2.3 兩種“時空合一”之同與異

按上面所列現象綜合起來看，相同與相異之處都是很明顯的，它們集中在“扁平”“正、側面同時成像”和“光影”這三點上。

第一，我們看到，在高速運行下所看到的扁平視象有兩種情形：

首先，從火車上往前，也即往正面看上去，會發現本來有前后距離的物象可以自然而然地同時貼近在一個近乎二維的平面之中，這實際上是指因速度帶來的前后空間距離的壓縮以致消退造成的視覺上的同時成像現象。這倒很像中國繪畫時空圖式中的平面式表現手法，尤其是“棱角也開始變得突出，像是印在紙牌上的圖樣”一點，更是非常的相似。對此我們可以找到大量的例證，如《搗練圖》（圖2-2）和《漢畫像石》（圖2-3）。從《搗練圖》來看，我們似乎得到了與上面所說現象相近的視象。后面的宮女與前面的宮女似乎是貼在一起的，就像處在同一個平面上，看不出前后有空間距離，同時，“棱角”也是十分的突出。不過，在《漢畫像石》的畫面中，我們雖然得到了與其“棱角突出”相應的影像式的鮮明視象，然而卻出現了在高速運行下從正面看上去所不能解決的問題，那即是，假如我們直線前行并要跨越相當的時空距離，前方的物象只能以重疊的方式出現，不可能給我們一種清晰有序的分布。然而，中國畫家卻輕易地解決了這個難題，他們利用上推和平移，也就是我們前面所提到的“平攤式”方法，不僅使不同時空的物象順理成章地組合到了一起，而且還井然有序，層次分明。如果我們再研究一下人類早期和兒童的繪畫，與這種平攤式的表現手法亦有異曲同工之妙，因為人們初期的時空意識，是朦朧模糊的，畫面中這種貌似“自由”與“靈活”的特質是無意為之的，而中國人卻就此做成了“天人合一”“時空合一”的文章。

其次，從側面看過去，如果我們有足夠的想象力，那么，物象會因觀測者的速度而顯得狹窄這一現象，就不僅單指變窄這一種可能，還可能出現許多其他的變化。可以想象一下，假如觀測者的速度是可以控制的，并且是可以上看、下看、平著看，那么他得到的視象一定是可寬可窄、可厚可薄的視象。其實中國山水畫中提出的“三遠”法，解決的就是這個問題。“遠”，若不從文化或其他含義上講，是要想解決視覺上的縱深問題，然而得到的卻是一個厚度，是一個順勢應形隨機應變的“厚度”。這也是我們將中國繪畫時空圖式稱之為“扁平”的原因之一。

第二，高速運行下的正、側面同時成像現象，在中國繪畫時空圖式中可以說是隨處可見。在此，我們可以說這兩種視覺現象即便并不是完全的等同，也依然具有某種相近，而就其在運動中的觀察方式來說，亦具有某些“相似性”。或者我們依然可以舉《搗練圖》為例：請仔細觀察一下圖中搗練宮女腳下的長方形器物，前面明顯是正對著觀察的結果，而側面照樣平著推了過去，雖然由于物理時空的明確改變使得作者觀察到了側面形的縮短現象，但并沒有常規意義上的透視變化，非但沒有，后面的邊線反而好像還有所增高。再看一下旁邊鋪在地上的、補練婦女所坐著的絲織物，整個也是一個“反透視”。這種現象，在人類早期和兒童繪畫中，可以說屢見不鮮，這也成了中國繪畫中一直保持著的一大特色。

第三，光影的問題。一般來說，大家都有這樣的視覺經驗：在光照下的物體，受光與背光兩個面通常是可以很清晰地分辨出來的，這也給西方繪畫的立體性描繪提供了依據。然而按上面的推論，隨著速度的不斷加快，陰影會逐漸模糊淡化以至完全消失，那剩下來的會是什么呢？一個沒有影子的形象？如果是這樣，那倒真有點像中國繪畫中由暈染法到白描法的轉換過渡了。

以上三點，我們不難看到愛因斯坦高速運行下觀看的“時空合一”視象與中國繪畫時空圖式中所表現出來的“時空合一”之間的某種相似之處——同為一種近乎瞬間把握整體才可能出現的時空圖景。

然而，任何教條的分析和硬性的對應，都有悖于真正的科學的品格，最后只會損害和偏離具有活性生命的科學精神。因此，首先應該清楚的一點是，我們只是在此“借用”相對論思想實驗所揭示的一些視覺現象來討論中國繪畫時空圖式的某種特點，從中得到以其他方式不可能得到的啟發。火車上的觀看只不過是一種比喻，切不可只流于機械的聯想。我們在此借用這一比喻，是來傳達一種認識，那就是中國畫家的“觀看”方式，不像西方式的相對固定，而是一種靈活多變隨心所欲，并能疾緩自如、可行可駐、無處不到、無所不及的動態式的觀看，正所謂：“俯仰自得，心游太玄。”這兒有一個比較形象的詞來比喻這一方式：“游目式”。

另外，我們談到了所謂“時空合一”。高速下的時空合一現象并不難理解，物象的“扁平化”傾向也可謂言之有理，不過這與中西繪畫時空圖式中所表現出來的時空合一仍有某種質的不同：愛因斯坦的“時空合一”，是一種相對的、光速行駛下的物理現象，而中國式的“時空合一”，是一種“共時性”“全方位”精神性的內在心象。我們在前面談中國繪畫時曾提到了人類的早期繪畫與兒童繪畫，實際上是在意指它們之間的某種心理上的聯系和相似性。當然我們不能簡單化地把它們混同，然而，中國繪畫與兒童畫在視象傳達上的某些時空意象的相像，還是顯而易見的。恩格斯曾經說：孩童的精神發展是我們的祖先智力發展的一個縮影。心理學的研究也告訴我們，兒童早期的智力活動主要依靠表象和直覺進行。我們是否可以這樣理解：人類早期對時空的感受與兒童對時空的感受是十分相似的，基本處于一種蒙頓未開的狀態，并不存在什么時空的概念，更談不上什么時空分離，因此，他們對外界事物直覺表象式的感知和傳達，自然會是一種“跨越”了時空一無阻礙的狀況，所謂“時空合一”，只不過是一種“時空連續統”，一種天人一體物我交融的心態。重要的一點是，中國人留存并發展了這一感知世界的方式，使之逐漸成為一種“整體直觀式的思維或形象思維方式”，而與之相對，西方人的邏輯理性思維卻逐漸發展起來并占了上風，致使后來時空也為之分離。這就又出現了一個有趣的現象：西方從人類初始的“時空不分”到后來的“時空分離”，再到現代藝術之始的“時空合一”，好似完成了一個大循環過程。那么中式的這種一脈相承的時空合一和西式的這種由合到分爾后又合的過程，在繪畫的時空圖式上又會呈現什么樣的面貌，產生什么樣的影響呢？這一點也正是我們后面要討論的內容。

通過上面的分析，我們再次得到兩個重要概念，即中國人的觀看具有心理意象的“整體性”和“直覺性”。

當然，任何藝術性創造的過程，都離不開藝術的直覺和整體性的把握，然而這種直覺和整體把握的結果又何其不同。看一下希臘羅馬，看一下印度，再看一下中國的秦、漢時期，相近的歷史發展階段，其藝術樣式的迥異現象已是昭然。這不能不使我們覺悟到，貌似同一的概念之后，蘊藏著十分不同的內涵，我們可從觀念、理性、文化以至生命精神等角度去尋找原委，但其事物存在的基本緯度，也即我們體驗自身存在——對時間、空間體驗方式的差異現象，卻不能不說是一個帶有根本性的因素，而這種差異現象的具體體現，回歸于視覺，即看的方式的不同。愛因斯坦運動中的觀看產生的視象異變現象，正是啟發了我們對看的方式的關注和從新的角度去理解不同繪畫時空圖式之差異現象的可能。

中國畫家習慣于將中國繪畫中的時空圖式稱為“心理空間”，顯然這是一種有了深切體驗后實踐者的經驗之談。不過這種“心理空間”的達成，仍然需要一個觀看的過程，即便是多方位的同時性的“時空合一”，也是一種瞬間的、疾速的穿越。當然，這種瞞天過海集萬象于一念的神思，是光速也望塵莫及的。事實上，任何藝術作品中的時空創造，在某種意義上都可謂之是“心理空間”的實現，只是由于“看”的方式不同，才帶來了如此變化萬般的差異。

在此，我們雖然對中國繪畫時空圖式的視象特點的成因與動態式的觀察方式相關這一關節點上作出了一些釋解，但顯然還只是停留在表面的視象上，還遺留下許多未能化解的疑點。譬如，中國繪畫雖然具有某種二維“平面”的特征，但并未妨礙它畫面中空間意象的傳達，不僅不妨礙，反倒更顯得生機勃勃、“氣韻生動”；中國繪畫雖然整體上說具有某種“扁平性”，但局部看上去，物象在某種程度上并不違背處于物理時空中在視覺上造成的立體性印象，既然中國繪畫不像西方繪畫那樣有一個透視的“焦點”作為統領全局的招式，那么，中國繪畫又是怎樣將二維的平面和三維的立體這一并不相容的視象協調統一在同一個時空圖式之中呢？再者，火車上直線型的觀看怎樣來達成中國繪畫中那種俯仰上下隨心置換的畫面景致呢？還有那不管時空位置便一股腦地組合在一起的《薩埵那太子舍身飼虎圖》，不長翅膀便能天上地下隨意翻飛的飛天、動物、諸神靈，如此種種，作何解釋？顯然還有超越時空的另外的東西。

總之，不管是愛因斯坦式的觀看還是中國式的觀看，雖說有其區別，但都與速度或說運動有其密不可分的關聯。

中西時空觀念的不同，成為中國游目式的“動態”與西方定點式的“靜態”觀看方式的根本差異，也是成為中西繪畫時空圖式“扁平”與“立體”差異現象的基點。

中國人憑借整體性的把握和直覺引導下的游目式的觀看，終于達成了一個游目式的直覺整體的畫面。這也便成為我們這一章節的一個基本結論。