第三章 西方繪畫時空圖式的視覺分析

西方史學家通常把西方藝術的源頭上溯到埃及人那里，一個直接的聯系正如貢布里希所言：“希臘名家去跟埃及人求學，而我們又都是希臘人的弟子。”在此，我們不妨將埃及繪畫圖像樣式稍作評議。

埃及藝術，面貌鮮明，歷久不變，其典型特質是：明確規整的幾何形和對自然觀察結合的混合體。之所以這樣說，是因為它是憑借知識和具有強烈秩序感的形式法則來描繪盡可能完整的“使人生存的人”，亦即將不同角度觀察得到的具有人的典型外形特征的印象重組到一起，并以非常概括、規范的模式來達成明確清晰的視覺圖像。毋庸贅言，這種綜合式的視覺印象的達成，是從不同視點觀察后的結果，也就是說，埃及人的觀看方式是動態的，這和中國傳統繪畫的觀察方式似有某種相似之處，然而不同之處也是顯而易見：一是中國人所成之像沒有埃及人幾何形規范下幾近刻板的硬性“概括”；再是埃及人最后得到的視覺形象，落腳在相對物質的客觀世界，而中國人則落腳于相對主觀的心象世界——當我們仔細揣摩這兩種圖像的異同時，便不難看出這一點。在圖例《克魯姆赫特普墓室壁畫》（圖3-1）和《朝覲圖》（圖3-3）中我們明顯地看到：同樣是表現樹和鳥，埃及人把樹和鳥概括成近乎圖案但仍具物種客觀個性的“真實”，而中國人卻將其主觀歸納最后傳遞出的是具有樹和鳥物種共性的“意向”。這兩種文化似乎從起步時的取向即已有了偏移。

埃及人幾何范式的圖像，雖然少了一些生氣，卻也并不呆板，其因在于具有時間流動特性的觀察所帶來的一個直接效用，那就是使得畫面布局顯得十分靈活，雖然他們貌似機械概念圖案般的造型語言和基本平面展開方式有著某種局限，但因其畫面物象大小差異的懸殊、疏密對比的強烈、文字圖像調度安置的得當，以及豐富多樣的細節變化，最終賦予畫面以某種疏朗華麗、渾然一體的優美特質，遂自成體系，成為埃及人數千年未易的面容。

變革發生在希臘時期。被貢布里希譽之為藝術史上震撼人心的時刻，來自于希臘人的一個畫瓶，因為它在畫面中明確傳達出了客觀空間意向，那就是：“藝術家破天荒第一次膽敢把一只腳畫成從正面看的樣子”“希臘人沖破了早期東方藝術的禁律，走上發現之路，通過觀察給傳統的世界形象增添了越來越多的特點”。《辭行出征的戰士》（圖3-5），希臘人發現了“短縮法”！在此期間很長一個時段的瓶畫中，我們屢屢可以看到這類細部，這旨在說明一個問題：希臘人終于從埃及人的近于概念性的表現模式中掙脫出來，開始使用自己的眼睛，使圖像回歸到在現實空間中所應看到的樣子。可以想象一下，當第一個希臘工匠在這小小的細節上硬是從平面上展示出了唯有在客觀現實空間中才會看到的立體圖像時，該是怎樣的歡欣鼓舞！難怪它會成為一個風靡一時的風尚，這不啻為一次視覺上的革命，并且，這場革命一旦開始，就再也“無法遏止”，再也沒有了回頭之路。正是在這個“無與倫比的時代”，“科學連同哲學第一次在人們中間覺醒”，自此，西方繪畫也揭開了對空間及其一系列與之相關的語言表現方式探索的序幕。

西方自古希臘伊始，藝術即明顯具有求真、求實的科學精神，并由此喚醒了希臘人以尊重客觀世界為榮耀的“自然之眼”，作為時代“鏡像”的藝術，正是非常鮮活生動地映現了這一時代的烙印。我們可以從公元前3世紀希臘化時期龐貝的壁畫中來領略一下這一時期藝術的風采。

下面這幾件作品便很具代表性：羅馬復制品《亞歷山大鑲嵌畫》（圖3-6）此時的畫面空間雖然還沒有后來精確的焦點透視空間那樣強大，但“透視縮短法”在這個時期顯然已是普遍使用的招式。請注意畫面右下側一個細節：一匹戰馬竟然直接朝向畫面里面奔去，觀眾看到的，是完全暴露著的勁碩的屁股以及強烈縮短后的腰身和沖向畫面縱深的擰動的頭頸，不言而喻，在作者的眼里，這個二維的畫面具有理所當然的空間深度，場景中斜向畫面之外嘶奔的戰馬以及重疊遮擋的人物描繪，都在傳達著同一個強烈信息——空間！《圣羅馬諾之戰》（圖3-7）左下角伏地的戰士，也同此理。

同一現象在另一幅壁畫《采花少女》（圖3-8）中被表現得更加不動聲色，也更為惟妙惟肖——這也是在龐貝所見壁畫中最優美動人的圖像：一位采花女子左手持籃，右手輕撫花枝，正款款地向畫面縱深走去……其顧盼流連于花叢之間風姿綽約的背影，婀娜無比，令人唏噓，令人遐想！尤其是畫面中“空空如也”的背景，沒有天，也沒有地，除去身邊的一簇白花，并無任何景物用以引導或暗示空間的存在，少女何以就能這樣輕松地走進？最神奇之處還在于我們竟信以為真毫無覺察，恰似如影隨形身臨其境，絕然忘記了這只是一個平平的、封堵著的二維墻壁——這只在說明著一個道理，那就是，在西方人的意識中，二維的畫面呈現的是具有深度的空間，人物向畫面里面走去理所當然，并無什么不妥，也正是他們所具有的這種“空間感受力”，成就了他們這般真實的描畫。

這類直接刻畫人物背影而使其可以直接進入畫面抑或直直走出畫面的現象，在后來的西方繪畫作品中比比皆是。反觀中國傳統繪畫，卻絕無此景，畫面中的動態人物，多為橫向平移，人物或側面、或斜向，這在中國尚可見到的最早的專業畫家東晉顧愷之的《洛神賦》（圖3-9）中，便已奠定了這一基本模式，延至清初上千年未變。這也足見，某種觀念或某種慣常樣式一旦形成，便具有了一種強大的慣性，人們的眼睛，也就有了一種選擇——一種根據某種圖像樣式去選擇的頑固習性，只能看到，或者說只能理解和這種樣式相匹配的東西，而對超出其樣式的視覺現象便視而不見或根本就是排斥，這正好同貢布里希的“先制作后匹配”的論點反向，中國畫家是“先匹配，后制作”。回眸中國繪畫史，縱有石濤等大家力挺師造化重寫真，但仿古、摹古之風尚，千年未衰。

西方早期在相當一段時期內對空間的推崇和描繪，雖卓有成效，但尚未有成形的定式或規范，譬如在《圣子進殿》（圖3-10）中我們可以看到，畫面中的透視現象雖然顯見，但還不具備后來的“焦點”意識，畫面中建筑的透視線，著實有些紛亂。大致來說，西方繪畫的空間表現雖途經中世紀、羅馬式、哥特式時代，面貌多變，但從時空圖式上看，基本出現兩大線路，一條是以客觀真實為依據，走向以科學的透視原理為準則的空間表現樣式；另一條線可籠統納入更為接近精神世界或說更接近心靈和潛意識為基點的空間表現，譬如，在崇高肅穆的中世紀繪畫中，空間之成為一種余留現象，但依舊可以從立體性的理解和表達視象上覓尋到空間的蹤跡。在《查士丁尼及其隨從》（圖3-11）這類比較極端的類乎平展式的鑲嵌作品中，影子是不見了，人物也像腳不沾地懸浮在空中，然而從人物的前后遮擋方式，以及頭發的結構關系和長長衣裙以近乎渲染的手法所傳達出的凸凹感上來說，空間的意向還是隱隱可見。而在《圣狄奧多爾和圣喬治在側的寶座上的圣母子》（圖3-12）和彼得羅·卡瓦利尼的《最后的審判》（圖3-13）這類繪制性作品中，強烈的光影所傳達出的，依然是對于立體的、空間的理解。至于基督教繪畫“樣式主義”時期，像《奧爾加斯伯爵的下葬》（圖3-14）這類作品中所出現的具有非“一元化”空間的擁堵畫面中，細細品味之余，仍然可以從光影的疊壓交錯中感受到強烈的空間縱深。再如哥特時期出現的一種貌似游離于主流繪畫樣式之外，看上去有點荒誕不經的作品，如《圣安東尼的誘惑》（圖3-15），好像是十分的不守“規矩”，那是因為博斯并未依據可視世界中的自然物象來描畫物象，也沒有遵從客觀空間秩序來組合畫面，而是把縈繞于人們心靈的恐懼幻化為獰厲怪誕的可視形象，由此描畫出一個匪夷所思的圖景。在這千奇百怪的畫面中，在自然空間才會具有的體量、質感以及遠近形變現象，依然是圖像表現的基本依據。

概括地說：古希臘哲學家將藝術創作視為“對自然的摹仿”，并將其作為“求真”的一部分，這一思想招致畫面對于客觀空間真實性表現的尚求。經中世紀對于神性精神描畫重心的轉移，時間性因素有限進入，畫面空間有所消抑弱化。文藝復興伊始，科學精神再次復蘇，開始了對畫面透視空間真正意義上的探索。繪畫空間表現上所獲得的成就，來自于科學精神的啟迪，而其理論上的支持，則是焦點透視法的發現，繪畫對空間的征服終于獲得了偉大的成功，也成為西方傳統繪畫時空圖式五百年來的主流樣式。可以說，自希臘時期形成的時空觀念，對繪畫作品時空圖式的形成，具有不可估量的影響，在此其后數百年行程中，畫面空間表現的強度或說嚴謹度雖有所起起落落，但帶有客觀真實空間意向的組構圖式從未動搖。

西方繪畫圖式一系列視覺上的特點以及風格樣式的形成，正是基于對空間的理解和表現這一堅實的基點之上。為便于理解和分析，也是為了表述的方便，在此把西方傳統繪畫時空圖式大致概括為視覺上的三大特點和組構上的七種類型。

視覺特點：

1．窗口效應；2．凝聚的時刻；3．虛幻的真實。

組構類型：

1．中心的力量；2．縱向推拉；3．力的較量；4．不易的幾何形態；

5．光與影的糾結；6．沉重的飛升；7．無限的遠方