瞥才獲得這種效果。

6

現在，我們必須趕緊有一個結論，我們只能最迅速地瞥一眼這種形式在當代文化中的遺傳，尤其是在當代電影中。昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）的《低俗小說》（Pulp Fiction）（1994）和高蘭·帕斯卡葉威科（Goran Paskaljevic）的《火藥桶》（Cabaret Balkan） （1998，又名Powder Keg），如果不算米柯·曼徹夫斯基（Milcho Manchevski） 1994年的《暴雨將至》（Bef ore the Rain），似乎證明了效果對敘事時間線索的表面同時性的結構性依賴重新開始流行。盡管所有這些影片都充滿血腥與暴力，但每一部都通過一位職業殺手皈依古老的宗教而隱藏了一個救贖的基調。

但是，我們必須轉向它們的原型，出現在羅伯特·奧特曼（Robert Altman）的《人生交叉點》（Short Cuts）中，從而能夠對這種既新鮮又古老的形式做更根本性的結構洞察，它似乎反映了對于社會總體性之相互關聯性的某種越來越強烈的感受。在奧特曼的許多作品中（《納什維爾》[Nashville]，1975；《婚禮》[A Wedding]，1978；《成衣》 [Pret-à-porter]，1994；《幸運餅》[Cookie's Fortune]，1999；《T醫生和女人們》[Dr．T and the Women]，2000），誠然，眾多的情節線索和人物常常導向天意的火花和火焰；正如我們在喬治·艾略特那里已經看到的，它們也超越了善惡，也就是說，按照斯賓諾莎所謂的提升（ele-vation），天意帶來的結果可以不動聲色地接納一個幸福或不幸的結局。

不過，《人生交叉點》是這些作品當中最典型的一部，因為它揭示了總體化本身最核心的姿態。這部電影的確是在雷蒙德·卡佛（Ray-mond Carver）所寫的好幾個故事的基礎上改編的，這些故事大多對失敗和個人的不幸做出了未加掩飾的展現。有一個例外，在《一個小小的好東西》（“A Small Good Thing”）這篇故事中，一起致命的事故出人意料地因為一次象征性的守靈而發生了徹底的改變。奧特曼在將這些獨立的故事結合成一張由不同的插曲和情節組成的網絡時，對故事的天意內容進行了放大。在談到巴爾扎克的短篇故事時，盧卡奇注意到：“如果在一部小說而非短篇故事中處理這一主題，需要完全不同的素材和情節。在小說中，作者必須在一個廣大的范圍內揭示這一起自現代生活的社會環境的整個過程以及它所引發的這些……問題。”[50]奧特曼的組合實現了這一神奇的轉換，卻沒有改變這些故事的素材和情節，而僅僅是在其框架和語境上做了巨大的擴充，以影像方式無中生有地創造了這些故事現在開始表達和展現的總體性。它是一個過渡，從個人到集體，從靜止的本體到動態的、歷史的真體——整個這一連串的插曲都因為1988年那場臭名昭著的對地中海實蠅（med-fly）[51]的熏蒸滅絕而籠罩在不祥的陰影中，而且因為將要發生的大地震而脫節——它為晚期資本主義重新創造了這一天意敘事。[52]

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注釋

[?]選自The Antinomies of Realism（London：Verso，2013）。

[**]弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson），美國著名馬克思主義批評家、理論家，杜克大學講席教授，挪威霍爾堡國際紀念獎獲得者。

[3]Northrop Frye，Anatomy of Criticism，Princeton：Princeton University Press，1957，163ff．

[4]B．P．Reardon，Collected Ancient Greek Novels，Berkeley：University of California Press，1989，586-587．

[5]亦參見Jameson，“Magical Narratives：On the Dialectical Use of Genre Criticism”，收錄于The Political Unconscious：Narrativeas a Socially Symbolic Act，Ithaca：Cornell，1981，103-150。

[6]Hans Blumenberg，The Legitimacy of the Modern Age，Cambridge：MIT Press，1966．

[7]L'Ethique de la psychanalyse（Le Séminaire，Livre VII），Paris：Seuil，1986，第4、5 章，第55~86頁。

[8]Philip K．Dick，Valis，New York：Vintage，1991，48（第4章）。對這份參考資料，我要感謝Kim Stanley Robinson。他補充道：“A Maze o f Death（第9章）中的大樓是建筑的噩夢，是書的噩夢。A Scanner Darkly的結尾幾章發生在戒備森嚴的精神病院——‘司馬坎德莊園’。在Galactic Pot-Healer中，最后的榮格計劃（Jungian project）就是建立黑色大教堂（àla Debussy）。”

[9]Philip K．Dick，Martian Time-Slip，New York：Ballantine，1964，218-219（第16 章）。更多關于這一片段與迪克的世界的關系，參見我的“History and Salvation in Philip K．Dick”一文，Archaeologies of the Future：The Desire Called Utopia and Other Science Fic-tions，New York：Verso，2007。

[10]參見Critique of Pure Reason，導言，Cambridge: Cambridge University Press，1997，117152。關于這一區分在當代的相關性，參見Michel Foucault，The Order of Things，New York: Vintage，1994，241-244。

[11]關于奧古斯丁思想在當代的復活，參見Bernard M．G．Reardon，Religious Thought in the Reformation，London：Longman，1981。

[12]參見我為Peter Weiss，The Aesthetics of Resistance第一卷寫的導言，Durham：Duke University Press，2005。

[13]關于此，著名的討論參見G．A．Starr，Defoe and Spiritual Autobiography，Prince-ton：Princeton University Press，1965，以及Paul Hunter，The Reluctant Pilgrim，Baltimore：Johns Hopkins University Press，1966。

[14]這里所采用的視角不允許我贊同弗蘭克·莫拉蒂（Franco Moretti）關于形式的意識形態分析，參見The Way of the World（London：Verso，1987），他的分析依然是關于這種小說亞形式最有啟發性、最全面的討論。我的分析對我所稱的“本體論現實主義”做出了意識形態層面的批判。

[15]有關《威廉·邁斯特》的文本內容，參見Thomas Carlyle的英譯本（New York：He-itage，1959），本句話見第8書，第10章，第657頁；德文版，參見Wilhelm Meisters Lehr-jahre（Frankfurt：Insel，1982），第626頁。

[16]Nicholas Boyle，Goethe：The Poet and the Age，第2卷，Oxford：Oxford University Press，2000，336。

[17]同上書，第239~240頁；亦參見Giuliano Baioni，“Gli anni di apprendistato”，Romanzo，第2卷，Einaudi，第127~133頁。

[18]George Lukács，Theorie des Romans，Neuwied：Luchterhand，1963，第二部分，第三章。

[19]Jacques Derrida，“Fors”，見Nicholas Abraham和Maria Torok，Le Verbier de l'homme aux loups，Paris：Flammation，1999。

[20]W.K.Wimsatt，“The Structure of the Concrete Universal in Literature，”PMLA 62 （1947）．

[21]Conversations with Eckermann，1831年1月17日。

[22]Roland Barthes，“L'Effet de réel，” Oeuvres complètes，vol.2，Seuil，1994，485: “La ‘repésentation' pure et simple du ‘réel'，la relation nue de ‘ce qui est' （ou a été） apparat ainsi comme une résistance au sens; cette résistance confirme la grande opposition mythique du vécu （du vivant） et de l'intelligible．”

[23]維斯珂小姐指出了這一“使命”的一般性哲學依據，刻意顯示“在這個世界上，女人的使命就是男人的使命，男人和女人唯一真實的使命就是在公共會議上就一般性事務提出正式的解決辦法”（Bleak House，London：Penguin，1996，第482頁[第30章]）。

[24]尤參見Writer and Critic和Essays on Realism，我相信對這些作品所提倡的現實主義最好能夠從情節再現歷史的趨勢，而非從關于“典型”社會個體的靜態概念這方面來加以理解。

[25]參見他的Atlas of the European Novel 1800-1900，London：Verso，1998。

[26]維多克是19世紀的傳奇人物，本來是個改邪歸正的罪犯，后來成為法國秘密警察機構的頭目。——譯者

[27]英國詩人拜倫同名詩劇中的主人公。——譯者

[28]愛爾蘭小說家、劇作家麥圖林的代表作《流浪漢梅莫特》中的主人公。——譯者

[29]英國17世紀的冒險家，曾在西屬安的列斯群島大肆劫掠，后定居牙買加，并任十四年總督。——譯者

[30]Honoréde Balzac，La Comédie humaine，第5卷，Paris：Pleiade，1977，第787頁（Ferragus的第1段）。Balzac，History of the Thirteen，Herbert J．Hunt譯，Middlesex：Pen-guin，1974，第21頁。

[31]Honoréde Balzac，La Comédie humaine，第8卷，Paris：Pleiade，1977，第323頁（L'Envers de l'histoire contemporaine，第一插曲），我自己的譯文。

[32]Charles Dickens，Our Mutual Friend，New York：Modern Library，1960，第794頁（第4冊，第13章）。

[33]參見Our Mutual Friend，第116頁。“‘我可以稱他是我們共同的朋友。’鮑芬先生說。”（“I may call him Our Mutual Friend．”said Mr．Boffin）（第1冊，第9章）

[34]同上書，第816頁（第4冊，第15章）。

[35]Edgar Johnson為這些“垃圾箱”里的東西列了一個清單，給人留下深刻的印象，在這些東西中有“煙灰、煤渣、碎玻璃、瓶子、陶器、用破的鍋和盤子、廢紙和破布、骨頭、垃圾、人的糞便和死貓”等（同上書，xi，注釋6）。

[36]Charles Dickens，Bleak House，第973~974頁（第65章）。

[37]同上書，第974頁（第65章）。

[38]參見Immanuel Kant，“General Comment on the Exposition of Aesthetic Reflective Judgements”（緊接在第29段后面），Critique of Judgement，Indianapolis: Hackett，1987，第126~140頁；亦參見J.-F．Lyotard的有趣評論，Le Différend，Paris：Minuit，1983，第238~240頁（Kant，第4頁）。

[39]George Eliot，Middlemarch，London：Penguin，1994，第278頁（第29章）。

[40]瑪麗·嘉絲是喬治·艾略特的小說《米德爾馬契》中的人物，一貧如洗，但誠實正直。冷酷、乖張而且慳吝的費瑟斯通先生臨終前決定撕毀先前立的遺囑，留一些錢給一直照顧他的瑪麗·嘉絲，但瑪麗拒絕幫助他重立遺囑。——譯者

[41]George Eliot，Middlemarch，London：Penguin，1994，第250~251頁（第24章）。

[42]Bleak House，第566頁（第35章）。

[43]同上書，第732頁（第47章）。

[44]Middlemarch，第838頁。

[45]Middlemarch，第797頁（第81章）。

[46]Middlemarch，第795頁（第81章）；亦參見大衛·菲利斯（David Ferris）在《理論的浪漫遁詞》（The Romantic Evasion of Theory）中對關系網中的人物的探討，Baltimore：Johns Hopkins University Press，1994，第222~223頁。

[47]斯基波爾先生的過分樂觀（《荒涼山莊》）可以說預示著在一個喜劇的網絡中會出現這種對善與惡的超越：“‘進取心和努力，’他會對我們說（仰面躺著），‘對我來說是令人快樂的……唯利是圖者問道，“人為什么要去北極？有什么用？”我說不出什么。但對于我能說點什么的任何事情，他也許是為了——盡管他還不知道——利用我的思想，因為我躺在這里。’”（Bleak House，第294~295頁[第18章]）

[48]參見上書，第一部分，第7章和第8章。

[49]Middlemarch，第412頁（第41章）。

[50]Georg Lukács，“Art and Objective Truth”，見Writer and Critic，New York：Grosset and Dunlap，1971，第54頁。

[51]地中海實蠅是世界上數百種水果和蔬菜最具毀滅性的害蟲，美國佛羅里達州1988年投入200萬美元進行滅殺。——譯者

[52]對這一主題的進一步探討，參見本人的“Altman and the National-Popular”，The Ancients and the Postmoderns（Verso，即將出版）。